Version classiqueVersion mobile

Hommage à Robert Jammes

 | 
Francis Cerdan

Volume II

De Góngora au Flamenco au rythme des «lalies» gitanes

Bernard Leblon

Texte intégral

  • 1 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1980, p. 159.
  • 2 Bernard Leblon, Les Gitans dans la Littérature espagnole, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mira (...)

1Avec l'ami Robert Jammes, on peut avoir des échanges qui dépassent largement le cadre du Siècle d'Or, voire celui des Études Hispaniques et nous avons parlé longuement de la taille de la vigne ou de la façon de construire des citernes avant de tomber sur la dina dana, refrain guilleret d'une Letrilla de Góngora, composée pour la Fête-Dieu de 16091. Je pensais qu'il s'agissait tout simplement d'une de ces suites de syllabes sans signification, utilisées pour leur aspect sonore et rythmique, pour lesquelles le mot «onomatopée» ne convient guère (l'onomatopée a toujours un sens) et que nous désignons aujourd'hui par le terme «lalie» (en espagnol: lalia), moins compliqué que jitanjáfora et moins ambigu que «glossolalie» ou «phonème», utilisés naguère. Robert Jammes était persuadé, au contraire, que la formule avait un sens caché et m'aiguillait vigoureusement dans cette direction. Après quelques sondages infructueux du côté du caló, un auto sacramental de Juan de Luque, publié un an avant l'apparition de la Letrilla, nous fournissait la clef de l’énigme, comme j'ai eu l'occasion de l'expliquer ailleurs2.

2Dans l'auto de Luque, dédié précisément au Saint-Sacrement, autrement dit composé pour être représenté lors de la Fête-Dieu, la «digne dame» (dina dona), «fleur de la ville», est l'Église, et, pour obtenir d'elle le pain sacré, la gitane doit danser au son d'un refrain qui résonne comme une joyeuse sonnerie de cloches:

3Asse de catar lo q se sigue con panderos y sonajas baylando al modo de las gitanas:

  • 3 Juan de Luque, «Auto tercero al sacramento», Divina poesía y varios conceptos a las fiestas princi (...)

A la dina dina dona

más que el sol luziente

a la dona dona dina

dina dona,

quez flor de la villa.

y que el cielo bella

dona dina

Ay, garrida dama,

Dame hermoza estrella

dina dona,

sustento y comida

cara de azucena,

a la dona dina qz flor de la villa3.

dona dina.

  • 4 Publié en 1612 dans Los Pastores de Belén, V. Colección escogida de obras no dramáticas (B.A.E, T. (...)

4Un doute subsiste: avons-nous affaire à des déformations «gitanes» de mots ordinaires? On peut observer que dina est la prononciation courante de digna et que dona peut être un catalanisme véhiculé par nos musiciens itinérants. Ou bien s'agit-il de jeux de mots pratiqués par les poètes sur un refrain de «lalies» gitanes devenu très populaires? Notons, à ce propos, que dans un romance de Lope de Vega4, dédié, cette fois, à la nativité, le jeu sur dina=digna est abondamment utilisé:

Vos, que sois la dina,

nuestra dina oid,

entre las mujeres,

pues lo fuistes siempre,

de tener por hijo

como siempre virgen,

al Rey de los reyes,

madre dignamente.

5Mais on remarquera également que dona devient dana chez Góngora et le restera dans toutes les versions postérieures, ce qui permet à Lope un autre jeu de mot, lorsqu'il s'adresse à Marie, fille de Sainte Anne:

también a la dana

De Ana sois hija,

por vuestros parientes,

y dina que fuese

pues por hija de Ana

vuestro hijo Dios,

esta dana os viene.

que tenéis presente.

6La comparaison des refrains de Lope et de Góngora pose un autre problème. Celui de Lope, parfaitement adapté aux circonstances, pourrait correspondre à ce que les Gitans chantaient effectivement lors des fêtes religieuses auxquelles ils participaient:

¡A la dina dana,

¡a la dana dina.

Reina soberana;

Señora divina.

  • 5 Bernard Leblon, Musiques Tsiganes et Flamenco, Paris, L'Harmattan, 1990, pp. 43-44.

7On le retrouve, d'ailleurs, tout à fait identique, dans la comedia La Madre de la Mejor, du même auteur. Dans la réalité, la présence des Gitans aux festivités populaires et religieuses – et, en particulier, à la Fête-Dieu-est attestée un peu partout à partir de la fin du XVIe siècle5. Chez Góngora les adjectifs sont les mêmes – avec, en prime, le ceceo gitan –; mais les substantifs ont été judicieusement choisis en raison de leur polysémie. Vuelta et mudanza, qui, en plus de leurs sens courants, désignent des figures de danse, invitent tout naturellement aux jeux de mots.

8On trouvera d’autres variantes du même refrain dans un auto de Valdivielso, publié en 1622, dans une mojiganga anonyme de 1672 et dans plusieurs bailes du XVIIe siècles. Ces différentes versions sont très conventionnelles; celle de Valdivielso ne brille pas par son originalité:

  • 6 José de Valdivielso, La amistad en peligro (B.A.E, T.L.VII), p. 234 b.

¡A la dina, dana,

¡A la dana, dina,

la linda gitana!

La gitana linda!6.

9Et l'on peut en dire autant de celle de la Mojiganga de la Gitanada, composée spécialement pour la Fête-Dieu:

  • 7 «Mojiganga de la Gitanada», Mojigangas Manuscritas, Bibl. Nacional de Madrid, Manuscritos, 14.090, (...)

A la dina dana, la dana dina,
canten y bailen las xitanillas7.

10Cependant, l'histoire ne s'arrête pas là et l'écho de ce mystérieux refrain retentit encore dans une Mariana de Francisco Moreno Galván, enregistrée par José Menese en 1970:

  • 8 José Menese, Renuevos de cantes viejos, Madrid, R.C.A. LSP.10.417.

Cuando llegará el momento
que las agüitas vuelvan a sus cauces,
las esquinas con sus nombres,
ni reyes, ni roques, ni santos, ni frailes.
A la dina dana8.

11Le cante por Marianas occupe une place tout à fait à part dans le répertoire flamenco. Introduit au début du siècle par deux chanteurs qui en resteront marqués à travers leur nom d'artiste – Joaquín Vargas Soto «Cojo de las Marianas» et Luis López Benítez «Niño de las Marianas» –, il présente la particularité d'avoir des couplets et des vers très irréguliers, généralement terminés par une sorte de refrain. Son origine est associée à l’étrange mélopée interprétée par des Tsiganes originaires d'Europe centrale, qui s'accompagnaient avec un tambour sur cadre (pandero) pour faire danser un animal savant – chèvre ou guenon – baptisé Mariana. Les copias enregistrées par Bernardo «El de los Lobitos» pour la première anthologie flamenca (1954), se situent dans cette tradition:

Yo vengo de Hungría, yo vengo de Hungría.
Con mi Mariana, con mi Mariana me busco la vida.
Sube Mariana, sube, por aquellas montañitas arriba sube.
Troloro, troloro.

Mariana, Mariana, macarena,
mi alma, te quiero.

Por Dios, no pegarle más palitos a la Mariana,
porque la pobrecita era manquita y coja.
Lere, lere.

12Pas de dina dana dans cette version, mais des lalies bien typiques: Troloro, lere..., qui nous rappellent que cette façon de jouer avec les rythmes et les sons est caractéristique d'un style «tsigane», extrêmement répandu à travers le monde. La musique de danse- khelimaski dyili- des Rom de Hongrie est d'ailleurs uniquement composée de bruits divers réalisés avec la bouche et subtilement combinés à deux voix pour marquer les contretemps. A côté de ces véritables lalies, les Tsiganes aiment aussi jouer avec les mots pour les transformer en éléments de rythme ou en refrains. Le procédé est perceptible dans toute l'Europe centrale et méridionale, quelle que soit la langue utilisée et le Flamenco, pour sa part, regorge d'exemples de ce type:

  • 9 Rafael Reyes «La Repompilla», Tango del perchel. Magna Antología del Cante Flamenco, Hispavox S/G (...)

Que dale con el ay, con el ay, con el anda,
que dale con el ay, con el ay, con el anda,
que dale con el ay, con el ay, con el anda9.

13Parfois, même, les coupures rythmiques et l'introduction de vibratos labiaux transforment la phrase en fausses et impressionnantes lalies. Les chanteurs de Cadix sont spécialistes de ces prouesses vocales, comme, ici, Manolo Vargas:

Mi caballo no bebe,
ya no bebe mi caballo.
¡ay! agüita de ningún regue -bebe-ro-bebe-ya,
agüita de ningún reguero,
qu'ahora mi caballo bebe,
qu'ahora bebe mi caballo,
¡ay! agüita en el cubi-to-bebe-bo-bebe-ya,
agüita en el cubito nuevo.

14Et le tout s'achève par cette vraie, et non moins impressionnante, lalie:

  • 10 Manolo Vargas, Bulerías de Cádiz, Ibid., vol. VIII.

Tarratín tarratín tarratín tutero
tikitikitiki tutero tutero tutá10.

15A l'inverse, une lalie classique, comme le tirititrán tran tran introductif des Alegrías, peut se charger de sens dans cette subtile adaptation de Camarón de la Isla:

Tiritiriti-tando de frío...

16Ce qui nous ramène au point de départ en ce qui concerne la dina dana: mots courants transformés en lalies ou lalies réinterprétées en fonction du contexte?

17Une autre lalie gitane du XVIIe siècle, qui apparaît dans l'intermède La hija del Doctor de Francisco de Avellaneda, a fait preuve d'autant de longévité puisqu’on la retrouve, de nos jours, dans une rumba interprétée par José Soto Cortés «Tijeritas». Comme on pourra le constater cidessous, le thème n'a pas énormément évolué. Voici la chanson d'Avellaneda:

  • 11 Ver Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes assumptos de Bayles, y Mogigangas, Madr (...)

Gitanillas, gitanas,
tocar y bailar,
¡ay! que sí, garabí, garabí,
y que sí,
que la buena ventura
nos echa el compás11.

18Et voici la rumba de «Tijeritas»:

¡Ay, garabí, garabí,
garabí, ay garabí!
Baila, compadre, la plata
y también el tamboril.

19Il est temps de le dire: même si les Gitans sont passés maîtres dans l'art d'utiliser ces procédés sonores et rythmiques, ils sont loin d'être les seuls à participer à la Fête-Dieu et à chanter des lalies. Maures et Morisques, Gascons, Biscayens, Portugais... de nombreux accents émaillent, comme on le sait, les autos, entremeses et letrillas. Toutefois, les seuls dont le rôle musical est comparable à celui des Gitans sont les Noirs. Comment ne pas remarquer l'extraordinaire séquence rythmique, qui nous est offerte par une Africaine dans une autre letrilla de Góngora, composée également pour la Fête-Dieu de 1609:

  • 12 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1980, p. 154.

Zambambú, morenica de Congo,
Zambambú.
Zambambú, qué galana me pongo,
Zambambú12.

20Ce solo de percussions préfigure nettement les sones afro-cubains de Nicolas Guillén, et comment ne pas rapprocher ce zambambú des zambapalos, zambacuecas et autres sambas américaines d'origine africaine?

21Dans l'auto sacramental de Juan de Luque, évoqué plus haut et contemporain de ces letrillas à un an près (1608), un Noir intervient, après la dina dana de la Gitane, avec quelques lalies typiques: «tururu tururu» et «gurugu mandé».

22Le mont Gurugu, qui domine Melilla de ses 885 mètres, est-il là pour nous rappeler que l'enclave espagnole au Maroc date des Rois Catholiques (1490)? Cependant, c'est surtout au début du XXe siècle, en particulier en 1909 et en 1921, pendant les «guerres de Melilla» qu'il devient célèbre en tant que point stratégique, objet de sanglantes batailles, et c'est peu de temps après qu'il apparaît, sous forme de refrain dans des tangos de Pastora Pavón «Niña de los peines»:

De Barcelona a Valencia,
de Valencia pa Sevilla
está Regla la Gitana
cantando por seguiriyas.
y al gurugú, y al gurugú, y al gurugú.

23Et voilà comment un nom géographique aux sonorités étranges peut se transformer en lalie, d'abord africaine, puis gitane!

  • 13 Manuel García Matos, Sobre el Flamenco. Estudios y notas, S/L, edit. Cinterco, 1984, pp. 99-102.
  • 14 Charles Davillier, Viaje por España, Madrid, ed. Castilla, 1949, p. 466.

24Ces tangos, que la plupart des «flamencologues» s'obstinent à classer parmi les chants de base du flamenco ne peuvent pourtant cacher leurs origines afro-américaines, comme le musicologue Manuel García Matos l'a parfaitement démontré13. C'est en 1862, que notre compatriote Charles Davillier, accompagné du célèbre dessinateur Gustave Doré, est témoin de l'introduction du tango americano dans le répertoire gitan, lors d'un baile de candil auquel il assiste à Triana14 et c'est à la même époque que Sebastián Yradier introduit à Barcelone des tangos et habaneras promis à un bel avenir. La habanera, en particulier, associée au rite du cremat – boisson chaude à base de rhum, d'écorces d'orange, de sucre et de café – va se naturaliser catalane sans aller toutefois, jusqu'à détrôner la sardane. Sa cousine la rumba la suivra un peu plus tard. D’abord afrocubaine, elle va devenir catalane et gitane, grâce à Antonio González Batista «El Pescadla», l'époux de Lola Flores et de Pedro Calaf «Peret», et devient peu à peu la musique ethnique des Gitans catalans, en concurrence directe avec le flamenco sudiste...

25On s'éloigne du sujet? Pas du tout! Il fallait simplement démontrer (Robert Jammes ne me contredira pas) qu'en partant de Góngora on peut arriver n'importe où... surtout s'il s'agit de faire la fête!

Notes

1 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1980, p. 159.

2 Bernard Leblon, Les Gitans dans la Littérature espagnole, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1982, pp. 158-161.

3 Juan de Luque, «Auto tercero al sacramento», Divina poesía y varios conceptos a las fiestas principales del año que se ponen por su calendario. Con los santos nuebos y todo género de poesía, Lisboa, Juan de Lira, 1608, p. 534.

4 Publié en 1612 dans Los Pastores de Belén, V. Colección escogida de obras no dramáticas (B.A.E, T.XXXVffl) p. 281.

5 Bernard Leblon, Musiques Tsiganes et Flamenco, Paris, L'Harmattan, 1990, pp. 43-44.

6 José de Valdivielso, La amistad en peligro (B.A.E, T.L.VII), p. 234 b.

7 «Mojiganga de la Gitanada», Mojigangas Manuscritas, Bibl. Nacional de Madrid, Manuscritos, 14.090, fol. 105.

8 José Menese, Renuevos de cantes viejos, Madrid, R.C.A. LSP.10.417.

9 Rafael Reyes «La Repompilla», Tango del perchel. Magna Antología del Cante Flamenco, Hispavox S/G 66.201, vol. X.

10 Manolo Vargas, Bulerías de Cádiz, Ibid., vol. VIII.

11 Ver Floresta de entremeses y rasgos del ocio, a diferentes assumptos de Bayles, y Mogigangas, Madrid, Antonio de Zafra, 1691, p. 1431.

12 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1980, p. 154.

13 Manuel García Matos, Sobre el Flamenco. Estudios y notas, S/L, edit. Cinterco, 1984, pp. 99-102.

14 Charles Davillier, Viaje por España, Madrid, ed. Castilla, 1949, p. 466.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search