2. L’objet simulacre

1C’est le passage de l’objet à l’objet-signe, de même que le passage de la valeur d’usage (via la valeur d’échange) à la valeur-signe, qui permet ainsi à Jean Baudrillard de passer du système de la consommation au système de la simulation, alors même qu’il n’est encore que peu question du règne du numérique dans notre culture. Dans ses premiers ouvrages son attention est happée par les objets ordinaires, ceux de nos environnements « immédiats », même si ceux-ci sont outrancièrement « médiatisés ». Les objets de nos habitats domestiques sont encore fonctionnels, ou plutôt leur sur-fonctionnalité, en tant que signe, est leur caution.

2Objets-gadgets, objets-robots, objets design, objets kitsch, objets anciens… Qu’il s’agisse des uns ou des autres, tous ces objets-signes – aussi déréalisés soient-ils – ont encore une relation, certes faible, avec la réalité de leur référent. Parce que précisément ce sont des signes – obéissant du reste à un code de plus en plus abstrait –, ils demeurent ontologiquement de l’ordre de la représentation. Si derrière chacun d’eux il y a un objet rêvé – substitut de la relation humaine –, le référent, en amont de la pléthore des connotations, existe bel et bien. Quels que soient ses chromes, la voiture transporte ; quelles que soient ses formes et couleurs, le moulin à café moud ; quelles que soient ses fleurs, la poubelle rassemble les déchets. Que les uns et les autres soient consommés – bien au-delà de leur fonction – pour leur sophistication, leur minimalisme ou leur « plus » d’âme, leur haute technologie ou l’aura nostalgique d’une présence (l’objet ancien), les signifiés consommés n’annihilent pas les référents qu’ils représentent – la voiture, le moulin à café, la poubelle, l’armoire familiale… On demeure dans le régime de la représentation, autrement dit à l’intérieur du principe d’équivalence du signe et de la chose, même si cette équivalence est amplement galvaudée par la multitude des mystifications. Et quand bien même cette orgie d’objets et la prolifération de leur fantasmagorie résultent de l’immense mobilisation des forces productives, qu’est-ce qui, chez le philosophe, les fait passer d’objets-signes à des simulacres, de la représentation à la simulation ?

3La fautive de ce basculement dans le virtuel est l’image, celle de la publicité par essence, celle du cinéma souvent, celle de la télévision encore davantage, celle de l’ordinateur radicalement. La société de consommation a réussi à engloutir les objets dans leurs images et celles-ci leur seront fatales : elles sont « une arme de destruction massive34 ». Le cannibalisme de l’image, tel que l’entend Jean Baudrillard, réside dans sa propension à générer des modèles, à actualiser la confusion du réel et du modèle, voire à réaliser la précession de celui-ci sur l’événement.

4Générer des modèles, on l’a vu, la publicité en a fait son pôle d’excellence au point d’étendre sa forme à toute expression culturelle et politique. Dans tous les domaines, le langage du social se fait publicité – « publicité absolue, publicité zéro35 ». Il ne s’agit plus seulement d’une publicité nominale attachée à la promotion de tel ou tel produit, mais d’un langage qui déborde largement les sphères qui l’ont initialement privilégiée, un langage consensuel qui innerve toutes les pratiques sociales – la standardisation du politique, l’uniformisation de la culture, la diffusion du scientifique, la vulgarisation du corps, de la nourriture, de la santé, de la mort. La forme publicitaire s’est diluée dans les activités du social, faisant d’elle-même le modèle qui bien au-delà de tout objectif singulier doit assurer sa propre survie au point de se parodier elle-même. La publicité professionnelle est débordée par l’entreprise collective d’un social qui se fait lui-même publicité et se fait « plébisciter en essayant d’imposer son image de marque36 ». L’âge d’or de la publicité vouée à l’exaltation d’un objet par une image, concentrée sur la pulsion d’achat, asservie par sa fonction économique, est donc en partie dépassé par sa banalisation et sa dilution dans toutes les scènes du social. La publicité a perdu son imaginaire glorieux, elle s’est sur-saturée et n’a plus de territoire qui lui soit propre, comme le souligne Jean Baudrillard.

« Le Forum des Halles, par exemple, est un gigantesque ensemble publicitaire – une opération de publicitude. Ce n’est la publicité de personne, d’aucune firme, ça n’a pas non plus le statut d’un véritable centre commercial ou ensemble architectural, pas plus que Beaubourg n’est au fond un centre culturel : ces étranges objets, ces super-gadgets démontrent simplement que notre monumentalité sociale est devenue publicitaire. Et c’est quelque chose comme le Forum qui illustre le mieux ce qu’est devenue la publicité, ce qu’est devenu le domaine public37. »

5La publicité a généré le modèle d’un social publicitaire tous azimuts dont la réalité s’évanouit en apesanteur.

6Actualiser la confusion du modèle et du réel, les écrits de Jean Baudrillard regorgent d’illustrations de cet amalgame qui aboutit à l’absorption du second par le premier. Si l’image publicitaire a joué sur le terrain d’un échange généralisé des objets et des signes, du réel et des modèles engageant le social dans la simulation de lui-même, l’image cinématographique, avec tout son arsenal de zooms, de travellings, d’effets spéciaux, accuse l’indistinction du réel et du virtuel. Tel le film de Coppola Apocalypse Now38, commenté par Jean Baudrillard, qui « fait la guerre » avec une démesure – un excès de moyens – tout aussi forcenée que celle que les Américains ont pratiquée sur le terrain du Vietnam. Si les États-Unis ont trouvé dans cette guerre sans issue l’occasion d’une gigantesque expérimentation leur permettant de tester leurs armes, leur technologie, leur puissance,

« Coppola ne fait rien d’autre : tester la puissance d’intervention du cinéma, tester l’impact d’un cinéma devenu machinerie démesurée d’effets spéciaux. Dans ce sens, son film est bien quand même la prolongation de la guerre inachevée, et son apothéose. La guerre s’est faite film, le film se fait guerre, les deux se rejoignent par leur effusion commune dans la technique ».

7Et de fait, ce film, qui a coûté quelque trente millions de dollars, a connu des conditions de tournage à la limite de la défonce. Basé dans la jungle « napalmisée » des Philippines, le plateau, d’abord ravagé par un typhon, fut aussi le terrain d’atterrissage d’hélicoptères prêtés par l’armée locale, peints le matin aux couleurs de ceux de l’armée américaine pour être repeints le soir dans leurs couleurs officielles, après s’être prêtés à la scène mythique d’une attaque glorifiée par la musique de Richard Wagner, La Chevauchée des Walkyries. Superproduction cinématographique ovationnée pour ses exploits, qui incline à penser que « la guerre du Viêt Nam et ce film-là sont taillés dans le même matériau […] Si les Américains ont perdu l’autre (en apparence), ils ont à coup sûr gagné celle-ci39 ».

8Walter Benjamin, mieux que quiconque, avait pressenti dès avant la Seconde Guerre mondiale la signification sociale du cinéma : son rôle cathartique et destructeur de toute relation originelle à la réalité. Reprenant les propos enthousiastes d’Abel Gance à propos des grands films historiques : « Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma […] Toutes les légendes, toute la méthodologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les religions elles-mêmes […] attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent à nos portes pour entrer40 », Walter Benjamin y voit les prémices d’une « liquidation générale ». Du Baudrillard avant l’heure jusque dans ces concepts de liquidation et de disparition qui traversent tous les écrits du philosophe de l’École de Francfort. Et si Walter Benjamin comme Jean Baudrillard ont eu les mêmes affinités pour la métaphore et l’elliptique, pour la fascination et l’illusion, l’un comme l’autre ont partagé la même attention, la même obsession pour l’objet caché derrière l’image, l’objet qui fabrique l’image, ici, la caméra, plus tard pour Jean Baudrillard, à la suite de McLuhan, le medium télévisé. Walter Benjamin accorde en effet le plein pouvoir à l’objet technique à l’œuvre dans le processus de duplication. Bien avant que ne surgisse la médiologie de Régis Debray, il attribue la performance de l’acteur, le réalisme – ou l’hyperréalisme ! – de la scène à la machinerie dans son ensemble : la caméra, le studio, les effets spéciaux, les plans, les cadrages, et surtout le montage, ce découpage et recouturage d’une réalité fragmentée.

9La fascination pour l’image, ses enjeux et ses séductions, ses maléfices et ses sortilèges, Jean Baudrillard l’éprouve jusqu’au bout de son parcours, mais cette fascination n’épuise jamais sa passion pour l’objet. C’est particulièrement visible à propos de ce top-objet – la télévision – top-modèle de la culture occidentale désormais mondialisée. La télévision, bien davantage que les images et les informations qu’elle véhicule, est avant tout un dispositif technique – un medium – qui oblitère sa forme sur les messages qu’il fait circuler. Jean Baudrillard ponctue à de nombreuses reprises ses réflexions sur la culture électronique de nos écrans TV en reprenant la formule visionnaire de McLuhan – Medium is message –, cette confusion du medium et du message nécessairement corollaire de celle de l’émetteur et du récepteur. Plus même, sans doute faut-il parler de l’inversion objet/spectateur qu’implique la transparence de l’écran mosaïque de la TV. « La lumière, comme dans le vitrail médiéval, est dirigée sur le spectateur, elle ne rebondit pas sur l’objet, elle vient de l’objet41. » L’écran télévisé peut donc être comparé à une bande magnétique qui conduit la lumière directement de sa source, le tube cathodique, au cerveau. C’est nous, ou plutôt notre système nerveux, qui constituons l’écran que vient « tatouer » le rayonnement de lumière artificielle. C’est donc la spécificité du medium qui permet à Jean Baudrillard de reprendre, tel un slogan publicitaire récurrent, cet énoncé qui peut paraître énigmatique à certains – « la télé vous regarde42 ». Si pendant longtemps la communication et l’information ont été pensées selon le trajet unilatéral – de l’émetteur au récepteur –, Jean Baudrillard, à l’instar de l’École de Palo Alto, constate à quel point le medium télévisé brouille les pistes. Non seulement c’est la TV qui nous regarde, c’est « la TV qui nous pense », et on retrouve là le jeu d’inversion sujet/objet au fondement de sa pensée, mais on assiste aussi à la circularité de tous les effets media « dans une circulation totale du modèle, d’implosion du social dans les masses43 ». L’image télévisée, qui d’ailleurs n’en est pas une puisqu’elle ne véhicule plus aucun imaginaire, précipite « la fin de l’espace perspectif et panoptique44 » que la Renaissance avait imposé. Avec le Quattrocento, c’était en effet la notion même de représentation qui s’était édifiée et avait acquis avec les arts plastiques et graphiques un statut et une légitimation jamais atteints jusque-là. La perspective s’était annoncée comme l’expression même d’un nouvel ordre mental dans lequel l’homme, le nouveau maître des lieux, pose son regard objectivant sur le monde. Le regard était donc devenu une véritable « vue à distance » permettant la mise à distance analytique et critique, la séparation entre l’observateur et le visible, cette distance entre le Sujet et l’Objet que Descartes établira comme le fondement épistémologique de la science45.

10Le flux télévisuel, quant à lui, annihile cette mise à distance. Ce n’est plus le regard qui s’empare des images – et du reste celui-ci est bien peu présent dans les écrits de Jean Baudrillard puisqu’il est voué, au même titre que le réel, à la disparition –, mais ce sont les images qui s’emparent de l’œil, créant un état d’insatiabilité perceptive collective. Loin d’être une « fenêtre » sur le dehors – mise en perspective du monde –, l’image télévisuelle est une image-surface de mises en scène, une image-fragment éclatée, une image-pulsation propre à la fugacité de l’instant46.

11La communication comme le social fonctionnent ainsi en circuit fermé qui est le propre d’un gigantesque processus de simulation :

« L’interview non directive, le téléphone d’auditeurs, la participation tous azimuts, le chantage à la parole : “Vous êtes concernés, c’est vous l’événement, c’est vous la majorité.” Et de sonder les opinions, les cœurs, les inconscients, pour manifester combien “ça” parle. Toute l’information est envahie par cette sorte de contenu fantôme, de greffe homéopathique, de rêve éveillé de la communication. Agencement circulaire où on met en scène le “désir de la salle”, circuit intégré de la sollicitation perpétuelle. Immenses énergies déployées pour tenir à bout de bras ce simulacre, pour éviter la désimulation brutale qui nous confronterait à l’évidente réalité d’une perte radicale du sens47. »

12Ce que donc le medium télévisé a imposé, c’est une parodie du réel, une parodie du social. Il ne s’agit plus seulement de générer des modèles comme a pu le faire avec tant d’efficacité la publicité, mais d’engendrer une confusion entre le réel et le modèle telle que peut en rendre compte la multitude de reality shows dont Loft Story est devenu emblématique. L’émission vedette est symptomatique d’une « convivialité de synthèse, d’une sociabilité télégéniquement modifiée48 », mais aussi toutes les parodies du lien social – amoureux ou non. La simulation est la confusion généralisée, jusque dans nos vies intimes, du réel et de sa doublure, ce qu’illustre avec tant d’acuité cet exemple proposé par Paul Virilio, d’autant plus significatif qu’il peut paraître dérisoire, d’autant plus crucial qu’il résume le vide que la simulation du social laisse derrière elle.

« Il y a quelques années, une chaîne de télévision américaine avait imaginé de supprimer ses programmes du soir de Noël pour les remplacer par la diffusion en gros plan continu de bûches en train de se consumer. En transformant ainsi des millions de postes de récepteurs en « fausses cheminées », ces programmateurs prétendaient procurer aux téléspectateurs un état aussi euphorique que celui créé par n’importe quelle émission de variétés49. »

13Simulation de la chaleur, du foyer, du lien social, de la vie.

14L’aboutissement du stade de la simulation, c’est l’avènement du simulacre pur. Ce ne sont plus ces seuls « effets de réel » que Pierre Bourdieu relevait dans son pamphlet sur le journalisme à la télévision50, c’est cette propension qu’ont les médias – les médias numériques tout particulièrement – à précéder, non pas le réel, puisque celui-ci est liquidé, mais l’événement. Les braquages, les détournements d’avions, les school shootings, les attentats sont des simulacres parce qu’ils sont déjà orchestrés – eux ou leurs semblables – par les mises en scène médiatiques. Celles-ci devancent l’événement en ce qu’elles tissent un maillage mondialisé de scenarii qui n’ont d’autre référence que leur hyperréalisme. Les fans des school shootings – ces fusillades perpétrées dans les établissements scolaires – investissent les médias participatifs pour réitérer l’événement ou en être le prélude. Ils font vivre l’événement au quotidien au sein d’une scène subculturelle numérique, hébergée par YouTube, en diffusant notamment des vidéos à l’effigie de leurs héros. Ces fans peuvent à leur tour constituer le vivier des futurs tueurs51. La multitude des vidéos, conformes, interchangeables, crée une forme de vertige « extatique » propre à une sorte de scansion cybernétique. Que les médias peuvent-ils rêver de mieux que de susciter l’événement dont ils ont nourri les copies préexistantes ? L’exaltation d’un événement est le prélude du suivant. Les médias les multiplient pour les temps à venir sans différenciation entre l’annonce de l’événement futur et l’exploitation forcenée de celui qui est dans l’instant, le temps direct de la télé, le temps réel du réseau numérique. De l’événement réel ou de sa fiction, lequel court-il le plus vite ? Ils sont concomitants, ou plutôt la question ne saurait se poser puisque le réel et la fiction sont « inextricables52 ».

15Là encore, le dispositif technique est de toute importance : l’ordinateur est au cœur de la substitution du réel par son double hyperréel, autrement dit plus réaliste, plus parfait, plus réel que le réel. Le simulacre atteint son seuil radical, sans retour, lorsqu’il est le fruit du calcul digital. Sans origine autre que l’abstraction de l’algorithme, le langage numérique précède le modèle puisqu’il crée de toutes pièces un modèle si parfait qu’il en vient à cacher non pas la réalité mais l’absence de toute réalité préexistante. Ses perfections n’ont pas de borne a priori ni dans le mimétisme ni dans l’extrapolation – l’ordinateur pense pour nous. Hyperréalisme mimétique parce que « nous sommes fascinés par le réel comme référentiel en perdition53 ». Faire aussi bien que le réel ou ce que nous croyons savoir de lui, faire mieux que lui pour conjurer sa perte sont des impératifs. Les effets spéciaux – auxquels nous croyons sans y croire – sont mobilisés dans une surenchère qui peut semer le doute, comme le note Jean Baudrillard :

« Tridimensionnalité du simulacre – pourquoi le simulacre à trois dimensions serait-il plus proche du réel que celui à deux dimensions ? Il se prétend tel mais son effet, paradoxal, est inversement de nous rendre sensible la quatrième dimension comme vérité cachée, dimension secrète de toute chose, qui prend tout d’un coup la force d’une évidence. Plus on s’approche de la perfection du simulacre (et ceci est vrai des objets, mais aussi bien des figures de l’art ou des modèles de relations sociales ou psychologiques), plus apparaît à l’évidence (ou plutôt au malin génie de l’incrédulité qui nous habite, plus malin encore que le malin génie de la simulation) ce par quoi toute chose échappe à la représentation. Bref, il n’y a pas de réel : la troisième dimension n’est que l’imaginaire d’un monde à deux dimensions, la quatrième celle d’un univers à trois dimensions… Escalade dans la production d’un réel […] De toute façon, cette course au réel et à l’hallucination réaliste est sans issue car, quand un objet est exactement semblable à un autre, il ne l’est pas exactement, il l’est un peu plus54. »

16Cette escalade, les médias l’ont imposée – le cinéma, la télévision, l’ordinateur.

17Avec le cinéma, du moins avant l’avènement du digital, il y avait encore de l’imaginaire. Il est encore une image, autrement dit une part de symbolique qui appelle au phantasme, au rêve. Avec la télévision, il n’y a plus qu’un écran et un flux « en direct » qui sature le regard par son flot ininterrompu d’images interchangeables qui brouillent la frontière entre le réel et la fiction et dépossèdent le spectateur de toute distanciation au profit de la circularité de l’information. Avec l’ordinateur, le virtuel qu’implique le numérique l’emporte. Le calcul digital (le 0/1) – principe absolu du tiers exclu – éradique la réalité du référent et annonce le crime parfait que perpétra le clone. McLuhan et Jack Goody55 l’avaient eux aussi compris. La variation des modes de communication est souvent aussi importante que celle des modes de production, car elle implique des bouleversements tout autant dans les relations entre les individus, la relation du Sujet et de l’Objet, que dans les modes d’accès à la réalité. Dépendante, la réalité l’est en effet depuis des millénaires des figures et des images, des temples antiques à la lunette de Galilée, de la perspective de la Renaissance à l’invention de Louis Lumière, des images électroniques à la visionique56.

18Aux formes médiatiques correspondent en miroir les formes mêmes de nos environnements sociaux, urbains, économiques, politiques. Formes médiatiques et formes matérielles tendent à être isomorphes, y compris dans leur tendance commune à la déréalisation de la relation humaine au monde. Le cinéma et la télévision, en arrachant l’image à la fixité, ont instauré la fluidité ; l’ordinateur a privilégié la synthèse des « immatériaux », le passage de l’opacité à la transparence, la flexibilité et l’éphémère. Quand bien même l’un ou l’autre d’entre nous serait privé de l’accès aux mass media par une sorte d’ascèse intellectuelle ou en touchant le fond de la pauvreté, il n’en vivrait pas moins dans cette ère de la simulation qui a gagné tous les interstices du social, qui a pris forme dans notre substrat matériel. À l’hyperréalisme de nos écrans se joue en miroir l’hypermarché de nos consommations quotidiennes comme celui de la culture – tel le Centre Beaubourg, dont Jean Baudrillard a commenté l’effet. De même que « l’hypermarché est inséparable des autoroutes qui l’étoilent et l’alimentent, des parkings avec leurs nappes d’automobiles, du terminal de l’ordinateur – plus loin encore en cercles concentriques –, de la ville entière comme écran fonctionnel total des activités57 », Beaubourg est à l’échelle de la culture ce qu’est l’hypermarché à l’échelle de la marchandise : « l’opérateur circulaire parfait, la démonstration de n’importe quoi (la marchandise, la culture, la foule, l’air comprimé) par sa propre circulation accélérée58 ». La chose Beaubourg, cette carcasse de flux et de signes, est un monument de simulation de masse, autrement dit là encore un medium dont la fonction est d’opérer l’hyperréalité de la culture. Beaubourg est ainsi par excellence l’objet simulacre, synonyme, pour Jean Baudrillard, de l’implosion du social qu’impose, à ses yeux, l’ère de la simulation.