Más notas sobre el simbolismo de los colores en el Siglo de Oro
p. 619-631
Texte intégral
Miraba el fiero africano
rendido más de una vez
a una esperanza traidora
y a un desengaño fiel,
ya rindiendo a su enemiga
y entregándole a merced
las llaves del albedrío,
los pendones de la fe.
1¿Pero de qué color serían aquellos pendones de la fe del romance de Góngora1?
2Abundan los artículos y estudios que al tema del simbolismo de los colores en la literatura del Siglo de Oro dedicaron los comentaristas y críticos. Desde Herbert A. Kenyon en 19152, S. Griswold Morley en 19173, W. L. Fichter en 19274, se han ido multiplicando interpretaciones y notas a pie de página5. Por si fuera de interés y utilidad del estudioso y aunque sin gran novedad en la aportación, las notas que siguen intentan recoger lo que puede representar unas claves para lírica y comedia en el Siglo de Oro, añadiendo a la ya extensa paleta de los colores registrados algunos matices y variantes que se quedaron fuera de censo. Esta labor clasificadora llevará a plantear las razones de la difusión por tan largo tiempo de semejantes modas (arraigadas en la tradición literaria y de uso general todavía en los primeros treinta años del siglo XVII) y de su decaimiento.
3Es opinión común de los críticos pensar que el primer intento normalizador del uso del simbolismo de los colores se debe a Gutierre de Cetina cuyo soneto sale tantas veces citado:
Es lo blanco castísima pureza;
amores significa lo morado,
crueza o sujeción es lo encamado;
negro oscuro es dolor, claro, tristeza.
Naranjado se entiende que es firmeza;
rojo claro es vergüenza y colorado
alegría; y si oscuro es lo leonado
congoja; claro, es señoril alteza.
Es lo pardo trabajo; azul es celo;
turquesado es soberbia y lo amarillo
es desesperación; verde, esperanza.
Y desta suerte aquel que niega el cielo
licencia en su dolor para decillo
lo muestra sin hablar por semejanza.6
4Y así sería, si consideramos al extensísimo número de seguidores del petrarquista. Mezclándose incluso la tradición en géneros más castizos como la novela morisca cuyo ambiente de tan brillante colorido se nutrirá permanentemente del «hablar por semejanza» de los colores.
5En 1565 ya, Antonio de Villegas en la Historia del Abencerraje y la Hermosa Jarifa, pinta a Abindarráez enamorado y vestido de carmesí por «la dulce membranza de sus amores»7. Pero donde se encuentre el mayor uso del simbolismo de los colores será en la Parte primera de las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de la Hita8 publicada en 1595, con gran aceptación en su tiempo y múltiples traducciones a varios idiomas europeos. Aunque no hay ninguna prueba de una posible influencia de Pérez de Hita al respecto, por establecer comparaciones con Gutierre de Cetina sacamos algunas citas clasificadas por colores.
6blanco (G. de C. = castísima pureza)
7Galiana de Almería salió con un vestido de damasco blanco con una labor peregrina; la marlota ferrada en brocado morado. Entendíase bien desta dama en su traje cuán libre vivía de amor, aunque sabía que Abenámar la amaba mucho...9
8morado (G. de C. = amores)
9Iba por capitán de la gente de guerra Mahoma [...] y muy galán y enamorado de una dama llamada Cobayda. Llevaba este valiente moro un listón morado en su adarga.10
10Pero las más veces el color morado o bien va con otro, el verde (clara señal de amor correspondido): «Fátima [...] ricamente vestida de damasco verde y morado, y era del propio color del pendoncillo que le había enviado al valiente Muza»11, bien indica un paso hacia el desengaño y el azul de los celos: «Fátima salió de morado no imitando a Muza en la librea porque estaba desengañada de que Muza amaba a Daraja»12.
11rojo (G. de C. = claro, vergüenza; colorado, alegría)
No aparecen estos matices ni el rojo solo, sino que siempre combinado con el verde en Pérez de Hita.
12Así por ejemplo en el romance En el cuarto de Comares:
[...] De aljófar y perlas finas
la manga iba esmaltada
con muchos recamos de oro
y lazos finos de plata;
de esmeraldas y rubíes
por todas partes sembrada.
Muy contento vive el moro
con el favor de tal dama;
la tiene en el corazón
y la adora con el alma.
Si el moro mucho la quiere
ella mucho más le ama.13
13o más adelante:
14El otro caballero venía con una marlota la mitad roja y la otra mitad verde [...] la lanza y la banderilla verde y roja [...]. Muy bien mostraba este caballero vivir contento y alegre según lo daban a entender las colores de su librea y blasón [...].14
15Con lo cual se oberva ya cierta adulteración de la norma por la asociación del color de la alegría –colorado– al de la esperanza –verde–, en este caso satisfecha.
16leonado (G. de C. = congoja)
Sigue con el mismo significado en Pérez de Hita y aparece en cualquier caso de pena o dolor: Cuando Lindaraja se muestra cruel con Gazul, éste trueca «sus aderezos verdes, azules y blancos en [...] leonados [...]»15. Más tarde con motivo de las bodas de Zaide con un moro sevillano nos cuenta el romance No de tal braveza lleno / Rodamonte el africano que Gazul «sobre las armas se pone / un alquicel leonado»16.
17amarillo (G. de C. = desesperación)
En las Guerras de Granada figura con total conformidad con la simbólica del sevillano. Después de la muerte de Albayaldos, Muza «vio venir dos caballeros: el uno venía vestido con marlota amarilla [...]. La lanza de este caballero era toda amarilla, el jaez y adorno del caballo amarillo, y la banderilla de la lanza amarilla Bien mostraba este caballero vivir desesperado. La letra decía “Sin remedio de esperanza”»17.
18verde (G. de C. = esperanza)
Tampoco sufre modificación alguna el sentido del verde. Todo lo contrario, ya que a cada paso se va repitiendo y con insistencia:
Se presentó un caballero
sobre un caballo en la plaza
con una marlota verde,
de damasco bandeada.
[...]
Muestra color de esperanza
[...]
Sus criados van con él
vestidos también de verde
[...]
como aquel que en sus amores
esperanza lleva larga.
(Romance Estando toda la Corte / de Abdalí, rey de Granada)18
19Observaremos que en estos seis colores, y expresados sin los matices de tintes que apuntaba Gutierre de Cetina, se limita la paleta de Pérez de Hita; además de una escasa mención al color violeta en el romance Amores con Gazul: «cercada de violetas / flor que de amantes ha sido»19 de mera tradición petrarquista.
20No salen el encarnado, ni el negro, ni el naranjado, ni el pardo, ni el azul, lo cual no deja de extrañar en una obra que declaradamente quiere «hablar por semejanza». La ausencia del azul, tan presente en años sucesivos como luego veremos, sorprende y podíamos esperar que apareciera tras afirmaciones de este tipo: «no hay cosa tan rabiosa como es el mal de celos»20.
21Asentado el principio del recurso a los colores para expresar toda clase de sentimientos, poco a poco se perderá de vista la regla inicial resumida por Gutierre de Cetina y, como lo dice W. L. Fichter, «habrá desviaciones», olvido de ciertos matices, creación de otros, confusiones, expresiones indirectas por el conducto de flores, piedras, etc., mereciendo todo ello pasemos revista a los varios significados de un uso más bien indefinido de aquel código. Por puras razones de comodidad lo iremos haciendo por orden alfabético de tintes y matices:
22Amarillo
Excepto en un caso señalado por W. L. Fichter (Ricardo del Turia) en que tiene el valor de posesión, el amarillo es, en un principio, indicio de desesperación. Luego toma el sentido de temor y de espanto volviendo así a la tradición que asocia este color con muerte, medicina, enfermedad. Y por extensión figurará la malicia21.
23Azul
Por homofonía entre caelum y zelum, celo, cielo, el azul simboliza los celos22. Y esto de manera constante hasta figurar en el Diccionario de Autoridades con: «metáforicamente se toma por los celos y en lo poético es muy frecuente» y la cita de Lope, Rimas Sacras: «las espuelas azules y celosas».
24Por extensión lo mismo indican las flores de este color: el lirio (lilio): «Oh qué celoso está el lilio» (Góngora)23; el romero y su flor azul basta con mencionarse para indicar algún celo: «Las flores del romero / niña Isabel / hoy son flores azules / mañana serán miel. / Celosa estás, la niña»24. También señalan lo mismo los tintes parecidos de la misma cromática. Así por ejemplo el turquesado: «–Salga el turquesado pues / –Deja lo azul a los cielos / no te pronostiques celos»25.
25Aunque para el turquí (en el supuesto de que es turquesado) Fichier indica valores diversos: soberbia, barbarie, porfía y lealtad incluso, pero en casos aislados. Entre todos los colores el azul es el que más perdura hasta volverse un tema de risa, corriente en las comedias burlescas y las de figurón:
Anda lo azul tan valido
que hubo viejo que esta pascua
sacó, por vivir al uso,
azul cabellera y barba.26
26y
Al cuello has de mirar
que ha jurado de no entrar
por las puertas del azul.27
27Blanco
Si de manera dominante expresa el blanco la pureza de los sentimientos28 siempre se ha de añadir el matiz de castidad, de honestidad, confundible pues con la inocencia y el candor. Poquísimas veces aparece el blanco solo. Casi siempre en asociación con otros colores como el rojo; en cuyo caso simboliza el amor seguro29 si bien algo atormentado:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor cuál más su color sea
o púrpura nevada, o nieve roja.30
28También abundan especialmente en Lope surtidos de tres colores:
La luz de vuestros colores,
la pompa de vuestras hojas
que azules, blancas y rojas
retratan celos y amores.31
29Carmesí
Este matiz de rojo no figuraba en las referencias señaladas; parece haberse sustituido, conforme pasaban los años a los demás matices –encamado, morado en particular. El «carmesí de voluntad»32 es poco comente, como lo señala Fichter, aunque aparece de vez en cuando pero con significado fluctuante entre alegría y amor, el que tenía en la citada Historia del Abencerraje...) o sencillamente fuerza vital –por la sangre–:
[Amor] Segunda flecha dispara,
tal, que con silbo subtil
las plumas de la primera
las tiñe de carmesí.33
30Encarnado
Como dato general en los autores de finales de siglo XVI y principios del XVII se ha perdido de vista la «crueza o sujeción» inicial y redunda más bien el encamado en expresar lo mismo que el rojo o sea el amor. Hasta desaparece en Tirso de Molina34 y no figura en Góngora.
31El único en seguir guardando el modelo es Lope con unas citas tan expresivas como:
– Mejor es esta encamada
– ¿quién en mi mal os desvela?35
32y
Ya corre la crueldad
con su cuadrilla encamada.36
33Morado
Unánimemente el morado sigue siendo, como en el modelo, muestra de amor con variantes dentro de la tónica general: alivios, seguridad, amor correspondido:
Si lo azul me causa celos,
lo morado me asegura.
34o
El verde de su esperanza
y el morado de su amor.37
35Nácar (anacarado)
El nácar (de las perlas que también así figura) simboliza, lo mismo que otros colores afines, la crueldad en Lope: «y nácar de crueldad»38, «Ven y pondráste el vestido / de nácar que te está bien»39. Cuando, según Morley, en sus escasas menciones expresa en Tirso de Molina, los celos, y la desesperación40 (...¿lo cual algo tendrá que ver, por consecuencia, con la crueldad?). Más tarde Moreto le dará un significado derivado, el de iras, pero con una complicada justificación:
Y pues ir contra el dictamen
del pecho es enojo y pena,
para que lo signifique
de los colores que quedan
pido el color nacarado
……………………….
iras significa
el color de nácar.41
36(a)Naranjado
No se halla mención a este color en las obras que consultamos, ni casi lo señalan los comentaristas a quienes citamos42. Parece haber constancia de su total desaparición en beneficio de tintes de más fácil determinación de que es resultante: el amarillo y el rojo.
37Negro
No volvemos a encontrar ni en poesía ni en teatro la diferencia que introducía Cetina entre negro claro y negro oscuro. No aparece más que un negro con el clásico valor de luto y muerte. No hace falta multiplicar citas al respecto, aunque puede existir alguna que otra interpretación variante, entre la tristeza:
Y yo con tanta firmeza,
pongo a la luz de mi espejo
un vestido negro y viejo
porque es vieja mi tristeza.43
38y la mera elegancia (en moda cortesana) o la honestidad y la cordura (¿de los viejos?):
De ese gusto [el negro]
ningún color se le iguala
por eso con él me alegro
que sale sobre lo negro
por extremo cualquier gala.44
Es la sombra en la pintura
la cosa más esencial
lo negro es clara señal
de homestidad y cordura.45
39Pajizo
Como ya lo señalaron Fichter y Morley este color derivado del amarillo tiene usos más bien inciertos. Aunque siempre tiene que ver con la desesperación, con algún pronóstico o sentimiento desfavorable.
40Lope es menos estricto que Tirso por ejemplo en el uso que hace del pajizo así: «pajizo de temor»46, «pues mudanza se ha de llamar «lo pajizo»47, «pajizos los desconsuelos»48. En su artículo sobre Tirso, Morley da una interesante cita de un soneto a los celos, posiblemente de Quiñones de Benavente de la que se deduce el paso del azul al pajizo para simbolizar los celos (entre los cultos): «Si azules os pintaron muchos legos, / los cultos os pintamos ya pajizos»49. La posible explicación sería la del fácil paso de los celos a la desesperación. Pero no le encontramos ningún ejemplo. Por ello confirmaríamos lo que muy bien recoge el Diccionario de Autoridades con una cita de La Arcadia:
Presente me hallé a sus bodas
cortado de paño basto
un sayo azul y pajizo
celoso y desesperado.
41Plata
Acaso entre todos los colores el más fluctuante en sus significados. Confirmado en Tirso por castidad o pureza y por tanto muy próximo al blanco, lo encuentra Fichter en Lope con el sentido de ausencia y desesperación. Nos parece difícil distinguir lo que se debe al juego del autor y lo que a un código estricto en trozos de este tenor:
Sobre un húngaro pajizo
claveles de nácar siembra,
con unas muertes de plata
que los claveles enredan.
Las letras que arroja al vulgo
así declaran su pena:
Tal fruto da la esperanza
que de tal campo se espera.50
42Lo que sí nos parece claro es que cuando la plata va asociada al verde es indicio de esperanza frustada.
43Si nos fijamos en la arremetida del romance atribuido a Góngora, el tal uso sería de inspiración morisca: «a la jineta y vestido / de verde y flores de plata»51. Y en la dificultad en distinguirlo del blanco y del nácar se originaría su desuso en lugar del negro claro de Cetina.
44Rojo
Como tal, es de escaso empleo este color y siempre reservado al tópico del amor sin más precisiones de matices de los sentimientos, reservándose para ello los tintes que ya señalamos de carmesí, encarnado, morado y demás púrpuras o rubíes. El rojo prácticamente siempre está en asociación de exclusiva con el verde: «Pareces en verde prado / toro bravo y rojo echado»52, en señal de amor correspondido de total conformidad con el código; con el blanco, en señal de amor seguro (vid. blanco); con dos colores más, en casos de expresión más sofisticada:
La luz de vuestros colores,
la pompa de vuestras hojas
que azules, blancas y rojas
retratan celos y amores.53
[arco irís]
Tú que en ciclo portátil partes solo
luz con el sol, en paz, amor y celo.54
45Verde
En realidad el único color en no sufrir alteraciones de simbólica, siempre significa esperanza satisfecha o no, defraudada o no (en cuyos casos sale con el correspondiente tinte –vid. rojo, nácar, etc.). De común y total aceptación el color verde también puede ser el de la esmeralda, especialmente entre los poetas.
46Violeta
Según observamos, el color de violeta es propio de la poesía cuando su parecido morado es común de todos los géneros. El uso que de violetas hace Góngora no siempre está dirigido a expresar algún sentimiento:
... de las vigilias violetas,
y de las virginidades
purísimas azucenas.55
47Y cuando menciona el color hasta explica el valor que le quiere dar:
Desdichada Violante,
a la flor de tu nombre parecida;
celosa como amante
tan de azul, tan de púrpura teñida
que es amante y celosa,
un lilio breve, una pequeña rosa56;
48con lo cual será más fácil de entender esto de:
Dale tus manos a un hombre,
que a buscar viene, y no en vano
blancos lilios en tu mano
y violetas en tu nombre [Violante].57
49Tras este repaso que por sintético hace caso omiso de las variantes y desviaciones señaladas por los críticos queda planteada la pregunta del uso y de la continuidad de ese lenguaje por claves. Nos consta que, con excepción del verde y del azul, prácticamente desaparece en la segunda mitad del siglo XVII (como no sea en juegos cultos, refinados y de Corte a lo Moreto) esto que no deja de ser lo que hoy denominaríamos un lenguage técnico y como diría Lope de Vega: «¡Caso extraño; que el lenguaje / tenga sus tiempos también!»58. La obsolescencia del sistema parece que por abuso del mismo como imitación de la literatura morisca, ya la confirmaba Quevedo en el famoso romance de Don Repollo y Doña Berza
De blanco, morado y verde
corta crin y cola larga
Don Rábano, pareciendo
moro de juegos de cañas.59
50Hasta tendremos que andar con cuidado cuando en alguna comedia religiosa o auto sacramental encontremos referencias a los colores que en lo que antecede registramos. Así en Calderón de la Barca, el azul además de propio de la Virgen, oscila entre la filosofía:
lo azul que es color del cielo
la filosofía ostenta
porque en el cielo la hallaron
el desvelo y la agudeza
de los cánones sagrados60
51y la fe «color de cielo» simbolizada por jacintos azules61.
52El blanco de caridad –simbolizada en el jazmín62– también puede ser de la teología:
En la sacra teología
la blanca color enseña
de su gran facultad
el candor y la pureza.63
53El carmesí tiene valor constante de sangre en sus varias utilizaciones: sangre humana (en la clavellina)64, o justicia y leyes:
la carmesí que es color
de la justicia sangrienta
es divisa de las leyes.65
54El morado sí sigue figurando el amor66.
55El pajizo es propio de la muerte o de la medicina, reanudando en este sentido con la tradición de la antigüedad:
la pajiza, macilenta
color porque con la muerte
a cada paso se encuentra.67
56El verde en fin, si bien sigue generalmente con el valor de esperanza: «la verde en mí representa / la católica esperanza»68, puede compartir con el azul la representación de los cánones69.
57En cualquier caso, y sea cual fuere la tabla de equivalencias (profana, religiosa u otra70) que tendríamos que tener al alcance de la mano para no perder ningún matiz expresivo, parece muy difícil ignorar las claves que intentamos recopilar. La mayor utilidad la vemos en materia de escenificación y de vestuario (trajes, vestidos, plumas, listones, etc.). Porque ¿quién dudaría que en el Siglo de Oro dominaba muy bien el público el lenguaje de los colores si al mismo tan repetidamente acudieron los autores? Y entonces ¿por qué no ajustar, hoy día incluso, el intento colorista de tantas adaptaciones al correspondiente código? ¿Por qué no darles a los pendones de la fe del fiero africano los colores que proceden, verde de esperanza y plata o nácar de desengaño y desesperación,... a no ser que le siente mejor alguna banda morada?
Annexe
Apéndice
Como intento de resumen proponemos el siguiente cuadro en el que van registrados, para cada color, los usos simbólicos principales, los derivados o afines y las variantes.
color | simbolismo inicial/principal | Derivado/afín | variantes |
amarillo | desesperación | temor, espanto | muerte |
azul (+ lirio, romero) | celos | ||
blanco | pureza | inocencia | |
carmesí | amor | alegría | fuerza vital |
colorado | alegría | ||
encarnado | crueza/crueldad | sujeción | amor |
leonado oscuro | pena/congoja | ||
morado | amores | alivios | desengaño |
nácar (+ perlas) | crueldad | celos | iras |
(a) naranjado | firmeza | ||
negro oscuro | dolor | elegancia | |
pajizo | desesperación | mudanza | celos |
pardo | trabajos | ||
plata | castidad | ausencia | |
rojo (+ rubí) | amor (seguro, en paz) | ||
turquesado | vid. azul | soberbia | lealtad |
verde (+ esmeralda) | esperanza | ||
violeta | amor con celos |
Notes de bas de page
1 «Famosos son en las armas / los moros de Canastel», de 1590, según J. e I. Millé y Giménez, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1956, p. 103.
2 «Color symbolism in Lope de Vega», The Romanic Review, vol. VI (1915), pp. 327-340.
3 «Color symbolism in early spanish Ballads», The Romanic Review, vol. VIH, 1917, n° 1.
4 «Color symbolism in Tirso de Molina», The Romanic Review, vol. XVIII, 1927, n° 3.
5 Sería de poca utilidad citar aquí a cuantos hicieron aportaciones sobre el tema. Para lo que sigue se utilizaron las observaciones de Victor Dixon, «The symbolism of Peribáñez», Bulletin of Hispanic Studies, vol. XLIII, 1966, n° 1, de Alonso Zamora Vicente en su edición de Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Clásicos Castellanos, 159, y las ediciones críticas de las obras que se citan.
6 «Los colores y su significación», en B. José Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, Madrid, Rivadeneyra, 1866, t. 2, col. 419-420. Las variantes introducidas por Quevedo en Comparación con el significado de los colores, B.A.E, LXIX, p. 490 (b) (dicho sea de paso, sin la menor referencia al supuesto modelo) le dan sentido al final del soneto: «y de esta suerte a quien le negó el cielo / licencia en el dolor para decillo / puédese aquí mostrar por semejanza» (vv. 12-14). Las demás son de poca relevancia: inversión de los vv. 4 y 5, «bayo, desprecio y leonado congoja; claro muestra ser alteza» (vv. 7-8), menos el cambio que introduce el v. 7 «rojo claro vergüenza y colorado / furor» en vez de «alegría», lo cual supone un cambio, como en adelante se verá hacia un significado ya más «religioso» del color.
7 En B. Carlos Arribau, Novelistas anteriores a Cervantes, Madrid, 1944, B.A.E., t. 3, p. 507 (b).
8 Id.
9 Ibid., p. 525 (b).
10 Ibid., p. 519 (a).
11 Ibid., p. 519 (b).
12 Ibid., p. 525 (b).
13 Ibid., p. 532 (b).
14 Ibid., p. 543 (a).
15 Ibid., p. 585 (b).
16 lbid., p. 587 (a).
17 Ibid., p. 543 (a).
18 Ibid., p. 548 (a).
19 Ibid., p. 586 (a).
20 Ibid., p. 587 (a).
21 Ibid., cf. El criticón, ed. Romera Navarro, I, p. 222, notas 50, 52, 53.
22 Cf. Morley, op. cit., p. 78: «Deja lo azul a los cielos / no te pronostiques celos» (Tirso, La República al revés).
23 Góngora, op. cit. (nota 1), p. 168.
24 Id., p. 163.
25 Cf. nota 22.
26 En Tirso, Quien calla otorga, B.A.E., t. 5, p. 94 (a).
27 En Antonio Hurtado de Mendoza, Cada loco con su tema, v. 1406 (citamos por edición propia, Toulouse, 1965).
28 Cf. Tirso, La Huerta de Juan Fernandez, II, citado por Morley, op. cit.: «casto con las [hojas] blancas paso».
29 Cf. Fichter, op. cit.
30 Cf. Góngora en Poesía española, ed. Dámaso Alonso, pp. 377-382 y comentarios.
31 El desprecio agradecido, ed. R.A.E., t. XII, p. 16 (a).
32 Lope de Vega, El Dómine Lucas, ed. R.A.E, t. XII, p. 65 (a).
33 Góngora, ed. Millé y Giménez, op. cit., p. 171.
34 Morley, op. cit., no encuentra ningún caso de uso simbólico de este color.
35 Los locos de Valencia, ed. R.A.E., op. cit., pp. 418 (b)-419 (a).
36 Citado por Fichter, op. cit., de El despertar a quien duerme.
37 En Tirso, El amor y la amistad, citado por Morley, op. cit.
38 El Dómine Lucas, op. cit., p. 65 (a).
39 La malcasada, ed. R.A.E., op. cit., p. 526 (a).
40 Con este mismo sentido lo registra Fichter, op. cit., con citas de Lope de El despertar a quien duerme, El maestro de danzar y La mocedad de Roldán.
41 El desdén con el desdén, ed. J. M. Viguiera, Clásicos Ebro, s. l., 1957, Acto II, v. 460 y ss.
42 Tan sólo en Fichter, op. cit., en La Hermosa aborrecida de Lope con el valor de satisfacción.
43 En Lope, El dómine Lucas, op. cit., p. 65 (a).
44 Citado por Morley, op. cit., p. 79, de Tirso, La República al revés.
45 En Lope, Servir a señor discreto, op. cit, p. 65 (a).
46 En El dómine Lucas, op. cit.
47 En La Arcadia, citado por Dic. de Aut.; véanse también las notas de S. Morby, ed. Castalia (simbolismo de los colores, notas 12, 130, 132 a la parte II).
48 La esclava de su hijo, citado por Fichter,op. cit.
49 Op. cit., p. 81.
50 Lope, El maestro de danzar, op. cit., p. 437 (a).
51 Ed. Millé y Giménez, op. cit, p. 261.
52 Lope, Peribañez, vv. 111-112.
53 Lope, El desprecio agradecido, op. cit., p. 16 (a).
54 Citado por Damaso Alonso, Poesía española, op. cit. (Obras Sueltas, I, p. 396).
55 Ed. Mille y Giménez, op. cit., p. 281.
56 Id., p. 751, Las firmezas de Isabela.
57 Ibid., p. 758.
58 El desprecio agradecido, op. cit., p. 1 (b).
59 Cf. ed. Durán, II, p. 526 (b). Alusiones de este tipo abundan en 1621 y años sucesivos en varias relaciones por ejemplo de las fiestas por la venida del Príncipe de Gales y de las correspondientes justas que se organizaron.
60 Los misterios de la misa (cf. Autos, ed. A. Valbuena Prat, Aguilar, Madrid, 1952, t. III) y también id., Loa para Andrómeda y Perseo, p. 1691.
61 El divino Jasón, ibid., p. 69.
62 Ibid.
63 En Loa para Andrómeda y Perseo, op. cit.; también con este significado en Los misterios de la Misa, op. cit.
64 En El divino Jasón, op. cit.
65 En Los misterios de la misa, op. cit.
66 En El divino Jasón, op. cit.
67 En Los misterios de la misa, op. cit.
68 Tanto en Los misterios de la misa como en El divino Jasón.
69 En la Loa..., op. cit.
70 Entre aquellas posibles tablas de equivalencias podría incluirse la propuesta en una época reciente por Jean Dauwen, a propósito de la música de Wagner, en Couleur et Musique que citamos por un artículo de Louis Chantemèle en Le Chasseur Français, n° 894, agosto de 1971. Comparando vibraciones de sonidos y gama cromática se llega a las siguientes correspondencias (expresivas, tanto en música como en pintura, de los correspondientes sentimientos):
SOL - violeta
LA - violeta, azul
SI - azul
DO - verde
RE - amarillo
MI - anaranjado
FA - rojo
¿Resultarán estas coincidencias de alguna universal armonía organizativa de nuestras percepciones?
Auteur
-
Jean-Raymond Lanot
Université de Toulouse-Le Mirail
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
L’individu face à la société
Quelques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du Siècle d’or
Augustin Redondo et Marc Vitse (dir.)
1994
El Diálogo de Lactancio y un arcidiano de Alfonso de Valdés : obra de circunstancias y diálogo literario
Roma en el banquillo de Dios
Ana Vian Herrero
1994
Autour des Solitudes. En torno a las Soledades de Luis de Góngora
Francis Cerdan et Marc Vitse (dir.)
1995
Mañanas de abril y mayo / El amor al uso
Pedro Calderón De La Barca et Antonio de Solís y Rivadeneyra Ignacio Arellano et Frédéric Serralta (éd.)
1996
Don Juan Tenorio « El refugiao »
Drama cómico en cinco actos nada más para no cansar el público
Juan Mateu Frédéric Serralta (éd.)
2003
La loi du duel
Le code du point d'honneur dans l'Espagne des XVIe-XVIIe siècles
Claude Chauchadis
1997
Trece por docena
Valentín de Céspedes et Juan de la Encina Francis Cerdan et José Enrique Laplana Gil (éd.)
1998