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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume III

¿Mató Montemayor a Celia? La historia de Felismena a la luz de sus fuentes

Juan Montero

Texte intégral

1La historia de su vida que cuenta Felismena en el libro II de La Diana ha sido apreciada con razón como una de las partes más valiosas de esta obra variopinta. El feliz aserto de Menéndez Pelayo al valorarla como «la joya del libro» ha quedado luego certeramente justificado por las observaciones de Maxime Chevalier acerca de la novedad artística del relato:

  • 1 Maxime Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público en la España del siglo XVI», en Jean-Françoi (...)

Montemayor abre camino a una forma literaria de magnífico porvenir: la novela cortesana. Pienso en los amores de don Felis, Felismena y Celia (...). Los personajes son damas y galanes –dama disfrazada de varón, alguna vez–; la acción, amores, enredo y celos, con su acompañamiento de músicas en la calle y de cartitas apasionadas; el vestuario y la decoración, ropas preciosas, torneos y emblemas, descritos con gran lujo de detalles suntuosos. Y, frente a este refinamiento aristocrático, el pajecillo que gusta de las muchachas bonitas y del vino de San Martín. Esta atmósfera todos la conocemos: es la de tantas comedias urbanas de Lope, la de tantas novelas cortesanas. Pero con cuarenta o sesenta años de anticipación según los casos.1

2Al hilo precisamente de estas consideraciones y como prueba del interés que la historia de Felismena hubo de despertar entre los lectores de la época, cita M. Chevalier un pasaje de Lorenzo Palmireno (El estudioso cortesano, 1573) en el que un maestro ilustra a su discípulo sobre los temas de conversación propios de la casa de un caballero:

  • 2 Apud Maxime Chevalier, op. cit., p. 49.

Si entra conversación de libros en romance, pedirás que te defiendan a Montemayor, en matar tan presto... a Celia sin gran causa, en sólo cerrar la puerta a Valerio, paje de don Felis.2

  • 3 Son numerosos los estudios que, desde diversas perspectivas, han subrayado la importancia del perso (...)

3Estamos, qué duda cabe, ante un precioso testimonio de la incomodidad que producía a un lector instruido de la época la solución adoptada por Montemayor para resolver el triángulo y a la vez círculo amoroso que forman Don Felis → Celia → Valerio/Felismena → Don Felis: matar a Celia «sin gran causa». Incomodidad que, por añadidura, llega necesariamente a ser perplejidad si se toma en consideración que la muerte de Celia es responsabilidad directa de Felismena, ya que se produce porque esta esconde, bajo la máscara de Valerio, su verdadera identidad hasta el extremo inhumano de que aquella muera o se mate –que no queda claro–como consecuencia de sus frustrados amores por el fingido paje. Esto constituye a todas luces (pero no se ha dicho hasta ahora) un grave, gravísimo defecto en la configuración literaria de un personaje, Felismena, que es paradigma en la obra de inocencia, abnegación y virtud3. Cuando no hubiera otros motivos –que los hay, como se verá–, esta ya nos parece de por sí razón más que suficiente para preguntamos si no habrá gato encerrado en la muerte de Celia.

4Para empezar se impone, por tanto, una relectura del pasaje de La Diana que cuenta el episodio. Recordemos la situación: por enésima vez Valerio/Felismena ha ido a casa de Celia para transmitirle algún recado de don Felis; allí insiste ante ella para que otorgue su amor al caballero. Pero la dama, enamorada como está del emisario, estalla en una crisis de llanto, le reprocha al fingido paje su desafecto por ella y se encierra en su aposento sin que sirvan para nada las palabras de Valerio procurando apaciguarla:

  • 4 Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed. E. Moreno Báez, Madrid, RAE, 1955, p. 136 (a (...)

... mas antes desde allá dentro me dijo con una furia estraña: – «Ingrato y desagradecido Valerio, el más que mis ojos pensaron ver: no me veas ni me hables, que no hay satisfación para tan grande desamor ni quiero otro remedio para el mal que me heciste sino la muerte, la cual yo con mis proprias manos tomaré en satisfación de lo que tú me mereces». E yo viendo esto me vine a casa del mi don Felis con más tristeza de la que pude disimular y le dije que no había podido hablar a Celia por cierta visita en que estaba ocupada. Mas otro día de mañana supimos y aun se supo en toda la ciudad que aquella noche le había tomado un desmayo con que había entregado el alma, que no poco espanto puso en toda la corte.4

  • 5 «Exactly how Celia dies is ambiguous in the Diana, although an air of suicide lingers therein. Inte (...)

5Conocida «la desastrada muerte de Celia», don Felis desapareció «la misma noche» de casa sin avisar a nadie. Felismena, «como no bastase la diligencia que en saber de mi don Felis se puso, que no fue pequeña», toma entonces el hábito de pastora y se echa al mundo en busca del caballero. La incertidumbre acerca de si Celia llegó a cumplir su amenaza de suicidio o falleció de muerte natural ha podido funcionar hasta hoy como velo que ha ocultado algo mucho más importante: que desde la perspectiva de don Felis y Felismena –que es, no se olvide, la narradora– la muerte de Celia es una noticia que corre por la corte, pero en ningún caso un hecho comprobado. Nótese, en particular, el énfasis con que se dice que el caballero se marchó de la ciudad al poco de conocer la noticia, así como la falta de mención de cualquier tipo de honras fúnebres a la dama, silencio que es nueva fuente de ambigüedad, pues lo mismo podría ser indicación indirecta de que Felismena no tardó mucho en ponerse tras la pista de don Felis, que sugerencia velada de que Celia se suicidó. Sea como fuere, lo que está claro es que nos las habernos con un pasaje en el que Montemayor se ha valido del recurso del narrador interpuesto e implicado en los hechos para producir un efecto de ambigüedad deliberada5. Un mérito más que apuntarle, sin duda, en su haber como novelista. Y un nuevo y vehemente indicio de que la historia de Felismena tiene una trastienda oscura tras la puerta que cerró Celia.

6Afortunadamente, juega en nuestro favor el hecho de que la historia tenga un origen bien conocido, lo que nos va a permitir hacer uso de la iluminación hidráulica. El modelo principal –ya que no único, a nuestro juicio– del relato, fue perfectamente identificado por Menéndez Pelayo, a quien no le pasó desapercibido, por lo demás, el complejo entramado de relaciones trabado en tomo al mismo:

  • 6 Op. cit., vol. II, p. 272. La fecha de 1531 tradicionalmente indicada para la primera representació (...)

Lo más importante que Montemayor trasladó de Italia fue el argumento de la linda historia de don Félix y Felismena. Aquella dama, que disfrazada de hombre, sigue a su infiel amante, y le sirve de paje, y lleva sus mensajes de amor a otra dama, que se apasiona del falso mensajero, y viéndose desdeñada por él acaba por darse desesperada muerte, tiene su modelo en la novela 36 (parte 2a) de las de Mateo Bandello: Nicuola innamorata di Lattanzio va a servirlo vestita de [sic] paggio, e dopo molto casi seco si marita. (...) Antes de Montemayor, Lope de Rueda había presentado en las tablas un asunto análogo, pero su comedia de Los Engañados no tiene por fuente inmediata la novela de Bandello, sino la comedia Gli lngannati, representada en 1531 por los Intronati de Siena.6

  • 7 Op. cit., pp. 21-22. F. Cerreta pone especial énfasis en este punto dado que la crítica precedente (...)

7Varias precisiones se imponen al respecto. Conviene indicar ante todo que el resumen argumentai ofrecido por el ilustre polígrafo vale para La Diana, pero no para la novella del italiano, dado que este remata su narración, no con una muerte sino con unas bodas dobles: la de Lattanzio con su primer amor, Nicuola, y la de Catella (amada hasta entonces por Lattanzio, pero enamorada de Romulo/Nicuola) con Paolo, un hermano cuasi gemelo de Nicuola que, perdido desde hace tiempo, aparece en el momento oportuno para que, tras diversos equívocos, se produzca el necesario final feliz. Bandello no hacía con esto sino seguir su propio modelo, que no era otro que Gli Ingannati, cuyo enredo y solución son similares: Lelia y Fabrizio, dos hermanos cuasi gemelos, separados como consecuencia del sacco de Roma, se reencuentran años más tarde para casarse respectivamente con Flamminio (que compartió primero su amor con Lelia) e Isabella (amada ahora por Flamminio, pero enamorada de Fabio/Lelia). Otro tanto ocurre, por supuesto, en Los engañados de Lope de Rueda, que acaba casando a Lelia con Lauro y a Claveta con Fabricio. Como ha señalado oportunamente Florindo Cerreta, lo esencial de la trama subyacente tanto a la novella como a las dos comedias corresponde con precisión al esquema característico de la llamada novela bizantina y a él se adecuan las peripecias con las que se desarrolla «la vicenda amorosa», que es el verdadero meollo argumentai de Gli Ingannati: «due sposi o promessi sposi vengono separad dalle circonstanze; dopo lunghe traversie e numerosi patemi, l’uno di loro ritrova l'altro, arrivando in tempo per impedire le sue nozze con un/una rivale»7.

  • 8 Señalaremos a continuación los que a nuestro juicio son los principales elementos comunes exclusiva (...)

8También es necesario matizar lo dicho por Menéndez Pelayo acerca de la filiación de la historia de Felismena. La idea de que Montemayor imitó de cerca a Bandello, aunque nunca demostrada mediante cotejo textual, es plenamente válida: son, en efecto, numerosos los elementos de la historia que remiten exclusivamente a la novella, sin que sea posible encontrarles analogía directa en ninguna de las dos comedias8. Pero esa idea debe ser complementada con otra: que el lusitano también conoció de alguna manera la(s) comedia(s) y la(s) tuvo en cuenta para su historia. Los argumentos que un cotejo de los textos proporciona en apoyo de esta hipótesis no son ciertamente numerosos pero sí suficientes como para afirmar que la conexión existe; para ser más exactos: es más fácil probar el contacto directo con Gli Ingannati que con la pieza de Lope de Rueda, dado que la adaptación española es mucho más esquemática que su modelo. Veamos cuáles son dichos argumentos.

9Los principales indicios se concentran en el personaje de Fabio, que en La Diana es el paje de don Felis que le sirve de contacto a Valerio/Felismena para entrar como sirviente en la casa de su amado. Fabio es un mozalbete que se caracteriza por su hablar dicharachero y una actitud bienhumorada no exenta de socarronería. En vano buscaremos en la novelita de Bandello un personaje análogo, pues en su esfuerzo por simplificar la trama y el número de participantes, el dominico se ha quedado sólo con los señores de Gli Ingannati y ha eliminado casi todos los criados de la comedia. Tampoco encontraremos a nadie idéntico a Fabio en ninguna de las dos comedias, pero sí algunos puntos de contacto dignos de mención. Para empezar, está la onomástica: Fabio es nombre que no figura en Bandello, pero en las comedias es el nombre que adopta la joven enamorada cuando, disfrazada de hombre, entra como paje al servicio del galán. La coincidencia es tanto más significativa cuanto que, como hemos dicho, Fabio es en La Diana personaje muy próximo a Valerio/Felismena. Junto a esto, es de subrayar que el componente de humorismo verbal característico del paje también permite establecer paralelismos con las comedias. En Gli Ingannati son varios los personajes que dan cauce a ese tipo de comicidad, pero el que la encama es sobre todo uno, Giglio, un soldado español que hace de valentón y se expresa en una jerga hecha de retazos de lenguas. Lope de Rueda eliminó lógicamente dicha figura de su elenco de personajes, pero transfirió el rasgo de trapacería idiomática a una de las sirvientes, Guiomar, que concibió conforme a uno de los tipos predilectos de su dramaturgia, el de negra. Lo más interesante del caso es que llega a producirse por lo menos una analogía directa entre los diversos textos. En la escena tercera del acto segundo, Giglio dice, razonando con la criada Pasquella:

  • 9 Nuestras citas del texto proceden de Gli'Ingannati, en La commedia del Cinquecento, a cura di Guido (...)

Giuro a Dios que più guadagnarite con à mi que con el primo gentil ombre de esta tierra; y, aunque vos paresque cosí mal aventurade, io son de los buenos y bien nascidos ydalgos de toda Spagna.9

10Es más que probable que Lope de Rueda tuviera en mente el ridículo pundonor de Giglio cuando en la escena tercera hace decir a Guiomar, razonando con su señora:

  • 10 Op. cit., p. 28.

¡Jesú, Jesú! ¿No mira bosa mercé que preguntar quin sa yo? Mira, mira, fija, ya saber Dios y tora lo mundo que sar yo sabrina na Reina Berbasina, cuñados de la Marquesa de Cucurucú, por an mar y por a tierras.10

11Ambos pasajes tienen como correlato en La Diana uno en el que Fabio se vanagloria de su linaje ante Valerio/Felismena:

  • 11 Op. cit., p. 125. Sobre la utilización de Cachopines y otras variantes como apellido proverbial par (...)

Yo os prometo, a fe de hijodalgo, porque lo soy, que mi padre es de los Cachopines de Laredo, que tiene don Felis, mi señor, de las mejores condiciones...11

  • 12 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, Institut d (...)

12Cierto que se trata de un rasgo tradicional del personaje –«Ni puta ni paje de bajo linaje» trae el maestro Correas12–, pero no menos cierto es que se percibe en la secuencia de los tres fragmentos un inequívoco aire de familia, hasta el punto de que el último no parece sino combinar la alusión a la hidalguía del primero con la mención de apellidos irrisorios del segundo. Pero en otra ocasión el eco sólo se da entre la comedia italiana y la novela pastoril. Poco antes del pasaje ya citado dialogan así Giglio y Pasquella:

Giglio. Mas io queria trovar una madre que me blancasses alguna vez las camisas e me rattopasses calzas y el giubbon y que me tenesse por fiolo; e io la serviría di buena gana.

  • 13 Op. cit., p. 123.

Pasquella. Cerca, cerca, ché non te ne mancarà, no; ché chi ha le geltindonne, come tu, no gli mancan le fantesche.13

13Palabras que hay que poner en relación con las que Fabio dice a Valerio/Felismena.

  • 14 Op. cit., pp. 124-25.

Pues mozas como unas reinas haylas en nuestra calle, y vos, que sois gentil hombre, no habrá ninguna que no se pierda por vos, y aun que sé yo una criada de un canónigo, harto bonita, que para que fuésemos los dos bien proveídos de pañizuelos y torreznos y vino de Sant Martín no habríades menester más que de servirla.14

  • 15 Nos referimos, claro está, a elementos que no han podido llegar a Montemayor vía Bandello. Encontra (...)

14Aunque existan otros caso de analogía entre la historia de Felismena y la(s) comedia(s)15, los citados nos parecen especialmente significativos por el hecho de que ponen en relación bloques textuales. El diálogo de Giglio y Pasquella en la escena tercera del acto segundo de Gli Ingannati ha servido –con el cruce quizá de algún recuerdo de Lope de Rueda– como modelo de la conversación entre Fabio, paje de don Felis y Valerio/Felismena. Y lo que es más importante: las similitudes no consisten tanto en la apropiación o adaptación de frase, aunque no falten ecos léxicos, como en el planteamiento de la situación conforme a criterios de comicidad. Montemayor ha salvado lo mejor del soldado valentón que es Giglio (el humorismo lingüístico, el pundonor fuera de lugar) y lo ha incorporado en el dechado de paje simpático que es Fabio.

15Si, como creemos haber probado, Montemayor no sólo conoció la novella de Bandello, sino también la comedia Gli Ingannati y, con bastante probabilidad, la adaptación de la misma por Lope de Rueda, es obligado concluir que tenía suficientes datos en la mano como para percatarse del tipo de cuento o fábula que subyacía a todos esos textos: una historia amorosa de tipo bizantino resuelta con una doble anagnórisis final (el fingido paje se revela como la primera dama y reaparece el hermano perdido durante años), preludio de unas bodas dobles (la primera dama con el galán, la segunda dama con el hermano de aquella). Las pruebas de que Montemayor comprendió todo esto y lo tuvo muy en cuenta para la historia de Felismena son clamorosas. Veámoslas.

16Menéndez Pelayo hizo en su día unas atinadas observaciones sobre las diferencias artísticas que resultan del cotejo entre esta parte de La Diana y la novella, II, 36 de Bandello:

  • 16 Op. cit., vol. II, p. 267.

... quien compare ambas fábulas reconocerá que Montemayor no aprovechó más que la idea fundamental del cuento italiano; le descargó de muchos incidentes, fundados en la semejanza de dos personas de distinto sexo; le adaptó con rara habilidad a las costumbres españolas; suprimió toda la parte escandalosa y lasciva que tanto afea las felices invenciones del dominico lombardo; concentró el interés en la pasión mal correspondida de la heroína, y dio a todo el relato un tono de cortesanía y gentileza que aseguró el éxito de este argumento en el teatro.16

17Para que el diagnóstico no quede trunco hay que complementar este juicio por lo menos con la indicación de que, además de todo eso, Montemayor incrementó de manera considerable con respecto a sus modelos los elementos digamos romancescos del cuento, desarrollándolo en una dirección netamente caballeresco-bizantina. Esto se deja ver fundamentalmente en varios aspectos, todos relacionados entre sí, de la narración:

    • 17 Se trata, evidentemente, de un conjunto de motivos muy difundidos como medio de subrayar el destino (...)

    La fabulación en tomo al nacimiento de Felismena dotándolo de rasgos sobrenaturales o maravillosos: la heroína es hija tardía de un matrimonio de elevado rango social que durante muchos años no pudo tener hijos; durante el embarazo la madre tiene un sueño en el que una deidad (Venus) pronuncia augurios inquietantes sobre el futuro de la madre y su descendencia; nacen dos mellizos de distinto sexo y la madre muere durante el parto; la orfandad de los niños se hace completa poco después, ya que el padre también muere. Con el tiempo los dos hermanos se separan: el niño (anónimo) se va a la corte del rey de Portugal, mientras que la niña va a vivir a casa de su abuela en Soldina (seguramente Sevilla)17.

    • 18 Véase ahora, con abundante bibliografía, el trabajo de María C. Marín Pina, «Aproximación al tema d (...)

    La adscripción de Felismena, conforme a lo previsto en el augurio prenatal, al tipo de la doncella guerrera, con la consiguiente atención a los hechos de armas en que se manifiesta la virtud activa de su ánimo: combate con los salvajes para salvar a tres ninfas en el libro II, que supone el inicio in medias res de la historia, y combate con tres caballeros para salvar a otro, que luego resulta ser don Felis, en el libro VII18.

    • 19 Como hemos indicado en la nota 7, también en Bandello pide el fingido paje buena respuesta por part (...)

    La intensificación de los rasgos de pureza de ánimo y abnegación de la heroína, que lleva su servicio amoroso (los trabajos de Felismena) a extremos no alcanzados por sus modelos. En efecto, mientras su predecesoras utilizan su posición de pajes mensajeros para estorbar de alguna manera los amores del galán con la segunda dama, Felismena por el contrario pone todo su empeño en que lleguen a buen puerto, ya que está dispuesta a sacrificar hasta su propio amor en aras de la felicidad de don Felis. El heroísmo de su virtud supera así su prueba más decisiva para alcanzar un grado rayano en lo paradójico19.

    • 20 Sobre la peregrinatio amoris en el marco de la narrativa bizantina, vid. José Lara Garrido, «El per (...)

    La nítida caracterización de Felismena como peregrina de amor, ya que se lanza a la búsqueda del galán desaparecido en dos tiempos, primero tras la partida de aquel a la corte por mandato paterno, y luego tras su desaparición después de morir la segunda dama20. En la segunda parte de su periplo, Felismena, vestida ya como pastora y no de hombre, mata a los salvajes, se encamina junto con un grupo de ninfas y pastores hasta el palacio de Felicia, espacio simbólico donde es acogida como dama y agasajada de manera muy singular, tras seguir su camino por voluntad de la propia Felicia, contribuye al reencuentro de Belisa y Arsileo (libro V), hace las paces entre Amarílida y Filemón (libro VI), escucha, ya en tierras portuguesas, las querellas mutuas de Duarda y Danteo, hasta que por fin socorre a un caballero en apuros sin saber que es don Felis. Allí mismo se produce la reconciliación entre ambos, prólogo de próximas bodas.

18Todo esto constituye, insistimos, una prueba concluyente de que la personal orientación que imprime Montemayor a la historia de Felismena es fruto de una profunda comprensión del tipo de fábula que tenía entre manos, pues tales innovaciones no hacen sino sacarle el máximo rendimiento al patrón de tipo bizantino que ha tomado como punto de arranque. Comprobación que, unida a las razones apuntadas más arriba, no hace sino acrecentar nuestra inicial perplejidad acerca de la innovación que tratamos de aclarar en estas páginas: la muerte de Celia. Es evidente que, matando a Celia, Montemayor cercenaba de un plumazo una parte fundamental del esquema narrativo que estaba desarrollando: muerta la segunda dama, se volvía innecesario que el hermano perdido de Felismena hiciera acto de presencia, al tiempo que se iban al garete las bodas dobles y la reunificación familiar. Pero entonces, ¿para qué diablos le dio Montemayor a Felismena un hermano? ¿Y cómo explicar que quien se ha mostrado tan receptivo y hábil a la hora de asimilar e innovar sus modelos actúe en este punto decisivo de manera tan burda?

19Para dar respuesta a los interrogantes que se han ido acumulando procederemos ahora a ensamblar las dos partes separadas hasta el momento del anillo hermenéutico que vamos trazando: el análisis narrativo y el cotejo con las fuentes. Si, por el primer lado, tenemos que la muerte de Celia es un hecho ambiguo dentro de la narración y que no conviene en absoluto con el decoro del personaje de Felismena; y por el segundo, nos encontramos con que la muerte de Celia trunca de manera gratuita un patrón literario perfectamente asimilado y desarrollado por Montemayor, la solución del problema –toda vez que ha llegado a ser planteado en los términos adecuados– cae de su propio peso: contra las noticias y rumores que así lo afirmaban, Celia no habría muerto sino que simplemente habría sufrido un desmayo más o menos duradero –falsa muerte que viene a ser, por añadidura, un nuevo rasgo bizantino. Dicho en otros términos: Celia permanece desde entonces en un estado de hibernación narrativa del cual Montemayor hubiera podido sacarla en el momento oportuno. Lo más verosímil es pensar que en esa segunda parte de La Diana que prometía al final de su obra y que la muerte le impidió escribir, el lusitano proyectaría llevar a término todo lo que estaba incompleto en la historia de Felismena, y que habría constituido en realidad la historia de su anónimo hermano. Puestos a conjeturar, nos imaginamos al hermano de Felismena llegando a la corte (quizá a la búsqueda de su hermana), que conoce allí a Celia rediviva, que ambos se enamoran, y que antes de que se produzcan las bodas el joven encuentra (con la colaboración de Celia) a Felismena. Con esta o alguna otra combinación similar la muerte de Celia habría acabado por revelarse como lo que es: un hábil recurso de suspensión destinado a que el final feliz de la historia sólo llegase a producirse tras vivir los personajes una serie de vicisitudes lo más amplia, variada y sorprendente posible. Todo ello muy del gusto de Montemayor, y es de suponer que de los lectores de la época, como demuestra en la misma Diana el desarrollo de la historia de Belisa (libro ni), con la resurrección en el libro V de Arsenio y Arsileo.

  • 21 Los personajes que en el libro V beben el agua mágica de Felicia tienen todos en común el ser pasto (...)

20Dicho esto, queda todavía un aspecto del asunto digno de ser tomado en consideración. Hay algo en la historia de Felismena que se nos antoja no menos chocante que la muerte de Celia, a saber, el hecho de que Felismena, pasada la primera reacción de pesar, muestre una total falta de conciencia de culpa por lo sucedido; como asimismo que ninguno de los oyentes de la historia lamente el triste final de Celia. Más aún: ni tan siquiera el propio don Felis lo hace cuando en el libro VII rememora, ante Felismena, su pasado amor por la dama. Es decir, que si exceptuamos la precipitada huida de don Felis en el libro II, todo se desarrolla en el texto como si Celia no hubiese muerto en realidad. Esto puede explicarse de dos maneras. Una, como un descuido por parte de Montemayor, que habría transferido a Felismena y a otros personajes conocimientos que correspondían exclusivamente a la conciencia autorial o al narrador extradiegético que la representa. Otra, que todo ello sea indicio de alguna manipulación (autorial), operada en el texto seguramente a última hora para conseguir algún objetivo preciso. Ni que decir tiene que nos inclinamos decididamente por esta segunda hipótesis, dado que cuadra mucho mejor con la imagen que nos hacemos de Montemayor como alguien preocupado –otra cosa es que acierte siempre– por desarrollar coherentemente las funciones propias de las diversas instancias narrativas. Nuestra hipótesis al respecto es la siguiente: que en una versión anterior de la historia, Felismena habría partido a la búsqueda de don Felis después de saber que Celia no había muerto (o en todo caso, habría recibido la noticia antes de encontrarse con don Felis). Además de eliminar cualquier vestigio de culpabilidad por su parte, esto permitía de hecho un tour de force en el desempeño de su papel de fiel enamorada, puesto que Felismena buscaría a don Felis, entre otras cosas, para comunicarle que Celia seguía viviendo. Todo lo cual encaja perfectamente con la actividad desplegada por la heroína en los libros II, V, VI y VII (arreglar problemas sentimentales ajenos) y proporciona una última justificación al homenaje que su virtud heroica recibe en el palacio de Felicia (libro IV). El mismo personaje de don Felis salía así mejor parado, dado que su retomo al amor de Felismena se producía en vida de la rival y como muestra de reconocimiento a la abnegación amorosa de la heroína, que es lo que ocurre en los modelos de la historia; por eso mismo podía hacer su rememoración del amor pasado (libro VII) en términos que no implican (más bien excluyen) la muerte de Celia. Es de suponer, además, que en ese caso don Felis no habría bebido el filtro mágico de Felicia que le libera del amor de Celia, -otro elemento del desenlace actual de La Diana que parece recurso precipitado de última hora por su problemática concertación con el resto de la obra21.

  • 22 El episodio en cuestión puede leerse en Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Juan Bautista Avalle-A (...)

21¿Y todo esto para qué? La explicación que se nos ocurre es que en un determinado momento Montemayor se planteó la conveniencia de dejar todo lo relativo al desarrollo futuro de la historia de Felismena en un estado tal de opacidad que ningún continuador avispado pudiese adelantársele. Por eso mantuvo a Celia aparentemente muerta; por eso mismo dejó sin nombre al hermano de Felismena y también a la amiga con la que aquella compartió su secreta pasión por don Felis, cosa sorprendente en una obra que se cuida de dar nombre a personajes de mucha menos importancia que esos dos. Todo pura y simple operación de camuflaje destinada a reservarse para sí la verdadera continuación de la historia: ¿quién podrá reprochárselo a un escritor esperanzado en el éxito del libro que va a publicar? La jugada le salió bien sólo a medias, puesto que, aunque ningún continuador pudo dar con el busilis, tampoco él llegó a sacar su anunciada segunda parte. Muy cerca estuvo de la verdad el más capacitado de sus continuadores, Gaspar Gil Polo, que en la Diana enamorada introduce al hermano de Felismena, llamándolo Marcelio, cuyos amores con Alcida cuenta conforme a cánones de tipo bizantino (libro I), y acaba reuniéndolo con Felismena en el palacio de Felicia, justo a tiempo para celebrar unas bodas dobles, las de Marcelio con Alcida y las de Sireno con Diana, enviudada de Delio (libro IV). Es evidente que Gil Polo se sintió atraído y entendió bastante bien la historia de Felismena, pero no llevó su curiosidad hasta el extremo de fisgar un poco tras la puerta que cerró Celia. Y ahí ha seguido cerrada hasta hoy para todos, salvo –por lo que alcanzamos– para el lector más excepcional que ha tenido La Diana, y que no es otro que Miguel de Cervantes. Léase la historia de Timbrio y Silerio en La Galatea, especialmente el episodio del mortal paroxismo de Nísida (libro III), y se verá si caló o no a Montemayor el por entonces principiante novelista22. Pero claro, ¿para qué iba Cervantes a resucitar a Celia a la altura de mil quinientos ochenta y pico?

Notes

1 Maxime Chevalier, «La Diana de Montemayor y su público en la España del siglo XVI», en Jean-François Botrel y Serge Salaün (eds.). Creación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, p. 48. La referencia de M. Menéndez Pelayo procede de Orígenes de la novela, Madrid, CSIC, 1943, vol. II, p. 267.

2 Apud Maxime Chevalier, op. cit., p. 49.

3 Son numerosos los estudios que, desde diversas perspectivas, han subrayado la importancia del personaje de Felismena en La Diana. Monográficamente centrado en él está el ensayo de Liliana F. de Orduna, «El personaje de Felismena en Los siete libros de la Diana», en Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas, Universidad de Salamanca, 1982, vol. H, pp. 347-354; un aspecto esencial del mismo ilumina Francisco Márquez Villanueva, «Los joyeles de Felismena», Revue de Littérature Comparée, 52, 1978, pp. 267-278.

4 Jorge de Montemayor, Los siete libros de la Diana, ed. E. Moreno Báez, Madrid, RAE, 1955, p. 136 (adaptamos la cita a los criterios que seguimos en nuestra propia edición del texto, que está por aparecer en la Biblioteca Clásica de Editorial Crítica).

5 «Exactly how Celia dies is ambiguous in the Diana, although an air of suicide lingers therein. Interestingly, when Barnabe Googe wrote his eclogue adaptation of this episode, published in 1563, she plainly kills herself» (Elisabeth Rhodes, The Unrecognized Precursors of Montemayor's «Diana», Columbia and London, University of Missouri Press, 1992, p. 150 n. 11).

6 Op. cit., vol. II, p. 272. La fecha de 1531 tradicionalmente indicada para la primera representación pública de Gli Ingannati ha de ser corregida por la de 1532 a la luz de los datos expuestos por Florindo Cerreta en la introducción a su edición crítica: Accademici Intronati di Siena, La commedia degli Ingannati, Florencia, Leo S. Olschki Editore, 1980, pp. 10 sq. Tras haberse atribuido anteriormente a un grupo de académicos encabezados por Alessandro Piccolomini, se ha formulado hace ya algunos años la hipótesis de que la obra, impresa por vez primera en Venecia, 1537, fuera compuesta conjuntamente por Francesco Maria Molza y Claudio Tolomei {idem, pp. 9-10). La proyección de Gli Ingannati en España tiene como capítulo destacado la adaptación que hizo de la pieza Lope de Rueda con el título de Los Engañados (véase la edición de F. González Ollé: Lope de Rueda, Los Engañados. Medora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973; y el cotejo entre ambas obras que hace Othón Arróniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Madrid, Gredos, 1969, pp. 73-89). Las relaciones entre la comedia académica, la adaptación de Rueda, la novella de Bandello y la historia de Felismena han sido someramente abordadas por C. Bravo Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos XVI-XVII), Madrid, Mayo de Oro, 1988, pp. 28-32. Florindo Cerreta, op. cit., pp. 40-41, da además noticia de una versión latina de Gli Ingannati obra de Juan Pérez, humanista que enseñó en la Universidad de Alcalá de Henares y murió en 1545; el texto fue impreso póstumamente en un volumen que contenía además versiones latinas de tres comedias de Ariosto, Il Negromante, La Lena e I Suppositi: Ioannes Petrei Toletani Rhetoris disertiss. et Oratoris eloquentiss. in Academia Complutensi Rhetoricae professons Comoediae quatuor. Toleti, Apud Ioannem Ayalam Anno 1574.

7 Op. cit., pp. 21-22. F. Cerreta pone especial énfasis en este punto dado que la crítica precedente había situado la obra en la estela de los Menaechmi plautinos y la Calandria del Cardenal Bernardo Dovizi da Bibbiena, juicio que equivalía a tomar como elemento central de la pieza los equívocos derivados de la presencia en escena de dos hermanos gemelos de distinto sexo.

8 Señalaremos a continuación los que a nuestro juicio son los principales elementos comunes exclusivamente a la historia de Felismena y a la novella (las referencias de esta última se dan por Matteo Bandello, Tutte le opere, a cura di Francesco Flora, Verona, Amoldo Mondadori Editore, 1952, pp. 1023-1053). Los de mayor importancia son: 1) El enamoramiento entre el galán y la primera dama es por haberla visto aquel desde fuera de su casa y no por visitarla, como en las comedias; de ahí la necesidad de recurrir a cartas para dar los primeros pasos del trato amoroso (Opere, 1029; Diana, 111). 2) La primera visita del fingido paje, como mediadero de su amado, a la segunda dama es desarrollada con bastante pormenor, mientras que en las comedias ni esa primera visita es actualizada en escena ni tampoco hay un desarrollo tan detallado de ninguna visita del paje. Destacan en el episodio: a) Preparativos: conversación del fingido paje como su amo (Opere, 1034; Diana, 129); b) encuentro con un sirviente de la segunda dama a la puerta de su casa (Opere, 1036; Diana, 129); c) la segunda dama se enamora a primera vista del fingido paje (Opere, 1036; Diana, 130); d) el fingido paje pide a la segunda dama que dé buena respuesta a las peticiones de su amo (Opere, 1037; Diana, 130). Otros elementos menores que también comparten ambos textos son: el carácter súbito e inopinado de la separación entre el galán y la primera dama (Opere, 1029 y 1030; Diana, 116); el soborno a una criada como medio de acceder a una dama (Opere, 1034; Diana, 111); mención de la fuerza de amor como causante de hacerse pasar por hombre la primera dama (Opere, 1032; Diana, 117); un personaje pregunta al fingido paje si es de otra tierra (Opere, 1033; Diana, 123); que el siervo alabe el tratamiento que le da su señor (Opere, 1033; Diana, 125); caracterización del fingido paje como «bellissimo parlatore» (Opere, 1034) y lisonjeador (Diana, 131); larga conversación del fingido paje antes de la primera visita a la segunda dama con su nodriza y confidente (Opere, 1034-1036), con el galán (Diana, 126-129); la hermosura del fingido paje funciona como resorte para que su embajada sea admitida por la segunda dama (Opere, 1036; Diana, 129); el sintagma «primi amori» (Opere, 1039), «amores primeros» (Diana, 129) en boca del fingido paje haciendo su elogio ante el amo; la mención de un tiempo en que la segunda dama parecía aceptar los servicios del galán (Opere, 1048; Diana, 126).

9 Nuestras citas del texto proceden de Gli'Ingannati, en La commedia del Cinquecento, a cura di Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 1977, vol. II, pp. 87-183; la cita en cuestión va en p. 124.

10 Op. cit., p. 28.

11 Op. cit., p. 125. Sobre la utilización de Cachopines y otras variantes como apellido proverbial para denotar el pundonor excesivo e injustificado de alguien, vid. la nota de F. Rodríguez Marín en su edición del Quijote, (Madrid, Atlas, 1947, vol. I, pp. 367-368; Cervantes lo usa en el cap. XIII de la primera parte).

12 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. Louis Combet, Institut d'Études Ibériques de l'Univ. de Bordeaux, 1967, p. 236.

13 Op. cit., p. 123.

14 Op. cit., pp. 124-25.

15 Nos referimos, claro está, a elementos que no han podido llegar a Montemayor vía Bandello. Encontramos los siguientes: 1) alojamiento de la primera dama en un convento con una tía suya (Ingannati, 100; Engañados, 20; Diana, 109), pero en el caso de Felismena dicho alojamiento se produce en la primera niñez y no guarda, por tanto relación directa con su historia amorosa; 2) cuantificación de los días que lleva el fingido paje sirviendo a su amo para indicar la prontitud con que se ganó su confianza («quindici dí», Ingannati, 110; «un mes», Diana, 126); 3) Cercanía entre las familias de la primera dama y el galán (Ingannati, 107; Diana, 111). Sobre esta última coincidencia hay que hacer una precisión. El texto italiano dice: «Flamminio Carandini, per esser de la parte che noi, presse stretta amicizia con mio padre», que es alusión a la pertenencia de ambas familias al mismo bando político. Como se trata de una alusión de pasada y destinada a un público local (los Carandini eran, en efecto, una noble familia modenense partidaria del Papa y la Liga de Cognac), el sentido del pasaje hubo de escapar por fuerza a Montemayor, que lo interpretó, ya que los dos jóvenes eran además de ciudades distintas, como cercanía física o vecindad, según puede verse en este pasaje: «Como yo estuviese en casa de mi agüela y fuese ya de cuasi decisiete años, se enamoró de mí un caballero, que no vivía tan lejos de nuestra posada que desde un terrado que en la suya había no se viese un jardín adonde yo pasaba las tardes del verano» (op. cit., p. 111). Como se ve, también estos detalles vienen a confirmar el conocimiento directo de Gli Ingannati por parte de Montemayor. Por lo que hace a Los Engañados, se ha considerado probable que Montemayor asistiera a alguna representación de la pieza dada por el propio Lope de Rueda y su compañía, en Valladolid en la década de los cincuenta (véase J. P. Wickersham Crawford, Spanish Drama Before Lope de Vega, a revised ed. with a Bibliographical Supplement by Warren T. McCready, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1967, pp. 109-110 y 116).

16 Op. cit., vol. II, p. 267.

17 Se trata, evidentemente, de un conjunto de motivos muy difundidos como medio de subrayar el destino excepcional de un héroe. El caso concreto del augurio prenatal que marca la vida del personaje parece eco de un pasaje de Heliodoro (Historia Aethiopica, IV, 8) en el que se cuenta que Cariclea nació blanca siendo hija de padres etíopes, porque su madre contemplaba en el momento de la concepción una pintura de Andrómeda desnuda (vid. Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea, traducida en romance por Femando Mena, ed. Francisco López Estrada, Madrid, RAE, 1954, pp. 153-154; la relación ha sido señalada por R. G. Keightley, «Narrative Perspectives in Spanish Pastoral Fiction», Australasian Universities Languages and Literature Association, 45, 1975, p. 219, n. 19).

18 Véase ahora, con abundante bibliografía, el trabajo de María C. Marín Pina, «Aproximación al tema de la “virgo bellatrix” en los libros de caballerías españoles», Criticón, 45, 1989, pp. 81-94.

19 Como hemos indicado en la nota 7, también en Bandello pide el fingido paje buena respuesta por parte de la segunda dama a las peticiones del galán, pero lo hace con el argumento de que de esta manera él/ella podrá ganar puntos en su estima; además, en cuanto la dama le dice al emisario que ya no siente interés por el caballero, ambos acuerdan una estrategia común para que el galán abandone sus pretensiones amorosas. Queda claro, por tanto, que Montemayor parte de la sugerencia de Bandello para llevar mucho más lejos la lealtad amorosa de Felismena.

20 Sobre la peregrinatio amoris en el marco de la narrativa bizantina, vid. José Lara Garrido, «El peregrino en su patria de Lope de Vega desde la poética del romance griego», Analecta Malacitana, 7, 1984, pp. 19-52, con valioso planteamiento del concepto genérico.

21 Los personajes que en el libro V beben el agua mágica de Felicia tienen todos en común el ser pastores perseverantes en su primer amor, razón por la cual han podido acceder al palacio de la maga pasando por la portada de la castidad. Don Felis no comparte ninguno de esos rasgos.

22 El episodio en cuestión puede leerse en Miguel de Cervantes, La Galatea, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, 1987, pp. 213-214.

Auteur

Universidad de Sevilla

© Presses universitaires du Midi, 1994

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