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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume II

Note sur quelques échos de Cervantès et de Gongora dans le théâtre de Jacinto Cordeiro

Christophe González

Texte intégral

1Le dialogue des textes et des cultures constitue sans doute aucun l’une des multiples conditions de la création littéraire. Et le grand Montaigne, qui s’y connaissait en matière de rapports entre lecture et écriture, affirmait déjà à propos de la galaxie des écrivains : « nous ne faisons que nous entregloser ». La littérature, en un mot, contribue à créer de la littérature, et la production théâtrale ibérique au XVIIe siècle peut fournir un exemple privilégié de celte vérité. Quand il l’aborde, tout lecteur se trouve en effet confronté à un genre où l’intertextualité offre de vastes horizons à la curiosité. Il s’agit d’un univers dramaturgique où abondent les réminiscences bibliques et mythologiques ; où foisonnent les rappels des œuvres et des auteurs « classiques », ceux de l’Antiquité comme ceux des temps plus proches ; où les emprunts – si souvent commentés – aux chroniques et au romancero sont légion, sans oublier les échos d’autres pièces, les citations plus ou moins ouvertes, voire les plagiats des poètes, prosateurs et dramaturges du temps...

  • 1 Voir notre thèse : Le dramaturge Jacinto Cordeiro et son temps, Université de Provence, 1987, 507  (...)
  • 2 La destinée lusitanienne de la comédie espagnole est encore un domaine à explorer. Cependant on po (...)

2Parmi les quelques Portugais qui ont répondu à l’abondante demande dramatique qui caractérise le moment culturel évoqué ici, Jacinto Cordeiro (1606-1646)1, avec ses 17 pièces, prend sa place parmi les seconds rôles des auteurs de comedias. À une époque où le théâtre en langue portugaise s’est effondré et où la lame de fond de la comédie espagnole déferle sur toute la péninsule2 – en ravissant le public portugais, qui accourait aux représentations avec le même empressement que les spectateurs de langue castillane –, Cordeiro, à l’instar de ses confrères en comédie, se plie aux exigences de la mode. Il utilise bien sûr les thèmes considérés alors comme fonds commun aussi bien que les ingrédients qui plaisent et qui souvent avaient fait leurs preuves. Parmi ces derniers on rencontre des échos des œuvres de Cervantès et de Gongora, ce qui ne constitue nullement une surprise : l’influence de ces deux « monuments » littéraires et leur présence dans les textes de tous genres ont déjà donné lieu à de nombreuses études. C’est dans ce cadre que se range cette note, dont l’objectif est de présenter quelques aspects, non encore répertoriés par la critique, de ces deux motifs.

I. L’écho des œuvres de Cervantès3

  • 3 Ces échos cervantins n’ont pas été relevés par José Ares Montes dans son « Cervantes en la literat (...)
  • 4 Cette pièce est contenue dans le second recueil des œuvres de Cordeiro, publié en 1634 (B. N. de L (...)

3a) Quelques détails des Nouvelles Exemplaires servent à introduire une scène plaisante dans le troisième acte de Con partes no hay ventura4. Roberto, le valet, se présente devant le roi afin d’obtenir sa protection, vu qu’il croit être l’homme « más eminente / que hay de poniente a levante » (v. 2659-2660). Il énumère d’abord ses qualités, évidemment fort nombreuses : il connaît toutes les langues, sait tout faire et a mesuré « a palmos todo el mundo » (v. 2667). Puis, à sa manière de gracioso, il se donne un peu d’allure et s’accorde une « prestigieuse » lignée en se faisant passer pour le fils de Monipodio, ce Grand Maître de la « vertueuse » confrérie des voleurs sévillans qui accueille Rinconete et Cortadillo. Au passage, Roberto n’hésite pas à emprunter le nom d’un autre personnage de la même nouvelle, Chiquiznaque, l’un des vauriens de cette cour des Miracles andalouse. Dans ce cas précis, l’effet recherché par le dramaturge réside dans l’évocation des ces noms, amusants en eux-mêmes, dans le procédé d’accumulation, dans le « pari ornemental » et sans doute aussi dans la suggestion de l’irréalité de la situation : un personnage fondamentalement destiné à divertir fait rire en prenant un masque dans ce que tout le monde sait être une ascendance de papier... Au monarque qui lui demande son identité, Roberto répond par une rodomontade littéraire en se réfugiant derrière le nom de Cervantès, argument d’autorité qui révèle en même temps l’inanité de son propos :

  • 5 Vv. 2668-2672.

……… Chiquiznaque ;
hijo soy de Monipodio,
un hombre que fue admirable,
como lo celebra en prosa,
en sus novelas, Cervantes.5

  • 6 Notre lecture de cette pièce se fonde sur l’exemplaire conservé à la Bibliothèque Universitaire de (...)

4b) Dans El hijo de las batallas6, Delfín, le jeune héros, quitte le monde rural dans lequel il a été élevé. La vie à la campagne ne correspond pas aux qualités qu’il ressent en lui, lesquelles le poussent irrésistiblement vers le monde de l’honneur. Après quelques révélations sur les conditions de sa naissance et de son abandon, le voilà qui part à la conquête de son identité. Malgré ses hésitations, Pinalvo, le valet, s’oblige à accompagner son maître à la guerre. Imitant alors ce dernier, qui avait pris congé de son univers de jeunesse, le domestique fait ses adieux à son cher village, sans oublier les « ollas, mondongos, tabernas » (v. 432). Bien entendu, la perspective de ces « andanzas » semble imposer à l’esprit de Pinalvo une comparaison toute naturelle avec les deux héros du Quichotte et il s’écrie alors :

  • 7 Vv. 441-442.

Adiós aldea ; por Panza,
hoy don Quijote me lleva.7

5À peine note-t-on ici une légère adaptation du motif évoqué à la situation du valet. On sait que le « vrai » Sancho part en catimini et ne prend congé ni de son village ni de sa famille. En fait, ce type d’adieux est très caractéristique du gracioso lopesque et c’est l’inscription de Pinalvo dans le monde de la Comedia qui conduit à la transformation de l’écho cervantin. Par ailleurs, l’utilisation dérisoire des personnages du Quichotte se veut également un signe de distanciation ironique envers le public, au moment où le héros, en situation de rupture, s’apprête à se lancer sur les périlleux chemins de la vie vers la conquête de lui-même et de sa place dans le monde.

6Mais ce couple de personnages se caractérise aussi par sa complémentarité et par sa solidarité. Aussi, lorsque Delfín, devenu favori du roi, finit par céder aux intrigues classiques dans ce genre de situation, Pinalvo voit aussi ses espoirs s’effondrer. Cordeiro se livre ici à une très superficielle subversion du motif qui l’inspire ; la mort de Sancho, concrètement imaginée par le personnage dramatique subalterne, ne correspond qu’à une « mort sociale » que tout laisse prévoir passagère... En attendant cette résurrection dramaturgique, le valet invite à méditer sur ce douloureux coup de Fortune ; il le fait bien sûr à son niveau :

  • 8 Vv. 1490-1493.

Hoy se acabó mi privanza ;
el mundo este ejemplo note :
que en muriendo don Quijote
ha de morir Sancho Panza.8

  • 9 Troisième pièce du recueil de 1634 (folios 42-59). Elle a été représentée par les comédiens de Tom (...)

7c) Dans la tragédie El mal inclinado9, l’inclusion du thème qui nous intéresse ici se fait par le truchement d’un moyen courant dans le monde de la comedia : le sonnet burlesque, deux pour l’occasion. De quoi s’agit-il ? Dans un dialogue traditionnel entre gracioso et bufona, Festín et Armisenda dissertent sur la pauvreté et ses conséquences sociales, domaine largement réservé à la verve des domestiques. À partir de cette idée générale, le valet en vient vite à son cas particulier et imagine pouvoir un jour rapporter tous les trésors du monde à son Armisenda-Dulcinée, à qui il tient ce discours :

Si más dinero que el de Creso y Midas
tuviera en mi poder, todo gastara ;
que para patrimonios de esa cara
a trueco de tenerle diera vidas.

Remoto, a las regiones más lucidas,
para traer dineros navegara ;
oro, perlas, diamantes te buscara
porque fueran tus glorias más crecidas.

  • 10 Cocumán : mot qui se veut sans doute un équivalent de Tucumán. Quant à Lanzarote, il s’agit de l’u (...)
  • 11 Listro : déformation probable de Ister (ou Hister), nom classique de la partie inférieure du Danub (...)

Pasara a Cocumán y a Lanzarote,10
al Listro, al Marañón vanaglorioso ;11
seda hiciera tu manto de anascote

  • 12 El mal inclinado, vv. 1795-1808.

porque viendo sin él tu rostro hermoso,
fuera yo de esos ojos don Quijote,
y tú mi Dulcinea del Toboso.12

8Après ces propos oulranciers, Armisenda sait parfaitement à quoi s’en tenir. L’errance évoquée par Festín n’a rien à voir avec les aventures quichottesques auxquelles ce sonnet peut faire penser. En fait, il s’agit plutôt de la caricature de la destinée des amoureux des temps chevaleresques pour qui le voyage dans les régions lointaines constituait une épreuve pour le service de la dame. La prétention érotico-épique du galant-bouffon n’est que le masque burlesque des désirs de celui qui en dit toujours trop. Aussi Armisenda réplique-t-elle tout de go avec une composition poétique similaire et renvoie-t-elle le domestique devant la réalité de la situation, c’est-à-dire devant ses énormes prétentions et ses fanfaronnades, bref ses illusions perdues ;

  • 13 Le sujet du verbe « gastara » est Armisenda, de même que, plus bas, pour « robara ».

Si tú del oro que tenía Midas
tuvieras mucha parte, le gastara13 entre el aliño de esta airosa cara
con que robara bolsas como vidas.

No fueras a regiones tan lucidas,
ni tu fiera codicia navegara,
que con ella diamantes te buscara,
con que fueran tus glorias más crecidas.

No vieras Cocumán, ni a Lanzarote,
menos el Marañón vanaglorioso,
Pero, ¿con esa capa de anascote

  • 14 quiere : troisième personne a valeur péjorative.
  • 15 Op. cit., vv. 1809-1822.

quiere galantear mi rostro hermoso ?14
Pique por otra parte don Quijote,
que no soy Dulcinea del Toboso.15

II. La présence de Gongora16

  • 16 Les deux gloses que nous présentons maintenant n’ont pas été relevées par Miguel Herrero García, d (...)
  • 17 L’étude de cette pièce se fonde sur le manuscrit signé par l’auteur conservé à la B. N. de Madrid (...)

9a) Au début du troisième acte de El mayor trance de honor17, la servante Silvia se met à chanter pour distraire le mal d’amour du duc. Or sa chanson n’est rien d’autre que la strophe suivante, que l’on reconnaîtra immédiatement :

  • 18 Op. cit., vv. 1872-1875.

Aprended, flores, de mí
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui
y hoy sombra mía no soy.18

  • 19 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Clásicos Castalia, 1980, p. 47. Dans son (...)
  • 20 Lope de Vega, La moza de cántaro. Obras escogidas - Teatro, Madrid, Aguilar, p. 1002, col. a.

10Il ne nous appartient guère d’entrer ici dans le jeu des commentaires concernant les variantes que contient ce quatrain. Pour ce qui est du premier vers, rappelons que dans sa dernière édition des Letrillas, Robert Jammes adopte la leçon « en mí »19. On sait cependant que la forme « de mí » se rencontre maintes fois. C’est du reste cette dernière que Lope emploie dans le deuxième acte de La moza de cántaro, où cette même strophe structure une partie du soliloque de doña María20. Quant au dernier vers cité (chez Gongora, on lit : « y hoy sombra mía aun no soy »), il est difficile de savoir si l’absence de « aun » relève d’une nette volonté du dramaturge lisboète ou d’une simple erreur de copie : en tout cas, tel est l’état actuel du texte de Cordeiro.

11Pour revenir à la pièce citée, il faut savoir que la chanson de la servante sera glosée à la fin du premier bloc d’action de cet acte final, en un intéressant système d’échos et de liens internes. Du point de vue de l’intrigue, cette glose, qu’on lira ci-dessous, vient couronner un processus dans lequel la personnage principal, Federico, profondément épris de Laura, se croit victime de tous les quiproquos, prend toutes les chimères pour des réalités et pense surtout être trompé par la jeune femme. Après une longue tirade tourmentée de l’amoureux désespéré, Laura vient le rejoindre sur scène mais elle ne rencontre que rancœur et reproches injustifiés. Restée seule, la jeune femme laisse libre cours à sa douleur d’amour, flux lyrique rythmé par la reprise du texte gongorin :

Vistosa pompa del mayo
son las flores en su esfera,
cuando alegre primavera
en su hermosura hace ensayo ;
pero, si el ardiente rayo

derriba su flor ansí,
como ha derribado aquí
el conde mi altivo amor,
rayo ha sido y pues fui flor,
aprended, flores, de mí.

Y de su gracia caída
estoy temiendo mi suerte,
porque hay de amor a la muerte
lo que hay de amor a la vida.
Era del conde querida,
y agora en estado estoy
que en verme pesar le doy
y con mi vista se enfada :
mirad, pues, vida cansada,
lo que va de ayer a hoy.

Con amores me quería,
con favores me adoraba
y en mis brazos sólo hallaba
la gloria que pretendía ;
ya se aparta y ya porfía
por alejarse de mí ;
hoy con verme le ofendí,
¡triste y riguroso encanto !
Mas tened, ojos, el llanto,
que ayer maravilla fui.

  • 21 Op. cit., vv. 2322-2361.

Si hoy en penas tan mortales
se aflige mi pensamiento,
que de mi esposo el tormento
crece al paso de mis males,
si son ciertas las señales
del descontento en que estoy,
siguiendo mi muerte voy,
porque agora conocí
que ayer maravilla fui
y hoy sombra mía no soy.21

12b) Retrouvons maintenant El mal inclinado. Dans cette pièce à l’inspiration très sénéquienne, Evandro, le tyran du royaume d’Ecosse, tue, viole, rend la justice au rebours de ce qui est attendu, n’a rien à faire des lois de l’honneur et de la guerre. Devant cette situation catastrophique pour l’avenir du royaume, pour l’idée de monarchie, ainsi que pour l’image « normale » du roi, la reine mère pousse son autre fils, Clodoveo, exemple du bon prince, à se débarrasser d’un souverain honni par tous. Mais comment tuer celui qui est tout de même l’héritier légitime du trône ? L’essentiel de la pièce consiste dans l’accumulation des forfaits du monarque et dans le débat qui occupe l’esprit de Clodoveo jusqu’à ce que ce dernier puisse réaliser le tyrannicide et libérer son pays du fardeau qui pesait sur lui. Cependant Evandro comprend que sa mère souhaite sa mort ; il la fait jeter en prison, où Cordeiro nous montre le spectacle de sa douleur. À cette occasion, le dramaturge se souvient encore des vers de Gongora, qu’il adapte cependant de la manière qui suit :

Flor es nuestra humana vida,
bien a la flor comparada
que del sol alimentada
no imagina su caída ;
pasa el sol, cae afligida
de la suerte que caí.
En majestades me vi,
y agora como las flores :
si sólo espero rigores,
no aprendáis, flores, de mí.

  • 22 Op. cit., vv. 1963-1982.

Es la fortuna importuna,
su gloria para en mudanza
porque en la humana esperanza
no hay esperanza ninguna,
no hay fortuna sin fortuna ;
penas sigo, quejas doy,
lo que ayer fue ya no es hoy,
fui, ya no soy, ni he de ser ;
que le llego a conocer
cuando de esta suerte estoy.22

*

13Pour conclure ces quelques pages, observons simplement les différences de modalités de réinsertion de ces deux séries d’échos, sans rappeler pour autant leur rôle dans le jeu dramaturgique ni dans la construction de la « littérarité » des œuvres.

14Le souvenir cervantin apparaît toujours de manière explicite et les figures qui le nourrissent – Monipodio, Chiquiznaque, don Quichotte, Sancho et Dulcinée-, sont citées, ainsi que leur créateur, en tout cas une fois. Il s’agit toujours d’un discours « socialement inférieur », puisque énoncé par les domestiques ; discours essentiellement destiné à provoquer le sourire, il est employé dans le registre du burlesque ou de la distanciation ironique et ne laisse guère de place à une recréation ou une interprétation, si ce n’est dans les limites exiguës déjà signalées.

15Quant aux vers de Gongora, ils sont prononcés par des personnages appartenant aux hautes sphères sociales et ils fonctionnent – dans le droit fil des intentions de leur auteur-, comme illustration des thèmes de Fortune, de la fuite du temps, de l’opacité du monde et de la désillusion. Et ce, en tant que lieu de la décharge émotionnelle, dans des soliloques lyriques féminins marqués par une grande intensité.

16Bref, le dramaturge de Lisbonne reprend des éléments largement répandus, et dont on peut dire qu’ils faisaient déjà partie du fonds commun de la culture du temps. Manière de reconnaître, une nouvelle fois et avec beaucoup d’autres auteurs, la place majeure des deux Espagnols dans la littérature et l’imaginaire péninsulaire : c’était là, au temps de Cordeiro, et dans les deux « pays » de la Monarchie dualiste, une réalité déjà bien vivace.

Notes

1 Voir notre thèse : Le dramaturge Jacinto Cordeiro et son temps, Université de Provence, 1987, 507 p.

2 La destinée lusitanienne de la comédie espagnole est encore un domaine à explorer. Cependant on pourra se reporter aux travaux suivants : 1) Mercedes de los Reyes Peña et Piedad Bolaños Donoso : « Presencia de comediantes [españoles] en Lisboa (1580-1607) », dans Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Reichenberger, 1990, pp. 63-86. 2) Des mêmes auteurs : « Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640) », dans En torno al teatro del Siglo de Oro, Jornadas VII-VIII, Almería, 1992, pp. 105-134. Enfin, 3) : « Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1640-1697) », Diálogos Hispánicos de Amsterdam, T. III, pp. 863-901.

3 Ces échos cervantins n’ont pas été relevés par José Ares Montes dans son « Cervantes en la literatura portuguesa del siglo XVII » (Anales cervantinos, T. II, 1952, pp. 193-230), non plus d’ailleurs que par Edward Glaser dans son étude « The literary fame of Cervantes in Seventeenth century Portugal » (Hispanic Review, 1955, n° 3, pp. 200-210). Seul le Dicionário das literaturas portuguesas, galega e brasileira (T. II, p. 904) signale que Cordeiro utilise les personnages de don Quichotte et de Sancho Pança à des fins « polémiques et satiriques ».

4 Cette pièce est contenue dans le second recueil des œuvres de Cordeiro, publié en 1634 (B. N. de Lisbonne Res. 206-V). Elle en occupe les folios 22v.-42r. et a été représentée par la troupe d’Avendaño.

5 Vv. 2668-2672.

6 Notre lecture de cette pièce se fonde sur l’exemplaire conservé à la Bibliothèque Universitaire de Valence sous la cote T 102-7. Il s’agit d’un opuscule de 28 pages, imprimé à Séville, Imprenta Real, sans indication de date. Elle a été représentée par la troupe de Manuel Simón.

7 Vv. 441-442.

8 Vv. 1490-1493.

9 Troisième pièce du recueil de 1634 (folios 42-59). Elle a été représentée par les comédiens de Tomás Fernández.

10 Cocumán : mot qui se veut sans doute un équivalent de Tucumán. Quant à Lanzarote, il s’agit de l’une des îles Canaries.

11 Listro : déformation probable de Ister (ou Hister), nom classique de la partie inférieure du Danube. Marañón : l’un des fleuves qui constituent l’Amazone.

12 El mal inclinado, vv. 1795-1808.

13 Le sujet du verbe « gastara » est Armisenda, de même que, plus bas, pour « robara ».

14 quiere : troisième personne a valeur péjorative.

15 Op. cit., vv. 1809-1822.

16 Les deux gloses que nous présentons maintenant n’ont pas été relevées par Miguel Herrero García, dans Estimaciones literarias del Siglo de Oro, ed. Voluntad, 1930, où l’auteur en recopie quelques-unes aux pages 204-207. Elles sont également absentes des commentaires d’Antonio Carreira dans son Nuevos poemas atribuidos a Góngora, Barcelone, Quaderns Crema S. A., 1994, pp. 232-240. Dans ce domaine, signalons, pour nous en tenir là, l’ouvrage signé par Edward M. Wilson et par Jack Sage : Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, Tamesis Books, 1964, pp. 9-10, no 13. Plus globalement, concernant la destinée portugaise des vers gongorins, on se réfèrera au livre bien connu de José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1956.

17 L’étude de cette pièce se fonde sur le manuscrit signé par l’auteur conservé à la B. N. de Madrid (Ms 180). Il s’agit d’un cahier de 13,5 x 18 cm contenant 50 folios. Cette comedia faisait certainement partie du premier recueil de Cordeiro, publié 1630, mais dont on n’a retrouvé aucun exemplaire.

18 Op. cit., vv. 1872-1875.

19 Luis de Góngora, Letrillas, ed. de Robert Jammes, Madrid, Clásicos Castalia, 1980, p. 47. Dans son édition de 1963, la forme adoptée par R. Jammes était « de mí », alors que « en mí » était considéré comme variante.

20 Lope de Vega, La moza de cántaro. Obras escogidas - Teatro, Madrid, Aguilar, p. 1002, col. a.

21 Op. cit., vv. 2322-2361.

22 Op. cit., vv. 1963-1982.

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