Riscrivere la Storia con l’occhio di un bambino
Soggettività e trauma ne I bambini della Ginestra
p. 333-341
Texte intégral
1Messinese d’origine ma romana d’adozione, Maria Rosa Cutrufelli è nota al pubblico per una serie di opere saggistiche e letterarie dedicate all’indagine sulla condizione femminile nei suoi diversi risvolti storici, sociologici e culturali. In romanzi come La briganta (1990), Canto al deserto. Storia di Tina, soldato di mafia (1994; 1997), La donna che visse per un sogno (2004) e D’amore e d’odio (2008), Cutrufelli adotta la prospettiva autobiografica per esplorare periodi macrostorici o eventi di cronaca (dal brigantaggio risorgimentale nel Mezzogiorno al complesso rapporto tra l’adolescenza e la mafia in Sicilia, dalla Rivoluzione Francese al Novecento italiano raccontato da protagoniste femminili «ai margini»), attraverso gli interstizi, i non detti e le mancanze della storiografia. Il lavoro di ricerca precedente alla composizione di ciascun testo conduce a un tipo di critica militante nei confronti delle ricostruzioni storiografiche ufficiali, in contrasto con una scrittura tenacemente autobiografica e microstorica; animati soprattutto da personaggi femminili, protagonisti o meno, i testi esplicitano la propria istanza di svelare, ricomporre e capire i disagi sociali, le emarginazioni, le ingiustizie e i tentativi di cancellazione della memoria da parte del potere costituito. Si tratta di una visione della letteratura intenzionalmente adottata come strumento di denuncia civile e sociale, e apertamente dedita alla questione dell’epistemologia della storia, definita da Elisa Dei come il segno di «un discrimine forte tra due sistemi culturali e antropologici che si sviluppano nel corso del Novecento, quello moderno e quello postmoderno» (Dei, 2006: 206).
2Nel romanzo I bambini della Ginestra (2012), Cutrufelli ritorna a occuparsi della Sicilia, sua terra d’origine, proponendosi significativamente di riscrivere un evento già codificato dalla storia ufficiale regionale e nazionale come la strage di Portella della Ginestra, reinserendolo entro una dimensione di consapevolezza etica e civile, antitetica a qualsiasi tentazione di disconoscimento o di cancellazione della memoria; nella nota di chiusura al testo, la scrittrice afferma infatti che
[…] raccontare storie è in ogni modo un’arte delicata, che richiede un alto grado di responsabilità. Soprattutto quando, dietro ai personaggi d’invenzione (come i protagonisti di questo romanzo), si muove la Grande Storia, con le sue questioni irrisolte, le sue menzogne e i suoi vicoli ciechi (Cutrufelli, 2012: 267).
Avvenuta il 1° maggio 1947, la strage di Portella rappresenta certamente un paradigma nel lungo elenco di «questioni irrisolte» che continuano a costellare la storia socio-politica italiana del Novecento; la tragica sparatoria sui contadini, radunatisi per celebrare il loro diritto alla terra e al lavoro, seguita dalla vicenda personale delle vittime, coinvolte nella farsa logorante dei processi che seguirà negli anni successivi, si inseriscono nel contesto dello stragismo dell’Italia repubblicana, dando vita a un episodio-chiave descritto da Nicola Tranfaglia come «il luogo del primo trauma del dopoguerra» (Tranfaglia, 2005: II).
3Il presente contributo si propone di esaminare le modalità narrative tramite cui il romanzo di Cutrufelli utilizza produttivamente l’esperienza traumatica individuale e, pertanto, intrinsecamente marginale, al fine di raggiungere un’ipotesi di conoscenza di un simile avvenimento di violenza subita dalla collettività, contrastando pertanto il vuoto e il silenzio lasciato dalla storiografia e gli inerenti rischi di oblio e della semplificazione delle responsabilità. Una simile procedura proviene a Cutrufelli non soltanto dal ruolo chiave assegnato ai referenti «muti» recuperati dalle fessure della storia, cioè non contemplati dalla documentazione ufficiale (elemento che stabilisce la prossimità ideologica della scrittrice rispetto alle istanze di decostruzione e denuncia delle verità ufficiali nelle opere di scrittori siciliani canonici come Sciascia e Consolo): seppure motivato da un periodo di intensa indagine documentaria, I bambini della Ginestra nasce dal presupposto di una riscrittura dell’evento in cui la sola «tecnologia sociale» visibile (nel senso teorizzato da Habermas) coincide con la volontà del soggetto intradiegetico. A differenza dei romanzi precedenti, dominati quasi esclusivamente da personaggi femminili, qui due soggettività, una maschile e una femminile, coesistono in dialogo reciproco, ciascuna dedita all’evocazione di una vera e propria memoria catartica, partecipe del processo continuo di ricostruzione critica della «Grande Storia». Il potere enunciativo del racconto autobiografico sfida l’idea di un’impossibilità di conoscenza totale degli eventi, restituendo un passato che non è mai statico, né cristallizzato.
4La problematizzazione della storia ne I bambini della Ginestra avviene attraverso la focalizzazione interna sui due protagonisti finzionali, Enza e Lillo i quali, da bambini, hanno vissuto in prima persona gli effetti immediati del massacro e, una volta cresciuti, si raccontano le rispettive versioni dei fatti, attraverso uno scambio epistolare collocato alla fine del 1972; il loro costante «voltarsi indietro» è sintomatico della progressiva acquisizione di una profonda consapevolezza del passato, condizione essenziale per consacrare il presente alla ricerca della verità. A venticinque anni dalla strage, ormai giovani adulti, Enza e Lillo si servono dell’evento alla stregua di una cartina al tornasole, allo scopo di spiegare, all’altro e a se stessi, le conseguenze drammatiche di una simile esperienza: incamminatasi verso Portella (che raggiungerà in ritardo), Enza si imbatte accidentalmente nei banditi responsabili della strage, capeggiati da Salvatore Giuliano, mentre Lillo perde il padre nell’eccidio del 1° maggio e, successivamente, partecipa come testimone dei fatti al processo intentato al bandito e avviatosi a Viterbo nel 1950. La speranza riposta nel lavoro della giustizia, e sostanzialmente disattesa, verrà in parte compensata da Lillo attraverso un persistente lavoro di ricerca storica che lo coinvolgerà personalmente e professionalmente, spingendolo ad abbandonare le iniziali aspirazioni di carriera nel mondo giuridico, per dedicarsi completamente all’universo della storiografia in ambito accademico. Insieme a questa decisione, arriverà quella, più intima, di tornare in Sicilia e di ritrovarsi con Enza, dopo anni di esilio auto-imposto a Roma. Se Lillo riesce, in qualche modo, a riconciliarsi con i fantasmi del proprio passato, cercando di dominare questo attraverso una passione civile e professionale, lo stesso non succede interamente per Enza, rimasta, come si definisce lei stessa, una «bambina terremotata» (Cutrufelli, 2012: 143), capace di tenersi dentro tutte le domande, insieme alla paura di trovarvi una risposta soddisfacente. Il punto di vista di Enza bambina e, in seguito, di adolescente, risulta fondamentale, come vedremo in questa sede, a sottolineare l’utilità del trauma come componente formativa di una soggettività, evidenziando così il carattere di Bildungsroman del testo; nel contempo, l’esperienza di Enza in qualità di vittima «indiretta» dell’eccidio si distingue nettamente da quella di Lillo, vittima «ufficializzata», fornendo un’interessante contrapposizione dal punto di vista della differenza di genere.
5L’autobiografia è certamente tra le modalità più rappresentative della riscrittura letteraria della storia, per due ragioni fondamentali: lo spostamento di attenzione dalla sfera collettiva a quella individuale, e l’accentuazione di un legame tra il presente della scrittura e il passato narrato, laddove quest’ultimo influenza il primo e apre alla riflessione critica proprio sul qui e ora del soggetto, sia questo finzionale o meno. In particolare, nel caso dell’intersezione tra il sottogenere dell’autobiografia e il racconto d’infanzia, il testo si tramuta ancora di più, come ha suggerito Kate Douglas, in vero e proprio «strumento di memoria culturale» (Douglas, 2010: 7), perché esercita un peso sui molti modi in cui la reminiscenza individuale diventa una componente socialmente e culturalmente forgiata. A proposito della costruzione di un’autobiografia dell’infanzia segnata da un evento esterno, Douglas cita il suggerimento di Henry Giroux, il quale ha coniato il termine «flash point» per indicare momenti di crisi sociale che possono essere visti come elementi di reazione oppositiva o di consolidamento di specifici aspetti della memoria culturale relativa all’infanzia, considerata generalmente alla stregua di un universo dominato dallo stereotipo dell’innocenza e dell’ingenuità (Giroux, 2001: 269). Nel caso de I bambini della Ginestra, il carattere di «flash point» dell’evento si esprime in virtù del suo potere di agire fin sulle vite degli individui più innocenti e più lontani dalla sfera pubblica e politica dell’epoca.
6Il testo si divide in otto capitoli: quattro, redatti in terza persona, fungono da cornice cronologica introduttiva e conclusiva, mentre gli altri, narrati dalle voci di Enza e Lillo, ripercorrono la vita dei protagonisti a partire dal 1947, accennando anche a vari eventi significativi nella storia della Sicilia e dell’Italia degli anni Cinquanta e Sessanta. Ciascun capitolo-lettera consiste in un monologo di ricordi, flashback e anticipazioni, e riprende il racconto interrotto dal precedente, talvolta sovrapponendo una determinata versione degli eventi in risposta a quanto narrato prima. Una simile struttura ricorda la compagine di una sessione psicanalitica in versione scritta, basata su una serie di dualismi che circoscrivono l’esperienza di analisi in quanto modello relazionale diadico, una sorta di «campo a due» in cui intervengono sempre coppie di categorie speculari, idealmente sintetizzate dalla letteratura scientifica sulla psicoanalisi infantile come «me e non-me, io e tu, dentro e fuori, dicibile e non-dicibile, passato e presente» (Aliprandi, 1999: 14); se fra identità e narrazione, come efficacemente espresso da Adriana Cavarero, dimora infatti un «tenace rapporto di desiderio» (Cavarero, 1997: 46), possiamo preliminarmente suggerire come il carattere narrabile delle identità qui messe in campo sia in grado di trovare un ideale punto di arrivo nel senso di attesa espresso nei confronti di un «tu» interlocutore, la cui presenza sostiene la validità di quanto il narratore espone e sviluppa, allorché soddisfa l’esigenza di enunciare la soggettività. Scelta da entrambi in qualità di pharmakon per contrastare la frustrazione di un evento dalle responsabilità ambigue, la scrittura agisce in modo terapeutico, sostituendo un’oralità impossibile, e agendo con il fine di fornire a se stessi e all’interlocutore una contro-memoria dell’evento basata sulle sensazioni e paure derivate dalla prossimità con il trauma. Così ad esempio si esprime Enza al termine della sua prima missiva:
Proviamo a raccontarcela questa storia che non ci siamo mai raccontati, tu e io. La storia delle nostre paure… e come da una ne nasca inevitabilmente un’altra… Anzi scriviamo, visto che a te, nonostante tutto, viene più naturale. Del resto io […] questa storia proprio non so raccontarla. Apro la bocca, butto fuori la voce, ma quando le parole mi escono dal chiuso della gola non le riconosco: hanno contorni estranei […]. Tu scrivi testi scientifici […] dove non dici «io» nemmeno per sbaglio. Adesso però dovrai farlo: non siamo qui per questo? Per capire cosa ne è stato di quegli antichi bambini, cioè di me e di te (Cutrufelli 2012: 11).
Lo scarto temporale tra il 1947 e il 1972 permette alla prospettiva adulta delle voci narranti di sovrapporre il proprio presente al ricordo infantile e, in seguito, adolescenziale; in questo modo, il testo epistolare, redatto in un momento contrassegnato dall’identità soggettiva del «qui e ora», seleziona e reinterpreta le reminiscenze appartenenti alla dimensione di un «io» bambino, recuperato in virtù della sua capacità di farsi strumento di mediazione tra passato e presente; a tutto ciò si aggiunge la dimensione dello scambio dialogico tra i due testimoni, le cui storie personali manifestano, con modalità specifiche, la necessità di esprimere il proprio dolore. I singoli atti di scrittura autobiografica si trasformano così in altrettanti luoghi di evocazione del trauma, convergendo con l’ambizione di far equivalere esistenza individuale e racconto, culminata dall’urgenza di intessere un dialogo con l’Altro per condividerne l’esperienza della «Grande Storia» e dal desiderio di ritrovare e di rielaborare i contenuti di una memoria offuscata dagli effetti devastanti del dolore stesso.
7Sulla strada verso la festa del 1° maggio, Enza, accompagnata dalla giovane serva di famiglia Luchina, devia dal sentiero principale per incontrare lo spasimante di quest’ultima, Gjergj; sarà proprio questo ritardo a far sì che le due si imbattano nel gruppo di uomini armati capeggiato da Salvatore Giuliano, e a salvarle dalla strage. Arrivata sulla piana di Portella, la bambina assiste alla tragedia immediata delle vittime, nonostante Luchina cerchi di coprirle gli occhi per impedirle di vedere i corpi:
Una treccia bruna, lustra, spessa, che pendeva giù dal pianale di un carro e […] a ogni giro di ruota, ondeggiava come la coda di un mulo, […], una camicia strappata […] un calcagno tinto di sangue, un pane morso e abbandonato sull’erba. C’erano tutte queste cose. Indubbiamente c’erano, ma io le vedevo senza vedere. E più mi sforzavo di osservarle, tanto più lo spettacolo diventava di una limpidezza eccessiva, allucinatoria, che esasperava i dettagli e inghiottiva il resto in un vuoto di realtà. Dov’erano finite le cose «vere»? Il mondo intero […] mi sembrava sospeso in un’apparenza raggelata. Falsa. Ed era una falsità cattiva, una bugia che non stava nelle immagini ma dentro le mie pupille che le riflettevano. Era qualcosa che riguardava me. Un guasto profondo, irrimediabile (Cutrufelli, 2012: 30-31).
Anche nelle pagine successive alla descrizione della strage, il punto di vista adulto di Enza continua a mescolarsi e a sovrapporsi alla prospettiva infantile, nel (vano) tentativo di fornire al proprio io scrivente nel 1972 una sintesi coerente dei fatti di cui è stata testimone:
Così, abbandonata a me stessa, brancolavo in mezzo a un’angoscia cieca, stordita dall’immensità di quello che mi era capitato ma senza capirlo davvero, e non capire è la paura più grande dei bambini […]. Non è compito dei genitori scacciare il buio, aprire gli occhi ai figli? Fino allora ero vissuta in questa certezza, perderla era inconcepibile (Cutrufelli, 2012: 36).
Come afferma Cathy Caruth, essere traumatizzati equivale all’essere ripetutamente posseduti da un’immagine o da un evento; per questo è importante non guardare al resoconto del trauma come a un mero gesto di distorsione della realtà, né all’atto di attribuire significati inconsci a una realtà che si cerca di ignorare o reprimere (Caruth, 1995: 4-5). Per Enza, il trauma è chiaramente il veicolo di una profonda consapevolezza della propria fragilità. La scomparsa dell’ingenuità infantile si associa al senso di incapacità di comprendere, presente ancora a distanza di tempo:
C’è un’immagine che non sopporto, mi dà dolore per quanto è ancora viva dentro di me… Ed è l’immagine della bambina che ero, tesa nello sforzo disperato di capire e di farsi capire (Cutrufelli 2012: 53).
Il tono incerto di queste frasi riflette le numerose descrizioni del trauma espresse in ambito psicanalitico, rappresentato come capace di causare, ricorda Patrizia Cupelloni:
[U]na disorganizzazione profonda che comporta, a diversi gradi di intensità e complessità, una destrutturazione di senso, così da richiedere da parte del soggetto traumatizzato, un necessario contenimento del dolore e dell’angoscia (Cupelloni, 2009: 13).
Soprattutto in ambito psicanalitico, la letteratura ha elaborato il concetto di trauma partendo dal modello clinico del lutto, come il più comune tra i tipi di sofferenze che lasciano un segno permanente nella psiche umana. Nel testo di Cutrufelli, la morte, seppure solo sfiorata da Enza, provoca una mutilazione intrasformabile, da cui deriva sia la frammentazione del senso (trasferita narrativamente in una sintassi sconnessa, ricca di domande retoriche, ellissi, analessi e prolessi), sia una spinta verso la rimozione, ulteriore conseguenza del trauma psicologico. Ad esempio, nell’accennare agli eventi correlati alla strage di Portella susseguitisi nei primi anni Cinquanta, come la morte del bandito Giuliano, l’adulta Enza rievoca:
[Erano] notizie che provenivano dall’interno dell’isola, e ormai non mi toccavano. Cadevano senza peso. Me le scrollavo di dosso con il medesimo gesto impaziente con cui mi buttavo la treccia dietro le spalle: non ne volevo sapere di lutti, passati o presenti che fossero. [La morte di Giuliano] mi arrivò come una storia consumata altrove, in un paese dell’entroterra, e si ridusse a un’eco di vicende lontane (Cutrufelli, 2012: 150).
Nel corso del testo, la lingua dei monologhi di Enza testimonia le varie fasi del trauma, dall’impossibilità di fuggire dagli eventi sino a una loro faticosa, parziale accettazione: le parole ricorrenti nelle sue lettere sono «paura», «ansia», «angoscia», «impotenza», «dolore», corroborando così il carattere somatizzante dei fatti testimoniati. L’esperienza non è tuttavia completamente atrofizzante, perché si traduce in un movimento di ricostruzione psicologica in cui l’io, per così dire, si rialza e riemerge fortificato, teso a sfruttare quanto più possibile la memoria degli eventi in virtù del dialogo privilegiato con l’Altro. L’ultima lettera di Enza si conclude infatti con un’apertura verso la ricostruzione del proprio futuro insieme a Lillo:
[…] capii che avevo bisogno di te. Perché facevamo parte della stessa storia, perché avevamo nel cuore la stessa tirannia […]. Perché eravamo e saremmo stati per sempre i bambini della Ginestra. Noi. Tu e io (Cutrufelli, 2012: 201).
Le modalità scelte per raccontare la strage rappresentano un significativo elemento di differenza tra Enza e Lillo: la prima, testimone indiretta giunta sulla scena dopo il massacro, enuncia in prima persona l’evento, mentre lui apre il proprio resoconto con la descrizione del periodo successivo all’eccidio. Nel ritracciare un percorso personale già temporalmente lontano dal 1° maggio 1947, il ricordo di Lillo si rivolge dunque direttamente al dopo-strage, per comprenderne il carattere sociale e pubblico, dissimulando la sfera dell’emotività. Una simile scelta suggerisce, per il personaggio maschile, come la perdita del proprio padre rappresenti una lesione psicologica tanto evidente, quanto assente dal punto di vista testuale e linguistico:
A cambiarmi fu il processo di Viterbo […]. Fu la mia vera scuola. La più importante. E se mia madre non avesse insistito perché l’accompagnassi, non so proprio «chi» sarei, adesso. Che tipo d’uomo. So chi ero allora, quando cominciarono le udienze […], un adolescente concentrato su di sé. Che si ribellava al morso del lutto per non sentirsi prigioniero. Che ogni sera, sul punto di coricarsi, aveva una crisi d’apnea perché un bolo di lacrime mai versate lo strangolava […]. Ero diventato bravissimo in quest’opera di occultamento. Uno specialista. Benché la colpa – o il merito – non fossero miei: da un giorno all’altro le emozioni mi avevano abbandonato. Stavano fuori di me, sopra una specie di palcoscenico esterno, e io le osservavo con l’occhio dello spettatore (Cutrufelli, 2012: 75-76).
Il rifiuto del pianto si presenta qui come un evidente segnale di rimozione forzata del dolore, un impulso a cancellarne gli effetti tramite l’adozione di un atteggiamento forzatamente razionale, opposto allo stato di inerzia interiore causato dalla perdita del genitore. Al tempo stesso, il racconto di Lillo pone l’accento sul carattere civile della strage, narrando il proprio avvilimento a seguito della prima sentenza del tribunale istruttorio di Palermo, in cui la banda di Giuliano viene rinviata a giudizio, ma decadono le accuse ai responsabili di matrice mafiosa. In questo modo, commenta la voce di Lillo, la responsabilità del massacro viene spogliata dal legame con la politica, e ridotta a semplice episodio di banditismo, di «cronaca nera» (Cutrufelli, 2012: 76). La «primadonna» della Ginestra, ovvero Salvatore Giuliano, già brevemente accennato nelle lettere di Enza, si concretizza nel racconto di Lillo, diventando il simbolo della frustrazione per i meccanismi giudiziari italiani, che consentono al difensore del bandito di richiedere e ottenere un rinvio:
E io mi allarmo e penso, col respiro che si aggruma e scoppia dentro i polmoni: è per questa miseria che abbiamo attraversato l’Italia sopra un treno sporco? […] Per un processo che, appena iniziato, già rischia di finire? (Cutrufelli, 2012: 93).
Alla menzione della morte di Giuliano, artificialmente costruita come un agguato messo a punto da una squadra di carabinieri, Lillo ruba da una rivista trovata per caso la foto che ritrae il cadavere del bandito, nel disperato tentativo di soddisfare la propria voglia di verità; come per Enza, anche qui le meditazioni appartengono all’adulto scrivente nel 1972, impegnato a reinterpretare il passato:
Era evidente che i carabinieri mentivano. Ma per quale motivo? Forse perché la morte del capobanda era avvenuta altrove, come suggeriva la mancanza di sangue sul terreno? […] Dunque la menzogna, se c’era, era di Stato (Cutrufelli, 2012: 117).
La portata civile del racconto di Lillo si concretizza nella questione problematica di una memoria da preservare, esprimendo la paura che quest’ultima diventi «una cosa amorfa appesa a una corda che mi penzolava nel cranio» (Cutrufelli, 2012: 130); in questo modo, il racconto soggettivo si pone in diretto confronto con la concretezza del fatto storico, sviscerandone gli aspetti più oscuri e certamente scomodi dal punto di vista della sfera pubblica. La questione sull’urgenza di recupero della memoria si fa ancora più evidente nella seconda lettera di Lillo, in cui l’adolescente del 1950 è diventato un giovane adulto, trasferitosi a Roma per studiare legge e per seguire il processo della seconda Corte d’Appello: la capitale diventerà il teatro della lenta formazione di Lillo come archivista e, in seguito come storico, ma ancora prima, come individuo in cerca di una consapevolezza sui propri traumi. L’incontro con la senatrice socialista Palumbo, che gli chiede di lavorare nel suo archivio di documenti, permette a Lillo di affrontare in maniera definitiva il nodo nevralgico tra l’esperienza personale della storia e la capacità di superare il trauma, preservandone la memoria in modo produttivo. Nella rievocazione di Lillo, la senatrice era interessata agli archivi storici non per passione intellettuale, ma era piuttosto
il frutto delle ingiustizie che aveva visto e delle menzogne che aveva ascoltato […]. Quell’interesse scaturiva insomma dal desiderio che la Storia non fosse più una bugia condivisa da un pugno d’uomini… […]. Un archivio storico […] era il necessario antidoto alle imposture dei potenti. Il luogo dove cercare le tracce della verità. Con pazienza. Raccogliendo pure le briciole, perché di briciole è composta la vita degli uomini. (Cutrufelli, 2012: 231-232)
L’ammirazione per la senatrice da parte di Lillo diventa il punto di svolta, nel testo, per il raggiungimento di una maturazione definitiva, consentendo a Cutrufelli di inserire un tema caro alla sua opera sin da La briganta, ovvero la centralità di una coscienza critica del soggetto nei confronti del documento storiografico d’archivio: oramai lontano dalla prospettiva infantile che intride il racconto di Enza, il testo affida alla voce di Lillo e, indirettamente, alla figura ispiratrice della senatrice Palumbo, il ruolo di custodi consapevoli dell’intera filosofia di arrivo su cui poggia la riscrittura del romanzo, ossia il valore del ricordo individuale, per quanto traumatico, parziale o inesatto, ai fini di una ricostruzione della memoria civile della strage.
8Alla fine del testo, messa di fronte alla sfida offertale da Lillo, che le chiede di ritrovarsi insieme alla Ginestra per andare a visitare la lapide commemorativa della strage, Enza non risponde subito, tentata dall’idea di lasciarsi risolutivamente alle spalle il dolore che ha cercato di seppellire per tanti anni; tuttavia, all’ultimo momento la ragazza decide di tornare sul posto per riconquistare la sua memoria dei fatti, offrendo così una conclusione non definitiva, caratterizzata da una nota di ottimismo. L’incontro decisivo con Lillo avviene di fronte alla lapide commemorativa dei morti della Ginestra, e il racconto viene affidato non più all’ex-bambina Enza, bensì alla narrazione onnisciente in terza persona:
Lei non l’aveva mai vista, la lapide della Ginestra, ma sapeva dov’era e quante volte l’avevano rotta e sfregiata […]. Ma se potevano spezzare il marmo, non potevano rompere il sasso Barbato. No, non potevano, perché ci sarebbe stato sempre un pietrone […]] su cui arrampicarsi per gridare la voglia di pane, pace e poesia […]]. Perché non c’erano solo lapidi, nella piana della Ginestra. Non c’era solo morte (Cutrufelli, 2012: 266).
La conclusione del romanzo si presenta dunque come un omaggio alle vittime della Ginestra e, insieme, offre una Sicilia lontana dagli stereotipi di sempre, un’isola che, parafrasando Quasimodo, è stanca di trascinare i propri morti. Nell’economia globale del testo, il punto di arrivo di Enza è il coronamento di un’attrazione nei confronti di Lillo, sfociata in un amore corrisposto; tale raggiungimento finale combacia con l’accettazione dell’evento (ossia Enza, oramai innamorata e coinvolta in una relazione con Lillo, decide di commemorare le vittime della Ginestra insieme a lui – è, ancora una volta, guidata da qualcun altro verso la Ginestra, come da bambina era stata condotta dalla serva Luchina, deviando poi dalla strada originaria); se la prima volta non aveva raggiunto in tempo il luogo della strage, «perdendosi» l’episodio e vivendolo attraverso il filtro delle voci e dei pensieri altrui, successivamente la sua esperienza della Ginestra, sostanzialmente narrata a se stessa e a Lillo, risulta tutt’altro che conclusa, ma rimane sospesa, aperta verso molteplici possibilità.
9La differenza tra l’esperienza soggettiva femminile e maschile del trauma si concretizza in definitiva in un binomio emotività/razionalità, riflesso nella scrittura di lettere che si trasformano in un abitacolo privilegiato dell’io, piuttosto che dare vita a un’indagine dell’evento in sé. Per l’ex-bambina Enza, l’episodio della strage è pensabile attraverso il filtro di un progressivo avvicinamento a Lillo, funzionale a rendere la ricerca della verità storica un movimento anomalo, quasi mutilato, inadeguato a proseguire verso una direzione ben definita; il testo sembra suggerire che il fine ultimo della protagonista femminile consista in un’indagine delle ragioni della propria vicinanza all’uomo e del proprio bisogno di lui, in quanto «terremotato», proprio come lei. Se per Lillo il superamento del trauma si definisce tramite una rapida presa di distanza dall’adolescenza problematica, a favore dell’impegno civile adulto come storico, per Enza il racconto della memoria della strage segna la progressione verso una maturazione ancora più esclusivamente psicologica, che trae forza sia dal ruolo preminente del resoconto infantile, sia da una successiva ed evidente mancata razionalizzazione del trauma. Pur senza essere stata presente all’episodio, la bambina Enza trasmette alla se stessa adulta un’eredità complessa da gestire attraverso la scrittura; la sua assenza dalla scena della strage forza la ricostruzione di un ordine simbolico in cui il trauma è materia produttiva che ridetermina l’assetto identitario della protagonista, rendendola un’incarnazione della stessa memoria emozionale, frammentata e fallace tipica dei sopravvissuti o dei testimoni di pesanti violenze. La natura dialogica del romanzo accentua la necessità di compensare la psiche ferita di Enza accostandole una controparte maschile, egualmente mutilata ma maggiormente razionale e, in ultima istanza, costruttiva ai fini di un possibile futuro.
Bibliographie
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