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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume II

Entre Pasquino, Góngora y Cervantes

Texto y contextos de un soneto anónimo contestado en el Persiles

José Lara Garrido

Texte intégral

  • 1 J. B. Avalle Arce, «La alegoría del Persiles», en AA. VV., Homenaje a Antonio Vilanova, I, Barcelon (...)
  • 2 A. K. Forcione, Cervantes' Christian Romance. A Study of «Persiles y Sigismunda», Princeton, 1972, (...)

1Entre las aportaciones sustanciales de la crítica cervantista en la últimas décadas figura el haber perfilado las claves exegéticas que permiten explicar el Persiles como una compleja construcción alegórica, «el primer roman escrito como una alegoría cristiana». En una condensada recapitulación de anteriores ensayos, J. B. Avalle Arce elucida con nitidez el doble sistema interno con que, desde diferentes puntos de vista, «las alegorías del Persiles se articulan intelectualmente por la idea de la cadena del ser y narrativamente por el símil de la vida como peregrinación». El cierre del relato y el cierre de la alegoresis conformarían el climax de una escala de perfeccionamiento, ordenada en la inflexión tensora hacia un lugar terminal que representa en sí mismo todos los valores supremos que alientan en el romance: «el cielo de la tierra», Roma1. Corresponde a A. K. Forcione el mérito de haber profundizado más que nadie en la eficacia artística de la construcción alegórica del Persiles y en cómo la misma depende de la compacidad y coherencia con que instrumentaliza narrativamente la idea paulina de peregrinatio a la Ciudad de Dios. La metáfora de la cadena constituye según su explicación la clave para comprender el laberinto narrativo del Persiles, ofreciéndonos una analogía visual de la estructura de la obra; al mismo tiempo, al enlazar los reinos terreno y sobrenatural, describe el movimiento vertical de la escatología cristiana, subsumiendo en otra eficaz analogía el significado programático de la peregrinación. De esta forma, la disposición del romance cervantino «is animated by the spirit of orthodox Christianity, as the adventures often have biblical overtones, suggesting an analogy between the heroes. God's chosen in search of the Promised Land, and mankind awuiting the advent of the Redeemer and the establishment of the custodian of his Word, the Holy See in Rome, itself to be followed by the New Jerusalem. Thus one can observe in the Persiles, in simbolic concentration the entirety of history as presented by the Christian mytology»2.

  • 3 A. K. Forcione, op. cit., p. 35. No puedo detenerme ahora en aspectos colaterales tanto de la expli (...)

2No hay en el Persiles un momento de tan extraordinaria condensación simbólica como el que presenta a los peregrinos cuando llegan a la vista de Roma: «Desde un alto montecillo la descubrieron, y hincados de rodillas, como a cosa sacra, la adoraron». Recogiendo una sugerencia de Farinelli, quien remida a la similar actitud de los cruzados cristianos cuando avistan Jerusalén en el Canto III del poema de Tasso, el mismo Forcione ha subrayado la relevancia («emblematic representation») de la escena: en la ciudad santa, término de la peregrinatio, aflora el eje sobre el que han pivotado acciones y sucesos, el verdadero «organizing principie» del romance3. Cervantes introduce, sin embargo, una variación significativa que prolonga el instante contemplativo y especifica, intensificándolo al mismo tiempo, el sentido de la adoración. Es el verbo poético de una voz anónima, enigmática y fugaz, el que sustituyendo a los silentes peregrinos entona las excelencias supremas de la ciudad de Roma: «Cuando de entre ellos –prosigue el texto– salió una voz de un peregrino, que no conocieron, que con lágrimas en los ojos comenzó a decir desta manera: ¡Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta...».

  • 4 J. Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismundo», Madrid, 1978, pp. 201-2.

3El soneto cervantino, magnífico ejemplo de laudatio urbis, elabora con tono solemne los cimientos mismos del agustinismo teológico que organizaba el relato: Roma sirve en su total expresión de «alma ciudad», de urbe benéfica y sacrosanta, como ideal «ejemplo / de santidad», por ser imagen viva de la Civitas Dei («así como trazada / de la ciudad de Dios al gran modelo»). Pero el autor del Persiles quiso dotar de una segunda y no vicaria intencionalidad a sus versos, que además de dar cauce al sentir de los peregrinos, otorgando un estatuto de verosimilitud a lo que estos no podrían formular con tan exacto alcance teológico, se ofrendan con el carácter de una auténtica condonación propiciatoria: «Cuando acabó de decir este soneto, el peregrino se volvió a los circunstantes, diciendo: Habrá pocos años que llegó a esta santa ciudad un poeta español, enemigo mortal de sí mismo y deshonra de su nación, el cual hizo y compuso un soneto en vituperio de esta ilustre ciudad y de sus ilustres habitadores. Pero la culpa de su lengua pagara su garganta, si le cogieran. Yo, no como poeta, sino como cristiano, casi como en descuento de su cargo, he compuesto el que habeis oído». Es evidente que la motivación inicial para la escritura del soneto y el recitado hecho por el autor-peregrino están asociados en una superior transcendencia, cuyo alcance, más allá de las razones literarias, se vislumbra en el opósito de «poeta» y «cristiano». Razones que afectan a una intangible sacralidad, como ya intuyera, en un estudio que marcó época en la interpretación del Persiles, J. Casalduero: «No sólo la culpa consiste en haberse escrito un soneto, sino que esta culpa se rescata por medio de otro soneto. La Roma que el protestantismo ha querido hacer arder en el fuego de su indignación moral, el catolicismo tridentino la salva, otorgándole la inmunidad simbólica... La Contrarreforma siente la necesidad de esa Roma, de ese valor que nada ni nadie puede ya degradar»4.

  • 5 M. de Cervantes, Persiles y Sigismundo, II, Ed. de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, 1914, pp. 314- (...)
  • 6 M. Herrero García, El Pontificado en las letras españolas, Madrid, 1942, pp. 70-1. La hipótesis pas (...)

4Resulta imposible ir más allá sin aclarar la enigmática alusión cervantina ni poder aquilatar el exacto referente del furibundo vituperio y el descargo sacrificial del peregrino. El mismo Casalduero lo notaba, con una preocupación obviada sin más por posteriores estudiosos del Persiles: «Ignoramos no sólo a qué poeta se refiere el peregrino, sino incluso si tiene una realidad histórica. El hecho es de suma importancia». Similar desconocimiento se había indicado en la primera edición moderna del romance, cuyos responsables, R. Schevill y A. Bonilla, poco antes de aventurar sin mucha convicción una inverosímil conjetura, dejaban constancia de otra sospecha razonable: «Ignoramos quién fuese el autor del soneto aludido por Cervantes. Quizás no se imprimió la composición, corriendo en copias manuscritas»5. El primer cervantista que obtuvo éxito por esta vía indagatoria fue el erudito M. Herrero García, quien en 1942 daba cuenta en forma sesgada y perentoria de su hallazgo, adelantando la hipótesis de que el soneto en cuestión podía ser del Conde de Villamediana: «Cuando acababa de escribir el Persiles (1616), hacía cinco años que el de Tassis estaba en Italia, y por una carta suya sabemos que pasó rápidamente por Roma. Esta rapidez no fue tanta que le impidiera hacer dos décimas a la fuente de San Pedro, publicadas por Cotarelo, y yo me inclino a creer que a él pertenece el soneto «en vituperio de esta insigne ciudad y de sus ilustres habitadores», que existe manuscrito en la Biblioteca Nacional de Madrid, y que tiene el mismo e idéntico corte que otro de Villamediana en vituperio de Córdoba, también publicado por Cotarelo. No tengo espacio para reforzar estas conjeturas, ni hace ahora al caso»6. La imposibilidad de tal refuerzo se mostró cuando Herrero García tuvo ocasión de volver sobre el asunto en su novelada biografía de Cervantes, donde se limitaba a remitir al estudio anterior como único sustento de este instantáneo revival:

  • 7 M. Herrero García, Vida de Cervantes, Madrid, 1948, pp. 581-2.

Pero voy a enseñarles a vuestras mercedes un soneto manuscrito que me ha enviado un mi amigo desde Roma, a ver si acertamos entre todos quién podría ser su autor. Sacó el papel de la faltriquera y se lo dio a Cervantes, el cual empezó a leer en alto: Un Santo Padre hecho a mojicones...
Contuvo la voz, siguió leyendo para sí y, devolviendo el papel a su dueño, dijo:
– El que esto ha escrito es un desalmado, y desde ahora le auguro mal fin.
– Pero ¿quién será? –preguntaron varios de los presentes que ya conocían el sonetazo irreverente y grosero.
– No lo sé –contestó Cervantes.
– Pues le daremos un dato. Acaba de pasar por Roma el señor Conde de Villamediana.
7

5Si reproduzco el pasaje es porque denota un curioso efecto de reflejo desde el rechazo cervantino en el Persiles, hasta hacer del estudioso un enfervorizado part pris que quiso seguir preservando de la letra impresa el soneto vituperador de la «santa ciudad». La noticia apuntada pasaría desapercibida, hasta que en 1958, con similar pudibundez entreverada de cínico desafío, venía a atribuirse el hallazgo L. Astrana Marín:

  • 8 L. Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, VII, Madrid, 1958, pp. 4 (...)

Yo he descubierto el soneto de marras, anónimo, en tres manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyas signaturas no daré, claro está, para no hacer fácil su busca. Es atroz y francamente impublicable. Tiene Cervantes razón al decir que el poeta era enemigo mortal de sí mismo y deshonra de su patria y que le habrían ahorcado de saber su nombre. Tal es que, sobre indigno, su primer verso es el único, recortado, con el final, que la decencia puede permitirse reproducir. Principia: Un... electo a mojicones. Y concluye: Esta es en suma la triunfante Roma.8

6Ahora sí que el cervantismo iba a quedar, con dos versos escasos y durante décadas, a las puertas de un enigma cuyo velo había levantado apenas un zahori no demasiado convincente. La solución, no obstante, estaba al alcance de la mano, porque la fama que debió acompasar la difusión del anónimo soneto, según podía presumirse de la testimonial elisión hecha por Cervantes en el Persiles, calibraba su búsqueda como relativamente poco azarosa.

  • 9 También tardía es la copia del Ms. 2100, traslado unitario de «Poesías varias manuscriptas compuest (...)

7Del éxito del soneto por la única via de transmisión que le estaba permitida, la copia manuscrita, puede dar cuenta el siguiente elenco, que he agavillado sin afán alguno y al socaire de otras incursiones en los Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid: 2100, fol. 38v: Descripción de la Corte de Roma [a]; 3795, fol. 336r: Soneto [b]; 3985, fol. 152r: Soneto [c]; 4044, fols. 55r-v: Describe la ciudad de Roma en el siguiente soneto [d]; 5507, fol. l0r: Descripción de la ciudad de Roma de autor español incógnito [e]; 7746, fol. 54v: Soneto de Roma [f]; 8252, fol 14r: Soneto a Roma [g]; 17669, fol. 169r: Soneto a Roma [h]; 20355, fol. 137r: Descripción de Roma en el año 1642 [i]. Considero que se trata de una documentación suficiente para trazar, además, algunas coordenadas de la vida recepcional prolongada y estable del anónimo poema satírico. En primer lugar su permanencia como pieza obligada en compilaciones poéticas a lo largo de toda la centuria barroca, como muestra el Ms. 17669, comenzado a reunir en 1638 y en parte posterior a 1668 (según viene a indicar la gaceta recogida en el fol. 136v)9. De este modo se explica su actualización intencional, comprometiéndolo titularmente, tal como transparenta el Ms. 20355, donde un copista posterior a Maldonado Dávila lo transcribió con dos sonetos más en un cuadernillo que había quedado en blanco (el primero lleva el título Al estado de la Europa en el año 1648). Esta longeva vitalidad no provocó, sin embargo, la tan frecuente hipertrofia de autoría. La sátira es considerada siempre como anónima, a excepción de [d] donde figura entre un grupo de «Poesías de Don Francisco de Quevedo» (nunca, por tanto, se atribuye al Conde de Villamediana). El epígrafe de [e] es significativo, en paralelo con la alusión cervantina, de los límites de cualquier indagación ante la autoría conscientemente ocultada por quien compuso el soneto. Igual marchamo de implícita transgresión codifica el atribuirlo a «autor español», leyenda indiciaría de una mayor repulsa que –de nuevo en clave cervantina– muestra con fiera saña el testimonio [f], donde el soneto fue tachado a conciencia (a duras penas he podido reconstruir la lectio censurada, pues sólo quedó ileso el último verso). Pese a su irresistible difusión, es, en segundo lugar, resaltable la estabilidad del texto, sin relevantes variaciones (a excepción del verso 4) entre las copias más tempranas y las tardías. De hecho puede considerarse como versión óptima la acogida en los Sonetos varios de Maldonado ([i]), que tomaré como base al poder dar a la luz por fin el soneto vituperador que tanto indignó al autor del Persiles:

Un santo padre electo a mojicones,
en cuya creación votan lacayos,
de cuyas ceremonias los ensayos
causan espanto a todas las naciones,
sin religión trescientas religiones,
tres agujas asombro de los payos,
cuatro caballos que los partan rayos
porque no los adoren bujarrones,
un Coliseo medio derribado,
duques de anillo, condes palatinos,
cortesanos comidos de carcoma,
tres calles solas para el desenfado,
putos y putas todos sus vecinos:
esta es, en suma, la triunfante Roma.

8Variantes:/1: Papa santo [a,e]; padre santo [b]; Veréis un Papa [f]; pontífice hecho [h] /2: porque en su elección [c]; porque besaran su elección [d]; elección [h] /3: quimeristas de solos [b]; cuya ceremonia [f,g,h] /4: asombro son de [a]; una confusa turba de [b]; bastan a dar el dubio a mil [c]; no se podrán contar en mil razones [d]; espanto son [e]; han dado [f]; ponen en duda a las demás [g]; dudas pueden causar a mil [h] /5: muchas [g] /6: cuatro [a,b,e,f,]; cinco agujas con que se espantan [d]; seis [h] /9: todo estropeado [a,b,c,d,e,f]; tres calles solas para el desenfado [g]; duques de anillo, condes palatinos [h] /10: anillo y [b]; anillos [g]; un coliseo todo destrozado [h] /11: ciudadanos [c]; tres calles solas para el desenfado [h] /12: suprime el [b]; de sentado [d]; un Coliseo todo estropeado [g]; cortesanos comidos de carcoma [h] /13: los [b,g]; putas y putos [c,f]/.

  • 10 A. de Fuenmayor, Vida y hechos de Pio V, Ed. de L. Riber, Madrid, 1953, p. 60.
  • 11 La rareza de los sonetos pasquinate fuera del ambiente propiciador de la Curia romana queda de mani (...)

9Antes de proseguir conviene afianzar una identificación para la que los votos no razonados de Herrero García y Astrana Marín dejan de contar: ¿estamos ante el enigmático soneto anónimo al que Cervantes alude? Al trasluz del episodio del Persiles puede afirmarse que corresponde con el que acabo de publicar en sustantivas características definitorias, que cimentan un grado de certeza elevado si se añade un argumento ex contrario: ningún otro soneto satírico de los que aparecen en el volumen de documentación manuscrita rastreada responde mínimamente a diseño similar. Una primera correspondencia se establece en los objetivos temáticos de la sátira y su nivel de lenguaje: la sórdida enumeración de la vituperatio se dirige contra el conjunto de «ilustres habitadores», desde el Papa al cortesano, y contra la misma ciudad, en un registro ínfimo. Además las rupturas inicial y final, que potencian el efecto desrealizador sobre toda connotación trascendente, al nombrar al «Padre santo» y la «triunfante Roma», recalcan el estatuto de la transgresión, lo que ayuda a explicar, por contrapeso, el elevado lenguaje restaurador de la laudatio cervantina. Una segunda correspondencia radica en las distintas marcas de género que conducen el comentario cervantino desde su más que posible desconocimiento de la autoría del soneto, resultado de una anonimia exigida por las condiciones internas y la máxima publicidad de dicho género. En el aviso punitivo que recuerda el peregrino («la culpa de su lengua pagara su garganta si le cogieran») está apuntada la pena máxima que podía recaer en la Roma contrarreformista a los autores de pasquinate, quedando cuando eran identificados «vida y persona en albedrío del juez, que dispusiese según la gravedad»10. Que el soneto estuviera escrito en su lengua por un poeta no italiano y conservando, para provocar un idéntico efecto satírico, la forma y las fórmulas de la pasquinata tradicional romana, no sólo produce el exabrupto hiperbólico del Persiles («deshonra de su nación») sino correlativamente –conviene remarcarlo– su adscripción a «autor español incógnito» en uno de los testimonios manuscritos11.

  • 12 La bibliografía sobre el género es abundante. Me limitaré a citar aquella más sólida y reciente de (...)
  • 13 G. Innamorati, Tradizione e invenzione in Pietro Aretino, Messina-Firenze, 1957, pp. 141-2. Las pas (...)

10La práctica renacentista de la sátira anónima acabó encontrando vida y formas particulares en la Roma papal, que por venir ligadas a la costumbre de adornar en la fiesta de San Marcos el torso de estatua conocido como Pasquino con versos, que un secretario reunía luego en volumen, recibieron el nombre de pasquinate12. El proceso de transformación desde un Pasquino latinizante y académico al portavoz de las verdades ásperas y las pasiones partidistas, en sátiras escritas en lengua vulgar, se cumplió de forma acelerada en las dos primeras décadas del Cinquecento. En la serie de Carmina ad Pasquillum, que desde 1510 aparecen año tras año, se asiste a la irrupción de sonetos y epigramas italianos, al tiempo que va imponiéndose una censura preventiva que deja fuera la mayor parte de las sátiras («le mordaci non sono dati», indica un testimonio de 1525). La fiesta de 1518 marcaría un punto de inflexión: las atroces sátiras contra el Papa, los cardenales y la Curia, que Sanuto transcribió en su Carmina 1518 ad Pasquillum non impressa, determinaron la prohibición de la del año siguiente. A la muerte de León X (1521), en lo que se ha llamado «il risveglio intempestivo di Pasquino», sin esperar a la fiesta, triunfaba definitivamente la pasquinata como comentario satírico de las luchas por el poder en la elección del Pontífice y crónica de la confusión que reina en Roma durante el cónclave. Tambien domina ya el soneto y se establece una transmisión manuscrita de textos anónimos, que indica el éxito clamoroso de la nueva forma de expresión (la «chiara e libera veritade» a la que alude Aretino) y denuncia, con las frecuentes diversas versiones de un texto, el vaivén de los intereses políticos en juego. Es aquí donde entra en escena el «censor del mondo» P. Aretino, el más célebre de los pasquillanti, cuyos Sonetti del Conclave constituirán una práctica modélica a lo largo de la historia del género. Como subrayaba G. Innamorati, «l'identità Aretino-Pasquino assolve a buon diritto il compito descrittivo che storicamente le è stato assegnato. In tale identità non va sottintesa l'idea della invenzione aretinesca della pasquinata, ma solo quella del potenziamento di essa... Le pasquinate dell'Aretino non inventano propio nulla, né dal punto de vista tecnico e formale, né da quello degli obbiettivi satirici. Tende ad appogiarsi agli shemi più usati, senza occuparsi d'altro che del potenziale scandalistico del contenuto»13.

  • 14 N. Borsellino, La tradizione del comico. Milano, 1989, p. 47, donde se contrapone al «repertorio bi (...)

11La poética de Pasquino ha sido definida como «satírica e arrogantemente ludica», indicando que «per questo la sua ottica è deformante, crudelmente estraniante, come la comicità impietosa dei capricci di Berni. Lo svuotamento degli oggetti e delle persone, degli eventi e delle situazioni, la corrosione dei significati di cui la materia poética è convenzionalmente carica, è uno dei resultati cui perviene la poesía bernesca. L'altro è quello esattamente oposto, della sovradeterminazione dell'ovvio, dell'esasperazione degli stessi dati puramente nominali però con analoga conclusione ipcrbolica, per eccesso o per difetto di vanificazione dei significati. Si tratta comunque di una materia che resta corrotta per sempre, indipendentemente dagli umori passaggeri che l'hanno permeata»14. Esta eficaz caracterización ayuda a explicar que frente a otras fórmulas, como los sonetos dialogísticos cargados de alusiones equívocas, Aretino prefiera para sus exploits los sonetos-catálogo. Esencial en la pirotecnia efímera, que persigue una inmediata eficacia, de sus sátiras sedia vacante es el elenco de nombres y de defectos, repetidos estos sin relevantes variaciones de un soneto a otro. En cada caso el puzzle ordena las respectivas quotazioni, aprovechando la flexibilidad que permite el soneto caudato para agotar la lista de personajes y recurriendo, potestativamente, al alargamiento de la caracterización nominativa, en dos o más versos, con el recurso a conjunciones y preposiciones. Uno de los más felices ejemplos es el que reseña el colegio cardenalicio en términos bufonescos:

A un cardo è Trani e Cesi a una scopetta
a un porro i Frati ed a nulla Rangone
Cibo e Cornaro ad una discrezione
ad una libbra di sarde il Ponzetta...

  • 15 G. Innamorati, op. cit., pp. 136-7, que exagera, a mi entender, la ferocidad «di mal-dire», hasta c (...)

12Reforzando lo anterior, las constatazioni de Aretino muestran una gama de medios expresivos que se nutren de su calculado populismo, del afán de representar con su voz al pueblo que, con desgarro carnavalesco, se burla de la locura de los poderosos («E poi in Roma ognuno è l'Aretino»). De ahí que, aunque las acusaciones sean convencionales, no acuda a la violencia simple de una adjetivación mordaz sino a imágenes visuales, elaboradas con frases hechas y léxico de lo concreto, que uno de sus mejores críticos califica como «saporosissime allusioni» (tal resulta la irónica nominación del beodo cardenal de Ivrea: acquarolo). Modelos paradigmáticos pueden considerarse los sonetos que comienzan «Roma è tutta un garbuglio ed in contese...», «Cuoco è San Pier s'è papa un de'tre frati...» o «Spettate Ivrea, con mal che Dio vi Dia...». Esta irrupción de lo que se han considerado «evidenti concessioni al gusto plebeo e gaflioffo del vituperio per el vituperio»15 se extrema cuando el verve canaille de Aretino ataca al «vizio reo», la sodomía, acusación de la que no se libraría ni Alejandro VI en esa especie de memorial panfletario y síntesis de sus pasquínate que es la Confessione di Pasquino a Fra'Mariano.

13En otra dimensión se constata el calculado choque de ese nivel expresivo dominante con un tipo de frases propias del lenguaje curial o litúrgico (con frecuencia citas en latín), para producir la banalización de significado y la pérdida consiguiente de sus valores simbólicos. El procedimiento aparece con nitidez en los versos iniciales de algunos sonetos:

Servus servorum Dei, don Adriano
per divina stultizia papa a sorte...

Papam habemus! Presto ogn'osteria,
ogni dogana, ogni macel fra noi...

14Particular interés despierta el que comienza «Chi mi dice: E'fu santo papa Leo...», donde el adjetivo y el símbolo mismo del vexillum, aludido a continuación, contrastan con los calificativos que luego se le aplican al Pontífice (carnefice, epicureo, gabbamondo, vespillo).

  • 16 El efecto es recurrente en las pasquinate, como en algunos sonetos de Les Nouvelletés de Roma de Du (...)
  • 17 G. Labrot, Un instrument polemique: l'image de Rome au temps du schisme (1523-1667), Paris, 1978, p (...)
  • 18 G. Labrot, que estudia el fenómeno con pormenor, habla de «un flux perpétuel de cérémonies», que ac (...)

15El soneto que mereció la repulsa cervantina guarda con el corpus de las pasquínate de Aretino (y por ende con la tradición que él remodela y con la que le sigue) significativas afinidades, sin que quepa establecer filiación textual de dependencia en ningún detalle concreto. La óptica de extrañamiento que precisa el locutor y que posibilita la comicidad lúdica, sin dejar de ser satírica, propia del capriccio, está en él afianzada por una fórmula más sistemática de catálogo. Desde un incipit temático que recrea el de tantos sonetos de cónclave, la suma de elementos fragmentados conduce a una conclusión o tesis inexorable (e hiperbólica). Los recursos expresivos puestos en juego son idénticos a los aretinianos, y transforman en chispeante visualidad la serie de depreciaciones convencionales (entre ellas, con insistencia, las sexuales). Así, la frecuencia de términos y frases coloquiales (payos, a mojicones, los partan rayos), nivel lingüístico en el que se sitúan también los seudoeufemismos (desenfado y carcoma en las acepciones «por translación» que documenta el Diccionario de Autoridades), y el fuerte contraste con una adjetivación que desustancia su estatuto protocolario tradicional. Santo queda connotado16, como en Aretino («papa a sorte»), por la irrisión del proceso electivo que conduce a la dignidad pontificia. El empleo de triunfante, que conglobaliza la ecuación descriptiva en el sumario definidor, implica un sutil y menos tópico ejercicio denegativo de la atribución máxima, en el plano de simbolismo teológicopolítico, que correspondía al centro de la christianitas. Se significaba con ella el resultado de una restauratio que, fundiendo la doble tradición imperial y apostólica, venía a hacer de Roma para siempre «laudis et gloriae columen, ac omnium quae universus orbis ubique habet bonorum rerum seminarium». F. Biondo, a quien pertenece el aserto, lo había expresado de forma paradigmática cuando en 1447 hizo seguir a su Roma instaurata de la Roma triumphans, sintetizando una tradición doctrinal muy viva en la Contrarreforma, cuando G. Rosaccio publica todavía su Roma Trionfante (1612)17. La corrosión satírica ejercida por la presencia del término al cierre del soneto anónimo es aun más intensa, al introducirse por astismo, que la puramente factual, constatadora en la enumeración de un universo de desvalores.El procedimiento no deja de estar presente momentáneamente en la serie previa, propiciando sobre todo en los versos 3 y 4 una visión irónica sobre el fundamento mismo del sistema simbólico que fundía el urbanismo romano a la propaganda litúrgica: los grandes ceremoniales18.

  • 19 Según una caria autógrafa de Gálvez de Montalvo que reprodujo en facsímil F. Rodríguez Marín (La «F (...)

16No menos llamativas vienen a ser en el soneto ciertas desviaciones respecto a la poética de la pasquinata. La más obvia resulta el haber anulado la voluntad ficcional del género de ser voz y cauce de sentires populares. Frente a la selección de las quotazioni nominales de los poderosos, son ahora puestos en contacto, bajo una misma veduta, el pontífice, la nobleza romana y el inframundo urbano. La «vida de Roma», y no una concreta coyuntura de sus vaivenes políticos, es el objetivo temático de versos que obligadamente recalan en los conocidos tópicos de una ciudad abyecta: «Las calles llenas de putanas, casadas y por casar... Trátase la sodomía con menos recato, harto menos, que comer un huevo en viernes»19. Junto a este cambio en los motivantes de la sátira, y en gran medida determinándolo, está el de organización elocutiva, el paso de la fórmula lábil y desigual de los catálogos aretinianos a la cerrada y silogística. En esto el cambio del anónimo se afinca en la poderosa oleada de imitaciones que había provocado un magistral soneto de Góngora. Su fidelidad al esquema gongorino inaugurador de una variante de descriptio satírica otorga al experimento, a más del interés de su resonancia en el Persiles, el de un conseguido hibridismo.

  • 20 Lo reproduce a este propósito, de dos manuscritos distintos al referido, B. Ciplijauskaité en su ed (...)
  • 21 Véase F. Graziani, «Le concetto dans le sonnet», en el citado Le sonnet à la Renaissance, pp. 103-9
  • 22 F. Bemi, Rime, A cura di D. Romei, Milano 1985, pp. 30-1 y 95. Tengo en cuenta a G. Bernardi, «Le s (...)
  • 23 Para un útil acercamiento a los sonetos de definición véase C. Maurer, «Hacia una tipología de las (...)
  • 24 L. Spitzer, «La enumeración caótica en la poesía moderna», en Lingüistica e historia literaria, Mad (...)

17En el Ms. 3795, iniciando la sección de sonetos satíricos y precediendo significativamente al que nos ocupa, se copia el que comienza «Grandes por mil maneras cuatrocientos...», contrahecho del escrito por Góngora contra la corte de Madrid en 1588: «Grandes más que elefantes y que abadas...»20. Escrito en el momento auroral y de más plena invención de sus sonetos satíricos, en él vino el autor de las Soledades a refrendar la teoría renacentista del soneto como silogismo, capaz de ofrecer a la vez en el concetto (el equivalente de la fábula en sentido aristotélico, según Tasso) tanto la imagen de un argumento analítico como la de uno sintético21. El punto de partida puede rastrearse, para éste y otros casos similares, en la tradición cómico-realista de los sonetos giocosi, y en particular en los burlescos de Berni. Sus célebres Sonetto delle puttane («Un dirmi ch'io gli presti e ch'io gli dia...»), Sonetto contra la moglie («Cancheri e beccafichi magri arrosto...») y Sonetto alla sua donna («Chiome d'argento fino, irto e attorte...»)22, atenúan la vivacidad enumerativa desarticulada, heterogénea y sin apenas progresión, de otros sonetos de las burlesche. Berni construye en ellos definiciones descriptivas (lo que Gracián denominará calificación), que responden al principio ciceroniano de las definiciones «per traslationem verbi ex similitudine» con una suma equilibrada de términos (que ocupan siempre uno o dos versos) y un último verso copelado por el definiendum («son le caglioni ch'io mi meni il cazzo», «son le bellezze della donna mia»)23. El sistema, lejos de una serie analógica de unidades caóticas o de la acumulada sucesión de disjecta membra, muestra una secuencia enumerativa no arbitraria, relativamente dúctil en los procedimientos encadenadores y en la extensión de las unidades, que recompone con su descriptio («res quae sunt») un todo, confirmado en la definición sintética del verso de cierre. Aunque ese todo no es una realidad singular (material o nocional), fragmentada en los elementos enumerados, sino un colectivo que los sumariza (ragioni, bellezze), los sonetos de Bemi responden ya al principio de que la «tensión caótica» está «sujeta a un orden»24. Este orden viene en el plano argumentativo a reducir la operación silogística a una única ratio, un entimema concluyente que identifica la proposición y la resolución. Góngora perfecciona, profundizándolo con genial maestría, el sistema retórico y lógico del soneto bernesco, variando además su punto de mira hacia una materia nueva: el microcosmos –social y urbano– de la Corte.

  • 25 L. de Góngora, Sonetos, pp. 319-20.
  • 26 D. Alonso, Góngora y el «Polifemo», II, Madrid, 1967, pp. 144-8. Su eficaz anotación queda compleme (...)
  • 27 Las alusiones a la desenfrenada actividad sexual de estos versos se completan con la compleja disem (...)

18Los epígrafes de los manuscritos catalogan el soneto de 1588 como descripción (con variantes de pintura y retrato) y también como definición, además de indicar su objetivo pretendido en la persuasio: la «confusión», la «corrupción», «lo estragado, desordenado, fingido, aparente y engañoso della»25. Góngora consigue una «condensadísima descripción» de Madrid como «repelente confusión de vicios, de miseria espiritual y de suciedad» mediante «pinceladas breves» en las que «casi cada parte de la enumeración es un chiste, unas veces por disentía, otras por restricción o negación, o por cambio de atributos»26. Pero importa subrayar que la visión caótica alcanzada es resultado de la desvaloración sistemática de los términos enumerados («los sujetos de que se compone», como reza un epígrafe) y no de la seriación arbitraria de los mismos. Al contrario, el soneto puede pasar por paradigma de coacervado (plurium rerum congeries), donde los miembros de la acumulación coordinante responden en su diéresis a un diseño conceptual. En este caso tal diseño evita la sinonimia en los términos de la enumeración, que aparecen sometidos a un esquema de agrupamiento variable y a un movimiento descendente o de degradación. A los habitantes de la corte se dedican los cuartetos y el primer terceto, mientras que la ciudad –con rasgos denigratorios de su urbanismo– es despachada en dos versos, bien que se trata de los más cargados de expresividad definitoria por preceder a la pointe entimemática. El movimiento descendente puede advertirse en la serie inicial, con una ordenación categórica del estamento nobiliario y de los oficios palaciegos, así como el paso a la breve galería de tipos femeninos se acompaña de un fuerte cambio de registro, en una vertical que sigue dirección opuesta al incrementum retórico27.

  • 28 Así en el Cancionero antequerano, donde suplanta al segundo verso: «harpías contra bolsas conjurada (...)

19Es conocida la intensa estela del soneto gongorino en la poesía barroca. Contrahecho en el ya citado «Grandes por mil maneras cuatrocientos...», su verso de incipit llega a aparecer incrustado, en significativo cruce, con una de la imitaciones más conocidas: «Una vida bestial de encantamiento...»28. Prueba de la diponibilidad del esquema y de su lábil aplicación en la sátira de ciudades es lo que ocurre con otro soneto muy difundido, que en versión bastante modificada que acoge el Ms. 1127 de la B.N. de Madrid, fol. 4v, pasa, de dirigirse contra Toledo, a ser Descripción de Sevilla:

Poca justicia y muchos alguaciles,
a millones las putas y ladrones,
seis caballeros y seiscientos dones,
doncellas presumidas de sutiles;
hombres con las acciones mujeriles,
maridos de cometa baladrones,
cornudos que se cambian a doblones,
muchos mantos con humos de candiles;
Jurados contra el pueblo conjurados,
veinte y cuatro de albarda y otros de silla,
y todos con turrón alimentados;
aranceles de pobres en cuadrilla,
guapas gallinas, gallos extremados,
la calle muladar: ésta es Sevilla

  • 29 Además de los más conocidos, que amplían el objetivo contra regiones y países, como el atribuido a (...)
  • 30 Así en los anónimos A la descripción de la villa de Priego, copiado en el Ms. 4044 de la B.N., fol. (...)
  • 31 El soneto y una hipótesis verosímil sobre su escritura se encontrarán en J. V. Falconieri, «G. Mari (...)

20La derivación temática de la fórmula troquelada por Góngora aparece igualmente abierta a múltiples objetivos satíricos, tanto descriptivos como situacionales29. Incluso en aquellos sonetos que mantienen el motivo de la vituperatio cabe notar diferencias sustanciales entre los que atacan a grandes ciudades, con una perspectiva satírica más comprometida y calculadas depreciaciones, y los que se ciñen, en un juego irreal de burla caleidoscópica y exaggeratio grotesca, a lugares y poblaciones de mínima entidad30. Pero aun los primeros quedan lejos de alcanzar la coherencia y efectividad gongorinas debido a la laxitud con que organizan sus enumeraciones, sumas desordenadas y sin un conductor diseño conceptual. Versos como «mentiras, arbitreros, abogados» o «coches, frailes, basura y hospitales» de dos difundidas sátiras contra Madrid indican la propensión puramente designativa de la congeries verborum. A esta cascada verbalista no escapó ni siquiera Marino al experimentar la fórmula contra «il bel Madrid, villa reale» en su soneto «Stemperato cielo, ambitiose genti...»31.

  • 32 Como ocurre en Alessandro Tassoni, autor de un Ritratto di Madrid que imita a Góngora y de la pasqu (...)

21El autor del soneto contra Roma no sólo supo imbricar los recursos de la pasquinata con la fórmula entimemática del soneto-catálogo, hibridando dos tradiciones que podían discurrir muy próximas sin contaminarse32. También es el único que parece haber captado cómo Góngora construía la definición con un sistema donde los términos enumerados se pliegan al movimiento conceptual, viendo el microcosmos descrito no como un caos aleatorio de disparates sino a través de significativos resaltes de eficacia satírica máxima En el soneto anónimo se adopta el diseño gongorino concentrándose los definientes en tres motivos simétricos a los de aquél: la falacia ceremonial, la depreciación urbanística (e histórica) y el desenfreno sexual. Cada uno va ocupando sucesivamente los versos enumerativos, estableciéndose una tensión polarizada, que estalla con el definiendum, en la vertical descendente de categoría social (del Papa a los «vecinos») y vida pública (del cónclave a la prostitución). Sin la coacervatio modélica de «Grandes más que elefantes y que abadas...» el ordenamiento dispositivo de «Un Santo Padre electo a mojicones...» no existiría, y el soneto no habría avanzado un ápice sobre la insulsa medianía de las pasquínate barrocas.

22Si lo anterior es clave para explicar el éxito del soneto entre los selectos recopiladores de poesía satírica, también debe serlo al intentar entender el efecto turbador y la violenta reacción reflejados en el Persiles. Sólo así podrá captarse el empaque retórico, la cuidada arquitectura y el denso reticulado de atributos exaltadores que Cervantes ofrenda en la imagen hierática de Roma concentrada en su soneto de respuesta. Pero el asedio, desde esta nueva atalaya, a uno de los más conseguidos poemas del autor del Quijote ha de ser, obligadamente, aplazado para otras páginas.

Notes

1 J. B. Avalle Arce, «La alegoría del Persiles», en AA. VV., Homenaje a Antonio Vilanova, I, Barcelona, 1989, pp. 45-55.

2 A. K. Forcione, Cervantes' Christian Romance. A Study of «Persiles y Sigismunda», Princeton, 1972, pp. 31-2 y 142-3. También, como desarrollo de lo anterior, J. A. Di Salvo, «St Augustine and the Persiles of Cervantes», en D. W. Blaznick (ed.), Studies on «Don Quijote» and other Cervantine Works, Cincinati, 1984, pp. 55-64.

3 A. K. Forcione, op. cit., p. 35. No puedo detenerme ahora en aspectos colaterales tanto de la explicación de Forcione como de la proximidad misma del episodio cervantino con el poema de Tasso, cuyo proyecto de un epos cristiano permea la escritura del Persiles. Otras referencias bibliográficas debidamente comentadas se encontrarán en mis notas al estudio de E. Orozco Díaz, Cervantes y la novela del Barroco (Del «Quijote» de 1605 al «Persiles»), Granada, 1992, pp. 263-323.

4 J. Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismundo», Madrid, 1978, pp. 201-2.

5 M. de Cervantes, Persiles y Sigismundo, II, Ed. de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, 1914, pp. 314-5. A continuación citan el soneto de Quevedo «El sacrilego Verres ha venido...», que va dirigido contra el proverbial praetor de Sicilia y parte de unos versos de la sátira VIII de Juvenal (L. Schwartz Lemer, Quevedo: discurso y representación. Pamplona, 1986, pp. 239-40).

6 M. Herrero García, El Pontificado en las letras españolas, Madrid, 1942, pp. 70-1. La hipótesis pasa, sin ningun comentario aclaratorio, a J. M. Rozas, El Conde de Villamediana. Bibliografía y contribución al estudio de sus textos, Madrid, 1964, pp. 89-90.

7 M. Herrero García, Vida de Cervantes, Madrid, 1948, pp. 581-2.

8 L. Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, VII, Madrid, 1958, pp. 443-4. Una incalificable defensa de esa y otras ocultaciones, que cree conducidas por «la prudencia de un lado y el escarmiento de otro», se hallará en las pp. 753-5.

9 También tardía es la copia del Ms. 2100, traslado unitario de «Poesías varias manuscriptas compuestas por diferentes autores» que en el fol. 309 indica la fecha 1686; igualmente en un cancionero satírico de hacia 1660 se copia el soneto anónimo, con el título Descripción de Roma burlesca, junto a otros de Góngora (A. Rodríguez Moñino - M. Brey Mariño, Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society of America (Siglos xv, xvi y xvii), I, New York, 1965, pp. 151-2).

10 A. de Fuenmayor, Vida y hechos de Pio V, Ed. de L. Riber, Madrid, 1953, p. 60.

11 La rareza de los sonetos pasquinate fuera del ambiente propiciador de la Curia romana queda de manifiesto en la documentación manuscrita. Como un hallazgo se copia tras el último cuaderno, con letra y tinta posterior, en el Ms. 5507 de la B.N. de Madrid, fol. 127r, un pésimo soneto de la variante dialógica, que glosa el lema Roma Sancta Populus Connutus, bajo el título Qué es Roma: «Tú que vienes a Roma me dirás...». Ya muy tardío (1689), y buena muestra de la decadencia del género, es el Soneto a los 14 cardenales que entraron en cónclave a la creación de Alejandro VIII: «Catorce cardenales de gran prez...» (lo reproduce B. J. Gallardo, Ensayo, IV, col. 1006). Carece de la nominación directa, con rasgos individualizadores, de los cardenales que intervienen en el cónclave, como es norma en las pasquinate romanas (compárense con el conocido soneto anónimo «Ventidue cardinal senza romore...», donde cada uno de los asistentes al cónclave es calificado con el nombre de un triunfo del tarot: traditore, bagattella, morte, diavol...); tampoco toma partido por ningún candidato, limitándose a una denuncia y un consecuente moral generalizadores («van al conclave a negociar su vez / ... Y mirad el negocio de raiz, / si quereis conservar el mundo en paz»).

12 La bibliografía sobre el género es abundante. Me limitaré a citar aquella más sólida y reciente de la que me valgo en los párrafos que siguen: M. dell'Arco, Pasquino e le pasquinate, Milano 1957; R. y F. Silenzi, Pasquino. Quattro secoli di satira romana, Firenze, 1968; V. Marucci - A. Marzo - A. Romano, Pasquinate romane del Cinquecento, Roma, 1983.

13 G. Innamorati, Tradizione e invenzione in Pietro Aretino, Messina-Firenze, 1957, pp. 141-2. Las pasquinate de Aretino, el menos anónimo de los pasquiniste, están erizadas de problemas de atribución, tanto por carta de más como de menos (en 1545 asevera haber escrito «almeno quattrocento sonetti satirici dei quali non ho copia veruna»). Para unas razonables conclusiones al respecto, véase P. Larivaille, Pietro Aretino fra Rinascimento e Manierismo, Roma 1980, pp. 430-1, donde se reducen a una tercera parte los de segura autoría referentes al cónclave de 1521.

14 N. Borsellino, La tradizione del comico. Milano, 1989, p. 47, donde se contrapone al «repertorio bizzarro» (en gran medida antipetrarquista) «con tematiche tanto innocue da essere accettate dalla cultura ufficiale in piena Controrriforma».

15 G. Innamorati, op. cit., pp. 136-7, que exagera, a mi entender, la ferocidad «di mal-dire», hasta considerarla «sfacciatamente diffamatoria».

16 El efecto es recurrente en las pasquinate, como en algunos sonetos de Les Nouvelletés de Roma de Du Bellay, donde incluso aflora con extremo grafismo: «Lorque Sa Sainteté / crache dans un basin» (G. Marchi, I sonetti romani di Du Bellay, Roma, 1974, pp. 121-3). Para el aprovechamiento de recursos similares por la sátira de los reformistas, véase M. Soulié, «L'imitation formelle des sonnets satiriques de Du Bellay chez les poètes protestants du XVIe siècle», en Y. Bellenger (ed.). Le sonnet a la Renaissance, Paris, 1988, pp. 215-25.

17 G. Labrot, Un instrument polemique: l'image de Rome au temps du schisme (1523-1667), Paris, 1978, pp. 96 y 115.

18 G. Labrot, que estudia el fenómeno con pormenor, habla de «un flux perpétuel de cérémonies», que actúan sobre los grandes acontecimientos como «véritable sismographe» y «écho sonore aux écoutes du monde» (op. cit., pp. 349-76).

19 Según una caria autógrafa de Gálvez de Montalvo que reprodujo en facsímil F. Rodríguez Marín (La «Fílida» de Gálvez de Montalvo, Madrid, 1927, pp. 69-71).

20 Lo reproduce a este propósito, de dos manuscritos distintos al referido, B. Ciplijauskaité en su edición de L. de Góngora, Sonetos, Madison, 1981, p. 321.

21 Véase F. Graziani, «Le concetto dans le sonnet», en el citado Le sonnet à la Renaissance, pp. 103-9.

22 F. Bemi, Rime, A cura di D. Romei, Milano 1985, pp. 30-1 y 95. Tengo en cuenta a G. Bernardi, «Le sonnet bernesque», en Le sonnet à la Renaissance, pp. 195-204.

23 Para un útil acercamiento a los sonetos de definición véase C. Maurer, «Hacia una tipología de las definiciones en la poesía de los siglos xvi y xvii», en AA.VV., Busquemos otros montes y otros ríos. Estudios de la literatura española del Siglo de Oro dedicados a Elias L. Rivers, Madrid, 1992, pp. 167-84. Como ahí se indica, «no debe confundirse la definición poética con la congeries... A diferencia de la definición, la congeries enumera una serie de objetos que forman un todo»; pero ambos recursos están asociados en formas fronterizas, como los sonetos de Bemi, en los que la definición es al tiempo una descriptio y, en tanto que vituperatio o irónica laudatio, una calificación.

24 L. Spitzer, «La enumeración caótica en la poesía moderna», en Lingüistica e historia literaria, Madrid 1968, p. 269.

25 L. de Góngora, Sonetos, pp. 319-20.

26 D. Alonso, Góngora y el «Polifemo», II, Madrid, 1967, pp. 144-8. Su eficaz anotación queda complementada y perfilada con la de A. Carreira en L. de Góngora, Antología poética, Madrid 1989, pp. 108-9.

27 Las alusiones a la desenfrenada actividad sexual de estos versos se completan con la compleja disemia de la expresión «damas de haz y envés», que no significa sólo «falsas, con dos caras», sino también expertamente hábiles en la misma «camal torpeza» que Espinel en su Sátira a las damas de Sevilla atribuye a la Bernardina (véase mi edición de Poesías sueltas, Málaga, 1985, p. 50). Góngora reitera idéntica atribución de prácticas en un soneto A otra dama cortesana («Delanteras forraste con cuidado / de la húmida siempre delantera / que lluvias españolas han mojado; / aunque la Italia siente en gran manera / que la trasera no hayas aforrado / habiéndolas ganado la trasera»), versos que terminan de aclarar el sentido de la expresión «haz y envés» si se ponen en relación con estos otros de un soneto atribuido a Don Luis: «Qué humanos ojos quedarán enjutos / señor Lope de Vega, si es de veras / que lo están en Madrid las delanteras / porque al envés le pagan los tributos» (Sonetos, pp. 543 y 589).

28 Así en el Cancionero antequerano, donde suplanta al segundo verso: «harpías contra bolsas conjuradas» (véase mi edición del Cancionero, I, Málaga, 1988, pp. 54 y 267-8). En alguna ocasión se copian juntos, como en el Ms. 861 de la B.N. de Madrid, fols. 628-9, donde traen los epígrafes Descripción de la Corte y Otro al mismo propósito.

29 Además de los más conocidos, que amplían el objetivo contra regiones y países, como el atribuido a Don Luis: «Pálido sol en cielo encapotado...» (Sonetos, pp. 587-8), pueden ejemplificar esta variedad el anónimo sobre «la verdad de las mujeres» que acoge el Ms. 4117 de la B.N., fol. 74r: «Un continuo fingir, un falso trato...», el de Alonso de Batres Al invierno de Madrid, copiado en el Ms. 20355 de la B.N., fol. 124v: «Aguas y nieves, fríos y catarros...», el anónimo a las cortes de Valencia de 1604, que recoge el Ms. 3895 de la B.N., fol. 107r: «Barbarismos, malicias, confusiones...», y el también anónimo La vida de los estudiantes de Salamanca, más difundido, que entre otros aparece en ei Ms. 4124 de la B.N., fol. 87r: «Bolsa sin alma, perezoso arriero...».

30 Así en los anónimos A la descripción de la villa de Priego, copiado en el Ms. 4044 de la B.N., fol. 218r: «Es Priego buen lugar en lo aparente...», Descripción de un lugar del marqués de Poza: llámase Serón: «Una trinca de hidalgos recoletos...» (en RHi, XL (1917), p. 89), y el dedicado a Osuna: «Hombres Comelios Tácitos prudentes...» (en Cancionero antequerano, I, p. 218), en los que las apostillas que cierran el definiendum son exabruptos jocosos («y el lector pollino», «cuanto hay en él basura»). La misma censura se encuentra en la poesía virreinal: compárese el anónimo famoso contra México: «Minas sin plata, sin verdad mineros...» (en Poetas novohispanos, I, Ed. de A. Méndez Plancarte, México, 1964, p. 136) con el de H. Domínguez Camargo a Guatavita: «Una iglesia con talle de mezquita.» (Obras, Ed. de R. Torres Quintero, Bogotá, 1960, p. 402).

31 El soneto y una hipótesis verosímil sobre su escritura se encontrarán en J. V. Falconieri, «G. Marino's La fruitione amorosa di Tirsi et Clori, a posible visit to Spain, and inedited sonnet», en AA.VV., Homenaje al Prof. Federico Sánchez Escribano, Madrid, 1969, pp. 209-33.

32 Como ocurre en Alessandro Tassoni, autor de un Ritratto di Madrid que imita a Góngora y de la pasquinata La Corte di Roma (en Poesía del Seicento, II, A cura di C. Muscetta e P. P. Ferrante, Torino 1964, p. 1060).

Auteur

Universidad de Málaga

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