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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume II

L’enfant et la révolution à travers deux romans cubains : Los niños se despiden de Pablo Armando Fernández et Un rey en el jardín de Senel Paz

Marcelle Kawa

Texte intégral

1Il peut sembler à priori hasardeux de rapprocher ces deux ouvrages que sépare une génération. Le premier, long roman de 439 pages, publié en 1968, est l'œuvre de maturité d'un écrivain né en 1930 et dont l'itinéraire personnel est particulièrement original puisque, après une enfance passée à Cuba et un très long exil volontaire aux Etats-Unis, il a choisi de retourner dans son île natale à l'âge adulte, après la Révolution. Le deuxième est un premier roman d'un jeune auteur né en 1950 ; il ne compte que 243 pages et a été publié en 1985.

2Mais, par delà l'écart des générations, ces écrivains ont en commun d'être avant tout des poètes, ce qui ne manque pas d'avoir des répercussions sur leur écriture romanesque et sur leur vision du monde. Par ailleurs, les deux romans sont fortement autobiographiques, ce qui leur confère cette coloration émotionnelle particulière du « vécu ». Surtout, ils sont centrés sur l’enfance, et ce thème est fortement relié à celui de la révolution. Il est donc tentant, au-delà de la démarche propre à chaque écrivain, de rechercher des convergences.

3Le titre du roman de P. A. Fernández en résume bien le thème principal. Tout au long de l'ouvrage, le personnage central, Alejandro, ne cesse de dire adieu à son enfance sans pour autant jamais renoncer aux valeurs essentielles qui marquèrent celle-ci et qui le conduiront, après un long exil à New York, à regagner son pays à l'âge adulte afin de participer au processus révolutionnaire vécu comme une sorte de récupération de son enfance, comme un nouveau départ vers des contrées fabuleuses qu'enfant, il n'avait jamais pu atteindre. Ce cycle de l'enfance toujours recommencée et des adieux qui n'en finissent pas apparaît explicitement dans la phrase-titre du roman, qui se répète au début et à la fin de celui-ci. À travers l'évocation de l'enfance et de la jeunesse d'Alejandro, le lecteur découvre un personnage et son environnement, d'abord à Cuba, dans un batey – une exploitation sucrière – de la province d'Oriente, puis à New York, ces deux lieux successifs correspondant grosso modo aux deux parties de l'ouvrage.

4L'enfant nous est présenté d'abord dans sa vie quotidienne, dans laquelle les jeux alternent avec l'étude et le long repos, le soir, dans son lit où viennent l'assaillir ses rêves et ses fantasmes. C'est avec une étonnante fraîcheur que l'auteur fait revivre l'univers du petit garçon, peuplé de héros de bandes dessinées, de films de cowboys ou de feuilletons radiophoniques qui font partie intégrante de son existence, qu'il évoque les jeux avec ses sœurs, les promenades, de plus en plus lointaines à mesure qu'il grandit, les inévitables maladies infantiles dont la plus grave, le typhus, marquera le passage à l'adolescence.

5Cet enfant apparaît d'emblée fortement enraciné dans une famille nombreuse – six enfants – et très unie, appartenant à la classe moyenne ; la sœur préférée, c'est Aleida, la compagne de jeux, la complice des rêves, plus tard la confidente et l'instigatrice de l'exil. Les amis sont nombreux aussi ; la maison est toujours pleine et, de son lit, l'enfant entend les conversations des adultes qui, à la veillée, lorsque cède un peu la chaleur tropicale si présente dans le livre, se réunissent sous le porche – le fameux « portal » caractéristique des maisons cubaines – pour discuter du passé et de l'avenir. Il y a également les deux servantes noires, Aurora et Ianita, que l'enfant aime tendrement et qui ajouteront à son éducation chrétienne toutes les croyances du culte vaudou – la « santería ». Enfin, plus tard, apparaîtra Orlando, l'ami de l'adolescence, qui l'initiera aux mystères du sexe.

6Ce monde familial, déjà si peuplé, s'élargit encore du fait d’une double extension, historique et géographique. L’univers de l'enfant est habité, et ce de façon palpable, visible, par tous ses ancêtres qui lui apparaissent dans ses songeries du soir comme autant d'habitants de petites cases qui s'ouvrent et se referment dans le ciel. Et c'est ainsi qu'avec beaucoup d'humour, l'auteur fait défiler la famille de la mère, de souche espagnole, qui se montre à l'enfant en costumes d'époque et dans des attitudes caricaturales d'autant plus ridicules que toutes les époques sont mêlées. La famille paternelle, créole, d’origine plus humble, a droit à davantage d'égards et de tendresse à travers les descriptions de fêtes paysannes avec leurs plantureux repas minutieusement confectionnés dans la plus pure tradition culinaire cubaine ; cette branche-là est marquée par une orientation révolutionnaire très ancienne qui remonte à la première guerre contre l'Espagne et se prolongera jusqu’à la Révolution de 1959 ; les épisodes de la guerre de dix ans qui débute, pour l'aïeul, par l’émancipation de tous ses esclaves, sont très souvent rappelés, ou plutôt revécus en direct, tout au long de la première partie.

7L'environnement géographique, qu'il soit naturel ou humain, est tout aussi présent et foisonnant. La faune, la flore, les produits de la terre, sont constamment évoqués dans la première partie et parfois dotés, nous le verrons, d'une fonction symbolique. Le petit monde du batey est lui aussi très présent et très vivant, surtout à la fin de la première partie, lorsque Alejandro parcourt les lieux pour effectuer ses visites d'adieux : d'abord le monde des Américains, lointain, inaccessible et haï par le jeune homme et par sa sœur ; puis, une série de personnages pittoresques et émouvants dont l'histoire vient s'insérer dans le récit central : Violeta, la petite fille triste qui se prostitue pour quelques sous ; les professionnelles plus huppées de la « maison de la Dame du Dragon », Bob, le jeune Noir conducteur de locomotive et sa femme Genoveva qui ne peut avoir d’enfants à cause de la jalousie de la machine ; la dédaigneuse Georgina, le premier amour d’Alejandro, qui accueille par le mépris ses timides avances ; ses compagnons de jeu qui se moquent de lui en l'appelant « Shirley Temple » parce qu'il n'a pas renvoyé la balle de base-ball.

8Tout cela constitue un véritable microcosme dans lequel les personnages réels, les figures historiques et politiques, les héros de films et de feuilletons se juxtaposent et s'entremêlent en une sorte de ballet qui nous restitue dans toute sa fraîcheur et son authenticité l'univers d'un enfant poète, doté d'un peu plus d'imagination que la normale ; l’usage de la première personne, un sens aigu de la nuance dans l'expression des sentiments, contribuent à donner au récit une justesse et une délicatesse de ton remarquables.

9L'univers new-yorkais, évoqué dans la seconde partie, est fondamentalement différent, bien qu'il en émane la même chaleur humaine. Il constitue l'antithèse de l'enfance, la rupture de l'osmose qui existait entre l'enfant et son environnement et, même si l'humour n'est pas absent de cette évocation de la vie d'un immigré latino-américain dans la grande métropole du Nord, le ton en est beaucoup plus grave. Là aussi, un microcosme, plus réduit cependant, se constitue autour d'Alejandro : c'est celui des hôtes de la pension de famille de doña Jacinta et de sa fille Jemi, des habitués de certains bars ou cercles de jeu où se nouent des amitiés et des amours qui, le plus souvent, tournent au drame. Ainsi, après l'histoire de la fugue malheureuse de Jemi vient celle de Paquita, la prostituée de luxe rendue épileptique par les tortures que lui inflige son « protecteur », un roi de la pègre prénommé Nick, puis celle, tout aussi malheureuse, d'Arturo et de Karl, les compagnons d'exil. Le point commun de toutes ces existences, c'est la violence, la cruauté, qui les marquent d'un sceau indélébile ; violence sexuelle souvent, mais aussi sociale. Avec l'histoire de Julián, un émigré de longue date qui, lors d'un bref retour au batey, avait été considéré comme un potentat, comme l'archétype de la réussite dans le pays de tous les possibles, nous assistons à l'écroulement du mythe du pays de Cocagne, puisque Alejandro le retrouve employé à astiquer l'argenterie dans un restaurant de luxe. C'est d’ailleurs le choc produit par cette rencontre qui va déterminer le jeune homme à rentrer à Cuba et à s'arracher à la fascination un peu morbide qu'exercent sur lui cette ville – du reste superbement décrite – et ses habitants.

10Le héros de Un rey en el jardín est lui aussi un enfant, mais issu d'un milieu beaucoup plus modeste : il appartient à une famille de « guajiros », petits paysans blancs. Son enfance se déroule dans les années qui précèdent la Révolution de 59 et pendant celle-ci. La famille de l'enfant a connu bien des déboires, que nous apprenons à travers les récits à la première personne qui alternent avec celui de l'enfant lui-même. Ses grands-parents maternels, après avoir tenu un café-épicerie dans une petite ville, ont dû, par la faute du grand-père, joueur et buveur impénitent, s'en retourner à la campagne, d’où la grand-mère était originaire. À la mort du grand-père, la famille perd sa petite ferme qu'elle avait dû hypothéquer et doit à nouveau émigrer à la ville. Cette famille se compose de la grand-mère, de sa fille Estela et des trois enfants de celle-ci, deux filles et un garçon ; car, scandale dans ce milieu très catholique, les enfants n'ont pas de père, ou plus exactement, celui-ci a abandonné leur mère sans l'épouser ; le petit garçon ne le verra qu'une fois, chez ses autres grands-parents, qui n'ont pas approuvé la conduite de leur fds, et cette rencontre, dans laquelle il plaçait tous ses espoirs, se soldera par un désastre, le refus de reconnaissance du père se traduisant par un rejet brutal de l’enfant vers son ascendance maternelle. Pendant la période d'exil à la ville, la mère, honteusement exploitée par les grands bourgeois qui l'emploient, finira par partir pour la capitale où elle servira, sans le savoir, chez une prostituée, et perdra ses dernières illusions, avant de regagner sa province et de retrouver sa famille à l'aube de la Révolution qui marquera, pour eux tous, l'avènement d'une ère nouvelle.

11À lire ce résumé, on pourrait croire que ce pauvre bâtard, ballotté d'un endroit à l'autre, souvent privé du nécessaire, est bien malheureux et que nous sommes en présence d'un mélodrame à la sauce cubaine. Or, et de ce contraste naît le charme du livre, cet enfant est l'être le plus heureux du monde ; non qu'il soit insensible aux souffrances qui accablent sa famille, bien au contraire, et l'auteur, avec beaucoup de pudeur et de retenue, suggère parfaitement ces moments de détresse (par exemple l'effondrement après la mort du grand-père, ou la cruelle déception qui suit le rejet du père), mais ces peines sont celles de tout enfant, quel que soit son milieu social ; Alejandro les a éprouvées aussi et surmontées, grâce à l'amour dont il est entouré. Il en est de même pour le jeune héros de Senel Paz qui, si pauvre soit-il, n'en est pas moins, comme le suggère le titre du roman, un roi.

12Roi, il l'est dans sa famille : après la mort du grand-père, survenue précocement, il reste le seul mâle, environné de quatre femmes fortement marquées par les préjugés machistes alors en vigueur à Cuba, ainsi qu'en témoignent leurs récits dans lesquels, malgré les souffrances qu'ils leur ont infligées, les hommes ont toujours le beau rôle et sont jugés avec indulgence. Cet enfant, qui de surcroît a failli mourir dans son plus jeune âge, est donc un objet de vénération pour sa famille ; d'ailleurs, tous les membres de celle-ci sont les êtres les plus attachants et les plus tendres qui soient, même et surtout la grand-mère, malgré ses coups de colère ; il n'y a pas une once de méchanceté en eux ; le grand-père, pourtant responsable objectif de tous les malheurs de la famille, demeure un homme exquis, plein de fantaisie et de gaieté, et tout le monde l’adore, y compris le lecteur. Les événements les plus tragiques sont toujours narrés avec humour, par exemple la scène atroce ou la grand-mère supplie sa créancière, l'horrible doña Florinda, de lui accorder un répit avant l'expulsion : doña Florinda est rebaptisée Floripondia par les enfants et, au moment où elle veut écouter son feuilleton radiophonique favori, par un caprice des ondes, c'est une émission de Radio Rebelde qui se fait entendre, provocant l'hilarité des enfants et du lecteur. Plus tard, lorsque l’enfant, en ville, sera réduit au rôle de chien auquel on fera semblant de jeter la nourriture que refuse le fils trop gâté de la patronne de sa mère, cette cruelle humiliation sera compensée par la découverte très humoristique des objets meublant la maison luxueuse de ladite dame.

13L'enfant, comme Alejandro, apparaît donc en étroite symbiose avec son environnement familial, et humain en général ; tant qu'il vit à la campagne, ce dernier est moins riche que celui du batey d'Alejandro ; mais lorsqu'il se transporte à la ville, il a tôt fait de s'intégrer à une bande de gamins de son quartier dont il deviendra rapidement le leader. De plus, il est également en communion avec son environnement naturel ; comme Alejandro, et bien que son exil soit géographiquement plus limité, il connaîtra la rupture avec la terre natale et le brutal dépaysement que constitue le transfert de la campagne à la ville. Là aussi, malgré le déchirement que cela représente pour un enfant extrêmement attaché à la nature, aux arbres, aux fleurs, aux papillons et aux insectes qui la peuplent et sont omniprésents dans le livre de S. Paz comme dans celui de P. A. Fernández, l’univers urbain ne manquera pas d'exercer sa fascination sur l'enfant qui n’a rien vu et ne sait rien du progrès.

14Ainsi donc, malgré la différence de génération et de milieu social, ces deux enfants présentent bien des caractéristiques communes : ce sont des garçons heureux et aimés, entourés d'un riche environnement aussi bien humain que naturel ; mais, surtout, ce sont des enfants-poètes, dotés d'une imagination bien supérieure à la normale. C'est ce rôle fondamental de l'imaginaire qui constitue sans doute le lien le plus étroit entre les deux romans, un imaginaire qui, selon la technique du réalisme magique chère à beaucoup de romanciers latino-américains, s'insère si étroitement dans le quotidien que l'on a souvent du mal à le déceler.

15L'imaginaire du petit Alejandro apparaît d'abord à travers des obsessions et des jeux qui n'ont rien à voir avec les rondes enfantines et les parties de base-ball si prisées des jeunes Cubains. Les fantasmes naissent au crépuscule, lorsque l'enfant vient de se coucher, à cette heure mauve où l'imagination a la bride sur le cou et où la fin du jour est porteuse d'angoisse de mort. L'enfant est terrorisé par une armée d’animaux suceurs dissimulés dans les arbres et qui n'attendent qu'un signal de leur capitaine – une entité féminine désignée seulement par le pronom « elle »–, pour engloutir la maison et ses habitants. Ces terreurs enfantines disparaîtront, comme chez la plupart des enfants, au moment de l'adolescence et des premiers émois sexuels, mais l'imaginaire ne disparaîtra pas pour autant ; simplement, Alejandro cessera de redouter les « animaux-langues », car « elle » sera devenue son amie et l'escortera désormais partout ; loin d'être évacué, l'imaginaire de l'enfant se trouve donc transcendé, sublimé, dans ce passage à l'adolescence.

16Parfois, aussi, Alejandro joue avec Aleida et une certaine Lila, que l'on prend d'abord pour l'une de ses sœurs, à un jeu bizarre où la magie a un rôle déterminant : à l'aide d'un vieux jeu de cartes et d'un mot, les enfants font surgir un univers de papillons en train d’ourdir une conspiration contre une lampe-poète où tous se brûlent les ailes, ce qui nous vaut un discours du leader des papillons, vrai chef-d'œuvre de rhétorique retorse et politicienne. Certains objets, animaux ou fruits, tels le réticule de perles bleues, la poule et l'anone, sont pour l'enfant des éléments fétiches porteurs d'une lourde symbolique et dont l'apparition marque les moments-clés du roman et de la vie d'Alejandro. L'auteur dépasse donc de très loin la part d'imaginaire qui s'intègre normalement à la personnalité d'un enfant dans le cadre du roman dit « réaliste » ; il finit par faire de son personnage un être miréel, mi-rêvé. Cette impression de flottement entre le rêve et la réalité, à la limite parfois du délire schizophrénique, est renforcée par la présence, autour d'Alejandro enfant ou adulte, de personnages imaginaires qui sont parmi les plus « réels » et les plus « vivants » du livre, car ils constituent les interlocuteurs privilégiés et omniprésents du héros, les plus chers à son cœur.

17Le premier d'entre eux, chronologiquement et affectivement, c'est Lila. Au début, nous la prenons pour une sœur du héros : elle joue avec lui et Aleida, reçoit un cadeau de leur mère ; plus tard, elle réapparaîtra comme un personnage concret qui accompagne Alejandro adolescent dans ses pérégrinations à travers le batey où elle est très aimée de tous les habitants. Le chapitre 5 lui est entièrement consacré et relate, sur le mode réaliste du récit à la troisième personne, son histoire qui, pourtant, nous plonge d'emblée dans le fantastique ; nous apprenons en effet qu'elle est à la recherche d'un rêve oublié et qu'elle a recours, pour le retrouver, à tous les stratagèmes du spiritisme et du culte vaudou, lesquels la conduiront, au terme d'un long périple initiatique, dans une ville fantôme nommée Sabanas (savanes). À son retour, elle fonde la centrale sucrière Deleite (plaisir), avec l’aide de héros de cinéma, de contes pour enfants et de dessins animés ; elle acquiert donc une dimension mythique de fondatrice du batey qui, lui aussi, porte le nom de Deleite, et s'intègre ainsi à l'univers des personnages de fiction qui escortent l'enfant. Ensuite, elle s'identifie avec « elle », la commandante redoutable et chérie du bataillon des « animaux-langues », celle qui apparaît à l’heure lilas et accompagne l'enfant dans ses promenades en lui racontant la fondation de Sabanas, comme une sorte d'ange gardien qui l'instruit et le protège. Enfin, elle s’identifie au Dieu tout-puissant (Lila est d'ailleurs le nom de l'une des incarnations de Khrisna dans la religion de l'Inde ancienne) qui, devant les ravages causés à la patrie par les nouveaux conquérants nord-américains, décide de détruire le monde ; l'auteur nous décrit minutieusement cette destruction en reprenant point par point les différentes phases de la Genèse – mais à l'envers évidemment, selon les termes mêmes de la Bible–, ce qui produit un effet humoristique certain, contrastant avec la gravité de l'acte. Par une sorte de fatalité sidérale, cet anéantissement ne peut aboutir et Lila se voit contrainte de recréer ce qu'elle a défait ; mais cette fois, elle commence par la femme, ce qui nous vaut une nouvelle parodie de la Bible, marquée en particulier par une conception tout à fait neuve du péché originel, le serpent étant représenté par le sexe de l'homme que la femme trouve tellement à son goût qu'elle préfère le mettre dans sa bouche plutôt que dans l’orifice voulu par la Créatrice ; de ce péché, évoqué dans une prose débordante d'humour et de lyrisme poétique, va découler une nouvelle condamnation de l'espèce humaine qui aboutira à une multiplication rapide des habitants du batey, car en définitive, le monde recréé par Lila, c'est celui de l'enfant, c’est le batey. À partir de ce moment-là, Lila apparaît donc comme la divinité qui régit la destinée du batey, celle qui châtie, mais aussi récompense les habitants laborieux en leur envoyant des nuages qui déversent sur eux une pluie d'animaux domestiques en tous genres, propres à les aider dans leur besogne. Lila est une sorte de synthèse entre le dieu biblique, la mythologie vaudou et celle de l'Inde ancienne et, en ce sens, elle incarne assez bien le syncrétisme religieux en usage chez beaucoup de Cubains.

18Lorsque Alejandro devient adulte, Lila semble l'abandonner. Il la retrouvera à son retour au batey, quand il renouera avec son enfance. Peu à peu, c'est Salvador qui va, non pas la supplanter, mais prendre de plus en plus de place dans la vie d'Alejandro ; Salvador que l'on prend aussi, de prime abord, pour un cousin parmi d'autres. Alejandro le rencontre chez lui, puis à l'école, puis dans la maison de la plage, enfin à New York. Leurs relations se font de plus en plus étroites à l'âge adulte, et leurs longues conversations occupent plusieurs pages : Salvador, c'est avant tout l'interlocuteur ; ces relations sont toujours plus ou moins conflictuelles ; adolescent, Alejandro jalouse Salvador, car c'est un habile cavalier alors que lui-même n'est jamais monté à cheval ; à New York, ils sont amoureux de la même femme, Ada (la fée, à une lettre près), dont on ne sait pas très bien d'ailleurs si elle est réelle ou rêvée ; Salvador fait de violents reproches à Alejandro au sujet de son livre et on finit par découvrir qu'ils écrivent le même. Le dédoublement schizophrénique est ici évident. Salvador n'est autre que le double d'Alejandro qui se distancie peu à peu de son autre « moi » dans l'acte douloureux de la création littéraire. Dès sa première apparition et malgré les apparences de « réalisme » qui l'entourent, nous savons que Salvador est lui aussi un personnage mythique puisque l'auteur glisse incidemment qu'il est né à Sabanas ; d'ailleurs, cette première apparition coïncide avec la présence d'anones sur la table du petit déjeuner, de même que celle de Lila était liée au réticule de perles bleues offert par la mère. Il s'intègre donc à cette mythologie particulière dans laquelle il incarne le Sauveur, puisque c'est lui qui va permettre à Alejandro de se réaliser en stimulant et en critiquant son activité d'écrivain.

19Dans cette mythologie, le paradis, c'est Sabanas, nom qui évoque une nature vierge et fertile. Lorsque nous découvrons la cité, en même temps que Lila, c'est un lieu désert et abandonné. Plus tard, Lila raconte à Alejandro la fondation de la ville pendant la première guerre d'indépendance : ville où régnaient la prospérité, l'égalité, la justice et le bonheur, étrangère aux horreurs de la lutte évoquées parallèlement à son expansion, mais que ses habitants, effrayés à l'arrivée des premiers vaincus, abandonnèrent. Cette première mort de Sabanas symbolise l'échec de la tentative de libération de l’île, en même temps que l’impossibilité d'accéder au bonheur en faisant fi de cette lutte nécessaire pour l'indépendance. Dans la troisième évocation, c'est une ville mythique où toute la famille, sous l'impulsion de la mère, tente de se rendre avec tous ses ancêtres embarqués sur une caravelle qui remontera le fleuve de la Lune ; cette tentative de salut individuel qui utilise les mêmes instruments que la conquête espagnole échoue elle aussi, en une sorte d'apocalypse ridicule ; le nom même du fleuve emprunté suggérait le caractère utopique du projet. Enfin, dans la dernière partie, lorsque le héros redevient enfant, c'est à nouveau pour s'embarquer avec sa famille et les servantes – qui d'ailleurs ne le sont plus – pour Sabanas, symbole de la Révolution, jamais nommée mais suggérée à l'aide de passages entiers empruntés à José Marti, et que l'on ne pourra atteindre qu'au prix d'un effort collectif. Le navire qui les emmène, ce n'est plus l'antique caravelle de la conquête, mais l’île elle-même, escortée de toutes les îles environnantes, et dont tous les éléments, y compris la faune et la flore, prennent part à l'élan salvateur. C'est Lila, la déesse-mère, qui dirige ce mouvement, c'est elle qui corrige les erreurs de parcours, apaise les querelles et les doutes, sans jamais perdre de vue le but visé : Lila, symbole de l'enfance et des valeurs retrouvées au retour d'exil.

20Ainsi assistons-nous, tout au long du roman, à une intégration progressive des éléments du réel, y compris les hyperréalistes et rébarbatives « Miscellanées » détaillant en termes techniques et en chiffres les équipements, le fonctionnement et la production de la centrale « Deleite », dans un monde dominé par l'imaginaire ; plutôt que d'une intégration, il s'agit en fait d'une re-création du réel à partir de l'imaginaire, de la naissance d'une réalité poétique qui englobe et dépasse celle de tous les jours.

21Nous retrouvons ce pouvoir de l'imaginaire dans le roman de Senel Paz, même si sa fonction est moins fondamentale que dans celui de P. A. Fernández, plus conforme à ce que l'on entend par « réalisme magique ». L'enfant-poète se crée lui aussi un univers merveilleux dont il est le roi et c’est grâce à lui qu’il échappe aux dures contingences de sa vie de petit bâtard pauvre. C'est surtout par une poétisation et une humanisation de la nature qu'il parvient à cet état de grâce, et le titre du livre l'indique bien : il est roi dans son jardin. Il dialogue avec les fleurs et les plantes, ses préférées étant les tournesols et les ricins aux larges feuilles en forme d'ombrelle. Il parle aux colibris, aux lucioles et aux papillons, allant même jusqu'à chevaucher l'un d'entre eux pour survoler sa maison, au risque d'épuiser la pauvre bête à laquelle il présente ensuite ses excuses pour ce coup de folie qu'il jure de ne jamais recommencer. Il est le seul à voir les ailes que sa mère dissimule sous des étoffes amples, mais qui se déploient quelquefois, quand, par exemple, passe au couchant un nuage couleur de feu qui se métamorphose en fougueux étalon conduisant une troupe de chevaux sauvages, ou quand fait halte à la maison un guérillero qui fut un de ses soupirants et qu'elle retrouvera à la fin, menant les armées révolutionnaires ; ces ailes sont à l'évidence le symbole des aspirations refoulées et de la beauté humiliée de cette femme, qui ne pourra s'épanouir que lorsque les chevaux sauvages seront devenus des révolutionnaires capables de changer son destin. Devant ces forces déchaînées, l'enfant se fait humble, mais dans son jardin, il est le roi car, non seulement il communique avec les plantes, mais elles lui obéissent, y compris quand il leur ordonne d'enfreindre les lois de leur espèce, par exemple quand il commande aux belles de nuit de rester ouvertes pour accueillir dignement son père qui est en retard ! Le guérillero ami de sa mère reconnaît ce pouvoir puisqu'il lui demande de se tenir prêt à intervenir au moment voulu à la tête de son armée végétale. Mais cette royauté s'interrompt lorsque, sur l'ordre de sa grand-mère, il se voit contraint de sacrifier toutes les fleurs, devenues la propriété de l'ignoble doña « Floripondia », ce qui donne lieu à un épisode plus pathétique encore que celui de la mort du grand-père, une véritable scène de génocide réalisé sous la contrainte par un bourreau éploré et honteux de sa lâcheté ; il réussira toutefois à « sauver » un tournesol et à le planter dans la cour de l'immeuble de la ville où s’installe la famille. La plante y vivotera tristement jusqu'au jour où l'enfant l'emmènera avec lui et avec toutes les plantes dans le train de la Révolution.

22Si l'exil à la ville met fin provisoirement à la royauté du héros, il ne constitue pas pour autant une rupture avec le monde de l'imaginaire et de la fantaisie, qui va simplement s’exercer sur d’autres objets ; nous avons déjà évoqué la magie que représente pour l'enfant la découverte du confort bourgeois chez les patrons de sa mère ; le spectacle d'une chasse d'eau en train d'éliminer ses « petites saletés » relève pour lui du miracle ; mais après tout, on peut y voir la réaction normale d'un garçonnet qui a toujours vécu dans des conditions matérielles précaires. Là où l'imagination se donne libre cours, c'est lorsque l'enfant organise, avec sa mère et ses sœurs, des spectacles de cirque dans lesquels il joue tous les rôles, y compris celui du lion, et qui attirent chaque soir tout le voisinage ; l'auteur affirme ainsi la nécessité de la fantaisie et du rêve même chez les gens les plus démunis. Ce cirque est un moyen d'émancipation et d'évasion vers un monde meilleur, un premier pas vers la fin de l'aliénation, une sorte de prémice à la Révolution. Il prend en quelque sorte le relais d'un autre cirque qui devait arriver à la gare de la ville, du temps où Adela Elvira, la grand-mère, était encore une « jolie poulette » mais dont on a seulement deviné le passage à travers la brume qui brusquement avait noyé la gare au jour dit, brume qui persistait encore le jour de l'entrée des rebelles dans la ville ; par miracle, cette brume se dissipe ce jour-là pour laisser apparaître le train mythique, d'un vert éclatant – à cause de la mousse qui le recouvre – qui emmènera les enfants et leur armée de plantes et d'oiseaux, avec mission d'organiser des spectacles de cirque partout. La Révolution est, là aussi, vécue comme un voyage auquel participent tous les éléments en une sorte de communion cosmique.

23L'enfant n'est d'ailleurs pas le seul à dialoguer avec son environnement végétal et animal ; ses sœurs parlent aux poules pour leur recommander de pondre davantage afin de ne pas encourir le courroux de la grand-mère. Cette dernière, personnage pratique et positif s'il en est, qui porte sur ses frêles épaules toute la charge matérielle de la famille, dialogue avec sa mule Margarita dans une scène poignante au cours de laquelle celle-ci, sentant ses forces l'abandonner, lui explique qu'elle ne pourra pas les mener une nouvelle fois à la ville et l'implore de la laisser mourir en paix ; cette mule était d'ailleurs apparue mystérieusement un beau matin quand Adela Elvira était enfant. Cette grand-mère énergique est également en communication constante avec l'au-delà ; elle conclut avec le Christ et la Vierge des pactes qui ressemblent à des contrats commerciaux : toute petite, elle promet de ne jamais couper ses tresses si Jésus consent à éliminer la marâtre qui l'a éloignée de son père adoré, et celle-ci meurt peu après d'une mystérieuse maladie ; plus tard, elle promet à la Vierge de se vêtir à jamais de blanc si elle lui envoie un fils et, bien que l'enfant soit une fille, elle accomplit son voeu car elle avait déjà acheté l'étoffe (on voit que son sens pratique ne l'abandonne jamais) ; alors que son petit-fils est à l’article de la mort car il ne supporte aucune nourriture, elle implore le Christ de le faire grossir un peu avant de mourir afin que les petits anges ne se moquent pas de lui au Paradis et, miraculeusement, un soir de jeudi saint, vient gratter à la porte une chèvre mystérieuse dont le lait sauvera l'enfant ; grâce à sa promesse de réciter matin et soir un certain nombre de prières, son mari échappe à l'emprise de la boisson. Mais, avec la mort du grand-père et l'exil à la ville, tout se gâte et Adela Elvira cesse de bénéficier de la protection divine et relâche un peu ses pratiques pieuses ; aussi, un soir, Jésus en personne frappe à la porte et vient lui demander des comptes avec des manières de grand seigneur offusqué ; mais la grand-mère ne se laisse pas démonter et, à l'issue d'une explication véhémente, le met carrément à la porte pour rupture de contrat ; c'est le début d'un transfert d'idéal : peu à peu, les héros révolutionnaires vont prendre la place des personnages mythologiques ; le chef des rebelles a le front marqué d’une étoile et devient le nouveau sauveur ; le point de départ du voyage des enfants, c'est la colline de Bethléem, lieu de la nouvelle naissance.

24Ainsi remarquons-nous dans les deux romans la même prépondérance de l'imaginaire poétique au service de l'idéal révolutionnaire vécu comme une re-création du réel. Les techniques narratives mises en œuvre dans les deux œuvres servent complètement cet objectif.

25Dans le livre de P. A. Fernández, l’impression de mystère et de poésie est renforcée par la totale dislocation du récit ; les éléments de celui-ci nous sont livrés sans aucun ordre chronologique, sans le moindre lien apparent entre eux ; c'est au lecteur qu'il appartient de reconstituer la trame de l'histoire et la tâche est ardue, voire impossible parfois, car certains récits, tels celui de l'épopée de Lila, se situent dans un temps et dans un espace mythiques. Les deux parties elles-mêmes ne sont pas aussi tranchées qu'on pourrait le croire : Alejandro adulte et de retour d'exil apparaît dès les premiers chapitres de la première partie, tandis que la deuxième se clôt, nous l'avons vu, par la vision d’Alejandro enfant s'embarquant avec toute sa famille sur le vaisseau-île de la Révolution. Le temps du roman est donc cyclique, mais il n’est pas pour autant un éternel recommencement, car le retour à l'enfance est aussi un dépassement de celle-ci. À l’intérieur de chaque partie, les chapitres narratifs sont séparés par des pauses poétiques intitulées « terrain vague » dans la première et « jardin » dans la seconde. Le premier titre nous renvoie au lieu de prédilection des jeux fantastico-poétiques sans but bien précis auxquels s'adonnait l'enfant ; le second évoque un espace plus amène et ordonné, le jardin d'Eden, vers lequel voguent les îles sous la conduite de Lila. Dans la première partie s'intercalent aussi les très techniques « miscellanées », comme un contrepoint volontairement provoquant aux divagations poétiques des « terrains vagues ». À l’intérieur des chapitres narratifs, l'irruption d'une poule, d'un anone ou d'un réticule de perles bleues nous fait soudain basculer de la réalité la plus triviale dans l’univers du rêve et de la poésie.

26La multiplicité des narrateurs contribue grandement à cette dislocation structurale. Souvent, le narrateur est Alejandro qui s'exprime à la première personne ; mais on a longtemps des doutes sur l’identité de cet enfant, et celle-ci ne devient claire qu'à travers une lettre d'Aleida et surtout à la fin, lorsque l'auteur devient narrateur et contemple Alejandro en train d’écrire. Du même coup, celui-ci devient auteur à son tour, au moment où il rédige les premières lignes de son roman qui sont aussi les dernières et les premières de celui que nous sommes en train de lire. Ce procédé de mise en abyme, fréquemment utilisé par la littérature contemporaine, a pour effet d'entretenir l'atmosphère de mystère et d'ambiguïté qui entoure la création littéraire. Une seule fois, c'est Aleida qui fait fonction de narratrice, lorsque, dans la seconde partie, elle raconte la « réalité » d'Alejandro, ses obsessions, ses jeux bizarres, donnant ainsi une assise réaliste aux fantaisies qui, dans la première partie, nous étaient livrées au premier degré, un peu comme on révèle la solution d’une énigme ; solution qui ne fait que nous dérouter plus encore car, loin de se substituer à la première réalité, elle s’y superpose. De la même manière, en commentant des photos, documents bien tangibles mais images tout de même, Aleida fait surgir une autre vision d'Alejandro à New York qui ne recoupe pas celle qu'il nous a lui-même donnée. Par deux fois, le narrateur est un inconnu qui relate le retour au batey d'Alejandro après la mort de sa mère et se situe, par rapport à lui dans une relation d’infériorité un peu conflictuelle : dans la première partie, il le tutoie et apparaît comme une sorte de survivant, le seul qui soit resté dans la maison laissée à l'abandon ; dans la seconde, il le vouvoie, lui parle de Salvador et de Lila – ce qui nous permet de conclure qu'il ne s’agit ni de l'un ni de l'autre – et s’affirme donc comme narrateur et interlocuteur irréel, qui varie et se multiplie du reste au cours du chapitre, ce dont témoignent les passages en italique. À ces narrateurs principaux, identifiés ou non, s'ajoutent des narrateurs occasionnels introduits par le biais du style direct ou semi-direct.

27Enfin, on assiste également à des ruptures fréquentes de la fiction romanesque par l'insertion, déjà évoquée, de réflexions, de plus en plus nombreuses à mesure que l'œuvre progresse, sur le roman qu'Alejandro est en train d'écrire et qui, à la fin, s'avère être celui que nous lisons : discussions avec Salvador, dans la maison de la plage, sur les difficultés de l’écriture ; réflexions d'Aleida sur l'étrange roman rédigé par son frère ; fréquentes évocations, dans la deuxième partie, des tentatives d’écriture vouées à l'échec ; enfin, dans le dernier chapitre, éloge du roman écrit par Salvador et intitulé « Lila », et allusion à l'échec d'Alejandro qui n'arrive pas à terminer le sien, c'est-à-dire à trouver le salut dans l'écriture, comme son double, Salvador. Toutes ces allusions culminent dans la vision finale d'Alejandro en train d'écrire, suggérant le caractère toujours inachevé, et par là même infini, de l'acte d'écriture.

28Ce rôle primordial de l'écriture, considérée comme une fin en soi, est visible dans la variété des styles qui se côtoient et se mêlent, contribuant ainsi à créer l'impression de foisonnement et de dislocation déjà signalée : le style narratif normal, neutre, ne se rencontre que dans les récits d'Aleida ou d'Alejandro adulte ; chez Alejandro enfant, il se nuance d'humour et d'une ingénuité qui ne tombe jamais dans la mièvrerie ; les « terrains vagues » et les « jardins » sont des morceaux de poésie pure où la narration n'a aucune place ; la rhétorique noble des écrits de Marti côtoie celle, alambiquée et creuse, du discours du chef des papillons, déjà évoqué, et voisine avec le pastiche de la Bible. Tout au long du roman s'exprime un amour purement gratuit du jeu verbal, une obsession des mots, dont certains, nous l'avons vu, ont un pouvoir magique, obsession qui s'affirme explicitement dans les pages évoquant les paroles prononcées simultanément aux quatre coins du pays par les gens les plus divers, ou dans les jeux d'Alejandro, ou encore dans le plaisir évident que prend l'auteur à reproduire pendant des pages et des pages le langage populaire, voire créole, de certains personnages. À la fin du livre, l'absence de ponctuation, et même de démarcation entre les mots, traduit l'exaltation révolutionnaire, la rupture avec toutes les contraintes, y compris celles de la langue.

29Tous ces procédés visent en fait à mettre en relief le rôle privilégié et spécial du poète et de l'écriture dans la société. Ceci est explicite dans le passage sur les papillons qui décident d'éliminer le poète, dès lors que celui-ci veut sortir de son rôle d'amuseur et s'immiscer dans les problèmes sociaux. Il en est de même dans la définition qui est donnée de sa fonction lors de la fondation de Sabanas. L'auteur revendique haut et fort la nécessité de la poésie et le pouvoir des mots dans la société. L'œuvre n'est pas conçue comme un récit linéaire destiné à distraire un lecteur passif, mais bien plutôt comme une recréation de la réalité à partir de l'imaginaire, dans laquelle le lecteur, soumis à une sorte de jeu de piste incessant, a sa part. En semant des indices, en égarant provisoirement le lecteur, en le transformant de destinataire passif en constructeur actif de « son » histoire, Pablo Armando Fernández donne une nouvelle dimension au plaisir de lire.

30Le roman de Senel Paz est moins ambitieux dans le domaine de l'écriture, bien que l'on y trouve aussi certaines ruptures du récit ; celui-ci est toujours à la première personne et l'enfant en est le narrateur principal, ce qui impose évidemment une unité de style, un style nerveux, vif, sans fioritures, empreint de poésie et d'humour. Néanmoins, des ruptures chronologiques se produisent du fait de l'insertion, en italique, des récits de la grand-mère, qui raconte d'abord la naissance de l'enfant, puis sa propre enfance et son adolescence, enfin les tribulations de sa vie de femme ; le style, toujours aussi nerveux, reflète le tempérament énergique et tendre à la fois de la narratrice. Enfin, dans la dernière partie, c'est le récit d'Estela qui vient s’intercaler, toujours en italique, dans l’histoire principale ; la narratrice relate son expérience malheureuse à La Havane où elle a perdu ses dernières illusions. Raconté avec un lyrisme de roman-feuilleton, le style de ce récit reflète, bien sûr, l’ingénuité de cette mère de trois enfants tenue en dehors des réalités de l'existence et qui se laisse séduire par de beaux discours et des promesses fallacieuses, mais retrouvera à la fin sa dignité foncière de fille du peuple. Tous ces personnages sont bien identifiés et le jeu de piste est ici, pour le lecteur, nettement moins difficile. Néanmoins, une ambiguïté subsiste en ce qui concerne le personnage et narrateur principal, l'enfant : il est le seul de sa famille à n'avoir pas de prénom ; son entourage, soit lui parle directement et lui dit « tu », soit en parle comme du « niño ». Le rebelle non plus n'a pas d'identité. Cela élève ces deux personnages au rang de symboles, l'un de l'enfance et de la poésie, l'autre de la Révolution qui leur permettra de se rejoindre à la fin. D'autre part, on observe également une rupture de style dans les dernières pages du roman où, progressivement, la ponctuation disparaît et les liens syntaxiques s'estompent à mesure que s'affirme le triomphe de la Révolution ; cette transgression des règles a évidemment la même fonction émotionnelle et symbolique que dans Los niños se despiden.

31On peut donc conclure que ce qui rapproche ces deux romans, si différents à bien des égards, c'est l'unicité du regard porté sur l'enfance et sur les liens de celle-ci avec la Révolution. Dans les deux ouvrages, l'enfance apparaît comme le moment privilégié de la vie, comme l'état poétique par excellence, grâce au pouvoir de l'imaginaire qui se perd ou s'estompe à l'âge adulte. Dans les deux romans, cet imaginaire a une fonction nettement révolutionnaire : la construction mythique, puis la destruction de Sabanas préparent la récupération future du mythe pendant la Révolution ; les dialogues avec les plantes annoncent la future armée végétale qui participera à la libération ; le cirque noyé dans la brume, c'est le symbole de la liberté étouffée et qui va réapparaître au grand jour. Dans les deux œuvres, la Révolution sera évoquée indirectement, comme un conte de fées, dans une sorte de délire verbal. Dans les deux cas, elle apparaît comme un voyage auquel participe la nature tout entière, une communion cosmique (on retrouve là la dimension tellurique de nombreux ouvrages latino-américains). La Révolution acquiert donc une dimension mythique, à travers ce voyage en Utopie au terme duquel les hommes retrouveront ce qu'ils croyaient à jamais perdu, c'est-à-dire leur enfance, et la poésie qui leur permettra de se réconcilier avec leur histoire et leur environnement naturel. Tout cela est vécu comme un rêve dans les deux romans, et même si la réalité qui a suivi n'a pas confirmé ces rêves, l'utopie reste toujours permise : c'est elle qui permet à l'homme de rester un enfant et d'assumer ses échecs.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Fernández, Pablo Armando. Los niños se despiden. Editorial Casas de las Américas, 1968. 2ème édition, Editorial Letras Cubanas, 1982.

Salterio y lamentación (1953) ; Nuevos poemas (1955) ; Toda la poesía (1961) ; Himnos (1962) ; Libro de los heroes (1964) ; Un sitio permanente (1969).

Paz, Senel. Un rey en el jardín. Editorial Letras cubanas, 1983.

Auteur

Université de Poitiers

© Presses universitaires du Midi, 1994

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