1Miguel de Cervantes debió de escribir La destrucción de Numancia al final de un período histórico en el que el poder central había terminado victoriosamente la guerra contra los hispanomoriscos de las Alpujarras (1570), en que nuestro autor había vuelto del cautiverio argelino (1580) y descubierto la dolorosa desaparición de su ídolo militar, don Juan de Austria (1578), y en que España había anexionado militarmente Portugal (1581). No conservamos ningún manuscrito ológrafo ni ninguna edición contemporánea del dramaturgo.

2Los textos de la tragedia cervantina empleados modernamente utilizan las tres únicas fuentes conocidas. Ninguna de ellas lleva la aprobación o el aval del propio Cervantes. Por una parte hay un manuscrito (M) en la Biblioteca Nacional de Madrid (número 15000), que se identifica en la portada como «contemporáneo del Autor». La excelente edición de Schevill y Bonilla1 (SB), está hecha a partir de dicho ejemplar. Se conserva en la Hispanic Society of America un segundo documento, localizado por Rodríguez Moñino. Es el manuscrito llamado Sancho Rayón (SR)2. Existe, en tercer lugar, la edición impresa por Antonio de Sancha (Madrid, 1784), (S), que ha sido muy utilizada para realizar diversas ediciones modernas de la Numancia y que sigue de cerca el manuscrito SR. Al llevar a cabo el estudio de las tres versiones, M, SR y S, para construir nuestra propia edición del texto, actualmente en vías de impresión, hemos seguido el documento M y hemos resistido en general a la tentación de SR, aunque ofrezca a veces un texto más claro. SR es un manuscrito no ológrafo, de una época parecida a la de M y que, de todas formas, no tiene mayores garantías de fidelidad al texto inicial perdido que las que ofrece el manuscrito de la Biblioteca Nacional madrileña.

3De X, la matriz desconocida, derivan los dos manuscritos conservados, cuyas variantes no son fundamentales. Hemos de señalar, sin embargo, que los cambios más sobresalientes se sitúan en segmentos textuales que no forman parte del diálogo, es decir en las didascalias explícitas. La identificación de ciertos personajes innominados y la correspondiente atribución de una parte del diálogo, ofrecen ejemplos que distinguen y separan M y SR. Por otra parte, las acotaciones escénicas de uno y otro manuscrito varían notablemente.

4A partir de esta primera constatación de hechos, nuestra hipótesis de trabajo es que estamos ante dos copias de representación y puesta en escena, en las que se han hecho las modificaciones pertinentes para adaptar el texto a los gustos, necesidades y posibilidades de un «autor» de comedias y de su empresa escénica. Ambos manuscritos corresponden probablemente a la tradición textual de dos compañías teatrales de diversas envergadura y sensibilidad. Las marcas que han quedado inscritas en las didascalias nos servirán, esa es nuestra pretensión, para arrojar un poco de luz sobre la calidad o el poder económico de los propietarios primordiales de uno y otro manuscrito. Tenemos tendencia a pensar que SR es un texto perteneciente a una compañía algo más rica en sus haberes que la que poseyó o mandó copiar el manuscrito M.

5Un análisis detallado de las órdenes de representación inscritas en los dos documentos y su consecuente comparación nos llevará a la redacción de las conclusiones pertinentes. Para hacer el estudio de las didascalias explicitas existentes en ambos manuscritos, hemos recurrido a nuestra clasificación de los signos de la representación, clasificación que va evolucionando y necesita ser ajustada a medida que se pone en contacto con nuevos textos3. Quede clara nuestra afirmación de la importancia capital, aunque no jerarquizada, del texto didascálico. Considerar las didascalias como paratexto –tal es, por ejemplo, la concepción de Thomasseau4, entre otros– lleva a la percepción del texto teatral y de la representación como un subproducto del texto literario, lo cual está muy lejos de nuestra visión de la ceremonia dramática.

6En el presente trabajo sólo vamos a analizar las didascalias explícitas, sobre todo las acotaciones escénicas. Hay un total de 60 recurrencias, según SR, que a la altura del v. 2151 incluye la orden [«Arroja la una espada de la mano»] (269)5. M elimina tal frase y se limita a 59 órdenes de representación. No incluimos en dicho número la identificación de ciertos segmentos textuales con el sintagma [escena] y sus variantes gráficas [scena, sçena, çena]. Hemos tomado el número máximo de las didascalias existentes en la superposición textual de M y SR.

7A partir de la comparación de los dos manuscritos, hemos observado los siguientes fenómenos, que vamos a clasificar en cinco grandes categorías.

1.-Signos relativos a la organización de los segmentos textuales

a) El uso de «escenas»

8M separa el texto de la Numancia en cuatro jomadas y no tiene en cuenta ningún otro tipo de particiones. En cambio SR utiliza la división en escenas (con sus variantes «sçena», «çena», «cena») para fraccionar la masa textual. La segmentación de SR parece responder a una mayor preocupación por la agrupación de contenidos textuales según su pertenencia predominante a uno de los dos campos axiológicos enfrentados, el de Roma y el de Nurnancia, a las diversas etapas por las que atraviesa la evolución sicológica de los numantinos o a la condición específica de las figuras que aparecen –personajes alegóricos, principalmente. Cada una de las jornadas 1^a, 2^a y 3^a está dividida en dos escenas, donde se acotan los significados del modo siguiente:

• jorn. 1^a, esc.1^a: 1) El campo romano y su reorganización.

• jorn. 1^a. esc. 2^a: La visión pesimista del futuro inmediato de Numancia, en boca de España y del Duero, está basada en la decisión romana de purificar y organizar su ejército.

• jorn.2^a, esc.1^a: La agitada e insegura vida interior de la colectividad numantina; la consulta del futuro por medio del cuerpo muerto.

• jorn. 2^a, esc.2^a: La dimensión más humana de la tragedia: Marandro y Leonicio; el conjuro de los sacerdotes y el rapto del camero por el demonio; Marandro y la consideración de los signos anteriores como remedio a sus males; Marquino y la consulta del cuerpo muerto. La vida numantina, en su aspecto más entrañable, el que alimenta la relación amorosa o amistosa de Marandro, Lira y Leonicio, se enfrenta con la inquisición del futuro por medio de los conjuros.

• jorn. 3^a, esc.1^a: El campo romano; el campo numantino y la decisión de salir a dar la batalla con el consiguiente rechazo femenino del plan forjado por los varones; Marandro y Lira; Marandro y Leonicio deciden salir a buscar provisiones al campo romano. Es la preparación del enfrentamiento entre los dos contendientes.

• jorn. 3^a, esc.2^a: Los numantinos van a quemar sus bienes; la mujer asaltada por el hambre de sus hijos. Se manifiesta el principio del horror final.

9La jornada4^a está dividida en cuatro escenas. Señalemos, de paso, que en SR se anuncia como «Quinta y última jornada». Puede tratarse de un simple error o de un resto arqueológico que podría delatar una antigua división en cinco jornadas. No podemos ir más lejos en nuestras suposiciones. Las cuatro escenas agrupan el texto del modo siguiente:

• jorn. 4^a, esc. 1^a: La muerte de Leonicio y la herida de Marandro vistas desde la perspectiva de los romanos; muerte de Marandro y del hermano de Lira en brazos de la heroína; un soldado numantino persigue a una mujer para matarla, siguiendo la decisión colectiva, y ayuda a Lira a retirar los cuerpos muertos de su hermano y de Marandro. La catástrofe se hace realidad en unos casos ejemplares.

• jorn.4^a, esc.2^a: Intervención de la Guerra, la Enfermedad y el Hambre. La ejemplaridad de los casos anteriores se despliega y envuelve todo el conjunto numantino por medio de la presentación de las figuras alegóricas.

• jorn. 4^a, esc.3^a: Bariato se encamina hacia la torre; Teógenes busca la muerte6. La premeditada desbandada numantina se hace realidad escénica.

• jorn.4^a, esc.4^a: Los romanos constatan el silencio mortal de Nurnancia; suicidio de Bariato, el último habitante de la ciudad heroica.

10Las escenas 1^a de las jornadas l^a y 3^a han sido restablecidas por S, ya que en SR no se hace ninguna alusión a ellas. Por otra parte, la escena 4^a de la jornada final es identificada por SR como «cena última».

11Es decir, la división es escenas es eficaz desde el punto de vista semántico. SR es más detallista que M y se preocupa de un mayor control de la masa textual.

b) Redundancia en el uso de la orden de asumir la palabra

12La didascalia explícita que identifica el nombre del personaje al frente de su correspondiente parlamento, es con frecuencia duplicada por medio del uso de un sintagma variable situado dentro de la acotación escénica que precede la asunción de la palabra por dicho personaje. La coincidencia de los dos manuscritos en el uso o no uso de la duplicación no es constante. El texto de M insiste un poco más que SR, pero la diferencia no es significativa:

13Es curioso señalar que la didascalia [habla] (238), redundante con la atribución de los versos 1053-1084 al Muerto, es la única que no recurre al verbo [decir]. La especial condición del personaje, muerto, puede ser la causa. SR duplica la orden.

2. Signos relativos a la presencia escénica de personas, animales o cosas

a) El número y el nombre de los personajes

14La tragedia utiliza un número considerable de personajes. Los dos manuscritos se diferencian por la diversa manera de identificar ciertas figuras y los individuos de algunos grupos genéricos.

15M inscribe una nómina de personajes de la que carece SR. En ella se sigue un criterio constante. Se anotan de forma innominada los personajes que hablan, con alguna mínima excepción –un paje numantino. Se omite la mención de una serie de figuras que son identificadas en las acotaciones escénicas correspondientes: «tres muchachos que representan tres riachuelos» (220), seis pajes numantinos (230), «otra [criatura] de la mano [de una mujer de Numancia]» (256), «dos hijos pequeños [de Teógenes] y una hija y su mujer» (267), un «demonio» (233), etc. SR hace menciones semejantes en la correspondientes acotaciones.

16Los dos manuscritos inscriben diferencias puramente formales:

17En el caso del muchacho Bariato, M y SR coinciden en la denominación. Fue Sancha quien introdujo la forma [Viriato], inducido seguramente por la figura del héroe histórico lusitano. M llama al personaje cinco veces «muchacho», pero cuando este asume la palabra en la torre antes de suicidarse, queda identificado como Buriato. SR tiende a dominar en constancia y precisión.

18Más interés tiene una práctica que distingue los dos documentos. Cuando se trata de precisar el número de figuras de acompañamiento, SR invoca como criterio la máxima capacidad de la compañía. Frente a M, que impone «un alarde de soldados» (210), «y otros» (243), «cuatro mujeres de Numancia cada una con un niño en brazos y otros en las manos» (244), SR opta por fórmulas más abiertas que remiten a las posibilidades del grupo de cómicos. En los casos citados, SR inscribe «los más soldados que pudieren» (210), «con todos los numantinos que salieron en el principio de la segunda jomada, excepto Marquino, que se arrojó en la sepultura» (243), «cuatro o más mujeres» (244). En la identificación de los pajes que salen a escena acompañando a los sacerdotes, SR añade «y salgan en esta escena todos los que hubiere en la comedia» (230). De estos pasajes se puede desprender que la compañía que utilizó SR disponía de más elementos que los mínimos necesarios y más posibilidades de usar un buen número de comparsas que la que poseyó M. En el último pasaje citado M es una excepción, porque frente al silencio de SR, indica «Teógenes y muchos numantinos» (230).

19Las diferencias entre ambos manuscritos surgen con más frecuencia cuando aparecen en escena varios personajes innominados. En ese caso los cambios son claros, pero sin ninguna importancia desde el punto de vista de la semántica del texto o de la puesta en escena. Ejemplos como «numantino» o «sacerdote 2°» en M, en vez de «uno» o «sacerdote 1°» en SR, son relativamente frecuentes en la atribución de idénticos parlamentos.

20Hay un ejemplo que merece un breve comentario. Los versos 1338-1369 son asumidos en M por Mujer 3^a, mientras que SR los pone en boca de Otra. Sancha hizo una modificación considerable dando dichos versos a un Otras, inexistente en el manuscrito SR que probablemente utilizó. La decisión de Sancha crea un personaje colectivo que funcionaría al modo de un coro tradicional y que sería un sujeto enunciador pertinente para el parlamento que empieza «Hijos d'estas tristes madres» (v. 1338).

b) La identificación de las órdenes de «salir a» y «salir de» escena

21Las acotaciones escénicas que controlan las entradas y salidas de escena de los diversos personajes responden a un criterio –o a una falta de criterio– semejante en los dos manuscritos. Los respectivos redactores utilizan formas verbales o adverviales que denotan una evidente inconsecuencia en la adopción de un punto de vista único. Las diferencias entre M y SR no son significativas.

22Tomando, a título convencional, el lugar donde se está como indicador del «aquí» y el «dentro» en el eje ordenador del discurso didascálico, hay unas perspectivas que es preciso respetar y que no siempre son consideradas por los manuscritos. Determinamos como «en escena» lo que está ante la vista del espectador; «fuera de escena» es lo que está fuera del alcance de sus ojos. Los sintagmas que precisan el sentido de la didascalia motriz son formas verbales, con la excepción de los adverbios «dentro» y «adentro», que aparecen una vez en M (209) y cuatro en SR (209, 233, 263 y 269). Los cinco casos no son homogéneos. Uno de M y tres de SR implican un espacio escénico exterior según el eje ordenador, un lugar que cae fuera de la vista del espectador, es decir, son un «dentro» que significa, paradójicamente, un «fuera». Pero SR lo usa una vez como indicador del espacio que el público contempla.

23Los verbos estadísticamente interesantes son «entrar», «salir» e «irse», con sus variantes de persona, número y tiempo. Otros casos menos numerosos vienen, de todas formas, a completar un conjunto con cierta tendencia interna a la contradicción. El cuadro de recurrencias es el siguiente:

24Mientras M mantiene la preponderancia de «entrar» (10/3) en el sentido del eje ordenador, en el caso de SR la confusión subyacente (8/6) es más significativa. En una misma acotación (234) se usa «sale» y «entran» como significantes del mismo significado [aparecer ante la vista del público]. SR utiliza «salir» con doble sentido, aunque sea preponderante (26/7) el que marca nuestro eje ordenador, es decir «aparecer ante el espectador». En el caso de «irse», la opción es unívoca y coincidente con nuestro eje, lo mismo que en «traer», «llevar», «venir», «meter». Se resuelve de modo único en los dos manuscritos la indeterminación de la dirección implícita en «arrojarse» (fuera), «asomarse» (dentro), «bajarse» (de la muralla que divide lo que se ve, lo exterior a la muralla, de lo que no se ve, lo interior de Numancia), «ponerse» («pónese en la muralla», es decir, sale a la vista del público), «saltar» (al interior de la muralla, al espacio que no se ve), «tornar» y «volverse». Hay, pues, una tendencia a unificar el lenguaje didascálico motriz, pero ninguno de los dos manuscritos denota una conciencia teatral establecida de modo homogéneo.

25Un pasaje merece un breve comentario porque plantea el problema de la forma de representación. En la jornada 4^a, Bariato se suicida. La didascalia motriz dice «Arrójase el muchacho de la torre» (276). Los dos manuscritos parecen suponer que el punto de llegada de la mortal caída está «fuera» de la vista del público. Así lo hemos considerado nosotros. Pero ni M ni SR fijan claramente la dirección del movimiento. El sentido común y la facilidad de la puesta en escena nos invitan a optar por dicha lectura.

c) Objetos, animales, figuras alegóricas y sobrenaturales, trajes y accesorios

26Hemos hecho el inventario de todos los objetos, animales, trajes, maquillaje, etc. previstos en las didascalias icónicas de los dos manuscritos. El resultado es el siguiente:

27Es la lista que aparece en M. Las variantes significativas de SR son éstas:

• la corona del carnero puede ser de oliva o yedra (230).

• un plato de plata, en vez de una de las fuentes (230).

• la ropa de bocací de Marquino es ancha y negra, pero SR no dice que sea grande (234).

• las redomillas de M se convierten en las redomas de SR (234).

• los cohetes hacen ruido en M; en SR «suéltanse» (236).

• el cuerpo amortajado «con rostro de muerto» aparece «con un rostro de máscara, descolorido, como de muerto» (237). Es decir SR impone la existencia de una máscara de muerto.

• la bandera o lanza se convierte en «bandera y lanza» (241).

• M prevé cuatro mujeres con un niño en los brazos, mientras que SR ordena que todas ellas salgan a escena con «unas figuras de niños en los brazos» (244), con lo que decreta el uso de otros tantos muñecos.

• la cesta de pan de Marandro pasa a ser «cestilla blanca» con «bizcocho ensangrentado» (259).

• la lanza de la Guerra es «lancilla» (264) en SR.

• el desnudillo de muerte del Hambre (264) no aparece en SR.

• la ropa de bocací del Hambre, negra en M, se transforma en amarilla y descolorida en SR (264).

• SR no ordena que el Hambre use una máscara descolorida (264).

• la muralla prevista en M pasa a ser «murallas» (272) en SR. Tal vez implique un decorado más complejo. O tal vez sea una variante puramente formal.

28Es decir, el gran número de objetos y trajes necesarios en la representación coincide en líneas generales en los dos manuscritos. Pero SR elimina el «desnudillo de muerte» del Hambre, probablemente un vestido que deja ver el estado deplorable del personaje y que permite identificar la carencia total en que vive. No parece implicar más que una cierta desnudez, ya que M añade «y encima una ropa [...] negra». La que ordena SR es amarilla.

29SR impone la obligación de usar bandera y lanza, permite que la corona del camero tenga oliva o yedra y, sobre todo, recurre al uso de una máscara para el cuerpo amortajado y a la utilización de cuatro muñecos llevados por las mujeres numantinas. Además, en el caso de la Guerra, la Enfermedad y el Hambre, SR tolera que las dos últimas figuras, femeninas, sean encarnadas por representantes masculinos «pues llevan máscaras» (264), accesorio que no se supone en el caso de la Guerra.

30SR resulta ser así algo más inclinado, desde el punto de vista teatral, a usar objetos de imitación (máscaras), en vez de seres vivos. Digamos, de paso, que M y SR ordenan indirectamente que el carnero esté vivo, ya que la acotación prevé que solamente puede soltarle uno de los sacerdotes que le llevan cogido de los cuernos («dejando el uno el camero de la mano», 230). La precaución por evitar la posible huida de la bestia nos parece muy probable.

31Ambos manuscritos coinciden en la descripción detallada de las figuras morales o alegóricas. Ya hemos hecho alusión a ello líneas arriba. España aparece con una corona de torres y un castillo en la mano «que sinifica España» (218), lo que es una marca evidente del discurso dominante castellano a la hora de definir la imagen nacional. ¿Dónde quedan el león, la granada, las barras, las cadenas, etc.? La Guerra, que «trae consigo la Enfermedad y el Hambre» (264), aparece con figura de mujer y es representada por una cómica, mientras que sus dos acompañantes pueden ser encarnadas por hombres con máscara. Es difícil encontrar la razón de esta diferencia expresamente señalada. En uno y otro caso las tres figuras son definidas con toda precisión en lo que a sus accesorios, vestuario, etc., se refiere. Los dos manuscritos utilizan lenguajes distintos, en calidad y volumen, para diseñar los personajes alegóricos y los no alegóricos.

32Dos constataciones finales. Ambos documentos dejan al cuidado del director de escena la realización de unas órdenes relativamente abiertas e interpretables desde la imaginación colectiva, la práctica social del entorno histórico y el estado de sus propios conocimientos arqueológicos. Nos referimos a los «soldados armados a lo antiguo» (210) –los soldados romanos–, al Duero y los tres muchachos «vestidos de río» o «como que son tres riachuelos» (220), a los que –sólo en SR– van «en hábito de numantinos» (230), a los dos numantinos «vestidos como sacerdotes antiguos» (230). Las connotaciones de «numantino», «riachuelo» y «antiguo» son relativamente precisas, lo que hace de dichas didascalias unas órdenes más o menos abiertas.

33También es necesario considerar en nuestro cuadro el factor [Ø] existente en las órdenes de representación. Los dos manuscritos señalan la necesaria falta de «arcabuces» (210) en la manera de armar a los soldados romanos. La observación pretende evitar un posible anacronismo en la concepción de «lo antiguo». Otro factor de ausencia es el que prevé los «pies descalzos» (234) –carencia de calzado– de Marquino.

34Los textos de la Numancia presentan un indudable interés por la definición del color que rodea la representación. La semiótica del color o cromosemiótica marca alguna diferencia entre los dos manuscritos. M y SR tiñen de negro, de claro y de amarillo (azafrán) las aguas que contienen las redomas de Marquino (234), de negro su cabellera y su lanza (234), de amarillo la máscara de la Enfermedad (264) y de «descolorida» la del Hambre (264). Pero a partir de estas coincidencias, M tiene tendencia a no determinar el color o a ordenar el color negro, mientras SR opta más por el amarillo. El agua de rociar la sepultura es negra en M y sin color en SR (237); el Hambre lleva vestido de «bocací negro» en M y amarillo en SR (264).

35En general SR insiste más en los colores y sus tonalidades. El cuerpo muerto no lleva indicación de color en M; es «descolorido» en SR (237). La bandera que Caravino usa para parlamentar con los romanos es blanca en SR y ácroma en M (241). Marandro aparece «lleno de sangre» –rojo– con la cesta de pan robada en el campamento enemigo, según M (259). Hay un contraste entre el rojo y el color indeterminado de la cesta. SR va mucho más lejos en la organización de los colores y junta a Morandro ensangrentado –rojo– con lo blanco de la «cestilla» y lo rojo del «bizcocho ensangrentado». El juego [rojo /?] de M contrasta con el de SR, [rojo / blanco / rojo]. La máscara «descolorida» del Hambre de M pasa a ser «amarilla o descolorida» en SR (264).

36Hay que concluir que M muestra una ligera predilección por lo negro o por la no definición cromática, mientras que el amarillo, el rojo y el blanco tienen una presencia más clara en el repertorio didascálico de SR.

d) La intensidad de las órdenes de representación

37Los dos manuscritos de la Numancia adoptan con frecuencia criterios distintos al determinar la carga semántica de sus respectivas órdenes de representación. Unas veces es la precisión, la minuciosidad con que definen el contenido de la orden, lo que separa ambas versiones. Otras es el distinto tono con que la didascalia decreta la realización de la voluntad implícita. Veamos algunos de los casos más significativos.

38SR resulta en general más preciso en la previsión de los detalles escénicos. Damos en dos columnas algunos ejemplos significativos:

39Junto a la mayor precisión del detalle predominante en SR, hay que observar también un tono directivo mucho más marcado en este mismo manuscrito. El uso de formas de futuro, de presente de subjuntivo, de connotación imperativa más fuerte, en vez de un presente de indicativo más descriptivo, es mucho más abundante en SR que en M, aunque en este último también se dan casos semejantes a los de SR. Ejemplos como «hácese», «échalos», «sale», «suenan», «azota», «tocan», «entra», etc., frecuentes en M, aparecen en SR bajo las formas «hágase», «échelos», «ha de salir», «suéltense» –que remplaza a «suenan»–, «ha de sonar» –frente a «tocan una trompeta»–, «ha de entrar», etc. Hay algún ejemplo de «ha de entrar» en M e inexistente en SR, pero se trata de un hecho excepcional.

40En todo caso debe constatarse la falta de criterios unificados, en uno y otro manuscrito, a la hora de diseñar las didascalias. Frente a la determinación del modo que debe caracterizar la gestual de los militares romanos existente en «Míranse los soldados unos a otros y hacen señas a uno d'ellos [...] que responde por todos» (en M y SR-213) o en «sale Cipión y Yugurta y Mario alborotados» (M; Ø en SR-257), hay otras acotaciones en que la kinésica de los personajes queda indeterminada o sólo marcada implícitamente. Cuando el demonio roba el carnero y destroza todo lo que hay en la escena (233), los inevitables movimientos de terror de los presentes no son fijados en la didascalia; tampoco lo son en la que ordena «sale una mujer huyendo y, tras ella, un soldado [...] con una daga para matalla» (263), sin precisar el previsible espanto de la numantina. Habría que aislar, en estos dos últimos ejemplos, un caso de didascalia explícita que incluye en su seno otra orden implícita de tipo motriz, semejante a la que claramente indica SR en «Leoncio ha de estar escuchando todo lo que ha pasado entre su amigo Marandro y Lira» (252), donde se señalan a posteriori los gestos y movimientos ya realizados por el personaje en cuestión.

41La voluntad detallista integrada en el discurso didascálico se manifiesta por medio de unas órdenes de tipo motriz, en las que se marca la inexistencia de movimiento, es decir el movimiento [Ø], El cuerpo muerto «déjase caer [...] sin mover pie ni mano» (SR-237) o «Vase [Bariato] y queda Servio» (M-269), son dos casos no frecuentes y repartidos por igual en la práctica de ambos manuscritos.

42Finalmente, debe recordarse la presencia de unas acotaciones enunciativas que ordenan la producción de un sonido o ruido no articulados por agentes excluidos de la nómina de personajes. Este tipo de orden se realiza fuera de la vista del público y se manifiesta en casos como:

3. Signos relativos a los requerimientos de la infraestructura física del teatro

43Las acotaciones de los dos manuscritos de la Numancia hacen muy pocas referencias a los elementos que componen la parte física del espacio escénico. Solamente se hace alusión al «tablado» tres veces (210,231, 233), señalando la existencia de un «debajo» utilizable para hacer ruidos y soltar cohetes. El tablado debe tener un agujero, el escotillón, por donde aparece el demonio que roba el carnero. M habla de un «güeco», mientras que SR indica la existencia de «los huecos del tablado».

44Un orificio en el suelo del escenario puede servir para figurar la sepultura que ha de abrirse (237), aunque también es verosímil la existencia de un ataúd exento del que sale el cuerpo muerto. Hemos considerado la sepultura como un objeto en nuestra lista citada en páginas anteriores, pero parece más verosímil el uso de dicho hueco, ya que el muerto «se arroja [...] en la sepoltura» (M-239) –«arrójase en la sepultura» (SR)– y el mismo Marquino también «arrójase» (M-239- y SR) en ella. El movimiento y el gesto implícitos en «arrojar» sugieren un hueco más grande que el del simple ataúd.

45Los manuscritos prevén igualmente la existencia de dos puertas (255) por donde entran a escena y salen de ella las personas que llevan a la hoguera numantina las cargas de ropa.

46Es decir, la estructura física del escenario típico del corral clásico da respuesta a las mínimas exigencias de los dos manuscritos.

4. Signos relativos a la conciencia de teatralidad

47Las órdenes de representación están alimentadas por un discurso en el que predomina, lógicamente, la imagen de la representación, de la figuración escénica. Todo lo que se ofrece al público en un escenario viene a ser un símbolo, una metáfora de la realidad, aunque los signos utilizados, los iconos, puedan ser en ocasiones una representación de la realidad por medio de la realidad misma. Esta conciencia de teatralidad latente en las didascalias no se manifiesta de modo claro y terminante. Cuando se ordena a un personaje «cáese muerto» (es el caso del hermano de Lira, en M-262- y SR), no se pretende, lógicamente, que el actor pierda la vida. Y sin embargo hay algunas didascalias, muy pocas, en que se manifiesta más claramente la idea de la imitación, de lo teatral. En los manuscritos de la Numancia, frente a casos como el señalado, que son los más abundantes, hay otros en que se señala la figuración. El uso de «como que» deja al descubierto el carácter fictivo que la realización de la orden ha de tener, su aparente conexión con la realidad. La diferencia entre M y SR es mínima y el número de recurrencias muy limitado. M ordena que salgan «tres muchachos vestidos como que son tres riachuelos» (220); SR decreta «1res muchachos vestidos de río» como el Duero. En SR hay 1res casos característicos: el cuerpo muerto aparece «con un rostro de máscara, descolorida, como de muerto» (237); Lira sale a escena «con alguna ropa como que la lleva a quemar» (260); las cuatro «o más» mujeres numantinas «traen unas figuras de niños en los brazos» (244).

5. Signos con connotaciones ajenas a la mecánica de la representación

48No todas las didascalias de la Numancia están destinadas a prevenir y organizar la puesta en escena y su realización. El escritor ha recurrido al uso de ciertas acotaciones con fines no ligados estrictamente a la representación. Veamos algunos casos significativos.

49La escueta información de tipo geográfico que M da al señalar que los tres ríos acompañantes del Duero son los que llegan a él «junto a Soria, que en aquel tiempo fue Numancia» (220), dato del que carece SR, se transforma en detalle de una cierta complejidad literaria cuando ambos manuscritos prefieren indicar la salida de escena de Cipión «y los suyos» (242), en vez de echar mano de la simple indicación «vase». La alusión a «los suyos» integra en la didascalia la noción de campo axiológico y de espacio dramático, tan presentes en la oposición textualizada en la tragedia.

50Dos marcas repetidas en ambos manuscritos son las manifestaciones de dos discursos aparentemente contradictorios. Una y otra son inútiles desde el punto de vista de la representación, carecen de la funcionalidad característica de las didascalias de este final del siglo XVI7. Y sin embargo surgen dentro del texto didascálico matizando y denunciando los intereses o los contraintereses del escritor. La primera –ya hemos aludido a ella– implica la identificación de Castilla con la figura de España, coronada con unas torres y llevando «un castillo en la mano, que sinifica España» (218). La segunda une, de modo irremediable, las consecuencias trágicas que acarrea la guerra con la guerra misma. Las tres figuras alegóricas son presentadas en la didascalia acompañadas del comentario siguiente: «La Guerra trae consigo la Enfermedad y la Hambre» (264). Las figuras que aparecen tras la Guerra son la metáfora de las inevitables consecuencias de toda crisis bélica, la enfermedad y el hambre generalizadas. El discurso pacifista surge así en el texto al margen de las necesidades puramente mecánicas de la representación.

51La conclusión de este largo análisis nos permite ajustar el cuadro de didascalias fijado en nuestros trabajos anteriores, tomando en consideración las acotaciones que despliegan una información marcada o no marcada por connotaciones pertenecientes a diversos discursos. Las didascalias informativas hacen su aparición en este texto del siglo XVI y van a ganar progresivamente espacio e importancia en el repertorio didascálico de las épocas posteriores. El cuadro queda modificado del modo siguiente:

1.- Didascalia explícita:
1.1. Didascalia cerrada
1.1.1.- identificación de personajes al frente de los parlamentos.
1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la nómina inicial.
1.1.3.- introito, argumento, escena, etc.
1.1.4.- acotación escénica:
1.1.4.1.- didascalia enunciativa
1.1.4.2.- didascalia motriz:
1.1.4.2.1- entrada y salida de personajes
1.1.4.2.2.- desplazamiento realizado en escena
1.1.4.2.3.- gesto:
1.1.4.2.3.1.- ejecutivo
1.1.4.23.2.- deíctico
1.1.4.3.- didascalia ¡cónica
1.1.4.3.1.- señalamiento de objetos y personas
1.1.43.2.- fijación del vestuario
1.1.433.- determinación del lugar y tiempo
1.1.4.4.- didascalia informativa
1.1.4.4.1.- denotativa
1.1.4.4.2.- connotativa
1.2. Didascalia abierta o semiabierta

2.- Didascalia implícita:
2.1.- Didascalia cerrada
2.1.1.- didascalia enunciativa
2.1.2.- didascalia motriz:
2.1.2.1.- entrada y salida de personajes
2.1.2.2.- desplazamiento realizado en escena
2.1.2.3.- gesto:
2.1.2.3.1.- ejecutivo
2.1.2.3.2.- deíctico
2.1.3.- didascalia ¡cónica:
2.1.3.1.- señalamiento de objetos y personas
2.1.3.2.- fijación del vestuario
2.1.3.3.- determinación del lugar y tiempo
2.2.- Didascalia abierta o semiabierta

52En conclusión, el examen de los dos manuscritos de La destrucción de Numancia y de sus didascalias explícitas nos ha permitido describir ciertas tendencias preponderantes en uno y en otro, aunque las diferencias no sean tajantes.

53SR muestra una mayor preocupación por la manipulación literaria del texto de la tragedia, al dividirlo en escenas según criterios que parecen fundados en un deseo de poner de relieve los distintos contenidos textuales. SR es más detallista y busca un mejor control de la masa textual. Por otra parte, SR, al fijar el número de las figuras de acompañamiento, de comparsas, invoca como razón la máxima capacidad de la compañía de comedias, lo que permite suponer que el grupo de cómicos que usó dicho manuscrito era más potente y numeroso que el que utilizó el texto conservado en M.

54Una y otra versión siguen criterios poco claros para registrar las entradas y salidas de los personajes. Tal vez haya una ligera dosis de mayor confusión en SR, aunque esta última sea generalmente más precisa a la hora de prevenir ciertos detalles escénicos y un tanto más imperativa al decretar las órdenes de representación.

55El manuscrito SR tiende a usar objetos de imitación, iconos que figuran la realidad, en vez de recurrir al empleo de la realidad como icono de sí misma.

56Finalmente, la cromosemiótica de M se apoya sobre todo en el color negro, frente a SR, que utiliza con más frecuencia amarillos, rojos y blancos.