De poesía lírica y poesía mélica: sobre el género «canción» en Femando de Herrera
p. 721-738
Texte intégral
1Bien puede decirse que existe un acuerdo generalizado en los actuales estudios literarios respecto a que la fecha de 1580 resulta sintomática en la secuencia histórica de la poesía española, tanto en su vertiente creadora, cuanto en el desarrollo de la especulación teórica sobre la misma. En cuanto a lo primero, se viene utilizando ya como baliza para marcar la pauta inicial del progresivo afianzamiento cultista que adquiere la praxis poética, que deja atrás, por lo mismo, las equilibradas propuestas del arte verbal de los llamados renacentistas o, acaso, primeros renacentistas. E incluso, tal fecha sirve para denominar a la primera generación de los grandes renovadores barrocos, la de Lope y Góngora. De ese modo, la producción primeriza de éstos se corresponde cronológicamente con la madurez creadora de los poetas de la segunda mitad del XVI, como Femando de Herrera, en quien desde luego se piensa prioritariamente (por la validación del omato elocutivo, que defiende en la teoría y desarrolla en la práctica) para ese cambio «cultista» antes aludido.
2Por otro lado, en el puntualísimo año de 1580 podemos saludar inaugurada la teoría poética española con la aparición simultánea de dos tratados: el Arte poética en romance castellano de Miguel Sánchez de Lima y las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera. Teoría poética tardía; y, además, doblemente tardía: en relación, por una parte, con la italiana, a la que tanto debe, en especial como mediación hacia la tratadística clásica; y en relación –mucho más importante en este caso– con la práctica poética contemporánea, lo que produjo el conocido desfase tantas veces y a tantos efectos señalado.
3También en este decurso teórico aparece Femando de Herrera como protagonista principal, y aunque la recepción de sus Anotaciones siempre estuvo salpicada por cierto matiz polémico, nadie nunca le regateó seriamente méritos en lo que supone de alta aportación a las teorías estéticas. Bien que a estas alturas le falte la edición crítica y el estudio de conjunto que merece, la obra ha tenido una atención crítica no desdeñable, que ha ido esclareciendo fuentes y aspectos parciales, como luego tendremos ocasión de ver. A pesar de no estar organizada como una Poética, sino con el devenir propio de unas reflexiones que siguen el orden de los textos comentados (el de la princeps garcilasiana de 1543) y con la limitación propia que se impone (los géneros poéticos cultivados por el toledano), esta obra teórica de Herrera supone posiblemente la máxima aportación al campo de la estética literaria del Siglo de Oro. De hecho, por el largo alcance de algunas de sus consideraciones y por la relación dialéctica que mantiene con la propia labor creadora de Herrera (que prácticamente al mismo tiempo, en 1582, ofrece un cancionero poético «modélico» en Algunas obras) supera a la otra gran obra teórica del siglo, la Philosophia antigua poética (1596) de Alonso López Pinciano, que está exenta de las dos limitaciones antes señaladas, esto es, mantiene una estructura perfectamente organizada y se refiere a la totalidad del fenómeno de la creación literaria.
4Junto a estos dos tratados, otros varios suponen sucesivas aportaciones en orden a la constitución de la poética española áurea. Ya se ha mencionado el también aparecido en 1580 de Sánchez de Lima. En este caso es bien distinta –por mucho menor– su densidad teórica, pues no son otras las pretensiones de tan rudimentaria obra que las de dar a conocer «las reglas que son menester guardar en las composturas». Esta finalidad práctica es compartida también por la siguiente aportación, sin duda mucho más importante: el Arte poética española (1592) de Juan Díaz Rengifo. Se trata ahora de un verdadero manual de versificación, seguido de una útil «silva de consonantes» o diccionario de rimas, que tuvo al parecer gran difusión. El cambio de siglo se manifiesta a los efectos que venimos considerando con la aparición de dos obras de bien distinto talante: en 1596 la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano ofrece un sistemático tratado, sobre la base de un sólido aristotelicismo filtrado por el prestigioso Escalígero, mientras en 1602 el clérigo asturiano Luis Alfonso de Carvallo ofrece en su Cisne de Apolo una encendida defensa de la «vena» y el furor poéticos, tan acorde con una actitud estética platonizante, como alejada del dogmatismo aristotélico. Algo en lo que iba a retroceder –y hablamos de retroceso en términos de comparación con la realidad poética, cada vez más dispuesta a dejar atrás el equilibrio forma-contenido, entendido en aras de una justificación ética y doctrinal– el siguiente tratado fundamental: las Tablas poéticas, escritas en los primeros años del siglo y publicadas en 1617, del humanista murciano Francisco Cascales, que constituyen una organizada estructuración de antecedentes aristotélicos y horacianos con amplios ecos de comentadores y tratadistas del Quinientos italiano.
5Esta panoplia teórica, observada en sus hitos más sobresalientes del medio siglo clave que comprende el último cuarto del XVI y primero del XVII (a los que se podrían añadir otros más, particularmente posteriores y referidos a la apasionada polémica gongorina), ha merecido una atención editorial que ha hecho asequibles los textos1, y también ha sido objeto, en su conjunto, de revisiones críticas de gran interés, dado el nivel de sus estudiosos. Es de justicia mencionar en primer lugar a Menéndez Pelayo, quien en su Historia de las ideas estéticas2 acumuló noticias y apreciaciones de alto alcance, a más de destacar aspectos principales de cada uno de estos tratados. También de enorme interés y utilidad sigue siendo el estudio de Vilanova Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII3, con ponderados juicios sobre méritos y fuentes. Por último García Berrio en su fundamental Formación de la teoría literaria moderna (2). Teoría poética del Siglo de Oro4 repasa éstos y otros muchos testimonios buscando la raíz horaciana que vertebra la teoría en su conjunto y continuidad, para destacar de manera prioritaria el avance hacia la consideración de la autonomía del texto artístico, una realidad que se iba imponiendo en la práctica, y que los teóricos, mucho más pacatos, no tuvieron más remedio que aceptar.
6En esa matizada evolución de la teoría poética española las Anotaciones de Herrera son un pórtico de incuestionable valor. El propio García Berrio detectó su actitud fundamental: «La convicción formal-hedonista que se adivina como aliento sustentador en la poesía de Herrera, era afirmada en los Comentarios, sin ningún género de paliativos, como fundamento teórico de todas las operaciones poéticas»5. A conclusión semejante había llegado poco antes A. Bianchini, pues según ella «Poetic truth for Herrera is implicitly an aesthetic truth emerging from the verba rather than from the res»6. Por lo demás, ambas opiniones se situaban en la línea que, desde Vilanova7, veía en el idealismo platónico la base sustentadora de las Anotaciones herrerianas.
7Sin prejuzgar otros puntos de vista críticos –luego apuntados– es lo cierto que algunas declaraciones del mismo Herrera son meridianamente claras en cuanto a la absoluta prioridad que él concede a la elocutio, en detrimento de la inventio, con la consiguiente proclamación de la finalidad estética de la poesía:
Y es clarísima cosa que toda la excelencia de la poesía consista en el ornato de la elocución, que es en la variedad de la lengua y términos de hablar y grandeza y propiedad de los vocablos escogidos y significantes con que la cosas comunes se hacen nuevas, y las humildes se levantan, y las altas se tiemplan, para no exceder según la economía y decoro de las cosas que se tratan. [...] Y la fuerza de la variedad y nobleza y hermosura de la elocución sola es la que hace aquella suavidad de los versos que tan regaladamente hieren las orejas que los oyen, que ninguna armonía es más agradable y deleitosa.8
[...] No es grandeza del poeta huir los conceptos comunes, pero sí cuando los dice no comúnmente. Y cuanto es más común, siendo tratado con novedad, tanto es de mayor espíritu, y, si se puede decir, más divino.9
Porque es la poesía abundantísima y exuberante y rica en todo, libre y de su derecho y jurisdicción sola sin sujeción alguna y maravillosamente idónea en el ministerio de la lengua y copia de palabras por sí, para manifestar todos los pensamientos del ánimo y el hábito, que representare y obra y efecto y grandeza, y todo lo que cae en sentimiento humano, sin que le falte mensajero de la voz, que signifique claramente todo lo que quisiere.10
8No obstante, no es precisamente la unanimidad el resultado de los acercamientos críticos a las Anotaciones herrerianas. Por el contrario, el lector queda abocado a la perplejidad cuando compara posturas como la de Pring-Mill, para quien dicha obra representa la iniciación de la corriente neoaristotélica en España11, con las mencionadas de Vilanova o Bianchini, que ve en la misma la mejor negación de aquella corriente12. Claro que en buena medida se trata de un asunto de procedimiento, pues la mayor parte de las veces las conclusiones de los estudiosos han sido guiadas por su búsqueda de fuentes: según cuáles fueran éstas, se ponderaba una u otra orientación.
9Ha sido, en efecto, la localización de antecedentes el terreno más abonado en el estudio de las Anotaciones. Sucesivas aportaciones han ido esclareciendo las deudas de Herrera, emparentando en primer lugar sus comentarios al prestigioso Escalígero de los Poetices Libri Septem (Lyon, 1561)13, también utilizado como intermediario hacia Hermógenes14. Se han señalado las semejanzas con Bembo y Fracastoro15, y se ha hecho ver su evidente dependencia de otros finos pensadores y poetas del Renacimiento: es el caso de Lorenzo de Médicis y su teoría del soneto16, o las sutiles consideraciones métrico-expresivas que toma prestadas del Pontano17. Todavía las deudas se han alargado más: a Castelvetro18 y a la tradición humanística de los escoliastas19. Y en este trabajo algo añadiré respecto a Trissino.
10Hay que decir que este rastreo de fuentes nació ya con espíritu polémico desde los propios contemporáneos de Herrera, como el Prete Jacopín y Faria e Sousa, que recriminaron al sevillano el cuidadoso silencio de su mayor proveedor, Julio César Escalígero20; corriente que en cierta forma ha continuado hasta nuestros días, adquiriendo cierto perfil de constante en los estudios herrerianos: los famosos «plagios». (Con lo cual el controvertido asunto viene a sumarse a otro par, al menos, de enigmas que pesan sobre Herrera y acaso hacen más atractivo su estudio: el «drama» textual –¿qué malévola mano hizo desaparecer los «papeles» del autor tras su muerte? – y la insidiosa cuestión de la sinceridad o no de su poesía amorosa-aspecto este ya afortunadamente en baja tras la decadencia del positivismo.)
11Por más que sorprenda, en efecto, el proceder herreriano en su forma de utilizar las fuentes, no parece pertinente el camino del enjuiciamiento moral, simplemente por ser de escasa o nula rentabilidad crítica. Sí la tiene en cambio una mirada totalizadora que se interese por el fenómeno global de la fuentes para aclarar el último sentido y finalidad del libro, pues entiendo que tanto su cantidad (y es de esperar que la cifra aumente con posteriores investigaciones), como su diversidad (que involucra referentes en principio antagónicos, cuales son los neoplatónicos y los neoaristotélicos), son elocuentes en sí mismas del concepto de amalgama o mosaico del tratado de Herrera y muy orientativas –sin querer terciar aquí de manera superficial en tan enjundiosa cuestión– en cuanto a clarificar el contenido y procedimiento del libro, distinguiendo entre el qué, esto es, el contenido esencial en su reflexión acerca de la función y finalidad de la poesía, y el cómo, es decir, los procedimientos sistemáticos, retóricos, de su análisis21. Por lo demás, cumple sobre todo al investigador medir los resultados de la integración de tan variopinto material en términos de coherencia en las propias Anotaciones. Esto es lo esencial.
12En otro sentido, esta labor de taracea herreriana, al integrar muy diversos materiales «preexistentes» de la rica y rancia tradición humanística, nos induce a valorar la propia intención del autor de situarse con sus Anotaciones en esa misma tradición, en la que el concepto de autoridad funciona como referencia común. Algo que tal vez habría que poner en relación con la labor poética creadora del tiempo y sus conocidos parámetros de originalidad en la imitación (como superación de los dechados). Y algo que desde luego hay que ver en parangón con la propia actitud herreriana en las Anotaciones respecto a las citas poéticas ilustrativas del texto de Garcilaso. Unas palabras clarificadoras de Juan F. Alcina ayudarán a comprender este punto de vista:
Herrera intenta en sus Anotaciones algo absolutamente original: explicar a Garcilaso como la base de una poética culta castellana. Inevitablemente el proyecto se somete a los moldes de la tradición humanística, ese sólido bloque de autores que funde la antigüedad y la época moderna como una unidad atemporal [...]. Por eso Herrera cita textos paralelos: para que se confronten con los de Garcilaso y formen con ellos una unidad de materia de imitación y creación. Así, después del correspondiente verso de Garcilaso, podemos encontrar entrelazados ejemplos de Virgilio y Fracastoro, u Horacio y Pontano. La literatura antigua y neolatina enlaza con la poesía de Garcilaso formando una unidad de modelos egregios de la cultura22.
13Precisamente en esa «unidad atemporal» en la que se proyecta la poética herreriana, el problema de los géneros se plantea con especial relieve, pues Herrera los define y delimita en función de su «correspondencia» con los modelos antiguos. Ahí radica el sistema con que opera Herrera y ahí radica también la causa de los inevitables desajustes al comentar a un poeta en vulgar que también se sirve de moldes de nueva invención vernácula. Por eso es necesario ver el asunto en el enfoque aludido de la coherencia.
14Pero antes de pasar a su análisis, y al del género canción en concreto, me detendré –si quiera brevemente– en el estado de la cuestión en la teoría renacentista. Nunca nadie parte ex nihilo. Y menos que nadie Herrera.
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15Cualquier acercamiento a la cuestión de los géneros literarios en la teoría poética renacentista debe iniciarse inexcusablemente a partir de dos asertos, ya suficientemente ratificados y por tanto de innecesaria justificación aquí y ahora: 1/ La enorme dependencia de la teoría renacentista respecto de la clásica, y en particular de la mejor sistematizada y más profunda, esto es, la Poética de Aristóteles, cuya onda expansiva fue tal que de alguna manera «aristotelizó» a otros tratados de gran implantación en la cultura europea, como es el Ars poética de Horacio, a más de entrar en un proceso de confluencia con la Retórica que confundió los límites de ambas disciplinas. 2/ El desinterés (desde luego, muy relativo) de los teóricos por apreciar la práctica poética coetánea, que para el caso que nos interesa –el de la poesía lírica– resulta llamativamente inquietante, al contrastar un exuberante cultivo con una carencia teórica o aparato doctrinal en el que cobijar, desde el punto de vista de los géneros, tan sublimes realizaciones en lengua vulgar.
16Ambas situaciones (interrelacionadas, como es fácil de observar, pues la dependencia de la clasicidad grecolatina condicionó la mirada al presente) no obstaculizaron una realidad que se nos manifiesta con bastante claridad: en la enjundiosa conceptualización que respecto a la teoría de los géneros literarios realizó la tratadística italiana y española del Quinientos23, el género más complejo, el de la lírica (complejo por su señalado «hueco» teórico en la tratadística clásica) ocupa muchas páginas y va claramente ganando terreno en su consideración global, y aun nominal, si bien como poesía mélica o ditirámbica más propiamente que como lírica. Esta progresiva toma de conciencia supone una respuesta a los dos frentes: ennoblecimiento teórico de la praxis poética contemporánea y pérdida de la «mala conciencia» de los teóricos por desatender una realidad con la que estaban obligados a enfrentarse.
17Por lo demás, habría que apuntar al menos una circunstancia generalmente poco observada en las teorizaciones sobre géneros literarios, cual es la heterogeneidad, antes y ahora (esto es, en la Antigüedad, pero también en el Renacimiento) del conjunto de proteicas realizaciones textuales denominadas desde hoy –sin duda por con una óptica condicionada por la dialéctica de los tres géneros, heredada del siglo XIX y particularmente del planteamiento hegeliano– como poesía lírica. No vamos a entrar en el problema que plantean los géneros en la literatura grecolatina, donde, como es sabido, lo métrico-formal juega papel decisorio en las clasificaciones. Situándonos en el Renacimiento, observamos que se disponía, por una parte, del «cerrado» Canzoniere de Petrarca, donde –allí sí– los subgéneros métricos integrantes, cohesionados además por la «subjetividad» de la voz lírico-amorosa, operaban como una estructura sistemática «frente a» otras posibilidades; pero fuera quedaba un gran repertorio de realizaciones poéticas (¿líricas?): todas las que en el Quinientos italiano, y coincidiendo con el neopetrarquismo imperante del Bembo y seguidores, propusieron y realizaron los poetas más «clasicistas», que tuvieron en el entorno napolitano su foco principal24. Las propiedades que hoy entendemos como puramente «líricas», y que podrían proyectarse paradigmáticamente en una composición como la égloga I de Garcilaso, mal quedaban salvaguardadas precisamente en dicho género, por no ser «imitación en propia persona» sino en voz de «otros»25. El igualmente pujante género de la elegía (también acogido hoy sin duda a la consideración de «lírico») que sí cumplía aquella condición y se adecuaba al modo de representación exegemático, es decir enunciativo o narrativo, «formalmente» no podría decirse, en cambio, con propiedad que fuera lírico, pues su métrica en terza rima suponía un intento de reproducir la secuencia de hexámetros y pentámetros que constituía el dístico elegiaco, forma no precisamente «lírica». Valgan ambos apuntes para poner en evidencia dos realidades insoslayables: la impostación, a toda costa, que en la teoría poética renacentista se pretendió hacer de las realizaciones poético-líricas en la tradición exegética de la Poética de Aristóteles: y la gran complejidad conceptual y textual (esto es, simbólico-referencial y formal-expresiva) de lo que con ligereza podemos proyectar hoy como «género de la lírica» en el Siglo de Oro.
18Como es sabido, la Poética de Aristóteles proveía tres procedimientos para abordar el concepto fundamental de mímesis: los medios, los objetos o personajes y los modos. Resultaba de su planteamiento una gran indeterminación para el espacio genérico que podemos denominar la lírica, espacio que en la vasta paráfrasis aristotélica realizada por los teóricos del Renacimiento comenzó a delimitarse por el procedimiento que resultaba más productivo; y este fue el de los modos de imitación. Así, aunque es bien cierto que a partir de tal distinción nunca hubiera podido justificarse la división en tres géneros26, (como lo es también que a partir de la Poética aristotélica no sería posible distinguir géneros en los niveles de formalización del discurso, pues aquélla no se interesaba por los «enunciados», sino por el arte de presentar la imitación de acciones en hombres que actúan27,) vemos que en los propios comentaristas aristotélicos se va produciendo el triple desglose según el grado de intervención o presencia de la palabra y persona del poeta. Ningún ejemplo más elocuente que el del muy conocido Francesco Robortello:
Primus imitandi modus est, qualis visitur in tragoedia, et comoedia. Secundus est, qualis olim fuit in poesi Dithyrambica, nam in ea, omnia narrabat ipse poeta, neque alios faciebat loquentes. Tertius modus est qui conflatur ex superioribus duobus, qualis in epico, seu heroico poemate cernitur.28
19Las Explicationes (1548) de Robortello, que constituyen el primer comentario íntegro de la Poética aristotélica, influyeron sin duda de manera directa en lo que será, a su vez, la primera poética aristotélica renacentista: La quinta e la sesta divisione della Poetica (escritas hacia 1549, aunque publicadas en 156229) de Giovan Giorgio Trissino. Allí vemos como queda claramente incorporada la dialéctica de los tres géneros a través del modo de imitación:
La terza cosa poi che averno detto di essaminare è il modo col quale devemo esse azioni e costumi imitare. E questo è di tre maniere: l'una, che ‘l poeta parla sempre in sua persona e non induce mai altre persone che parlino, come sono quasi tutte le elegie, le ode, le canzoni, e le baílate, e li sonetti e simili; l'altra è che'1 poeta mai non parla in sua persona, ma solamente induce persone che parlano, come sono comedie, tragedie, egloghe e simili; la terza è che'1 poeta parla et enunzia e parte introduce persone che parlano, come sono li eroici di Omero e di Vergilio e le cantiche di Dante et i Trionfi del Petrarca, e la nostra Italia liberala da' Gotti, e simili.30
20La cita es del mayor interés, pues observamos que, al amparo de la más ortodoxa tradición aristotélica, y bajo el modo en el que el poeta habla «in sua persona», da cobijo a la realidad poética de su tiempo con mención explícita de los más importantes géneros «líricos» cultivados hasta ese momento (y obsérvese que la égloga se excluye). Tal atención a la práctica poética en vulgar (que el propio Trissino cultivó) había quedado, por lo demás, bien patente en su anterior Poética (I-IV) (1529), arte versificatoria en la que, precisamente y bajo la influencia de Dante, dedicaba especial cuidado a la canción, como luego tendremos ocasión de ver.
21La incipiente dialéctica de los tres géneros (aunque con generalizada omisión del nombre de poesía lírica) va ganando terreno en la teoría italiana del Quinientos31, y toma cuerpo en el importante tratado L'Arte Poetica (1564) de Antonio Sebastiano Minturno. Allí la triple división genérica estructura incluso la organización en tres libros, dedicados respectivamente a la poesía épica, escénica y mélica. En cuanto a esta última, Mintumo hace a su vez un triple desglose en lírica, ditirámbica y nómica:
Né dubitiamo, se riguardo habbiamo alle cose, che si trattano (percioche i Poeti antichi alla lyra le lode degl'Iddij e degli Heroi cantavano) ogni compositione, che con gli lambí, ò con gli Heroici versi le cose divine comprendeva, Lyrica potersi chiamare. E, come prima tal compositione era semplice, e d'un modo solo; così à farsi poi cominci con molta varietà di versi. Nella qual varietà dieci furono i più chiari, che propriamente Lyrici son detti, e di loro à giudicio di tutti Pindaro il primo. Et in questa varietà anchora sono Dithyrambici, & i Nomici, che particolarmente Melici si chiamano. Benche sotto il nome del Melico così il Lyrico, come il Dithyrambico, & il Nomico si comprenda. Percioche Melos, dalla qual voce questo nome deriva, non è altro, che canto; il qual, s'alla lyra si canta, Lyrico si chiama.32
22Aunque, como se ve, las precisiones de Mintumo a la hora de dotar de cierta organicidad al revuelto conjunto que es la poesía lírica, remiten a la tópica de los orígenes musicales del género y subgéneros, nos interesa destacar el afán de ennoblecimiento del verso lírico como canto de dioses y héroes, en el que destaca la magnitud de Píndaro. Es una de las vías para prestigiar el género, también dignificado, como veremos, en la tratadística vernácula en virtud de las propiedades compositivas y elocutivas de la canción, género rey de ese «espacio genérico» que es la mélica o lírica.
23Para la presencia de la tensión ternaria en la teoría renacentista de los géneros fue sin duda también muy activo el recuerdo de la República de Platón, donde se dice que:
Hay una especie de ficciones poéticas que se desarrollan enteramente por imitación; en este apartado entran la tragedia [...] y la comedia. Otra clase de ellas emplea la narración hecha por el propio poeta; procedimiento que puede encontrarse particularmente en los ditirambos. Y, finalmente, una tercera reúne ambos sistemas y se encuentra en las epopeyas y otras poesías.33
24Y, desde luego, no podía menos que dejar una importante secuela el arraigado esquema temario de la estética medieval (herencia, a su vez, de la retórica griega y latina) que cuajó en el tópico de la rueda virgiliana de los tres estilos34, de cuyo complicado engranaje con una incipiente teoría de los géneros da buena cuenta una obra tan significativa como es De vulgari eloquentia de Dante. En dicho tratado la teoría de los tres estilos adquiere estas implicaciones:
Deinde in hiis que dicenda occurrunt debemus discretione potiri, utrum tragice, sive comice, sive elegiace sint canenda. Per tragediam superiorem stilum inducimus, per comediam inferiorem, per elegiam stilum intelligimus miserorum. Si tragice canenda videntur, tunc assumendum est vulgare illustre, et per consequens cantionem ligare. Si vero comice, tunc quandoque mediocre quandoque humile vulgare sumatur: et huius discretionem in quarto huius reservamus ostendere. Si autem elegiace, solum humile oportet nos sumere.
Sed ommictamus alios, et nunc, ut conveniens est, de stilo tragico pertractemus. Stilo equidem tragico tunc uti videmur quando cum gravitate sententie tam superbia carminum quam constructionis elatio et excellentia vocabulorum concordat. (II, iv)35
25Así pues, en la jerarquía de estilos, el «trágico» representa el rango superior36, expresado en el «vulgar ilustre», que Dante hace corresponder al género de la canción. Algo en perfecta consonancia con lo que poco antes había expuesto al hablar de la métrica en la poesía vulgar, donde queda bien patente el «modo excelentísimo» de la canción entre las demás formas:
Volentes igitur modum tradere quo ligari hec digna existant, primo dicimus esse ad memoriam reducendum quod vulgariter poetantes sua poemata multimode protulerunt, quidam per camiones, quidam per ballatas, quidam per sonitus, quidam per alios inlegitimos et irregulares modos, ut inferáis ostendetur. Horum autem modorum cantionum modum excellentissimum esse putamus: quare si excellentissima excellentissimis digna sunt, ut superius est probatura, illa que excellentissimo sunt digna vulgari, modo excellentissimo digna sunt, et per consequens in cantionibus pertractanda. (II, iii)
26El De vulgari eloquentia contiene, por lo demás (II, vi-xiv), una preceptiva sobre la canción que atiende tanto a aspectos de la elocutio cuanto a problemas compositivos de la estancia {fronte con sus piedi y sirma o coda). En todo ello fue seguido fielmente por Trissino en su Poetica (I-IV)37, que constituye –también por lo temprano de su fecha, 1529– un importante tratado de transición entre las artes versificatorias medievales y la teoría poética renacentista. La atención a Dante es declarada desde el inicio del análisis de la canción (en expresión que, como veremos, recoge a la letra –sólo omitiendo la referencia a Dante– Femando de Herrera, quien desde luego tampoco menciona a Trissino):
Le canzωni, cωme dice Dante, sω nω i più nobili di tutti i pωemi italiani, e per la excellenzia lωrω hannω il nωme cωmune a sé sωle apprωpriatω.38
27Trissino dedica buena parte del libro IV a analizar la canción (tras el soneto y la balada, y antes del madrigal y el serventesio), lo que hace detenidamente viendo las posibilidades de la estancia, continua o divisa, y señalando las partes constitutivas de esta última y su combinación. Se observa que Trissino no atiende sólo a los teóricos anteriores, sino a la práctica poética en vulgar que llega a él y que le suministra ejemplos convenientes. Lo dice taxativamente al comienzo de las partes VVI de la Poética (ca. 1549):
Perciò che, oltra la opera Delta volgare eloquema di Dante e le Regole di Antonio di Tempo, ho letti ancora quasi tutti i trovatori antiqui siciliani et italiani, et i provenzali e gli spagnuoli che si sono potuti per me ritrovare, nelli quali tutti ho veduto che servarono le regole per noi nella Terza e nella Quarta distinte.39
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28Todo lo anterior llega a Herrera y queda integrado en su propia officina teórica. Desde luego conoce sobradamente a Trissino y Mintumo, pues, al margen de otras citas ocasionales de ambos40, el segundo le sirve como autoridad sobre los orígenes de la égloga41, mientras la Poética de Trissino es mencionada de manera explícita en unas reflexiones sobre la rima42 y es fuente también –ahora sin ser aludida– para un apunte en su teoría de la canción.
29Es precisamente el discurso sobre la canción del mayor interés. En primer lugar porque sólo al llegar a este género Herrera se enfrenta al concepto de lo «lírico»; y, lo que es más importante: por única vez. De hecho, por su manera de proceder en las Anotaciones, siguiendo la disposición de los textos garcilasianos, va operando por géneros-marcas métricas (sonetos, canciones, elegías [epístola], églogas) que se le imponen de antemano, lo que le exime de planteamientos especulativos previos sobre géneros y su clasificación. Pero al llegar a la canción, por su medular situación en el sistema, debe inevitablemente hacer una composición de lugar:
Después de la majestad heroica, dieron los antiguos el segundo lugar a la nobleza lírica, poema nacido para alabanzas y narraciones de cosas hechas, y deleites y alegrías y convites. Requiere este verso ingenio vivo y espiritoso, voluntad cuidadosa y trabajadora, juicio despierto y agudo, las voces y oración pulida, limpia, castigada, eficaz y numerosa y, particularmente, la jocundidad; como los élegos la lascivia, y los epigramas los juegos; y así como la poesía heroica tomó el nombre del canto, llamándose ραψωδία y έπoς; así la lírica se apellidó ὠδή y μέλος y μoλπή; porque no se pronunciaban sin el canto y la lira; y Horacio puso título de Odas a sus libros, porque se cantaban. Entre los muchos géneros de versos líricos es muy ilustre éste que llaman Melos, o Odas, con que se escriben y cantan las pasiones y cuidados amorosos. Dicen que fue su primer autor Almán [...]. (Pp. 391-392)43
30Lo primero que hay que destacar de estas palabras es su apoyatura en Escalígero:
Proxima Heroicae maiestati Lyrica nobilitas, vt illa a cantu Rapsodia, & Epos: ita haec Ode, & μέλος, & μoλπή. Neque enim ea fine cantu atque Lyra pronuntiabant, vnde & Lyricorum appellatio. Odas quoque a canendo titulum fuorum librorum fecit Horatius.44
31Obsérvese, sin embargo, la importancia de las interpolaciones herrerianas referidas a: ámbitos temáticos («poema nacido para...»), en lo que, al parecer, toma como orientación el Ars de Horacio; cualidades compositivas («requiere este verso...»), para lo que conecta ahora con la tratadística medieval y renacentista referida a la canción; y delimitación, desde las propiedades del verso lírico, de tres espacios poéticos: lírico, élego o elegiaco y epigramático, originalidad herreriana de capital importancia pues sobre ella se articula su sistema teórico de los géneros.
32Todo ello lo iremos analizando en el repaso de las ideas fundamentales que entiendo suministra la cita de Herrera antes recogida, y que son: 1. Establecimiento de la polaridad épica/lírica. 2. Equiparación implícita de lo lírico con la canción, englobando las dos nociones en un concepto genérico que Herrera considera en continuidad desde los grecolatinos hasta su tiempo. 3. Asuntos y propiedades compositivas de la canción, asunto que trae aparejado, a su vez: a) la consideración de la canción en el más alto rango poético, y b) la delimitación de los tres espacios señalados. 4. Relaciones lírica-mélica, con implicaciones alternativas de las nociones genéricas que afectan a lo formal-expresivo y a lo simbólico-referencial.
33Respecto a la distinción entre épica y lírica, realmente Herrera no la fundamenta, sino que se limita –siguiendo a Escalígero a la letra– a hacer una división basada en la remisión a los orígenes cantados que han dado lugar a ambos términos. Lo importante, sin embargo, es el hecho mismo del establecimiento de esa polaridad, que le permite situarse en el terreno debido –el de la lírica– al iniciar el comentario de las canciones de Garcilaso. Y lo hace, además, respaldándose en la autoridad de «los antiguos». Esta idea de continuidad con la tradición clásica (no sólo con la tratadística, también con la práctica poética) es clave en todo el discurso sobre la canción: es, de hecho, la que da fundamento a su teoría del género.
34Resulta meridianamente claro que las cuatro primeras canciones de Garcilaso se atienen al modelo petrarquista, de invención románica. Pero Herrera pasa por encima de ello legitimando los orígenes del género en la lírica griega. Ve así una continuidad sin fisuras desde los líricos grecolatinos (que repasa en las figuras de Alcmán, Anacreonte, Alceo, Estesíroco, Simónides, Píndaro y Safo, entre los griegos45; y Horacio y Catulo entre los latinos) hasta los contemporáneos autores de canciones («En la lengua toscana han sido esclarecidos algunos...»), con sólo unas matizadas diferencias sobre tonos poéticos, que en verdad poco aclaran:
Y aunque los latinos y griegos sean más graves y ponderosos, más poéticos en la lengua y términos, y tengan mayor espíritu y más extraño, los vulgares son más floridos, y levantados en los conceptos, y más galanes y amorosos, y sin igualdad más honestos que todos los otros poetas. (Pp. 393-394)
35Pero cuando, a continuación, se enfrenta con la caracterización técnica de la canción (propiedades, temas, estilo, distribución en estancias y partes), no tiene más remedio que concretarse en el género vernáculo. Aunque salva el salto con una justificación:
Pero por no extender demasiadamente, y por haber de escribir de ellos, si diere espacio la vida y no fueren contrarias las ocasiones, en los libros de la poética, revocaré la oración a hablar sólo de lo que toca a la Canción en vulgar. La cual es la más noble parte de la poesía Mélica, y juntamente de todas las otras suertes de rimas y poemas italianos; y por la excelencia suya se apropia a sí sola el nombre común. Y como es el más hermoso y venusto género de poema, así es el más difícil; porque se compone de voces escogidísimas, y se acomoda a varios números, y a todos los argumentos. Su textura es gravísima, y ella en sí no admite dureza, ni desmayo y lasamiento de versos, ni cosa que no sea culta, y toda hermosa y agraciada, y, como dicen los toscanos, llena de leggiadria. Córtase la Canción en sus miembros, que se llaman estanzas [...]. (P. 394)
36Es obvio que Herrera ahora, para la consideración del rango superior de la canción (forzosamente la canción en vulgar) se mueve en los terrenos de la teoría de Dante y Trissino, a quien –como puede comprobar el lector por la cita recogida páginas atrás– sigue en la expresión clave de considerar a la canción como ámbito totalizante del genus lírico. Pero aun así, Herrera no abandona la idea de la continuidad del género, y en la última frase del discurso, al hablar de la eventual ausencia de commiato en algunas canciones, dice: «...Y aunque se deje de poner en memoria y se olvide esta postrera parte de ella, no será error, pues consta bien y se sigue la imitación griega y latina» (p. 394).
37En otro lugar46 me he detenido en esa voluntad herreriana de dotar al género vernáculo de la canción de prosapia clásica, para lo cual se ofrece como garantía precisamente la continuidad referida. Al «con-fundir» la oda antigua con la canción moderna a la italiana, neutraliza, además, la oposición oda/canción vigente en su tiempo tras el experimento garcilasiano de la Ode ad florem Gnidi; experimento del que en las Anotaciones se hace tabla rasa, llamando simplemente «canción V» a la ode de Garcilaso. Porque el objetivo de Herrera –en la teoría, y también en su propia práctica poética– era la constitución de una canción clásica o clasicista que indiferenciara los rasgos de oda (horaciana) y canción (petrarquista).
38Herrera hace así confluir dos tradiciones que tienden al ennoblecimiento de la canción: la inscripción del género en la línea de la antigua Urica de la oda, por una parte, y la actualización de las teorías medievales y renacentistas que habían dignificado el género, por otra47. Como resultado de todo ello la canción aparece en las Anotaciones ocupando la más alta jerarquía de la escala poética. No puede ser Herrera más expresivo en la ponderación de las propiedades que deben cumplir la dispositio y elocutio de la canción, para la que reclama grandes dotes de ingenium («ingenio vivo..., voluntad cuidadosa..., juicio despierto...») y de pericia en ars («las voces y la oración pulida, limpia...»; y sobre todo al referirse en concreto a la canción en vulgar: «el más hermoso y venusto género de poema, así como el más difícil»; sus voces son «escogidísimas», su textura «gravísima», etc.). Respecto a la inventio, sin embargo, lo que se dictamina es variedad; lo que parece que Herrera concede, más por conectar –de nuevo– con la tradición teórica, que por convicción (pues sus propias canciones son espacio privilegiado para los temas más nobles o sublimes). Sabemos, en efecto, que una de las constantes en la dificultosa tradición teórica de la lírica fue justamente el no poder dotar de especificidad temática al género, citándose siempre como autoridad al respecto los famosos versos 83-85 de la Epístola ad Pisones: «Musa dedit fidibus divos puerosque deorum/et pugilem victorem et equum certamine primum / et iuvenum curas et libera vina referre»; versos horadanos de los que parece ser trasunto, en paráfrasis reductora, la expresión de «poema nacido para alabanzas y narraciones de cosas hechas, y deleites y alegrías y convites». Variedad temática, pues (aún mucho más explícitamente referida al hablar de la canción en vulgar, que se acomoda «a todos los argumentos»), pero –y esto es lo importante– expresada bajo el prisma de lo celebrativo, lo que da la generalizada connotación de poesía'positiva'al verso lírico. Por eso Herrera le atribuye como característica principal «la jocundidad».
39Precisamente es «la jocundidad» la noción que le sirve para la distribución de tres espacios genéricos asociados a otras tantas nociones. Recordemos: «Requiere este verso [lírico]... particularmente la jocundidad; como los élegos la lascivia, y los epigramas los juegos». Tal delimitación parece ser la base operativa del sistema teórico herreriano de los géneros, pues aparece a modo de constante en las Anotaciones. Lo afirma en su discurso sobre el soneto, que «sirve en lugar de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías antiguas en algún modo» (p. 308). Lo reitera al tratar de la elegía: «...la elegía en vulgar abraza en cierto modo el verso lírico y los epigramas, pero no de suerte que, aunque se mezcle, no se halle y conozca la diferencia» (p. 417). Establece la misma división en la obra de Safo, «que compuso 9 libros de versos líricos y elegías y epigramas» (p. 392). Y en cierta forma la reitera –ahora eliminando, por razones obvias, el epigrama e incluyendo elementos de dramatización– al hablar de los componentes integrados en la égloga I garcilasina, «la cual se compone de odas, elegías y otras partes líricas y coros de tragedias» (p. 475).
40Del repaso de estos testimonios se deduce una primera consideración que abunda en lo ya dicho: la legitimación de cualquier comportamiento genérico siempre se hace en Herrera en función de su continuidad con los modelos antiguos. Por eso cuando se enfrenta con el soneto, de indiscutible invención románica, ha de verlo forzosamente en términos de correspondencia. Y por eso también ha de expresar las posibles variaciones de la elegía en vulgar respecto a la antigua.
41De la interesante teoría herreriana del soneto, ya sabemos la deuda contraída con Lorenzo de Médicis, que le proporciona la idea principal: el soneto como nuevo vehículo del antiguo epigrama48. Con todo, como es habitual en Herrera, interpola ideas propias; y entre ellas una fundamental: la de la correspondencia del soneto con otros comportamientos genéricos, además del epigramático. Lorenzo de Médicis había dicho:
Ha gran similitudine, et conformità questo modo di stile con lo epigramma, quanto allo acume della materia, et alla destrezza dello stile: ma è degno et capace il sonetto di sentenze piu graui: et pero diuenta tanto piu difficile.49
42Y Herrera escribe:
Sirve [esta composición] en lugar de los epigramas y odas griegas y latinas, y responde a las elegías antiguas en algún modo, pero es tan extendida y capaz de todo argumento, que recoge en sí sola todo lo que pueden abrazar estas partes de poesía, sin hacer violencia alguna a los preceptos y religión de la arte, porque resplandecen en ella con maravillosa claridad y lumbre de figuras y exornaciones poéticas la cultura y propiedad, la festividad y agudeza, la magnificencia y espíritu, la dulzura y jocundidad, la aspereza y vehemencia, la conmiseración y afectos, y la eficacia y representación de todas. (P. 308)
43En estas palabras observamos que al hablar de las propiedades expresivas del soneto, Herrera las reparte cuidadosamente en función de los géneros antes mencionados y por el mismo orden. A saber, «la festividad y agudeza» son al epigrama, lo que «la magnificencia y espíritu, la dulzura y jocundidad» a la oda (vs, versos líricos) y «la aspereza y vehemencia, la conmiseración y afectos» a la elegía. Así, la teoría herreriana es perfectamente coherente en el reparto de los tres espacios y sus correspondientes propiedades elocutivas. Hemos visto aquellas cualidades señaladas en la canción. A continuación veremos las referidas a la elegía.
44Herrera dedica a la elegía un largo y enjundioso discurso, en el que además incrusta algunas de sus principales ideas sobre el lenguaje poético. En lo referido concretamente al género en cuestión, sitúa en primer lugar su trayectoria en el consabido seguimiento de los grecolatinos, con explicaciones sobre sus orígenes y etimología, pasa luego a caracterizarlo formalmente por sus propiedades elocutivas, establece la nómina de sus cultivadores (griegos, latinos –especialmente Ovidio, Tibulo y Propercio– y contemporáneos –entre los que cita a Castiglione, Molsa y Flaminio–) y termina con la referencia a sus cauces métricos. Sintetizando, podemos concluir de su teoría: la pauta general de la elegía es la conmiseración y el lamento, aplicables tanto a situaciones funerales como amorosas, por lo que su principal finalidad es el movere; su composición se rige por el principio de la varietas, en un registro de estilo medio («ni muy hinchada, ni muy humilde»); métricamente se expresa en tercetos, por lo que se emparenta con la línea epistolar (pues «este género de metro [sirve] para escribir elegías y cosas amatorias y epístolas y sátiras», p. 423).
45Todo ello es interesantísimo en términos de polaridad con la canción. Podríamos establecer así la dialéctica canción / elegía: expresión de lo celebrativo, con connotación positiva / expresión de lo afectivo, en actitud de conmiseración y lamento; esfera fundamental –aunque no sólo– de lo público / esfera de lo privado; estilo sublime / estilo medio; métrica en estancias (emparentada con la lírica antigua)/métrica en tercetos (en intento de continuidad con el dístico elegíaco).
46Vemos de esta manera que hay dos espacios poéticos fundamentales en Herrera (al margen, claro está, del epigramático, reservado prácticamente en exclusiva al soneto). Su neutralización daría como resultado, en términos y conceptos de hoy día, el conjunto de poesía lírica. No en Herrera, en quien el concepto de lo lírico ya hemos visto que es formal: por eso se aplica sólo a la canción, como poema articulado en estrofas (razón formal de su continuidad con la oda antigua) y en modo alguno a la elegía. Ahora bien, ambas se reúnen bajo otra noción común: la de poesía mélica. A ella pertenece la canción («la más noble parte de la poesía Mélica», p. 394) y en ella se integra igualmente la elegía (...esta poesía mélica, se llamó elegidia...», p. 416).
47Este concepto de poesía mélica sí podría acercarne a lo que hoy entendemos como poesía lírica en su sentido simbólico-referencial. Pues, aunque es verdad que en un primer acercamiento, el término de mélica remite simplemente a los orígenes musicales (en el arranque del discurso sobre la canción antes citado), Herrera parece cercar en seguida el terreno y llenar aquel término de contenido sustantivo: «Entre los muchos géneros de versos líricos es muy ilustre éste que llaman Melos, o Odas, con que se escriben y cantan las pasiones y los cuidados amorosos», p. 392). Por eso, cuando poco después se refiere a Anacreonte y su poesía amorosa, dice no poderse dejar de conceder que «en aquella poesía mélica no esté todo lleno de miel y dulzura y gracia» (p. 392).
48Así pues, en la teoría herreriana el concepto de poesía mélica es un ámbito de confluencia que agrupa dos nociones: la de lo lírico o canción y la de lo élego y/o elegía. Si bien ambas remiten a distintas caras de lo genérico. Ya se ha señalado el carácter formal de la primera y por tanto excluyeme respecto a la otra. Pero no es el caso de la segunda: lo élego es una noción referencial, aplicada a la expresión de afectos y pasiones amorosas. Corresponde con propiedad, naturalmente, a la elegía, pero también es extrapolable a toda aquella poesía que cante semejantes sentimientos, como lo es la tradición lírica oda-canción. En consecuencia, Petrarca, que «dejó atrás con grande intervalo en nobleza de pensamientos a todos los poetas, que trataron cosas de amor» es «poeta élego» (p. 310); y los vv. 37-38 de la canción II de Garcilaso, expresión plena de la queja amorosa, suscitan a Herrera el siguiente comentario: «Ningún poeta élego, conforme a lo que yo he leído de ellos, y me acuerdo, pudo alcanzar a decir tanto como esto» (p. 399).
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49El Herrera poeta ejemplifica perfectamente en sus versos la teoría contenida en las Anotaciones. Aserto que puede hacerse extensivo a todos los géneros, pero que aquí limitaremos –y de manera muy sucinta– al de la canción.
50Las veintiséis canciones de Herrera50 nos suministran, de entrada, dos evidencias: variedad en la gama métrica de las estancias empleadas y diversificación temática en dos asuntos principales, amoroso y heroico. Respecto a lo primero, hay que decir que Herrera prefiere el cauce de la estancia amplia, según el modelo petrarquista (de dos pies en la fronte y sirima indivisa), con una extensión de entre doce y dieciséis versos, y gran preferencia de la más canónica de trece y catorce. En ese marco métrico se desarrollan diecisiete de sus canciones51. Cinco están escritas en liras52. Y cuatro en un tipo de estancia métricamente intermedia, entre ocho y diez versos53, que parece resultado de la intersección entre el paradigma de la canción a la italiana y el más informal de canción –alirada, si se quiere– que se va imponiendo en la práctica poética española de la segunda mitad del XVI54.
51En cuanto a los asuntos, el amoroso es tema de diez de sus canciones55, si bien expresado en una dualidad de actitudes que tanto atienden al quejoso amante solitario, cuanto al cantor del triunfo de Amor. Los temas heroicos y panegíricos insisten particularmente en la exaltación de hechos y personas del pasado o del presente: a don Juan de Austria por la victoria de Lepanto y por la reducción de los moriscos, a la derrota de los portugueses en Alcazarquivir, a san Hermenegildo mártir, al traslado de las reliquias de san Femando56; elogios al conde de Gelves, a Vélez de Guevara, a doña Francisca de Córdoba, a don Alonso Pérez de Guzmán, a don Luis Ponce de León57, etc. Las hazañas se recrean con aire épico y desde un espíritu patriótico que trasciende lo político-militar en aras de una visión providencialista cristiana. El poeta asume en ellas la voz del laudator pindárico en la exaltación del laudandus u objeto del canto, concediendo al hecho una dimensión universal –por el poder inmortalizador de la poesía– e integrando lo mítico y legendario en el presente del poema. El tono enfático baja, en fin, cuando el encomio se orienta hacia la reflexión moral encaminada a ponderar la fortaleza de ánimo58.
52Si integramos las dos variables anteriores, vemos que resulta muy significativa la distribución de temas en las distintas variedades métricas, pues las amorosas (excepto una, escrita en la gama intermedia) prefieren el cauce amplio de la estancia petrarquista mientras los otros asuntos se reparten en canciones de los tres tipos de estancias, siendo, a tenor de lo dicho, materia preferente en las de extensión intermedia y única en las canciones escritas en liras.
53Los datos anteriores nos llevan al establecimiento de algunas consideraciones de interés. Observamos que Herrera amplía el espectro genérico de la canción mucho más allá de los límites, hasta entonces habituales, de la petrarquista. Por una parte, se acoge a ésta, según el modelo más tipificado de tema amoroso. Pero también se sirve de la canción para materias encomiásticas y celebrativas, con una métrica ahora oscilante en la estructura y extensión de sus estancias (aunque aquí también tendiendo a las amplias). Finalmente no deja de ensayar en algunos casos, y en uno muy particularmente (la que comienza «Al varón firme y justo59),» el tipo horaciano u oda, según el modelo que coetáneamente estaba fijando el círculo salmantino de fray Luis. Resulta de todo ello un propósito muy claro: el de ensayar los registros posibles de la canción como variantes dentro de un marco genérico común. Por eso en sus canciones la opción métrica no es funcional a efectos del género, esto es, no supone alternativa el uso de la estancia frente al de la lira (como lo es en la oposición canción / oda en Garcilaso); y ello a pesar de que, naturalmente, la estrofa breve impone, en los casos que la utiliza, una sintaxis forzosamente más ceñida: pero eso no merma las características de un discurso poético por lo general grandilocuente y de ornatus poderoso, como puede verse, de manera elocuente, en la canción a don Juan de Austria «Cuando con resonante»60, escrita en liras.
54Si lo anterior refrenda lo expuesto en la teoría de las Anotaciones respecto a la constitución de un modelo de canción que neutraliza los rasgos de la canción vulgar y la oda clásica, también se confirma ahora la utilización de este género para la expresión de lo celebrativo. Y no sólo aplicado a la materia heroica, pues lo celebrativo es más un tono que un asunto, por lo cual puede impregnar cualquier tema, y particularmente el amoroso. Así, si la queja y el lamento dan el consabido tono élego a alguna de sus canciones, en la más común tradición petrarquistagarcilasiana (por ejemplo la que comienza «Algún tiempo, esperé d'aquellos ojos61),» es la exaltación, con altísimo nivel elocutivo –totalmente parejo al de otras canciones de tema heroico– la marca textual más característica de otras igualmente amorosas (es el caso de «Amor, tú qu’en los tiernos, bellos ojos62).» En proceso paralelo observamos que en el poemario herreriano la expresión de la intimidad (lo élego, decíamos), con un registro estilístico más bajo, se va reservando a otro cauce métrico-genérico: la elegía en tercetos. Ésta, con un amplísimo cultivo, se convierte sin duda en el centro de gravedad del discurso amoroso bajo el prisma de la queja y el lamento (junto a otra vertiente: la expresión, también de la intimidad, pero ahora amistosa, de lo epistolar con receptor masculino). Esta tendencia se acentúa en las cinco canciones y siete elegías contenidas en Algunas obras (1582), lo que no deja de ser importante por tratarse de una selección poética que el propio Herrera hace de sus versos, guiada por una ordenación sistemática y –hemos de entender– por unos criterios genéricos también sistemáticos. Todo lo cual lleva a reforzar la dialéctica canción / elegía que veíamos en las Anotaciones.
55Tal coherencia entre teoría y práctica, entre poética «explícita» y poética «implícita» hace ver que Herrera en las Anotaciones comenta más su propio sistema que el garcilasiano, particularmente distintos en los dos géneros mencionados. Herrera para la canción parte, desde luego, del petrarquismo, pero orienta el género hacia el epinicio celebrativo. Habría que ver –y es algo que aquí no podemos por razones de espacio– hasta dónde llega en esto la novedad herreriana y hasta dónde pudiera ser el suyo un camino ya ensayado por autores italianos de la primera mitad del XVI, que, como Trissino, Alamanni o Mintumo, se sirvieron del cauce de la canción para tratar temas heroicos bajo la guía del patrón pindárico63. En todo caso, lo que resulta segura es la herencia que Herrera deja en la poesía española, pues a partir de él se impone un modelo de canción de tema panegírico, heroico o religioso (con frecuencia combinados en la exaltación de lo patriótico), de sobrepujado ornato, amplia y compleja sintaxis, y métrica igualmente extensa.
Notes de bas de page
1 De las Anotaciones de Herrera contamos con reproducción facsimilar prologada por Antonio Gallego Morell, Madrid, CSIC, 1973. El mismo Gallego Morell realizó otra edición de las Anotaciones en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, pp. 305-594. Del Arte de Sánchez de Lima hay edición de Rafael de Balbín, Madrid, CSIC, 1974; del Rengifo tenemos reproducción facsimilar de la ed. de 1606, con epilogo de Antonio Martí, Madrid, Mo de E. y C., 1977; Alberto Porqueras Mayo realizó la edición del Cisne de Carvallo, Madrid, CSIC, 1958; Alfredo Carballo Picazo del tratado del Pinciano, Madrid, CSIC, 1953, 3 vols.; y de las Tablas de Cascales, Benito Brancaforte, Madrid, EspasaCalpe, 1975.
2 Tomo II (Siglos XVI y XVII), vol. II, Madrid, Imp. de A. Pérez Dubrull, 1884 (en particular el cap. X).
3 En Historia General de las Literaturas Hispánicas, Barcelona, Barna, III, 1953, pp. 565-692.
4 Universidad de Murcia, 1980 (en particular los caps. 2 y 3 del Libro primero y los 2,3 y 4 del segundo). También ha dedicado el propio García Berrio un estudio particular a Cascales en Introducción a la poética clasicista: Cascales, Barcelona, Planeta, 1975 (2e ed. Madrid, Taurus, 1988). Queda así el humanista murciano en una privilegiada posición revisionista respecto a las otras obras mayores de teoría poética del Siglo de Oro. Ya me referí a la carencia de un estudio de conjunto, a la altura de sus merecimientos, de las Anotaciones herrerianas, meta que no cumple el, por otra parte, interesante de José Almeida La crítica literaria de Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1976. En parecidos términos cabría expresarse respecto a la Philosophia antigua poetica, atendida en este caso por Sanford Shepard, El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1962. Por lo demás, no puede excusarse la referencia a las obras de Antonio Martí, La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1972; y de Karl Kohut, Las teorías literarias en España y Portugal durante los siglos xv y xvi, Madrid, CSIC, 1973.
5 Formación..., cit., p. 441.
6 «Femando de Herrera's Anotaciones: A new look at his sources and the significance of his poetics», Romanische Forschungen, LXXXVIII, 1976, pp. 27-42; la cita de p. 30.
7 Preceptistas..., cit., p. 579.
8 Sigo la edición de las Anotaciones realizada por Antonio Gallego Morell en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas..., cit., p. 418.
9 Ibid., p. 420.
10 Ibid., p. 527.
11 «Escalígero y Herrera: citas y plagios de los Poetices Libri Septem en las Anotaciones», en Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, 1967, pp. 489-498, y en concreto pp. 489-490.
12 «Femando de Herrera's Anotaciones...», cit., p. 28.
13 Adolphe Coster, Fernando de Herrera (El Divino), París, H. Champion, 1908, pp. 166-168. R. M. Beach, Was Fernando de Herrera a Greek Scholar?, Philadelphia, Publications of the University of Pennsylvania, 1908. R.D.F. Pring-Mill, «Escalígero y Herrera...», cit.
14 U. di Benedetto, «Femando de Herrera: fuentes italianas y clásicas de sus principales teorías sobre el lenguaje poético», Filología Moderna, VI, 1966-67, pp. 21-46.
15 A. Bianchini, «Femando de Herrera's Anotaciones...», cit.
16 Gary J. Brown, «Femando de Herrera and Lorenzo de Medici: The sonnet as epigram», Romanische Forschungen, LXXXVn, 1975, pp. 226-238; y Femando Lázaro Carreter, «Dos notas sobre la poética del soneto en los Comentarios de Herrera», Anales de Literatura Hispanoamericana, VIII, 1980, pp. 315-321.
17 Juan Fco. Alcina Rovira, «Herrera y Pontano: la métrica en las Anotaciones», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXII, 1983, pp. 340-354.
18 En este caso no en las Anotaciones: Juan Montero, «Castelvetro, Aristóteles y Herrera en la Respuesta al Prete Jacopín (Y va de plagios)», Archivo Hispalense, LXIX, 1986, pp. 15-25.
19 Bienvenido Morros, «Algunas observaciones sobre la poesía y la prosa de Femando de Herrera», El Crotalón. Anuario de Filología Española, II, 1985, pp. 147-168; y del mismo autor «Femando de Herrera, Giulio Camillo Delminio y Elias Vineto: a propósito de Ausonio y la elegía ‘Ver erat...’ ». Archivo Hispalense, LXX, 1987, pp. 127-139.
20 Jacopín alude a ello en las Observaciones 8, 29 y 35, aunque en realidad no le acusa de plagiario (véase Juan Montero, La Controversia sobre las «Anotaciones» herrerianas. Estudio y edición crítica, Sevilla, Publ. del Ayuntamiento, 1987), lo que sí hace Faria e Sousa: «Lo más de la erudición que trae, y algunos discursos sobre la Poesía, casi todo es copiado a la letra de Escalígero» (Advertencias que anteceden a sus comentarios a las Rimas varias de Camoens, Lisboa, 1685, fol. 6v.).
21 Una interpretación así daría mayor integridad al razonable eclecticismo de B. Brancaforte, cuando habla de la yuxtaposición de Platón y Aristóteles («Valor y límites de las Anotaciones de Femando de Herrera», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXXIX, 1976, pp. 113-129, y en concreto p. 128) o de A. Bianchini, cuando se refiere a que los Poetices Libri Septem son esencialmente para Herrera el camino hacia la tradición retórica («Femando de Herrera's Anotaciones...», cit., p. 32).
22 «Herrera y Pontano...», cit., p. 350.
23 Para la italiana es imprescindible la monografía ya clásica de B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the hallan Renaissance, 1961, Chicago, The University of Chicago Press, Midway reprint, 1974. El mismo investigador recogió además una monumental antología de textos –fuente obligada de consulta– en sus Trattati di Poetica e Retorica del' 500, Barí, Laterza, 1970-1974, 4 vols. Igualmente imprescindibles son los dos volúmenes de Antonio García Berrio, conducidos por la implantación de la teoría horaciana en la poética renacentista europea y española respectivamente: Formación de la teoría literaria moderna. La tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa Editorial, 1977, y Formación de la teoría literaria moderna (2). Teoría poética del Siglo de Oro, cit.
24 No olvidemos, desde luego, que en el Renacimiento la poesía se construía fundamentalmente bajo la dependencia de los modelos, antiguos y modernos. Sobre cuáles fueron éstos Elias L. Rivers ha escrito de manera esclarecedora: «La clasificación más antigua, y por ende más respetable, dependía directamente de las formas métricas: en griego existía la poesía jámbica, o satírica; la elegiaca, en dísticos, que se usaban también para el epitafio y el epigrama; la poesía estrófica cantada, o mélica; los himnos, trenos y ditirambos; las recitaciones celebratorias (encomios, epitalamios, etc.), cada categoría con su complicada forma estrófica muy particular. Yo saco en consecuencia que predominaban antiguamente conceptos de comunicación puramente acústica. Pero en el Siglo XVI los humanistas pensaban casi siempre en textos escritos: en primer lugar, las odas, epodas, sátiras y epístolas de Horacio, con las églogas pastoriles de Virgilio, las Heroidas y otras elegías de Ovidio, Tibulo, Propercio, con los versos variados de Catulo; en segundo lugar, el gran Canzoniere de Petrarca, con sus sonetos y canciones que se leían en forma de libro. Este era el corpus principal, el conjunto de modelos que servía para la invención de la poesía no épica, la poesía lírica renacentista, fusión de lo clásico con lo petrarquista, redistribuida en varios géneros nuevos y antiguos» («El problema de los géneros neoclásicos y la poesía de Garcilaso», en Garcilaso [Actas de la IV Academia Literaria Renacentista]), Salamanca, Publicaciones de la Universidad, 1986, pp. 49-60; la cita de pp. 51-52).
25 Para el proceso de teorización del complejo género de la égloga es fundamental el trabajo de Aurora Egido «‘Sin poética hay poetas’. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro», Criticón, 30 (1985), pp. 43-77. Hace ver allí cómo es la poética «implícita» de los textos la que va dando pautas a las formulaciones empíricas sobre la égloga, que gana progresivamente terreno en dignidad de estilo y en variedad de genérica: «El juego retórico había permitido a la égloga la posibilidad de un ascenso cada vez mayor y más rico. Los anillos de la rueda virgiliana desplazaban así la bucólica a las alturas de la épica. Y sin necesidad de preceptos, o mejor, contra ellos, la égloga aprovechaba su carácter mixto para nutrir el teatro, la poesía lírica, la miscelánea, la prosa novelesca y el ancho campo de la literatura ascética y mística. Las marcas clásicas de la égloga facilitaban su inserción en la lírica, en la narrativa y en el drama, ya fuese en el ejercicio meramente dialogal, interlocutivo, de su forma o en la práctica escénica» (pp. 74-75).
26 Pues en el cap. 3 de la Poética sólo se establecen dos distinciones, «una principal [...] entre la poesía épica y la poesía dramática, y otra secundaria [...] entre los dos tipos de poetas épicos: el que narra por boca de un personaje y el que lo hace por sí mismo» (Aristóteles, Poética, ed. trilingüe por Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1988, p. 251). Cf. también H. Färber, Die Lyric in der Kunstheorie der Antike, Munich, Filser, 1936.
27 Cf. Käte Hamburger, Logique des genres littéraires (1957), versión francesa de P. Cadiot, Paris, Seuil, 1986, p. 32.
28 In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, Florencia, L. Torrentini, MDXLVIII, ed. de Wilhelm Fink Verlag, München, 1969, p. 25.
29 Venecia, Andrea Arriuabene, MDLXII (Weinberg, Trattati..., cit, II, pp. 5-90 y 653-657).
30 Ibid., p. 13.
31 Citemos, por ejemplo, el testimonio de Orazio Toscanella: «La specie della poetica sono tre, cioè: attiva o vero imitativa, che i Greci chiamano ‘dramatica’, et è quella in cui solamente parlano persone e mai parla l’autore, come le tragedie, comedie; enarrativa o vero enonciativa, che i Greci chiamano ‘essegematica’, in cui il poeta parla solo e mai altra persone parlano, come nei versi di Lucrezio; commune o vero mista, che i Greci chiamano ‘micte’, nella cuale parlano il poeta et altre persone, ora Tuna ora 1’altra, come L'Eneida di Virgilio» (Precetti necessarii, et altre cose utilissime, Venecia, L. Avanzo, MDLXII, en Weinberg, Tratatti..., cit., II, p. 561).
32 Antonio Sebastiani Mintumo, L'Arte Poetica, Gio. Andrea Valvassori, Venecia, 1564, pp. 168-169 (Libro terzo). Existe ed. fac. de Wilhelm Fink Verlag, München, 1971.
33 Platón, La República, trad. de José Manuel Pabón y Manuel Femandez-Galiano, Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 166. Como es sabido, Platón sólo se interesó por estas cuestiones desde el punto de vista de su proyección política, lo que le llevó a admitir, como únicamente beneficiosos, los himnos a los dioses y encomios a los héroes, es decir, la poesía sagrada y ditirámbica (607a, p. 527 de la ed. cit.).
34 Véase al respecto la excelente síntesis que ofrece García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. La tópica horaciana en Europa, cit., pp. 100-109.
35 Dante Alighieri, Opere minori. H, Milano-Napoli, Ricciardi Editore, 1979.
36 «Sono i tre stili in uso nel Medioevo. Dante chiama tragedia l'Eneide (Inf., XX, 113) e Comedia intitula la sua opera maggiore (detta poi, come è noto, Divina Commedia); elegía, invece, era un tipo de poesía di argomento malinconico, doloroso e triste, quasi un lamento» (Dante Alighieri, De vulgari eloquentia, traduzione e saggi introduttivi di Claudio Marazzini e Concetto Del Popolo, Milano, Mondadori, 1990, p. 144).
37 Vicenza, I. Ianiculo, MDXXIX (Weinberg, Trattati..., cit., I, pp. 21-158 y 590-598).
38 Ibid., I, p. 122.
39 Ibid., II, p. 8.
40 De Trissino como autor de la Italia libertada (ed. cit. de A. Gallego Morell, pp. 358 y 471). Al Panegírico de Mintumo acude para ilustrar teorías sobre el amor (p. 329), a las Epístolas para documentación sobre doña María de Cardona (p. 377), y hace otras referencias a su obra poética (pp. 344,358,378 y 432), a la que, como en el caso de Trissino, Herrera pone algunos reparos.
41 Ibid., p. 473.
42 Ibid., p. 565.
43 A partir de ahora se recoge directamente en el texto la referencia a páginas de las Anotaciones, siempre según la ed. cit. de Gallego Morell.
44 Poetices Libri Septem, lib. I, cap. XLIV. (Utilizo la 4a ed., Bibliopolio Commeliniano, 1607, p. 105.) Ya Beach indicó esta procedencia (Was F. de Herrera...!, cit., pp. 12-13), pero sin ninguna de las precisiones que se harán a continuación.
45 Para las fuentes de las que se sirvió Herrera en las referencias de estos poetas, véase Beach, Was F. de Herrera.... cit., pp. 39-42.
46 «Hacia la delimitación del género oda en la poesía española del Siglo de Oro», en La oda (II Encuentros Internacionales sobre Poesía del Siglo de Oro), ed. dir. por Begoña López Bueno, Sevilla, Publicaciones de la Universidad, 1993, pp. 175-214, y en especial lo contenido bajo el epígrafe «La indiferenciación genérica herreriana».
47 Confluencia nada fácil, desde luego, y con riesgo permanente de incoherencia, pues la Poética de Trissino, por ejemplo, se había nutrido de la práctica poética vernácula, en la que el fenómeno provenzal cumplía una función muy relevante. Herrera acude, de esta manera, a los teóricos, pero desatiende de manera total la labor de los poetas provenzales, porque, naturalmente, obstaculizaría la continuidad entre grecolatinos y renacentistas.
48 Véanse los trabajos citados en nota 16.
49 Citado a través de F. Lázaro, «Dos notas sobre la poética del soneto...», cit., p. 317.
50 A las veinticinco conocidas (véase Femando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985) hay que añadir ahora una oda en liras, dedicada al príncipe Don Carlos y dispuesta para los preliminares del Hércules animoso de Juan de Mal Lara (José Cebrián, «Nota. Cuatro poesías inéditas de Fernando de Herrera», Bulletin of Hispanic Studies, LXIX, 1992, pp. 263-268).
51 Las que comienzan en la ed. cit. de C. Cuevas en pp. 286, 292, 332, 376, 433, 453, 514, 550, 587, 596, 609, 672, 703, 734, 762, 783 y 813.
52 Ibid., pp. 274,335, 337,413, además de la mencionada en nota 50.
53 Ibid., pp. 257, 329, 391 y 693.
54 Véase mi trabajo «Hacia la delimitación del género oda...», cit.
55 Ed. cit., pp. 286, 292, 433, 550, 587, 609, 693, 703, 734 y 813.
56 Ibid., respectivamente pp. 257, 413, 376, 332 y 453.
57 Ibid., pp. 274, 335, 596, 762, 672, 783.
58 Ibid., pp. 337, 391.
59 Ibid., p. 337.
60 Ibid., p. 413.
61 Ibid. p. 550.
62 Ibid., p. 703.
63 Pues aunque las odas de estos autores italianos siguen el esquema triádico de la pindárica (estrofa, antiestrofa y epodo), su discrepancia métrica es más teórica que real con respecto a la canción petrarquista, a la que añaden «travestimento» pindárico, aumento de dimensiones y materia grave e ilustre. Tomo estas referencias de Antoniuo Gargano, quien ha señalado muy bien las dos tendencias que, en el contexto de la conjunción entre petrarquismo y clasicismo producida en Italia en las primeras décadas del xvi, se dan en la canción y la orientan, bien por el antedicho camino de la gravitas (canción pindárica), bien por el de la simplificación (oda horaciana) (véase A. Gargano, «La oda entre Italia y España en la primera mitad del siglo xvi», en La oda [II Encuentros Internacionales sobre Poesía del Siglo de Oro], cit., pp. 121-145).
Auteur
-
Begoña López Bueno
Universidad de Sevilla
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