Hommage à Robert Jammes
|Volume II
Rétro-pétrarquisme
À propos du Sonnet M 228 : « Mientras por competir con tu cabello »
Texte intégral
Habló con zelos, respondí sin amor ; fuesse corrida y quedé vengado ; y más quando vi las lagrimillas, ya no perlas, que pedían favor a las pestañas para que no las dexassen caer al rostro, ya no jazmines, ya no claveles. (Lope de Vega, La Dorotea, ed. E. Morby, Castalia, 1968, Acto V, Escena III, p. 416)
- 1 Il s'agit du sonnet XXIII que je transcris dans l'édition de Elias Rivers : Garcilaso de la Vega, (...)
- 2 Dans sa remarquable anthologie gongorine (Luis de Góngora, Antología poética. Castalia Didáctica, (...)
- 3 L'architecture du sonnet – comparée à celle du poème de Garcilaso – a été parfaitement signalée pa (...)
- 4 A. Hauser, El manierismo, trad. de F. González Vicén, Edit. Guadarrama, Madrid, 1965, p. 49, cité (...)
1Le sonnet que je me propose d'analyser, composé en 1582, est l'un des plus connus de Gongora. Curieusement, la gloire qu'il partage avec celle de l'un de ses ascendants ou étymons directs, auquel il est souvent comparé et opposé, le sonnet « En tanto que de rosa y de azucena » de Garcilaso1, repose sur une méprise partielle. Un étiquetage, simplificateur et hâtif, contraint en effet ce poème amoureux de jeunesse au poste d'archétype et de condensé rhétorique des conventions pétrarquisantes à travers l'imitation de Bernardo Tasso et de Garcilaso2. Il pourrait l'être, certes, eu égard au « thème » du Carpe diem qu'il informe (mais auquel ne se réduit pas sa signification) ; il ne l'est certainement pas si on prête attention à sa structure littérale et à l'organisation de la matière verbale. Je ne parle pas ici de l'architecture syntaxique du sonnet3 mais bien du lexique, et des rapports qu'institue le poème entre l'expression littérale et la représentation métaphorique du paradigme de la beauté vouée à la sénescence et à la mort. En ce sens, ce texte précoce affirmerait déjà une émancipation remarquable (assumée par Lope de Vega cinquante ans plus tard, dans La Dorotea) par rapport aux écritures modélisantes, à travers l'un des procédés recensés par A. Hauser et propres, selon lui, aux oeuvres du maniérisme européen : « el recurso consciente a un estilo anterior, tenido por paradigmático, y a la vez, un apartamiento consciente, a veces ostensivo, respecto al mismo estilo »4. L'étonnante liberté du sonnet provient, je vais essayer de le montrer, de ce que le refus explicite, fortement affirmé, des analogies paradigmatiques n'empêche nullement que la mémoire du lecteur, habituée à ces analogies, en soit comme aveuglée et range aisément ce texte au sein de la cohorte des sonnets dits conventionnels.
Sonnet (M 228)
Mientras por competir con tu
cabello
oro bruñido al sol relumbra en
vano,
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello,
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con des dén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
La tentation métaphorique
2Le paradigme modélisant, il faut en convenir, est l'armature même du sonnet : aux cheveux, à la blancheur du front, aux lèvres et à l'élégance du cou correspondent en symétrie parfaite l'or poli au soleil, la beauté du lys, l'œillet précoce et le cristal éclatant.
- 5 Je ne citerai ici que les premiers vers d'un sonnet de Quevedo à Lysis, Afectos varios de su coraz (...)
3Les deux premiers vers de chacun des quatrains se partagent respectivement l'élément humain et l'élément minéral ou floral : v. 1 : tu cabello ; v. 2 : oro bruñido al sol ; v. 5 : cada labio ; v. 6 : al clavel temprano. Le dernier vers de chaque quatrain regroupe les objets antagoniques : v. 4 : tu blanca frente /el litio bello et v. 8 : del luciente cristal/ tu gentil cuello. L'originalité absolue du poème consiste à ne jamais aller au-delà du constat de cette correspondance, à ne jamais opérer de chevauchement entre les deux séries (au moins dans les quatrains), à ne jamais les faire fusionner, à ne jamais enfin procéder à une quelconque substitution de l'un des éléments d'une série par un élément de l'autre. Plus encore : le poème manifeste son indépendance par rapport aux modèles fonctionnels non seulement en maintenant constamment disjoints les deux ensembles lexicaux mais en proclamant, à quatre reprises, la suprématie éclatante et définitive de l'ensemble humain sur l'ensemble minéral et floral. Il ne s'agit donc pas ici de porter chevelure, front, lèvre et cou à la puissance n de leur habituelle transposition métaphorique, mais d'imposer, par le biais de verbes ou d'adverbes indiquant rivalité, mépris ou triomphe, leur supériorité incontestable sur les matières précieuses (or et cristal) ou sur les fleurs splendides (lys et œillet) généralement chargées de les représenter en les magnifiant. C'est en vain que l'or poli rivalise avec la chevelure en brillant au soleil ; c'est avec mépris que la blancheur du front regarde, au milieu de la plaine, la beauté du lys ; et, pour les cueillir, plus de regards suivent les lèvres qu'ils ne suivent l'œillet du printemps ; le joli cou enfin, superbement triomphe, et avec dédain, de l'éclat du cristal. L'être ici résumé en sa chevelure, son front, ses lèvres et son cou, a tout à gagner à cette inversion comparative : aucun métal précieux, fût-il illuminé par l'astre qui lui prête habituellement son nom et sa splendeur, et pas même l'or poli – qui lui-même métaphorise et le soleil et la chevelure5 –, ne saurait égaler ses cheveux ; son front blanc est plus beau et plus blanc que le lys qui en nomme poétiquement la blancheur et la beauté ; chacune de ses lèvres attire plus de regards que l'analogon floral qui en élève fraîcheur, parfum et couleur au rang des objets les plus attirants de l'écriture amoureuse ; quant au joli cou, il dépasse en transparence et en éclat la matière translucide et lumineuse chargée, par métaphore, de nommer l'eau pure et limpide ou le teint lumineux et éclatant Ce qu'on aperçoit, à la lecture de cette paraphrase insistante et sans doute superflue, c'est que les quatre attributs de l'être évoqué, invoqué à la deuxième personne, font l'objet d'une double opposition et sont crédités d'un double triomphe. En tant qu'éléments du corps féminin ils surpassent quatre autres objets naturels, non humains, mais minéraux et floraux. Or ces objets, l'or poli, le lys, l’œillet et le cristal sont précisément les signifiants métaphoriques des attributs – cheveux, front, lèvre et cou – qu'ils ont l'habitude de dénoter à l'intérieur du tissu poétique en les nommant par déplacement et substitution. Force est alors de considérer que, dans ce sonnet, les cheveux, le front, les lèvres et le cou n'ont pas seulement pour fonction de dénoter les éléments les plus beaux du corps, mais qu’ils sont eux aussi mis en mention, c’est-à-dire mis en œuvre en tant que signifiants, en tant que noms propres et expression littérale des attributs qu’ils représentent. Ce que nous propose alors le sonnet c’est un double duel et un double triomphe : un duel entre le corps féminin et les fleurs ou les matières précieuses, duel dont l’issue est le triomphe du corps ; un duel entre l’expression littérale du corps et sa représentation métaphorique traditionnelle dont l’issue est le triomphe de l’expression littérale. Dans les deux cas, le corps et la lettre triomphent, la lettre qui est le corps, triomphe. Elle triomphe d’autant plus que oro bruñido, litio bello, clavel temprano et cristal luciente doivent, eux aussi, être pris au pied de la lettre, puisqu'ils dénotent, tout comme cabello, blanca frente, labio, gentil cuello, des êtres particuliers du réel d'expérience, différents des premiers. Or, l'écriture des sonnets (ce qu'on appelle la convention ou la pratique poétique) peut établir une hiérarchie entre les deux séries de signifiants et confondre les êtres dénotés, construisant au moyen du trope une espèce de synonymie, refusée ici par la lettre mais néanmoins sous-jacente et toute puissante dans la mémoire du texte et dans la mémoire du lecteur. Le sonnet maintient en effet ses deux quatrains en équilibre sur deux plans de nomination et sur deux plans de référence qu'il conjoint et disjoint simultanément. Il construit à vrai dire un concepto sur deux séries de noms communs dont les premiers, non mixtes, relèvent de l'expression littérale directe et dont les autres, mixtes, relèvent à la fois de l'expression littérale (auquel cas ils dénotent directement l'or, le lys, l'œillets et le cristal) et de l'expression figurée, auquel cas ils sont les noms propres poétiques des êtres désignés par les noms communs (cheveux, front, lèvres et cou).
4La disjonction, fortement imposée par les quatrains, triomphe donc, l'espace des huit premiers vers, de la conjonction opérée par la construction métaphorique conventionnelle dont les débordements analogiques sont « héroïquement » (j'emprunte le terme à Gracián) contenus et refoulés par l'évidence de la lettre. Il revient aux tercets d’inverser le rapport de force entre les deux séries en établissant explicitement l'équivalence entre les noms communs et les noms propres poétiques des éléments du corps et en faisant glisser la conjonction, préalablement sous-jacente, sur la disjonction qu'elle semble désormais supplanter :
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o viola troncada
se vuelva, ...
5L'équivalence entre les deux séries s'établit au moyen du signifiant linguistique d'identité le plus simple et le plus efficace, le verbe ser, ici conjugué au prétérit (fue) et significativement situé au centre même de la strophe dont il constitue le pivot, au centre du vers central du tercet, dont le premier vers reprend les noms communs cuello, cabello, labio y frente et dont le dernier vers reprend les noms communs/noms propres poétiques oro, lilio, clavel, cristal luciente. Le signe d'identité fue permet donc à l'équivalence métaphorique de réaffleurer massivement et donne droit de cité au trope en établissant une synonymie référentielle entre les deux séries de signifiants, désormais séparées par le seul « registre » dans lequel elles s'inscrivent respectivement, registre commun et sens propre pour la première, registre dit poétique et sens figuré pour la seconde. À y regarder de plus près, cependant, la conjonction des deux séries et leur mise en équivalence référentielle, opérées le plus facilement du monde par le lecteur, ne sont ni si simples ni si évidentes. Elles rencontrent en effet le butoir de la lettre dont le corps résiste, une fois encore, à l'assimilation métaphorique, qu'elle interdit et simultanément permet. Un premier fait saute littéralement aux yeux : il est impossible de faire correspondre terme à terme le premier vers du tercet et le troisième sauf pour l'un des couples de mots :
/goza/ cuello - cabello - labio - y frente
oro - lilio - clavel - cristal luciente
6Je ne chercherai pas à justifier cet ordre/désordre par le rejet des termes de la deuxième série dans un passé totalement révolu (lo que fue en tu edad dorada) qui expliquerait la confusion en fonction de l'inactualité et de l'éloignement spatio-temporel ou d'un bouleversement affectif lié à la contemplation anticipée du vieillissement et de la caducité. Le mélange d'ordre (clavel peut être effectivement le nom propre poétique de labio) et de désordre (il n’y a aucun lien métaphorique possible entre cuello et oro ni entre cabello et lilio et il faudrait instaurer entre les termes la géométrie du chiasme pour retrouver une équivalence viable entre cuello et lilio, cabello et oro) se résout, pour le dernier des couples de mots, en un désordre textuel (ce n'est pas au cristal luciente que le front blanc a été opposé) qui entre néanmoins dans les possibles de l'ordre métaphorique : le cristal peut être le nom propre poétique de l'éclat du teint en général, qu'il s’agisse du cou, du front ou, dans d’autres poèmes de Góngora, du corps de Galathée endormie (cristal mudo) ou des jambes des serranas de la première Solitude (547-556) :
Coros tejiendo, voces alternando,
sigue la dulce escuadra montañesa
del perezoso arroyo el paso lento,
en cuanto él hurta blando,
entre los olmos que robustos besa,
pedazos de cristal, que el movimiento
libra en la falda, en el coturno ella,
de la coluna bella,
ya que celosa basa,
dispensadora del cristal no escasa.
- 6 Dans Homenaje a César Vallejo, Cuadernos Hispano americanos, Junio-Julio 1988, 456-457 : « La poét (...)
7L'ordre-désordre institué par le tercet a pour fonction précise de casser la certitude métaphorique et le caractère automatique, raide, stérile, de la mécanique analogique : il a pour fonction de ramener le lecteur à la liberté et à la rigueur de la lettre, à son sens exactement littéral. Or, ce sens littéral, déjà indiqué par le fait que les termes énumérés aux vers 9 et 11 ne sont pas directement opposables d'un vers à l’autre, sauf pour l'un des couples de noms, est encore confirmé par le vers central du sonnet. Ce vers central, ouvert par la conjonction temporelle antes que forme, avec le vers suivant, auquel il est indissociablement lié, ce que j'ai appellé ailleurs un nom complexe, nom phrastique ou nom analytique6 constitué par un morphème neutre (lo), support vide de substance prédicative relié par le relatif que et le verbe d'équivalence (fue) à une série d'attributs substantifs qui en constituent l'apport et la matière sémantiques. Pour résumer :
8En dépit de la nature linguistique du nom complexe construit par les vers 10 et 11 du sonnet, la tentation métaphorique est si forte – et la grammaire l'autorise – que le lecteur n’a nullement l'impression que le pronom lo que est un support vide. Au contraire, il le conçoit plein du contenu notionnel construit par l'antécédent direct du vers 10, le vers 9 : cuello, cabello, labio y frente au point que les deux vers se lisent : ce cou, ces cheveux, cette lèvre et ce front qui ont été or, lys, œillets, cristal étincelant. Le tercet semble réaliser enfin la fusion analogique refusée par les quatrains en faisant des fleurs et des matières précieuses les métaphores de la jeunesse du cou, des cheveux, des lèvres et du front. Tu edad dorada vient en effet reléguer l'équivalence valorisante à l'époque radieuse et révolue du printemps du corps alors que le possessif tu opère immédiatement le transfert du neutre lo que au champ de l'allocutaire. Cependant, au risque d'insister de manière importune, je rappellerai que le poème n'a jamais dit que les cheveux, le front, les lèvres et le cou étaient de l'or, un lys, des œillets ou du cristal. Il a simplement affirmé la supériorité et le triomphe des premiers sur les seconds. Il faut une fois de plus se rendre à l'évidence : le lecteur cède à la tentation métaphorique et ça n'est pas tout à fait de sa faute, mais le faisant, il fait perdre aux éléments du corps féminin leur incontestable supériorité sur les éléments minéraux et floraux qu'il transforme indûment – contre l'évidence littérale – en tropes magnifiants.
9Que gagne-t-on à refuser la tentation métaphorique ? C'est ce que je vais maintenant essayer de montrer.
10Je dirai d'abord qu’en dernière analyse ou en lectio difficilior (et ce en dépit du possessif tu de tu edad dorada) lo que n'est rempli d'aucune autre substance que celle que lui apportent les substantifs qu'il appelle et que la construction nominale analytique ou périphrastique met, une fois de plus, en mention. Mais cette construction nominale complexe présente la particularité exceptionnelle, que ne partagent pas les substantifs simples, de se conjuguer et d'intégrer le dévidement temporel. Le « nom » lo que fue oro, lilio, clavel cristal luciente est donc un cas de déclinaison au passé, cas de déclinaison poétique et unique, sous forme d'un collectif neutre inscrit dans le révolu, des quatre substantifs offerts par les deux quatrains : oro bruñido, lilio bello, clavel temprano, luciente cristal. Le rejet dans le passé impose non seulement la neutralisation collec-tive : lo que fue, mais une amputation importante : l'apocope de l'adjectivation particularisante et valorisante pour les substantifs suivis d’un apport adjectival (bruñido, bello, temprano) et, pour le seul cristal, la « suffixation » de l'adjectif luciente auparavant traité comme « préfixe » sémantique qualifiant du substantif (luciente cristal - cristal luciente) comme si l'éclat premier s'était extériorisé et définitivement séparé du cristal auquel il n'apporte plus désormais qu'une valeur ajoutée. On aurait envie de gloser : « à l'époque rayonnante de ton âge d'or, l'or était or poli, le lys était de surcroît beau, l'œillets œillets précoce et le cristal brillant était précédé de son éclat et de sa lumière ». Or, le texte ne dit pas era mais bien fue avec une brutalité qui n'appartient qu'à l'aoriste : la rupture entre l'âge d'or et l'avenir de vieillesse et de mort est totale et la grammaire temporelle n'établit aucun lien, aucune transition entre la splendeur ici reconstruite au travers des mots et aussitôt révolue que rappelée, et l'imminence de la mort. Celle-ci, implicite, semble néanmoins laisser (en lecture littérale) un sursis au corps comme si le passage du temps, dans ce sonnet, affectait d'abord les fleurs, les métaux et les minéraux, laissant provisoirement intacts le cou, les cheveux, les lèvres et le front. L'injonction au Carpe diem n'en devient que plus impérative et violente (goza cuello, cabello, labio y frente) et bien différente de l'invitation garcilasienne : « coged de vuestra alegre primavera/el dulce fruto » ou ronsardienne à cueillir « dès aujourd'hui les roses de la vie ». Le sonnet gongorin commande que l'on possède, quand il est encore temps, son corps et qu'on en jouisse, comme l'implique la construction directe du verbe gozar : « Gozar una cosa – explique Covarrubias, Tesoro, 652b – es poseerla y desfrutarla ». Le poème maintient donc en tension extrême le devenir du corps et en diffère encore l'ultime métamorphose alors qu'il a déjà décliné au passé l'or, le lys, l'œillets et le cristal. On aperçoit alors que le tercet fait ou agit dans ses procédures ce que le poème disait et répétait tout au long des quatrains : la suprématie du corps et de l'expression littérale, provisoirement préservées, le recul des matières précieuses et des fleurs et la caducité de la représentation métaphorique.
11Si l'on accepte cette lecture et si l'on résiste à la tentation analogique, c'est toute la fin du poème qui s'en trouve, elle aussi, remise sur le métier d'une patiente et rigoureuse observation des mots.
Ni métaphore ni métonymie
12Un premier enjambement, strophique, relie le premier tercet au dernier : en effet, le verbe de la subordonnée temporelle ouverte au vers 10 par la conjonction antes que n'apparaît qu'au début du vers 13. Le subjonctif se vuelva est en effet incident au support complexe que constitue le nom analytique que l'on vient d'analyser (lo que fue..., etc.) et il n'intervient que retardé encore par les substantifs qui nomment les résultats de la transformation : no sólo en plata o viola troncada/ se vuelva.
13Deux lectures sont permises, selon qu'on aura accepté ou rejeté l'assimilation métaphorique.
14Dans le premier cas, l'argent et la violette coupée condensent en deux termes, un métal et une fleur, le vieillissement et la mort de l'or et du cristal d'une part, du lys et de l'œillets d'autre part, eux-mêmes étant considérés comme les substituts poétiques des cheveux et du cou, du front et des lèvres. Par un effet en cascade, l'argent et la violette deviennent donc les métaphores de la vieillesse du corps dont la sénescence se précipite dans ce raccourci analogique. La pâleur de l’argent suffit à ternir à la fois l'éclat solaire de l'or équivalent des cheveux dorés et la transparence du cristal analogon du teint lumineux, en blanchissant les premiers et en opacifiant les autres. La triste violette coupée, quant à elle, oppose sa couleur funèbre à la blancheur du lys et à l’incarnat de l'œillets, tandis que le participe passé troncada, appliqué seulement à la violette, détruit, par association analogique, la vigueur et la lozanía juvéniles et printanières de tous les éléments, littéraux et métaphoriques. Dans cette première perspective, les deux pronoms tú et ello reprennent, sous signifiant linguistique abstrait, les éléments /cuello, cabello, labio y frente/ = tú et /oro, lilio, clavel, cristal luciente/ = ello. Les quatre éléments du corps deviennent ainsi les métonymies de l'ensemble englobant signifié par tú et les quatre êtres floraux et précieux les métonymies de l'ensemble désigné par ello.
15Ce dont cette lecture, par ailleurs défendable, ne rend pas compte c'est de l'opposition, marquée par la conjonction adversative mas, entre le nom analytique lo que fue en tu edad dorada/oro, lilio, cristal luciente et le groupe pronominal tú y ello qui disjoint définitivement l'allocutif tú de tous les autres noms du texte. Quant à ello, véritable pro-nom, il joue pleinement son rôle de substitut du nom périphrastique lo que fue en tu edad dorada oro etc., et peut-être aussi des éléments de la série cuello, cabello, labio y frente, de substitut en somme de tout ce qui n'est pas littéralement tú. Ce dont ne rend pas compte non plus cette première lecture c'est de la contiguïté brutale des pronoms tú et ello et des mots qui dénotent directement la mort : tierra, humo, polvo, sombra, nada. Entre le nom de l'allocutaire et la mort et pour ce qui est du destin du corps, l'interprétation métaphorisante a en effet interposé la médiation de la métamorphose des cheveux et du cou, des lèvres et du front – par analogie et déplacement – en argent et violette coupée, métamorphose qu’une lecture littérale n'impose que pour les éléments floraux et les métaux ou minéraux précieux. Or la lettre du texte ne fait advenir l'allocutif tú qu'une fois, à la fin du poème, et dans l'antécédence immédiate du déferlement mortel de la terre, de la fumée, de la poussière, de l'ombre et du néant.
16Il convient donc de voir le traitement qu'impose à l'allocutaire la littéralité du sonnet.
- 7 Robert Jammes, op. cit., p. 366.
- 8 En introduction à sa belle traduction des sonnets de Quevedo (Monuments de la mort. Trente et un s (...)
17La destinataire du poème ne fait l'objet, dans les quatrains, d'aucune représentation globalisante ni synthétique. Trois éléments du portrait traditionnel y sont actualisés sous article possessif de deuxième personne et reversés, par le biais de ce possessif, au champ grammatical et référentiel de la deuxième personne ; le quatrième élément, les lèvres, fait l'objet d'un traitement distinct qui met en relief le fait qu'il y en ait deux : a cada labio. Ces quatre éléments, séparés, indépendants, sont mis en relation avec des éléments rivaux qu'ils surpassent en beauté et dont ils triomphent. À aucun moment ces éléments ne jouent de fonction métonymique : ils ne sont pas « mis » pour l'être auquel ils appartiennent Bien au contraire, ils deviennent des êtres à part entière, en double conflit avec d'autres êtres auxquels ils arrachent la suprématie référentielle et linguistique ou poétique. Néanmoins, le lecteur ne peut pas ne pas comprendre qu'un corps vivant et intègre s'implique sous ces quatre éléments, littéralement disjoints et autonomes. C'est l'impératif goza qui, tout à coup, suggère qu'une personne est en cause sous les mots, une personne grammaticale d'abord, une personne tout court enfin. N'importe laquelle, car elle n'a ici ni nom, ni identité : elle est la destinataire définitivement fixée dans sa jeunesse et sa beauté provisoires (v. 1 : mientras, v. 3 : mientras, v. 5 : mientras et v. 7 : y mientras), éternellement présente dans un « tant que » que le poème pérennise, d'une injonction angoissée, celle de la voix poétique, voix sans nom et sans identité, cette voix permanente, universelle, qui affleure dans tous les fragments du discours poétique amoureux et presse l’autre de vivre et de lutter contre la mort, tant qu'il est temps. Mais il faut attendre le centre du treizième vers pour que cette « personne » reçoive enfin son nom, universel, grammatical et poétique, et advienne au texte dans la splendeur abstraite et pleine de ce nom : tú. On a pu dire du sonnet de Garcilaso qu'il était plus sensible, plus humain que celui de Góngora7 et des sonnets amoureux de Quevedo, comparés à ceux de son rival, que le poète n'y aspirait plus « à se laisser prendre aux sortilèges d'un maniérisme impeccable »8. Je vois pour ma part, dans l'avènement de ce tú, à la fin du poème, au centre du vers qui précède la dissolution précipitée et définitive, la mort de toutes les rhétoriques et l'assomption de l'écriture littérale la plus dépouillée et la plus abstraite, la plus poignante et la plus vraie. Et je vois aussi, dans la réunion du nom de l'être aimé tú, nom universel et unique de l'être choisi entre tous pour recevoir la parole du moi et être l'objet de cette parole, et le nom neutre de tout le non-moi/non-toi, ello, éléments du corps, fleurs, minéraux et métaux précieux, expression littérale et métaphores, la condensation la plus parfaite du particulier et de l'universel, du réel et du poétique. Quelque dois cents ans plus tard, c'est à un poète de la « génération » de 1927, Pedro Salinas qu'il revient d’apporter le meilleur commentaire et le plus juste au caractère irréductible des noms personnels tú et yo :
Para vivir no quiero
islas, palacios, torres.
¡Qué alegría más alta :
vivir en los pronombres !
Quítate ya los trajes,
las señas, los retratos ;
yo no te quiero así
disfrazada de otra,
hija siempre de algo.
Te quiero pura, libre,
irreductible : tú.
Sé que cuando te llame
entre todas las gentes
del mundo,
sólo tú serás tú.
Y cuando me preguntes
quién es el que te llama,
el que te quiere suya,
enterraré los nombres,
los rótulos, la historia.
Iré rompiendo todo
lo que encima me echaron
desde antes de nacer.
Y vuelto ya al anónimo
eterno del desnudo,
de la piedra, del mundo,
te diré :
« Yo te quiero, soy yo ».
18Le sonnet de Góngora n’a pas fait autre chose : il enterre les noms, les étiquettes ou les enseignes, les titres, les figures de rhétorique et les transpositions métaphoriques et métonymiques au bénéfice du signifiant linguistique abstrait, seul habile à nommer l'intégrité irréductible de la personne. Mais il fait plus. L'intégrité de la personne, irréductible à ses attributs, à ses noms littéraux et littéraires, étant vouée à la destruction et à la mort, c'est la même procédure qui, dans le dernier vers du poème va construire l'effacement définitif de toute matière :
………, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
19Cette procédure est double, lexicale et grammaticale.
- 9 Tesoro de Covarrubias (p. 705b) : « [...] Tener muchos humos, tener gran presunción y altiveza. [. (...)
20La représentation lexicale de l'effacement de la matière s'accomplit, elle aussi, doublement ou en deux étapes. Un premier couple de termes : en tierra, en humo dit le passage de la matière dont a été fait le corps et où il est enseveli, à la vapeur qui se dégage de sa combustion ou de sa décomposition. Il dit aussi et surtout le retour au destin mortel et à la vanité de toute chose, qu'il s'agisse des êtres et des objets ou du langage, propre ou figuré, chargé d'en dire l'excellence et la beauté9. Un deuxième couple de termes, parallèle au premier, en polvo, en sombra, dit le passage des restes de l'homme, revenus à la légèreté originelle et insoutenable de son être après la mort, à l'immatérielle apparence, au souvenir impalpable, au fantôme, qui peuplent l'empire des morts. Ces deux couples lexicaux parallèles qui construisent respectivement le passage d'un plus de matière à la vanité et d'un moins de matière à l'immatérialité, sont reliés par un rapport de progression en direction de la destruction totale, puisque la poussière est moins lourde et moins matérielle que la terre et que l'ombre est plus impalpable que la fumée, le souvenir plus insaisissable que la vanité. La répartition des accents métriques marque et le parallélisme et la progression :
en tiérra, |
en húmo, |
en pólvo, |
en sómbra,... |
2 |
4 |
6 |
8 |
21permettant de choisir entre deux types d’hendécasyllabes, l'héroïque et le saphique et, à l'intérieur de la variété saphique, entre le saphique (1) a majore ou (2) a minore, alors que les synalèphes précipitent la dissolution d'un état de la matière à un état ultérieur de sa destruction :
22L'intérêt de cette pluralité de types hendécasyllabiques est que tous les lexèmes y portent un accent tonique, principal ou secondaire, alors que les morphèmes atones, les prépositions, confondus avec la voyelle désinencielle de chacun des substantifs, facilitent le glissement d'un accent à un autre, d’un état de la matière à un autre.
23La représentation définitive de l’effacement de la matière, déjà évoqué par le lexique, appartient définitivement à un signifiant vide de matière, un pronom indéfini, nada, qui n'est autre que le signifiant même du néant, son nom. Un seul mot grammatical condense donc la mort définitive en subsumant les quatre lexèmes qui le précèdent. Porteur du dernier accent métrique de l'hendécasyllabe, nada dit, dans le champ de l’inanimé, l'inexistence. Il est en première instance à tierra, humo, polvo, sombra ce qu'était ello à plata et viola d'abord, à oro, lilio, clavel, cristal luciente ensuite, à cuello, cabello, labio y frente enfin : leur abstraction pronominale. Dans la série des pronoms enclenchée par tú y ello, nada est la chosification et la néantisation définitive de l’allocutif et du collectif neutre. Les deux derniers vers du sonnet gongorin scellent donc le destin de la jeunesse et de la beauté au terme de trois séries de renoncements : le renoncement à la représentation métaphorique au bénéfice de la représentation littérale ; le renoncement au lexique au bénéfice de la grammaire et de ces représentations abstraites que sont les pronoms ; le renoncement aux pronoms allocutifs ou anaphoriques au bénéfice du pronom qui représente l'inexistence de l'inanimé. Le sonnet de Góngora n'est pas conventionnel : il démontre, comme d'autres textes, l'efficacité des structures linguistiques et leur aptitude à signifier plus et mieux parfois que les transpositions métaphoriques et que le lexique.
Notes
1 Il s'agit du sonnet XXIII que je transcris dans l'édition de Elias Rivers : Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas, Clásicos Castalia, no 6, Madrid, 1972 :
En tanto que de rosa y d'azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena ;
y en tanto qu'el cabello, que'n la vena
del oro s'escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena ;
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que'l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el viento helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
2 Dans sa remarquable anthologie gongorine (Luis de Góngora, Antología poética. Castalia Didáctica, no 13), Antonio Carreira semble éprouver quelque réticence à affirmer le pétrarquisme de don Luis, qu'il propose néanmoins d'appliquer à certains poèmes (les sonnets de jeunesse notamment) : « Cuando Góngora es manierista en el sentido pictórico o herreriano – petrarquista, pues, para evitar confusión – sobretodo en los sonetos amorosos de juventud, no se propone sino hacer unos brillantes ejercicios que oscilan entre la traducción embellecedora y la imitación entendida como creación a partir de una determinada pauta o falsilla. Una vez que ha probado la mano se muestra más rebelde, menos respetuoso con los modelos y las convenciones [...]. A Góngora, en suma, no le interesa el petrarquismo sino esporádicamente, como confrontación (primeros sonetos) o tema subsidiario (Soledades) » (op. cit., p. 27 et 28).
3 L'architecture du sonnet – comparée à celle du poème de Garcilaso – a été parfaitement signalée par Robert Jammes (Études sur l'œuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Institut d'Études Ibériques et Ibéro-Américaines de l'Université de Bordeaux, 1967, p. 366, note 36 : « ... le sonnet de Góngora est fait d'une seule phrase, qui embrasse l'ensemble des quatorze vers ; nous retrouvons le même impératif (mais plus sensuel : « goza ») placé comme une charnière au début du premier tercet ; mais loin de décroître, le ton ne cesse de monter à partir de ce moment : le « no sólo... mas » du deuxième tercet relance le mouvement, et fait porter, non sans emphase, tout le poids des vers précédents sur le dernier mot (« nada ») du sonnet. Si l'on y ajoute que les trois subordonnées initiales (« En tanto que... y que... y en tanto que... ») de Garcilaso sont ici remplacées par quatre temporelles bien symétriques de deux vers chacune, martelés par un « mientras » quatre fois répété, la différence entre la manière des deux auteurs devient tout à fait évidente : le sonnet de Góngora est beaucoup plus rhétorique, beaucoup plus artificiel dans son architecture ».
4 A. Hauser, El manierismo, trad. de F. González Vicén, Edit. Guadarrama, Madrid, 1965, p. 49, cité par Antonio Carreira dans l'anthologie citée à la note 2, p. 29.
5 Je ne citerai ici que les premiers vers d'un sonnet de Quevedo à Lysis, Afectos varios de su corazón fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi :
En crespa tempestad del oro undoso
nada golfos de luz ardiente y pura...
6 Dans Homenaje a César Vallejo, Cuadernos Hispano americanos, Junio-Julio 1988, 456-457 : « La poética de César Vallejo : Arsenal del trabajo » (pp. 903-935).
7 Robert Jammes, op. cit., p. 366.
8 En introduction à sa belle traduction des sonnets de Quevedo (Monuments de la mort. Trente et un sonnets de Francisco de Quevedo, traduits de l'espagnol par Claude Esteban. Deyrollo éditeur, 1992, p. 10), Claude Esteban écrit : « Le pétrarquisme, cette subtile économie culturelle de l'Eros, se brise chez Quevedo moins dans l'outrance affichée du désir que dans l'outre-passement du verbe [...]. Attentif, plus qu’aucun autre, à la musique muette des nombres, Quevedo ne cherche pas à se rassurer dans l'exercice de son talent, mais à consommer, mot après mot, sa perte. Góngora, qu'il détestait si fort, pouvait, lui, ériger à loisir ses tours de vent, s'enchanter à ses volutes précieuses. Quevedo n'y parvient plus, ou mieux, n'aspire plus à se laisser prendre aux sortilèges d'un maniérisme impeccable ». À quel « maniérisme impeccable », à quels sortilèges et de quel vent se laisse donc prendre Góngora dans le sonnet qui fait l'objet de cette analyse ? L'écriture poétique de Góngora, il faudrait le démontrer systématiquement, est elle aussi une écriture « ironique », distanciée, qui met en mention ses procédures, qui place en relation de conflit les divers modes de représentation du référent et qui pose constamment le problème du nom, du sens littéral et du sens figuré.
9 Tesoro de Covarrubias (p. 705b) : « [...] Tener muchos humos, tener gran presunción y altiveza. [...] Irse todo en humo es desvanecerse y no parar en nada lo que dio grandes esperanças de que sería gran cosa ».
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© Presses universitaires du Midi, 1994