5. L’objet de la passion

1L’Amérique.

2L’Amérique sidérale est un détonateur fantastique pour la pensée de Jean Baudrillard, une pensée de l’espace s’ouvrant sur une esthétique de la disparition112. En 1970, premier voyage dans le Colorado, puis ce fut une suite de freeways – un roundtrip à travers les USA en 1980 – et de nombreux séjours universitaires à Los Angeles, Santa Barbara, Las Vegas… Une Amérique baudrillardienne, un miroir de la pensée du philosophe, un vaste écran cinétique et cinématique qui projette le gigantesque hologramme d’une hyperréalité accomplie. L’Amérique, celle de ses mégalopoles – New York, Los Angeles, Chicago –, est le simulacre parfait tel que l’a pensé Jean Baudrillard. Au cœur de la profusion et de la richesse, dans le mixte des bars et des supermarchés, « on peut se demander si le monde lui-même n’existe qu’en fonction de la publicité qui peut en être faite dans un autre monde113 ». La simulation trouve ici sa concrétisation dans les rues de New York, dans le flux autoroutier comme dans celui des écrans partout présents. « Le mode de vie américain » est la version originale de la modernité dont l’Europe n’est qu’une version sous-titrée, il est l’outrepassement de la fiction. Puissance, grandeur, richesse jusque dans le gaspillage outrancier, l’Amérique est l’utopie réalisée qu’avaient déjà annoncée le cinéma hollywoodien… et Jean Baudrillard.

3Mais le choc ressenti au contact du nouveau continent est lié encore bien davantage à la dualité fondamentale entre le primitif – le désert – et le simulacre absolu – l’hypermodernité. Et l’enivrement, c’est évidemment pour le désert – desert for ever – auquel les plus belles pages sont dédiées, relayées bientôt par la photographie. L’aventure du désert est phénoménale – au sens philosophique du terme –, extatique par l’émerveillement qu’elle procure, cool comme le souvenir que l’on en garde, sensuelle comme le sont les espaces striés, les reliefs de sel, les pastels orangés, bleus ou mauves. Ce que découvre Jean Baudrillard tout au long de ses traversées – moins en tant qu’intellectuel qu’en simple traveller –, c’est la dimension primitive du désert, qu’il s’agisse de la Death Valley, du Salt Lake ou de Monument Valley, que révèle « le négatif » de sa surface terrestre. Le désert témoigne « d’une antériorité encore plus grande que celle de l’anthropologie : une minéralogie, une géologie, une sidéralité, une facticité inhumaine, une sécheresse qui chasse les scrupules artificiels de la culture, un silence qui n’existe nulle part ailleurs114 ». À l’étendue du désert correspond en symétrie la vitesse continue à la parcourir, une vitesse qui de façon paradoxale crée une sorte de consumation du temps, une exténuation des formes, un attrait du vide. Tout appelle à un art de la disparition en ce que la forme désertique est la « forme épurée de la désertion sociale115 ». L’émerveillement trouve là son ancrage : le désert primitif est une disparition originelle, indemne du crime opéré par la simulation.

4Le désert éclipse le sujet par sa géométrie, éclipse le regard qui ne trouve nulle part où se poser : il est la forme ontologique dont cherchera à rendre compte le geste photographique de Jean Baudrillard. Le désert initie et exemplarise la posture de l’écrivain devenu photographe à ses heures, par inadvertance pourrait-on dire, par plaisir et par détente ensuite. Ni cours, ni apprentissage n’ont conduit Jean Baudrillard à faire de la photographie et encore moins à ambitionner d’en exposer les images. L’objectif argentique lui a été (ou lui aurait été) offert au cours d’une invitation au Japon en 1981 et l’accompagnera à l’occasion de ses pérégrinations diverses. D’abord outil de délassement, l’appareil photo devient une alternative heureuse aux contraintes de l’écriture, une activité qui, sans grand souci esthétique, permit à l’auteur un tout autre contact avec la réalité et le contraignit – lui qui avait été un pourfendeur de l’inflation des images – à réfléchir l’acte photographique et à définir sa posture. Celle-ci sans aucun doute doit beaucoup à celle du philosophe, déterminé à soustraire le Sujet de sa position sommitale, mais elle doit aussi beaucoup à son expérience sensible du désert. Comme le note Françoise Gaillard dans le Cahier Baudrillard de L’Herne, « ses photos sont toujours désertiques pour être désertées par le sens116 » quand bien même, bien sûr, elles n’ont pas pour seul objet le désert.

5De retour d’Amérique, après quelques détours en Australie, en Amérique latine, en Espagne, il est invité en décembre 1999 à participer au séminaire qu’organise la Maison européenne de la photographie et à y exposer les siennes. De même, du 7 avril au 16 mai de la même année, ses photographies sont présentées à la galerie du Château d’eau de Toulouse, et Jean Baudrillard participe, le jour de l’ouverture, au débat-rencontre organisé par le Centre d’initiatives artistiques de l’université de Toulouse II-le Mirail (CIAM), dont la retranscription intégrale, « C’est l’objet qui nous pense », figure dans ce recueil. S’ensuivent de nombreuses expositions, dont celle qui fut organisée en juillet 2004 à l’occasion de son 75^e anniversaire lors du colloque au ZKM de Karlsruhe117.

6Si la position critique de Jean Baudrillard à l’égard de l’art contemporain s’est prêtée à de nombreuses controverses, de même la publicisation des photographies d’un philosophe reconnu pour sa posture iconoclaste ne pouvait qu’induire critiques et malentendus. Quel crédit accorder à un intellectuel qui se targue d’imposer ses propres images alors même qu’il en a tant condamné la surexploitation et quelle légitimité lui attribuer alors même qu’il en exclut l’intention esthétique ? La démarche prête à la provocation, interprétée par les plus fervents de l’art photographique comme la supercherie d’un intellectuel à bout de ressources. Sensibles ou non à l’esthétique, à la qualité ou à la justesse de ces photographies, peu d’entre eux ont compris combien celles-ci, à leur manière qui n’est pas celle de l’écrit, prenaient le contre-pied de la métaphysique occidentale de la représentation. Les plus cléments pour le théoricien sont, quant à eux, décontenancés. Sans doute espéraient-ils « une réflexion en images sur la déréalisation généralisée118 », une illustration de la pensée baudrillardienne alors même que l’on ne peut y trouver « aucune scène dont la vérité, la morale ou l’esthétique soient le propos ou la finalité119 ». De fait, peu nombreux sont ceux qui ont admis que « ce philosophe ne cherche nullement à justifier quoi que ce soit, mais à ne pas s’ennuyer, et que pour y parvenir il cherche toujours avec le monde la partie la plus intéressante, la plus risquée aussi120… ». Pari risqué en effet que d’aller à l’encontre d’une pensée du regard par l’intermédiaire d’images banales, belles ou non, voire indifférentes quant à leur cadrage ou leur contenu. Pari d’autant plus risqué que c’est l’absence de maniérisme à leur propos qui peut-être fait signe : ni leur réalisme, ni leur esthétique, mais le fait qu’elles se sont imposées en catimini.

7Lorsque Jean Baudrillard annonce que « c’est la scène qui veut être photographiée », il bafoue, non sans quelque bravoure, le destin du regard tel que sa rationalisation en a imposé les normes. Les lois de la perspective préfigurent tout un processus de rationalisation du monde : la logique d’un espace maîtrisé par des lois mathématiques qui confèrent au Sujet, au sommet du cône visuel, une position surplombante. La perspective s’impose comme l’expression d’un nouvel espace mental dans lequel le Sujet, le nouveau maître des lieux, pose son regard objectivant sur le monde, marquant ainsi son emprise sur le monde matériel121. La perspective linéaire, beaucoup plus qu’un style figuratif, a initié de fait un espace visuel dont la pression normative exerce encore sur notre propre vision une emprise cognitive et symbolique. Quels qu’aient été les bouleversements scientifiques et l’influence exercée par les courants esthétiques modernes et contemporains quant à l’organisation du visible et au renouvellement des modes culturels, la relation du Sujet et de l’Objet reléguant ce dernier dans un statut subalterne est largement demeurée le paradigme autour duquel se sont cimentées nos structures mentales. La métaphysique d’un Sujet surplombant garde son cap dans le tréfonds d’une conscience collective.

8Rien de tel dans le regard que Jean Baudrillard pose sur le monde, tant son acharnement pour le renversement des rôles est tenace. L’objet a tous les honneurs : le regard du photographe ne fait que répondre à son invite, il n’est que « l’agent de l’apparition ironique des choses ». Les propos surprennent et butent contre le sens commun : comment une chose peut-elle vouloir être photographiée ? Volonté de l’objet ou volonté du métaphysicien ? Les deux, semble-t-il. On connaît le parti pris de Jean Baudrillard quant à la place du sujet, le désir de passer dans le champ de l’objet ; encore faut-il, le reconnaît-il, un sujet – le philosophe en l’occurrence – pour penser cette proposition. Quant à la volonté de l’objet, le vouloir inclinerait à projeter sur lui un animisme, hors de propos chez un Baudrillard, mécréant en tous lieux. Qu’est donc alors ce désir de l’objet qu’exprime le philosophe-photographe sinon la force de sa présence et son attractivité ? L’image photographique est précisément la résultante d’une lutte, d’un duel entre « la volonté du sujet d’imposer un ordre, une vision, et celle de l’objet de s’imposer dans sa discontinuité et son immédiateté. Dans le meilleur des cas, c’est l’objet qui l’emporte122 … ». D’ailleurs, est-il encore légitime de parler du sujet puisque celui-ci s’éclipse derrière le medium en laissant jouer « la complicité silencieuse entre l’objet et l’objectif, entre les apparences et la technique, entre la qualité physique de la lumière et la complexité métaphysique de l’appareil technique, sans faire intervenir la vision ni le sens123 » ? Au fond, se taire, s’abstraire et laisser faire l’automatisme de l’objectif, qui, sans état d’âme, se saisit de l’objet dans sa primauté, ou plutôt sa primitivité, avant qu’il ne soit soumis aux vicissitudes de la représentation. Répondre à son appel et le saisir dans son immanence silencieuse. Car l’image photographique soustrait l’objet à l’environnement assourdissant du monde réel. « Quels que soient le bruit et la violence qui l’entourent, la photo rend l’objet à son immobilité et au silence. En pleine confusion urbaine, elle recrée l’équivalent du désert, un isolement phénoménal124. »

9Aux dires de Jean Baudrillard et à l’encontre des photographes – professionnels et artistes – qui se prévalent de leur interprétation sélective, c’est bel et bien « l’objet qui fait tout le travail ». C’est lui qui interpelle, c’est lui qui fait signe, lui qui lance le défi, et le doigt appuyé sur le déclencheur n’est que l’expression d’une séduction partagée. James Gibson, non plus en philosophe mais en psychologue de la perception, traduit en d’autres mots ces signaux que nous adressent les choses. Dans son approche écologique de la vision, Gibson qualifie les invites des objets qui nous environnent d’affordances, perçues sans passer par une représentation intermédiaire. Joli néologisme formé à partir du verbe to afford qui gratifie l’objet d’une capacité interne d’offrir, de fournir des prises à l’action125. Constitutive de l’objet lui-même, l’affordance court-circuite les processus mentaux de catégorisation, d’hypothèses ou de suppositions à partir d’indices. Les objets sont premiers, la conscience seconde. Il existe un échange continu entre l’organisme et le monde, une symbiose en quelque sorte avec l’environnement. Mais le jargon scientifique est bien loin de l’allégresse plus poétique que délibérée que vit Jean Baudrillard, derrière son appareil photo, dans sa connivence avec l’objet. Si celui-ci lui adresse des clins d’œil qui sont autant d’offrandes, la relation prend davantage la tournure d’un jeu de cache-cache, le jeu de l’apparition et de la disparition qui est autant celui de l’objet que du sujet, impliqués l’un comme l’autre dans une sorte de duel dont l’espièglerie peut quelquefois faire sourire lorsqu’on découvre en dilettante ses cool memories, tel le souvenir de cette altercation : « Toute image photographique dépend du désir de l’objet d’être photographié. S’il ne répond pas à l’appel, qu’il aille se faire voir ailleurs126. » Le jeu néanmoins est tout autant métaphysique que ludique car ce qui se joue en profondeur grâce à l’automatisme du medium photographique, c’est « le désir de voir à quoi ressemble le monde en notre absence […] au-delà de toute signification, au-delà de l’horizon de la disparition […]. Un domaine de l’apparence pure, du monde tel qu’il est (et non pas du monde réel qui n’est jamais que celui de la représentation) et qui ne peut surgir que de toutes les valeurs ajoutées127 ».

10C’est sans doute de Roland Barthes que Jean Baudrillard se sent le plus proche : le crédit accordé au génie propre de la photographie est inversement proportionnel à l’art supposé du photographe. La principale qualité de celui-ci – pour Barthes comme pour Baudrillard –, c’est tout simplement de « se trouver là ». « Je congédie tout savoir, toute culture, je m’abstiens d’hériter d’un autre regard […] Ce que je peux nommer ne peut réellement me joindre128. » L’image photographique doit faire surgir la réalité en dépit de l’action du photographe, plus même puisque c’est le retrait de celui-ci qui la rend plus réelle. La photographie interdit à jamais de nier que la chose a été là. Le « ça a été » certifie que ce qu’a saisi la pellicule « a été là, et cependant tout de suite séparé, il a été absolument, irréversiblement présent, et cependant déjà différé129 ». Et si pour Roland Barthes, le « ça a été » prend le visage d’une petite fille de cinq ans au jardin d’hiver – sa mère enfant –, pour Jean Baudrillard, l’inscription sur la pellicule restitue l’objectalité pure – celle du désert notamment – comme toute désertification qu’opère l’automatisme du medium. Pour les deux écrivains, la photographie – l’écriture automatique de la lumière –, bien davantage que le texte, « s’offre avec la même évidence, la même magie qu’une ombre, une lumière, une matière130 ». Cette certitude, aucun écrit, qui par nature est fictionnel, ne peut la donner. La vertu de l’image photographique est d’échapper à la représentation : c’est là sa radicalité, son altérité vis-à-vis du langage. En lui permettant d’échapper à l’écriture, mais aussi au tumulte du monde, Jean Baudrillard s’est pris de passion pour elle. Elle lui permet, dit-il, « de trouver une littéralité de l’objet contre le sens, contre l’écriture, et de retrouver par là une fonction subversive de l’image131 ».

11L’enjeu, on l’a dit, est loin d’être esthétique. Que ses images soient jugées belles ou non, la question, comme il le répète volontiers, est hors du propos. L’enjeu, beaucoup plus ontologique, est de résister par le silence de la photographie, au tintamarre, à la sarabande que produit le déferlement des images, « la simultanéité virtuelle de toutes les images, de tous les lieux et de tous les points du temps132 ». La photographie – les siennes en tous les cas – se veut être un antidote au cumul et à l’indifférenciation du visuel qu’a introduit le numérique. Là encore, le medium – le dispositif technologique – a sa part de responsabilité. Lorsque Jean Baudrillard prend ses premiers clichés, le numérique n’a pas encore fait son apparition dans la photographie. Ce n’est qu’en 1999 que Nikon sort son premier reflex numérique destiné à un large marché de professionnels, transformant ainsi complètement le destin de l’image, plongeant celle-ci dans une réalité informatique, virtuelle. À l’échelle de notre culture, le passage de l’analogique au numérique trouve une illustration exemplaire avec l’avènement de la photographie numérique délestée de tout référent. Avec l’argentique, la chose s’imprime (ou plutôt s’imprimait) directement sur la couche sensible de la pellicule. L’image maintenait avec la chose – avec le phénomène physique – un lien de contiguïté. L’épreuve photographique – à l’instar du Suaire de Turin ou du Voile de Véronique – est la continuité tracée sans médiation entre un monde en son état à un moment précis et son image sensible. Le numérique, à l’inverse, sonne le glas de l’instant unique de l’acte photographique. Plus de référent, plus aucune nécessité de la présence singulière de l’objet, plus de vertu constative, plus de trace irrécusable du monde. Et Jean Baudrillard de s’interroger avec raison : « Quand le calcul, le digital l’emportent sur la forme, quand le logiciel l’emporte sur le regard, peut-on encore parler de photographie133 ? » Même s’il se défend de tout sentiment nostalgique régressif, demeure en lui le désir de contrevenir au « flot », de sauvegarder ce dont le temps n’altère pas la valeur. Initialement objet de diversion, occasionnellement contrepartie de l’écriture, la photographie est devenue pour Jean Baudrillard un objet de sa passion de l’objet.