4. L’objet du complot
p. 45-54
Full text
1On ne pouvait guère s’attendre de la part de Jean Baudrillard à une quelconque clémence vis-à-vis d’un art contemporain « médiagénique » qui, à l’instar du système des objets, s’est dissolu dans un marché de la désillusion. La compromission est d’autant plus vénale que c’est de l’art, mieux que de tout autre registre sociétal, que le philosophe pourrait être en droit d’attendre la survie du jeu de l’illusion, du secret, de l’esthétique, de la métaphore, de l’utopie. Or, l’art, bien au contraire, s’est laissé contaminer par la sphère médiatique jusque dans ses parodies les plus insistantes – le jeu, le double, la disparition, la présence, l’absence… en bref, les avatars de la réalité. Ce à quoi se livre l’art depuis les débuts du xxe siècle, c’est à « un travail de deuil de l’imaginaire, à un travail de deuil esthétique85 ». L’esthétique se renie dans le « n’importe quoi » de l’art contemporain, qualifié par ses détracteurs de nul, de déchet, d’opportunisme, de truqué, de commercial, de subventionné… Mais surtout l’esthétique se fait transesthétique par la mainmise de la communication sur l’art, voué aux scénographies publicitaires auxquelles il s’adonne sans réticence.
2Rien de bien surprenant donc, à ce que dans un mouvement d’humeur, Jean Baudrillard ait laissé libre cours à un pamphlet quelque peu corrosif adressé à tous ceux, complices et dévots, qui commettent le « délit d’initiés » dans la course aux vernissages, accrochages ou expositions, en simulant adhésion ou jugement critique, la première l’emportant le plus souvent sur le second. L’article « Le complot de l’art » est publié le 20 mai 1996 dans Libération et ne manque pas de susciter de nombreuses réactions et contre-attaques. Artistes et intellectuels, pour beaucoup d’entre eux, voient dans la diatribe le propos d’un nostalgique des valeurs esthétiques anciennes. Quiproquos et malentendus s’ensuivent.
3La démarche de Baudrillard peut paraître en effet ambiguë pour tous ceux qui précisément lui prêtent des jugements de valeur esthétique. Ce n’est pourtant ni en critique d’art, ni en esthéticien, ni en historien de l’art que Jean Baudrillard se positionne. Il revendique bien davantage le point de vue anthropologique, la curiosité face à une époque où justement la valeur esthétique bat de l’aile, une époque où se brouillent et s’invalident les critères du beau, du juste et du vrai. Jean Baudrillard, du reste, n’est pas un assidu de l’art contemporain – tant s’en faut. L’art, dit-il, « n’est pas mon problème ». Ce qui l’intéresse dans l’art, ce sont les ruptures, qu’il a si rarement introduites à son compte dans le processus de déréalisation engendré depuis les débuts du xxe siècle.
4L’abstraction picturale marque déjà, selon lui, une étape importante. Celle-ci fut la période « héroïque » d’une déconstruction de la réalité en ses éléments simples, la période d’un regard analytique précis quant à la structure de l’objet et au démembrement de ses formes.
« Le paradoxe de l’abstraction, c’est qu’en “libérant” l’objet des contraintes de la figure pour le rendre au jeu pur de la forme, elle l’a enchaîné à l’idée d’une structure cachée, d’une objectivité plus rigoureuse, plus radicale que celle de la ressemblance. Elle a voulu écarter le masque de la ressemblance, de la figure, pour accéder à la vérité analytique de l’objet. Sous le signe de l’abstraction, on est allé paradoxalement vers toujours plus de réalité, vers un dévoilement des “structures élémentaires” de l’objectalité, c’est-à-dire vers quelque chose de plus réel que le réel86. »
5La démarche artistique est alors en partie similaire à celle de la science dans sa volonté rationnelle de dépasser le seuil des apparences. Cette exigence d’une connaissance approfondie de l’objet a pour contrepartie la perte de la relation sensible avec lui. Devant Le Vide de Klein (1957), c’est moins l’œil qui est le réceptacle que l’intellect. C’est « l’extermination du sensible87 » au bénéfice d’une reconstruction artificielle du visible et de sa perception, c’est aussi une libération de l’art et du réel. Et si, avec les premiers pas de l’abstraction, il y a encore de l’échange symbolique, les effets de répétition ont fait d’elle un simple procédé de décomposition du réel, loin de sa véritable déconstruction.
6En fait, parmi les événements de ce xxe siècle, le choc, le traumatisme pour l’art, fut, selon Jean Baudrillard, le geste inaugural de Duchamp, la désinvolture avec laquelle, en imposant le ready made, il a fait basculer l’art dans la banalité. Duchamp avec qui Baudrillard – sans le sacraliser pour autant – partage cette même attraction pour l’objet.
7C’est en 1912 que Marcel Duchamp, ancien ouvrier d’art (estampes et eaux-fortes), présente sa première toile cubiste – le Nu descendant l’escalier –, qui lui sera refusée au Salon des indépendants mais qui, pour avoir été exposée et avoir fait scandale l’année suivante à New York, lui vaudra une immense célébrité aux États-Unis. De cette gloire Marcel Duchamp ne devait guère en profiter. Faute de vente, la toile lui est renvoyée sans grand commentaire et, à l’âge de 25 ans, il décide d’en finir avec la peinture. Devenu bibliothécaire à Sainte-Geneviève, il lit Nietzsche mais aussi tous les ouvrages de vulgarisation sur les sciences et la technologie. Alors même qu’un jour de 1913 il bricole dans son atelier un objet – sur un tabouret il fixe une fourche de bicyclette et sur cette fourche une roue –, rien ne permettait d’imaginer qu’il allait changer le destin de l’art. La fabrication de l’objet est suivie de l’achat dans des bazars d’objets encore beaucoup plus banals – porte-bouteille, pelle à neige et autres. Alors même qu’il n’est pas encore question de ready made – le concept naîtra en 1915 –, Duchamp se pose la question : « Peut-on faire une œuvre qui ne soit pas d’art ? », de même qu’après avoir signé trois exemplaires d’une reproduction de paysages achetés chez un marchand de couleurs, il se demande si la signature n’est pas le plus petit dénominateur d’une œuvre. Intituler, signer et exposer les objets les plus triviaux – In Advance of the Broken Arm (la pelle à neige88), Fountain (l’urinoir89) – est cet acte infinitésimal à partir duquel « toute la banalité du monde passe dans l’esthétique et, inversement, toute l’esthétique devient banale90 ». Quand bien même ces ready made ne furent exposés pour la première fois qu’en 1936 à Paris à l’occasion d’une manifestation organisée par André Breton, le geste initial marque l’épreuve déclarative qui permet à l’objet de devenir œuvre. L’énoncé performatif du type « ceci est ou ceci n’est pas91 » autorise tout objet banal à acquérir la légitimité artistique réservée jusque-là aux œuvres académiques. Marcel Duchamp fait de l’objet une idée. L’énoncé performatif, même s’il est relayé par bon nombre d’intermédiaires – cercles, institutions, performances –, est une formidable mise en acte par le discursif – « Quand dire c’est faire92 ». D’ailleurs, les institutions produisent-elles des œuvres ou plutôt des discours sur les œuvres ?
« Plus d’objet dans tout cela : dans les ready made, ce n’est plus l’objet qui est là, mais l’idée de l’objet, et nous n’y jouissons plus de l’art mais de l’idée de l’art […] Dans le ready made se résume au fond la double malédiction de l’art moderne et contemporain : celle d’une immersion dans le réel et la banalité, et celle d’une absorption conceptuelle dans l’idée de l’art93. »
8Malédiction ou révélation de l’ironie à laquelle Andy Warhol, à la suite de Duchamp, a donné toute son amplitude en se désinvestissant de l’acte créateur ? Si aux yeux de Baudrillard, Duchamp est celui qui initie l’événement anthropologique, c’est sans aucun doute Warhol qui l’accomplit si pleinement qu’après lui ne survivront que les imitateurs. En Warhol, Jean Baudrillard découvre un complice facétieux, un double en miroir qui l’interpelle et le fascine avec bonheur. Des objets, encore des objets – bouteilles de Coca-Cola, boîtes de soupe en conserve – la boîte Campbell’s transfigurée en objet fétiche94.
9Publicitaire à ses débuts, Warhol est lui-même un produit de la culture de masse dont il hypostasiera avec un cynisme implacable les simulacres. À travers les séries, la peinture de Warhol se fait industrielle comme l’est l’Amérique des années 1950. Si les premières boîtes de soupe sont peintes à la main, la sérigraphie lui permet de produire beaucoup plus et de travailler, de fait, comme un automate sans le moindre affect95. C’est dès lors la répétition d’images modulaires, alignant billets de banque, bouteilles de Coca-Cola, séries des Désastres en noir, en blanc, en noir et blanc… La sérigraphie, c’est la multiplication, sans hiérarchie, de l’information. « La répétition égalise tout – un accident, le visage de Marilyn, la chaise électrique, une boîte de soupe Campbell’s, tout se vaut. Et rien n’a d’importance96. » En utilisant de plus en plus de moyens de reproduction mécaniques, Warhol souhaite disparaître en tant qu’auteur. « Warhol est une machine97 » et c’est précisément le vœu que formulera Baudrillard lui-même derrière l’objectif de son appareil photographique. « Warhol n’est que l’agent d’apparition ironique des choses. Il n’est que le medium de cette gigantesque publicité que se fait le monde à travers la technique, à travers les images, forçant notre imagination à s’effacer, nos passions à s’extravertir98 … » et interdisant toute prétention du sujet à les interpréter. La démarche de l’artiste pop implique le retrait de l’art en tant qu’activité singulière, originale, créatrice d’illusion. C’est aussi le retrait de l’artiste lui-même, ce qu’a si bien joué Andy Warhol en se travestissant en icône de la platitude. Agnostique, cool, désinvolte, regardant sa vie comme un film ou une émission de télévision sans y participer autrement qu’en voyeur, faisant volontiers signer ses œuvres par autrui, Warhol est « ailleurs ». L’artiste séduit le philosophe qui voit dans ce désinvestissement provocateur, « derrière ce snobisme machinal », une montée en puissance du simulacre et du fétichisme de la valeur dont le marché de l’art est emblématique.
10Duchamp et Warhol ont donc fait basculer radicalement l’esthétique dans la banalité du quotidien, la diffractant dans tous les espaces sociétaux, la confondant avec la culture de masse et faisant d’elle un analogon d’un « système des objets ». Que reste-t-il après Duchamp et Warhol ? Pas grand-chose, serait-on tenté de dire, puisqu’ils ont fait table rase. Certes, des noms pourraient surgir parmi les hyperréalistes – ou davantage à la périphérie, tels Bacon ou Hopper, dont on connaît l’attachement que leur portait Jean Baudrillard. Mais les exceptions sont rares et le constat rude. Déjà à propos de Warhol, s’il considère qu’il y a eu du génie dans les soupes Campbell’s des années 1960, si l’artiste, dans cette période inaugurale du pop art, a orchestré l’irruption de la marchandise dans l’art en la fétichisant, en la portant au plus haut degré de la simulation, les Soup Boxes, vingt ans plus tard, ne sont plus, quant à elles, que le stéréotype de la simulation. Si en 1965 il bafouait la frontière entre la copie et l’original de manière singulière, s’il coulait le geste créateur dans les techniques de la duplication, dans les années 1980, il ne fait plus que du recyclage de l’événement initial.
« Il ne reste plus rien en 1986, où c’est tout simplement le génie publicitaire qui vient illustrer une nouvelle phase de la marchandise. C’est de nouveau l’art officiel qui vient esthétiser la marchandise […] On peut penser que c’est d’une ironie encore supérieure que de refaire la même chose vingt ans après. Je ne crois pas. Je crois au (malin) génie de la simulation, je ne crois pas à son fantôme. Ni à son cadavre, même en stéréo99. »
11La suite, c’est la mêlée de tous ceux – artistes, publicitaires, institutionnels… qui vont devoir se partager ce « cadavre » et ses résidus, vont devoir faire assaut d’originalité – qui n’en est plus une puisque tous s’en prévalent – pour gérer ce « plus rien » et s’inscrire dans un art du déchet, devenu marchandise entre toutes. L’illusion, plus personne n’y croit, il faut donc surjouer la désillusion tout en jouant la comédie de l’art, comme d’autres jouent la comédie de l’idéologie, de la critique, du terrorisme. L’art dit « contemporain » se doit ainsi de rire de lui-même et de sa propre disparition. La logique du dépassement du dépassement100 ne trouve plus rien à dépasser. L’enjeu devient tout autre : s’assurer de la complicité de ceux qui savent, bluffer la crédulité de ceux qui ne savent pas. C’est cela le délit d’initiés que dénonce Jean Baudrillard – « cette complicité occulte et honteuse qui lie l’artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules101 ». C’est cela l’objet du complot, la banalité et la nullité érigée en valeur, se réclamant prétendument d’un niveau second et ironique de l’art. Le verdict de Jean Baudrillard est sévère, car, de toute évidence, pour lui, « c’est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu’au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c’est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : “Je suis nul ! Je suis nul !” – et c’est vraiment nul102 ».
12Le « je » n’implique pas untel ou untel, il vise un collectif – snobs et faussaires de la nullité –, il vise la surenchère des mises en scène – vernissages, expos, performances toutes plus transgressives les unes que les autres –, il vise enfin un marché on ne peut plus lucratif et spéculatif. Cette « stratégie commerciale de la nullité » est d’autant plus perverse aux yeux de Baudrillard qu’elle galvaude ce à quoi est précisément attaché le philosophe – la nullité, la vraie, si tant est que l’on puisse parler de vrai ou de faux ; la nullité qui signe la disparition du réel et extermine l’illusion. Peut-il y avoir pire vilenie pour un art de la disparition que de faire de la nullité un spectacle esthétique, une valeur marchande, même si ici la condamnation se désolidarise de tout procès moraliste ?
13Ces petites supercheries d’un art contemporain ne sont en fait que peu de choses – même si elles agacent – puisqu’elles ne concernent qu’un tout petit cercle aussi convivial que compétitif. Beaucoup plus sérieuse est « la maladie de l’esthétisation103 », sorte de fatalité de la culture actuelle. Et puisque désormais n’importe quel objet peut se faire art, il est de plus en plus difficile de savoir ce qui en est ou ce qui n’en est pas. Les lieux et les institutions qui en délimitent les frontières – et les critères – s’indifférencient eux-mêmes en ces temps où les musées deviennent des galeries marchandes et les grands magasins des musées104. McLuhan avait vu juste lorsqu’il annonçait : « Nous sommes désormais conscients de la possibilité de transformer l’environnement humain tout entier en œuvre d’art105. » L’esthétique, la création sont donc ces mêmes valeurs ajoutées derrière lesquelles disparaissent les objets – ce même système que décrivait Jean Baudrillard en 1968. Entre création, consommation et communication, entre délit pour initiés et variétés, les distances s’amenuisent singulièrement.
14De fait, l’art emprunte de plus en plus aux soap operas, aux séries télévisées, aux road movies, aux stéréotypes narratifs, aux publicités, aux clips, à la téléréalité, en bref à une médiaculture qui se caractérise par son hétéroclisme autoréférencé. Et au sein de cet imbroglio, l’injonction qui devient dominante, c’est la recherche de l’expression de soi-même à travers la consommation et les immersions. Aux côtés d’une culture de la distinction et de la scène publique (s’afficher à l’occasion de tel ou tel vernissage, aller au théâtre…) s’imposent de plus en plus les scènes intimes des goûts et des pratiques pour soi. La médiaculture est devenue le garant de l’autoconstruction de l’individualité, et la notion d’« individualisme expressif » que proposent les sociologues renvoie parfaitement à la collusion de l’esthétique et de la subjectivité. Les instances culturelles – des plus « mass-médiatiques » aux plus élitistes – ont contribué à l’affirmation d’une « culture psy » faisant la part belle à toutes les formes narcissiques de présentation de soi.
15L’art, à l’instar du reality show, travaille pour son propre compte en s’immisçant dans des « stratégies d’existence », dans la production subjective collective. Certains artistes ne cessent d’emprunter aux mass media leur engouement spectaculaire pour l’intime. Sophie Calle, parmi tant d’autres, est exemplaire de cette « passion de soi ». Elle nous ouvre les portes de sa vie privée en nous donnant à partager – du moins par procuration – ses bonheurs et ses malheurs, ses peurs et ses excitations, ses amours et ses échecs. Elle se dit, se montre et s’affiche : nous connaissons les couleurs de ses draps, de ses menus, de ses humeurs. Elle raconte des histoires « vraies » et utilise celles des autres, où chacun peut tester des soi possibles. L’exacerbation identitaire peut prendre dès lors appui sur le rôle des émotions, l’ingrédient dont se prévalent de manière conjointe l’art et la médiaculture dans leur confusion de plus en plus évidente. En flirtant – même si c’est à un prétendu second degré – avec le kitsch et les émotions bon marché, Sophie Calle a conquis un public que ne retiennent sans doute plus seulement les canons orthodoxes d’une culture légitime. Ou précisément parce que ses côtés glamour font bon ménage avec les espaces distingués de la galerie et du musée, réussit-elle à gagner à sa cause des publics qui, satisfaits qu’il s’agisse d’art, sont d’autant plus séduits que celui-ci rejoint leur appétit pour ce que leur offrent les industries culturelles. Force est donc de constater une pluralité d’ordres de légitimité, ne serait-ce que parce que l’économie médiatico-publicitaire concurrence depuis les années 1970 la légitimité à laquelle se sont attachés les institutionnels – critiques, conservateurs, galeristes… L’esthétique est distordue par un double mouvement : d’une part, la propension de l’art à se complaire dans l’ordinaire, la série, le remake, les stratégies dionysiaques, à grand renfort de déchets106 ou de sperme « orgastique107 » ; d’autre part, la mainmise de la médiaculture sur l’esthétique puisque celle-ci ne définit plus l’art mais la projection identitaire des publics à travers l’expérience du pathos. Le philosophe, le critique d’art ou le sociologue se trouvent nécessairement en difficulté face à la vacuité contemporaine des critères esthétiques. Face à une désagrégation des systèmes de référence, chacun est désormais confronté à l’impasse. Les écrits se sont multipliés – Jean Clair, Arthur Danto, Georges Dickie, Thierry de Duve, Nelson Goodman, Nathalie Heinich, Marc Jimenez, Yves Michaud, Michel Onfray, etc. – pour tenter les uns et les autres, et chacun à sa manière, d’apporter des éléments d’intelligibilité à cet imbroglio référentiel qu’a introduit « l’art à l’état gazeux108 » engendré dans un même mouvement par la déréalisation de l’objet et par sa « mass-médiatisation ». C’est bien du reste ce que déplorent les esprits chagrins qui, après s’être tant attachés à la démocratisation de la culture et s’être consacrés à son accessibilité, se trouvent désormais marris de sa vulgarisation médiatique et de sa marchandisation.
16N’en déplaise à ceux qui, tout en déplorant l’étroitesse du cercle réservé à l’art, en tirent largement parti quant à la protection de leur territoire, la dénonciation du complot de l’art que fit Jean Baudrillard un jour d’agacement ne peut qu’en réjouir bien d’autres, lassés par l’imposture d’un art dont « l’encéphalogramme esthétique » est devenu si plat109. Comme le dit lui-même le philosophe – non sans son ironie redoutable –, « mieux vaut une analyse désespérante dans une langue heureuse qu’une analyse optimiste dans une langue malheureuse, désespérante d’ennui et démoralisante de platitude110 ». Jean Baudrillard revendique le droit d’être indocile face à « l’élévation de toutes choses à la banalité esthétique », refuse de partager le
« bluff à la nullité qui force les gens, a contrario, à donner de l’importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu’il n’est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L’art contemporain joue de cette incertitude, de l’impossibilité d’un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n’y comprennent rien, ou qui n’ont pas compris qu’il n’y avait rien à comprendre. Là aussi délit d’initié111 ».
17C’est l’objet même du complot.
Footnotes
85 J. Baudrillard, « Illusion et désillusion esthétique », Transeuropéennes, no 5, hiver 1994-1995.
86 J. Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal, Galilée, Paris, 2004, p. 90.
87 J. Baudrillard, J. Nouvel, Les Objets singuliers. Architecture et philosophie, Calmann-Lévy, Paris, 2000, p. 46.
88 In Advance of the Broken Arm (En prévision d’un bras cassé), 1915.
89 Fountain, signé R. Mutt (« idiot » en français), soumis à la Société des artistes indépendants de New York, 1917.
90 « L’art entre utopie et anticipation », entretien avec R. Scheps, Les Sciences de la prévision, Seuil/France Culture, Paris, octobre 1996.
91 « Ceci n’est pas une pipe » écrivit Magritte sur l’image d’une pipe, consommant ainsi la rupture entre la chose et son référent, 1927.
92 J. L. Austin, Quand dire c’est faire, Seuil, Paris, 1994.
93 J. Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal, Galilée, Paris, 2000, p. 92.
94 En 1962, Warhol expose sur une même ligne les 32 toiles de boîtes de soupe Campbell’s.
95 Dès 1949, alors qu’il est graphiste pour Glamour, Vogue, Harper’s, Warhol est à la recherche de techniques le soustrayant au maximum à la singularité gestuelle de la tâche. Copiant une photographie ou l’un de ses éléments sur un papier résistant, il collait ensuite celui-ci sur une feuille de papier plus absorbante, repassant une partie des contours à l’encre de Chine jusqu’à ce que l’impression soit suffisante. Après quoi, il jetait le dessin original, préférant déjà la copie. Cf. M. Livingstone, Le Pop Art, Hazan, Paris, 1990.
96 M. Nuridsany, Warhol, Flammarion, Paris, 2001, p. 194.
97 J. Baudrillard, « Illusion, désillusion esthétiques », Transeuropéennes, n ° 5, hiver 1994-1995.
98 Ibid.
99 Ibid.
100 Cf. G. Vattimo, La Fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, Seuil, Paris, 1987.
101 J. Baudrillard, Le Complot de l’art, Paris, Sens & Tonka, 1997-2005, p. 61.
102 Ibid., p. 63.
103 Ibid., p. 86.
104 Cf. Vitrines sur l’art que présentent depuis plusieurs années les Galeries Lafayette et auxquelles participent, entre autres, le Centre Pompidou, La Gaîté Lyrique, la Maison Rouge, le Palais de Tokyo… Les Galeries Lafayette prétendent ainsi jouer un rôle de médiateur privilégié entre la création et un large public.
105 Cité par J. Baudrillard in Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal, Galilée, Paris, 2004, p. 91 (« We have now become aware of the possibility of arranging the entire human environment as a work of art »).
106 C. Buchel, Minus, 2002 (installation réactivée en 2005 au Centre Pompidou).
107 P. McCarthy, Sleep Plug, 2005 (installation).
108 Y. Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, Paris, 2003.
109 J. Baudrillard, Le Complot de l’art, Paris, Sens & Tonka, 1997-2005, p. 134.
110 J. Baudrillard, Le Crime parfait, Paris, Galilée, 1994, p. 151.
111 Le Complot de l’art, p. 69.
Only the text can be used under the OpenEdition Books License license. Other elements (illustrations, attached files) are “All rights reserved”, unless otherwise stated.
La mobilité sociale dans l’immigration
Itinéraires de réussite des enfants d’origine algérienne
Emmanuelle Santelli
2001