1Se ha repetido siempre, y con razón, que Lope de Vega representa una actitud artística singular y casi única en su momento, que se adelantaba a la pretensión de innovación radical, de ruptura antitradicional que en nuestro tiempo determina la exigencia fundamental constitutiva del arte moderno. La evidencia procedía en primer lugar, como era lógico que así fuese, de la observación de su comportamiento creativo en el género más asidua y característicamente cultivado por el Fénix: el teatro. Sin embargo no debe resultar sorprendente que, al estar arraigada esa característica del arte lopesco en las más esenciales estructuras de su temperamento, el rasgo sea generalizable al total de las modalidades artísticas –líricas, épicas y narrativas– a las que se extendió la dinamicidad invasora de su genio versátil y apasionado (A. Alonso, 1955, pp. 108-133).

2En mis estudios anteriores sobre la tipología de la lírica amorosa en los autores más representativos del Siglo de Oro, ya he tenido ocasión de evidenciar que, efectivamente, la condición se cumplía, pese a todos los obstáculos, dentro del rígido reticulado tradicional de códigos consensuados que regularon la historia de la poesía amorosa, cortés y petrarquista, del Renacimiento europeo. La fórmula de Lope, también en este caso (A. García Berrio, 1979), consistía en la conocida constante de hacer entrar la vida en la obra; es decir, la irrupción de la propia turbulenta biografía en un discurso secular estereotipado (J. de Entrambasaguas, 1946; 1967), donde las innovaciones se medían en pasos muy contados sobre atrevimientos estilísticos terminales, microtextuales; mientras que apenas si se contrastaban propuestas de invocación más profundas, ya sea en el plano temático, ya en el macrodispositivo, sintáctico-métrico y argumentativo.

3Modificar radicalmente una tradición tan sólida y prestigiosamente constituida no entraba dentro de los alcances de los ingenios normales y atemperados. De ahí que, en la mayor parte de los casos, ni siquiera el propio Lope se permitiera avanzar más decidida y drásticamente en tematismos no convencionales, sostenidos por el prestigio internacional aceptado y amado de Petrarca, del Tasso o del Bembo y, entre nosotros, del universalmente admirado Garcilaso de la Vega. Son significativamente excepcionales, pero también por contraste significativamente raras en la masa de su producción, las composiciones en las que, por ejemplo, se tematizan situaciones insólitas (R. Paoli, 1970, pp. 97-141) como la del apasionamiento, pasado o actual, de la dama y, aún más, de la no correspondencia, pasada o actual, del poeta. Un tipo de atrevimiento que era efectivamente radical y profundo frente al esquema estructural aceptado de la tradición lírica cortés y petrarquista, pues atentaba contra la estructura predicactancial y el sistema de presuposiciones que regulaban el nivel inicial del esquema tipológico, el cual establecía como condición general de entrada: el poeta ama a la dama y sólo a ella, principio incontrastable e invariable en el tiempo. Una agresión más radical de la regla básica convencionalizada tenía que venir ya de la superioridad genial de William Shakespeare en sus conocidos sonetos y poemas al muchacho, o en los que introdujo al triángulo irregular entre el poeta, el efebo y la dama negra.

4Con esos antecedentes, estudiar la estructura tipológica de la lírica sacra de Lope de Vega debe prevenimos ya sobre que tal vez nuestras observaciones no puedan ser siempre extendibles a la condición de estructuras genéricas (para las citas y referencias a las composiciones de las Rimas sacras utilizamos la edición de J. M. Blecua de Obras poéticas, Barcelona, Planeta, 1969, vol. I, pp. 293-552, tanto en las numeración como en las referencias a paginación de los sonetos). Es decir, que las conclusiones sobre la estructura del género temático que se ofrecerá en este trabajo aspiran a definir los rasgos macrosemánticos del género sólo en las Rimas sacras-, siendo prematuro generalizar nuestras observaciones es a la fisonomía general de la poesía religiosa como estructura común en el extendido cultivo artístico y social de la misma en la cultura del Siglo de Oro. Una modalidad temática religiosa, la de Lope, que más bien debiera acogerse a la rúbrica más restringida de lírica religioso-penitencial (H. Hatzfeld, 1967, pp. 333-345). En mi propia dinámica actual de trabajo, las conclusiones sobre las Rimas sacras de Lope funcionan como una hipótesis abierta y generalizable, en principio, susceptible de necesidades futuras de retoque, cuando se la someta a contraste con la muestra más amplia de composiciones religiosas que figuran en la obra de nuestros geniales representantes de la lírica profana como Herrera, Quevedo, Góngora o Sor Juana Inés de la Cruz (R. Ricard, 1964).

5La selección de las Rimas sacras de Lope, sin embargo, como punto de partida en el género sacro para este nuevo paso en la investigación tipológica sobre los distintos géneros de nuestra poesía lírica del Siglo de Oro, no me parece que sea inadecuada, pese a todas las precauciones de provisionalidad singular con que, por ahora, nos vemos obligados a suspender nuestras conclusiones «ad hoc», a la espera de una extensión más representativa de la muestra. La razón es evidente: no existe en el conjunto de la obra de nuestros principales autores líricos de la época, un volumen de producción religiosa tan rigurosamente acotado en el proyecto y en la ejecución como las Rimas sacras de Lope de Vega (J. Rubinos, 1935; L. Aguirre Prado, 1944; L. Morales Oliver, 1961; E. Müller-Bochat, 1963; L. Gutiérrez Alonso, 1964; ver sobre todo el más completo y reciente estudio de Y. Novo, 1990). La colección de poemas, cuidadosamente organizada y constituida en volumen por su autor, representa la más motivada y unitaria muestra de composiciones líricas debida a uno de nuestros grandes poetas no especializadamente religiosos, como sería el caso del angélico San Juan de la Cruz, o de autores de obras de «conceptos» espirituales muy acotados en su modalidad genérica como Alonso Ledesma o Alonso de Bonilla. Naturalmente que, a todos esos casos, habrán de extenderse y adaptarse en su día los materiales de muestra para un diagnóstico que aspire a ser definitivo, razonablemente englobante y representativo del género temático de la poesía sacra. Circunstancias que no se dan todavía en este primer acercamiento nuestro al análisis de la estructura global del género.

6Una primera constatación que debe funcionar como presupuesto previo, es que el cultivo religioso de la poesía sacra se ofrecía mucho más abierto, y pese a todo, menos convencional que el de la lírica amorosa. Meticulosamente codificada ésta en sus supuestos constitutivos por la tradición neoplatónica de los «Tratatti d'amore» de la cultura provenzal-cortés y ceñida rigurosamente por la brillante práctica dolcestilnovista de Petrarca y sus fieles seguidores, la lírica amorosa asumida por los españoles participaba de un cerrado orden limitativo de «retractado», que no obligaba seguramente al autor de poemas sagrados a principios del siglo XVII. Al contrario, la limitación temática que concreta y caracteriza a la lírica sacra como género, no se ofrece a simple vista tan acotadamente definida y cerrada como el conjunto de los «topoi» que delimitaban característicamente la poesía amorosa del Siglo de Oro; y que, en mi particular recuento tipológico, se extienden a poco más de treinta situaciones o unidades temáticas terminales.

7Sin embargo esta mayor extensión temática y amplitud iniciales en la estructura macrosemántica de la lírica religiosa, tal y como aparece ya en las Rimas sacras de Lope de Vega, no implica, como veremos, ninguna dispersión sistemática inabarcable a una rigurosa estructuración funcional de género. La economía estructural del sistema de la lírica sacra en las Rimas se revela perfectamente asimilable y coherente; no discrepante, por tanto, de las condiciones de economía y sistematicidad expresivocomunicativa que subyacen a la constitución del poblado universo de la poesía lírica tradicional como sistema histórico y natural de género.

8La opinión habitual –creo, sin embargo, que no constatadamente tipológica– sobre la fisonomía estructural temática de la poesía religiosa, tiende a aproximarla en términos de gran identidad con la poesía amorosa (B. Wardropper, 1967). Son bien conocidos los fenómenos de modas como el de la poesía «amorosa» a lo divino dentro de nuestra Urica del Siglo de Oro o el de las transferencias mañanas de la poesía provenzal idealizadora de la dama. Por otra parte, el diálogo amoroso entre el alma y el amado de El cantar de los cantares introdujo un modelo de inspiración inagotable para la lírica religiosa hasta las propias Rimas sacras de Lope.

9La observación más importante, sin embargo, y por tanto la que me interesa destacar aquí, es que esas semejanzas entre los dos géneros temáticos no obedece a puras coincidencias marginales, sino que la impresión generalizada de semejanza está promovida por una identidad genética casi absoluta entre la lírica amorosa y la religiosa. Al menos así se cumple en la modulación que interesó a Lope de Vega en sus Rimas sacras, quien acogía una estructura temática muy generalizada en la poesía sacra del Renacimiento.

10Una cuestión previa, que no es éste el lugar de elucidar, es la jerarquía precisa de ese parentesco genético. Es decir, si fue el sentimiento religioso cristalizado en fórmula poética el que alentó, desde los orígenes, a la lírica amorosa platonizante del Occidente europeo; o bien si, en el caso de la literatura renacentista, el prestigio consolidado de la lírica vulgar, mayoritariamente amorosa, fue lo que determinó el patrón para la poesía religiosa en las nuevas literaturas en lenguas vernáculas. Sea cual fuere la historia precisa de esa génesis, lo cierto es que el esquema de fórmulas predicactanciales y de presuposiciones que organiza la lírica amorosa como estructura temática de género, lo encontramos repetido con escasas variaciones en los niveles equivalentes de la lírica sacra de Lope de Vega.

11El fenómeno, como intuición informulada, nos consta que era percibido así por los lectores contemporáneos de Lope de Vega. Entre los propios autores de las poesías laudatorias preliminares de las Rimas sacras, leemos sintomáticamente en don Juan de Piña, familiar del Santo Oficio:

Y es arte de tal primor,
que con lágrimas y amores
ha hecho un jardín de flores
de las glorias del amor. (P. 308)

12Es claro, además, que el caso notorio de Lope de Vega, autor famoso en 1609 de otras Rimas llamadas «humanas» de contenido fundamentalmente amoroso-cortés, así como su pasado tormentoso de amores y escándalos, favorecía la evocación de tales paralelismos. Todo ello aflora, por ejemplo, en el recuerdo de otro de los apologistas de las Rimas sacras, Femando Bermúdez de Carvajal:

Lope en vuestra primavera,
cantando humanos amores,
distes agradables flores,
vega de la edad primera. (P. 309)

13Pero es en las palabras del propio Lope de Vega donde más expresivos testimonios podemos encontrar sobre esa continuidad. Por lo pronto, la referencia a la experiencia pasada de enamorado y de poeta aparece recordada como un contrapunto constante en todas las Rimas. En el soneto 31:

Yo me muero de amor –que no sabía,
aunque diestro en amar cosas del suelo–;
que no pensaba yo que amor del cielo
con tal rigor las almas encendía. (P. 331)

14Mientras que poco antes, en el 29, Lope expresa su voluntad decidida de transferencia de uno a otro género. Así aludiendo a Cristo, objeto del nuevo amor del alma, recuerda:

Luz de mis ojos, yo juré que había
de celebrar una mortal belleza,
que de mi verde edad la fortaleza
como enlazada yedra consumía.

15Para acabar ofreciéndose al nuevo amor divino, en el segundo terceto:

cantaré vuestro nombre soberano,
que a la hermosura vuestra eternamente
consagro pluma y voz, ingenio y mano. (P. 330)

16Una situación de cambio explícitamente tematizada, además, en los sonetos 19 «Aquí cuelgo la lira que desamo», y 20 «La lengua del amor a quien no sabe», y que estalla como fórmula del arrepentimiento en numerosas muestras, como la del soneto 34: «Llamé mi luz a la tiniebla escura», (p. 333). Una conversión que no anulaba sin embargo el conocimiento de pasadas actitudes, sentimentales y poéticas; evocativas vivencias filtradas incluso en la sincera crisis de su nuevo estado, y que cristalizan en anécdotas de tanta vivacidad tópica como el recuerdo del desahogo amoroso grabado en la corteza del árbol junto al Tajo, del soneto 94, «Yo pagaré con lágrimas la risa» (p. 367).

17Lo que sin embargo interesa, más allá de esta semejanza de situaciones afectivas, que podía incluso haber conducido a una fórmula literaria diferente o contraria de la que había canalizado la pasión anterior, es el mantenimiento en la nueva poesía de muchos de los moldes temáticos y estructurales que caracterizaban la anterior. Para empezar, el guiño de reconocimiento de un Garcilaso «a lo divino» abre el primer soneto de la serie, como una señal inequívoca señalada ya por Glaser (E. Glaser, 1957). El «cuando me paro a contemplar mi estado / y a ver los pasos por donde he venido», exalta el tematismo amoroso de itinerario a fórmula capaz de asimilar el nuevo sentimiento de su crisis de conversión y de arrepentimiento. Un Garcilaso, guía cortés de sus viejos amores, cuya presencia se mantendrá bajo nuevas fórmulas en las Rimas sacras, como el recuerdo a «cuánto corta un espada en un rendido», transferido en el soneto 28 de la situación amorosa de Garcilaso a la predicación moral del nuevo Lope (p. 330).

18A ese respecto es continuo el hallazgo de temas y de recursos argumentativos característicos del género amoroso en los sonetos de las Rimas sacras. Entre los más evidentes se suele recordar la inversión del conocido tematismo del retrato de la dama, bajo la eficaz ponderación moral de la calavera; no la descripción de un cráneo neutral y asexuado, sino constituido sobre los objetos de focalización tópica de la exaltación de la belleza femenina. Recordemos la bellísima composición, pieza ejemplar de la lírica barroca:

Esta cabeza, cuando viva, tuvo
sobre la arquitectura destos huesos
carne y cabellos por quien fueron presos
los ojos que, mirándola, detuvo.

Aquí la rosa de la boca estuvo,
marchita ya con tan helados besos;
aquí los ojos de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo.

Aquí la estimativa en que tenía
el principio de todo el movimiento,
aquí de las potencias la armonía.

¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!,
¿donde tan alta presunción vivía
desprecian los gusanos aposento? (Pp. 337-338)

19La reelaboración del mismo tematismo de retrato comparece igualmente, a la inversa, en composiciones como el soneto siguiente, el 46, «No sabe qué es amor quien no te ama», donde la enumeración tópica del retrato de la dama constituye la falsilla sobre la que el alma arrepentida traza la apasionada representación sensual de las hermosuras del Amado.

20En ocasiones, la nueva luz de la verdad eterna desvanece definitivamente los tormentos asumidos del desengaño amoroso anterior. Recuérdese al respecto, cómo el discurso apasionado del Lope de las Rimas humanas había contribuido a acuñar bajo sus fórmulas más vigorosas el tópico temático de la definición de amor por antítesis en composiciones tan características como «Desmayarse, atreverse, estar furioso» (p. 98). La irracionalidad forzada de los atributos de la pasión amorosa aparece en el negativo de su denuncia en muchas composiciones de las Rimas sacras, como en el soneto 34, por ejemplo:

Llamé mi luz a la tiniebla escura,
gloria a mi pena, a mi dolor consuelo,
provecho al daño y al infierno cielo,
¡Qué error! ¡Qué bárbara locura! (P. 333)

21En otros casos, el calco sobre la transferencia afecta a recursos formales de la poesía amorosa, como los discreteos conceptuosos que protagonizan la modalidad temática del galanteo-, un estilo calcado en el coloquio espiritual del alma con su Esposo, en composiciones como «Cuántas veces, Señor, me habéis llamado», (p. 323) y «Pastor que con tus silbos amorosos» (pp. 323-3), etc.

22Las fórmulas temáticas del contenido amoroso, tanto las tópicas como las más favorecidas por la personalidad singular de Lope de Vega, se mantienen idénticas, transferidas de las Rimas humanas a las Sacras a través de esos cinco años de distancia en la tormentosa existencia del Fénix, que señalan el periodo crucial de conversión de su vida. Recordemos, para acabar este apartado, cómo uno de los recursos personales que habían dado a Lope sus más sazonados frutos poéticos en la poesía cortés, el travestimiento bucólico de los poemas de mayorales de las Rimas de 1609 (F. Lázaro Carreter, 1966, pp. 149-167; W. R. Blue, 1986) –«Suelta mi manso, mayoral extraño», y «Querido manso mío, que venistes» (ss. 188 y 189; pp. 135 y 136–) repite ahora experiencia en las Rimas sacras, también con otra de las composiciones antológicas del libro, la antes nombrada, «Pastor que con tus silbos amorosos» (pp. 322-323).

23La inmediatez del patrón estructural entre ambos géneros temáticos, el amoroso y el sacro, a la que vengo aludiendo como tesis de este trabajo, no puede ser probada sin embargo con la simple presentación de equivalencias, por muchas que éstas sean, en los niveles terminales del despliegue temático y formal de los respectivos géneros. Por el contrario, sólo la exploración de similaridades en los niveles constitutivos más primarios y universales puede llegar a satisfacer absolutamente las pretensiones de nuestra propuesta.

24Téngase en cuenta, además, otra limitación importante, antes de generalizar. La muestra de composiciones asumida en este trabajo se limita solamente los textos contenidos en las Rimas sacras, un material del que partió mi extenso ensayo para una tipología dispositiva parcial, métrico-sintáctica, publicada en 1979; estudio complementario de la tipología temática ofrecida ahora. Precisamente la perspectiva más frecuente de los estudios clásicos sobre la forma métrica del soneto de Lope de Vega (L. K. Delano, 1929; 1939; G. J. Brown, 1978), sobre todo la monografía clásica de O. Jörder (1936), era de signo estructural dispositivo más que temático. No obstante, salvados los matices menores de peculiarización temática en dependencia de la variedad de las estructuras métrico-textuales (J. S. Petöfi-A. García Berrio, 1979, pp. 404-423), creemos que nuestras conclusiones provisionales en este trabajo sobre la estructura temática de los sonetos religiosos pueden ser proyectadas tentativamente como descripción de la estructura temática de la lírica religiosa de Lope en su totalidad.

25La poesía amorosa clásica de nuestro Siglo de Oro, de acuñación cortés y petrarquista, coincide sustancialmente con el esquema inicial que cumplen la totalidad de los poemas pertenecientes al género de la poesía religiosa. Al menos así lo podemos afirmar, por ahora, en la muestra examinada de las Rimas sacras. Recordemos la fórmula predicactancial inicial para la poesía amorosa, que representa la génesis de mi propio esquema tipológico: el poeta ama a la dama (ϕ) (s, poeta/o, dama). La fórmula se cumple ahora en la inicial Dios ama al hombre, o bien, si se quiere, más en particular Cristo ama al alma (ϕ) (s, Dios/ o, hombre) (A. García Berrio, 1989, pp. 300-318; 1992, pp. 272-285; A. García Berrio, 1978, 1978a, 1979, 1979a, 1980, 1980a, 1980b, 1981, 1982, 1983, 1983a, 1983b, 1984, 1984a, 1985,1985a; J. S. Petöfi-A. García Berrio, 1979). Tal es la reglamentación que regula, implícita o explícitamente, la totalidad de los textos pertenecientes a la poesía sacra de la Rimas de Lope, y que, en consecuencia, puede proponerse como regla-condición inicial, que funda el género temático de la poesía religiosa.

26Al igual que en el caso de la poesía amorosa, la incidencia sucesiva de una nueva reglacondición alternativa, que puede tener, como la primera, representación explícita en el desarrollo textual del contenido semántico, o bien funcionar en él como presencia implícita de presuposición, determina la división neta de dos tipos distintos de contenido temático: positivo y alegre de canto, o bien negativo y triste de sufrimiento penitencial. Se trata, respectivamente, de las reglascondición de correspondencia –(ϕ, amar) (s, Dios/o,hombre((ϕ)(s,hombre/o, Dios)))– o de no correspondencia del alma o del hombre al amor de Dios –(ϕ, amor) (s, Dios/o, hombre (≅ (ϕ) (s, hombre/o, Dios))) para ≅ con el valor de negación. Adviértase ya aquí también algunas diferencias importantes, ya que en la poesía amorosa la oposición no es tan absoluta y directa, oponiéndose –como se recordará de mis tipologías– la dualidad entre la no correspondencia de la amada y la no-no correspondencia, dada la imposibilidad convencional del tematismo cortés a reconocer correspondencia en la enamorada, que, obviamente, no existía en la poesía religiosa de exaltación positiva con el alma en correspondencia fervorosa hacia el amado Cristo (M. A. Aaron, 1967).

27Hasta este punto, por tanto, el esquema inicial de los dos primeros niveles del tematismo amoroso se repite idénticamente en la poesía religiosa:

28A partir de este segundo nivel macroestructural sintácticosemántico, que define las clases temáticas (A. García Berrio, 1984), se va produciendo la agregación de contenido semántico que caracteriza la decisión temática tipológica; determinando, como es lógico, la distinta peculariedad de las respectivas historias amorosa y sagrada. Y es en el tramo terminal, cuarto, de constitución temática, donde podemos asistir al despliegue particular de la lírica religiosa.

29Las subdivisiones correspondientes al nivel tercero de clases temáticas se reclasifican, como en el esquema tipológico de la lírica amorosa, no ya por la naturaleza explícita de los funtores de predicación (glorificación vs. penitencia), sino por la incidencia en una y otra rama de modificadores actanciales o circunstanciales. Estas determinan importantes especializaciones predicactanciales, cuyas consecuencias en el cuarto nivel serán decisivas para la diversificación y la especificación temáticas. Así, en la glorificación, o canto positivo, podemos distinguir la que es de orden estrictamente personal, o proclamación (3a₁) directa del poeta, de aquella otra que es ejemplar, es decir, que se realiza por transferencia de las virtudes heroicas de los santos, de los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, o de símbolos sacros, como la cruz, la corona de espinas, la eucaristía, etc. Convencionalmente rotulamos esta terminal de clase glorificación (3a₂).

30Lo que determina la diversificación más pertinente de los temas a partir del nivel de especificación negativa del predicado, penitencia, es la identificación temporal de la resistencia al amor de Cristo, localizada en el pasado. Con ello nos encontramos ante la historia penitencial de un arrepentimiento o de un desengaño plenamente consumados (3b₁); o bien, en otros casos, lo que tenemos es la lamentación más o menos convencional o retórica por la perseverancia en el presente de la resistencia a la enmienda, mantenimiento por tanto de la situación de engaño o de rebeldía con pertinacia (3b₂). El elemento determinante de la modificación en este caso, no es como en la diversificación positiva una variable actancial, sino la incidencia de la circunstancia temporal en la estructura de la predicación.

31A partir de la división en los dos grandes grupos predicactanciales o clases temáticas, modalidades positiva-gozosa y negativa-dolorida de la predicación textual, conviene hacer una serie de consideraciones generales. En primer lugar que, a diferencia de la poesía amorosa, la carga de positividad en los predicados de canto en el género temático de la lírica sacra pudiera ser superior a la de composiciones negativas. Téngase en cuenta que en el caso de las Rimas sacras de Lope, a cuya muestra hemos ajustado exclusivamente todas las consideraciones de este trabajo, se traía de una colección de poemas con un contenido marcadamente penitencial, que no existirá seguramente en otros estadios de mayor perfección y singularmente místicos de la lírica religiosa (E. A. Peers, 1950, I, pp. 349-358).

32En segundo lugar, el importante conjunto de composiciones que, en este primer acercamiento a la lírica religiosa, hemos incluido en la terminal de glorificación, podrá verse modificado en un esquema futuro que cuente ya con un nivel de muestra de textos más numeroso y de autores diversos. Las composiciones, mayoritariamente narrativas, que utilizan la transposición de santos, patriarcas o símbolos sagrados como elementos de mediación del amor divino, confinan frecuentemente en sus estructuras formales con las del género temático de la lírica conmemorativa, modalidad reconocida como genérica en los autores y lectores de la época; género temático que todavía no hemos atendido en el desarrollo de nuestra investigación tipológica de la lírica clásica, y del que nos ocuparemos en breve plazo.

33Contrariamente a la decisión provisional de incluir en el esquema tipológico de la lírica sacra los poemas religioso conmemorativos que ofrece la muestra de Rimas sacras de Lope, he omitido la reseña de un cierto número de composiciones-diez en total entre los cien sonetos de la obra. Se trata de los sonetos numerados, 12, 13, 30, 37, 42, 43, 44, 48,72 y 99 absolutamente incluidos en las condiciones predicactanciales y semánticas que determinan el bien identificado género temático de la poesía moral. De todas ellas solamente el tono de severidad doctrinal admonitoria le debió persuadir a Lope para incluir tales sonetos ocasionalmente en esta muestra de lírica religiosa. Sin embargo en la estructura temática de todas estas composiciones no figura la referencia a Dios como término que justifique la reprensión moral, con lo que se incumple la estructura predicactancial básica de la lírica religiosa.

34Examinaré, por último, el nivel 4 de los temas, que provisionalmente determina la limitada cuantía actual de la muestra que consideramos: los ochenta y ocho sonetos religiosos de las Rimas sacras. Dada por tanto la restricción de la muestra, no parece útil proceder aquí al desglose más particularizado de las unidades temáticas terminales, limitándonos por ahora a apuntar ciertas tendencias temáticas, que pudieran dar pie al desdoblamiento futuro de terminales correspondientes más numerosas para una muestra enriquecida más representativa.

35Los temas de declaración (4a₁) corresponden casi exactamente a los de la modalidad equivalente en el género amoroso. Semánticamente es la forma más depurada del canto, en la que el alma expresa a Cristo su amor incondicional. Los hay más puramente gozosos como «Si amare cosa yo que Dios no sea» (s. 41), «En señal de la paz que Dios hacía» (s. 87) y «Cómo podré, Señor, querer quereros» (s. 89). En algunos casos, la proclamación de amor aparece temáticamente desdibujada por la asociación del tematismo penitencial secundario; casos como los de «nuevo ser, nueva vida, aliento nuevo» (s. 90) y «Si quise, si adoré, ¡Qué error terrible!», (s. 91). Se trata de muestras inciertas de predominio del tematismo gozoso, en las que la atribución absoluta de la clase se vincula a la ponderación de la responsabilidad textual respectiva de los dos tematismos en conflicto. Mucho más claramente gozosa es la condición de sonetos como «¿Quién no se muere de tu amor si mira?» (s. 32) y «Todos te pintan encarnado y blanco», (s. 86), composiciones cuyo tematismo está acaparado por la exaltación de la capacidad divina de amar.

36El tema de la proclamación unitiva (4a₂) lo representan modulaciones temáticas de muy variado matiz, desde las conocidas glosas al «muero porque no muero», como los sonetos «Yo dormiré en el polvo, y si mañana» (s. 22) y «¡Oh quién muriera por tu amor, ardiendo!» (s. 40), hasta las que incorporan la súplica diurna para que la unión se realice, expresión feliz del sentimiento de contrición más puro, como «Pastor que con tus silbos amorosos (s. 14), «Dulce Señor, mis vanos pensamientos» (s. 85) y «Cuándo en tu alcázar de Sión y en Beth» (s. 100).

37Como en el tematismo anterior de declaración, también en el canto unitivo la pureza temática del canto se va desvirtuando con la oposición secundaria de recuerdos o escrúpulos penitenciales, como en los sonetos «Yo me muero de amor –que no sabía» (s. 31) y «Llamé mi luz a la tiniebla escura» (s. 34), en los que se tematiza la superación en el nuevo amor divino, enfáticamente exaltado, del viejo amor terrenal.

38Han de agruparse finalmente con estos sonetos de proclamación gozosa los temas religiosos de encumbramiento por la poesía-que se registran también en el cancionero profano-; se trata de textos como «Aquí cuelgo la lira que desamo», (s. 19), «La lengua del amor, a quien no sabe» (s. 20) o «Luz de mis ojos, yo juré que había» (s. 29).

39Dentro de los temas de mediación glorificadora (3a₂) se distribuyen dos modalidades temáticas de una definitiva independencia en el comportamiento poético de Lope en las Rimas. Los que denomino de transposición (4a₃) utilizan la evocación del personaje –santo, patriarca, figura bíblica, etc. – o del símbolo para ilustrar aspectos de la relación religiosa de Dios con sus criaturas (E. Aragone, 1971). Se trata de las composiciones menos claramente conmemorativas entre las de todo este grupo, donde con frecuencia incluso se aplica el simbolismo metafórico al caso de la relación personal del poeta con el Creador, como en el soneto 51 «Descalzo el pie sobre la arena ardiente», en el que la evocación del pescador de caña en el Tajo se contamina con el símbolo pasional de la caña-cetro, para proclamar el símbolo de la propia redención en los tercetos:

Sale a su cebo el pez en tal distancia,
mas, ¡oh gran pescador, Cristo, ceñido
de espinas, que en la caña de tu afrenta,

sacas del mar del mundo mi ignorancia,
el pie en la cruz, ribera de mi olvido,
para que el cebo de tu sangre sienta! (P. 342)

40Entre otros numerosos sonetos de mediación, que son en total casi la mitad de los que componen la colección de las Rimas sacras (de transposición: ss. 47, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 58, 59, 62, 63, 68,74 y 95; de celebración: 55, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 70, 75, 76, 77, 78, 80, 82, 83, 84, 88, 92, 93, 96,97 y 98), los de celebración son seguramente los menos líricos y más conmemorativos «a noticia» (A. Valbuena Prat, 1945; 1963). Abundan entre ellos los de descripción o escenificación dramática objetiva de acontecimientos o escenas, en las que no se ve implicada la relación personal del poeta sujeto de la enunciación con la historia y los personajes comprometidos en el enunciado. Son frecuentes incluso las muestras de inmediatos ejercicios de descripción iconográfica (A. Marasso, 1936), en muchas de cuyas ocasiones luce todo el primor colorista de Lope, como en el soneto del «Descendimiento de la Virgen a San Ildefonso», verdadero trasunto de una pintura toledana del Greco:

Cuelgan racimos de ángeles que enrizan
la pluma al sol en arcos soberanos,
humillan nubes promontorios canos,
y de aljófar la tierra fertilizan.

Desde el cielo a Toledo se entapizan
los aires de celestes cortesanos
con lirios y azucenas en las manos,
que la dorada senda aromatizan. (P. 344)

41Dentro de los temas penitenciales, que se corresponden, como veíamos antes, con la rama de predicación negativa de los amorosos en razón de la incidencia del circunstante tiempo, distinguimos entre los enunciados de arrepentimiento (3b₁), que son aquellos en los que el pesar por las culpas es pasado, y los de rebeldía (3b₂), cuando el arrepentimiento no ha sido suficiente para remover el alma del pecado. El arrepentimiento se divide entre las dos modalidades clásicas y doctrinales de la contrición (4b₁) o dolor perfecto por amor de Dios, y la atrición (4b₂), sentimiento de temor causado inmediatamente por el término terrible de la muerte.

42La persistencia del tono lastimoso y penitencial separa los sonetos de contrición de los positivos de canto y proclamación. El propósito de la enmienda por causa del amor, presente en textos como «Levantaréme de la seca tierra» (s. 45) y «No sabe qué es amor quien no te ama» (s. 46), sitúa a estos textos en la divisoria de las clases temáticas. La proclamación de amor y el arrepentimiento son las bases semánticas que constituyen la clase, presente en textos como «¿En qué bárbara tierra me guardara», (s. 11) y «En estos prados fértiles y sotos» (s. 24). El tono habitual en la expresión semántica del dolor en el arrepentimiento se aproxima a las fórmulas microcomposicionales de los sonetos amorosos de sufrimiento, llegando incluso a compartir ampliamente el predominio textual de símiles temáticos muy característicos de la poesía amorosa: llanto-río, hielo-fuego, etc., como en el soneto «Si de la muerte rigurosa y fiera» (s. 6).

43Al tema penitencial de la atrición corresponden, propiamente, sólo dos de los numerosos sonetos que protagoniza la reflexión sobre el plazo fijo de la muerte. Se trata de «Quien sino yo tan ciego hubiera sido» (s. 7) y «¿Será bien aguardar, cuerpo indiscreto,» (s. 10). En ambos se da entrada explícitamente a la función actancial de Dios como despertador y juez. En otros casos la resistencia del hombre al amor de Dios, amenazada por el sobresalto de la muerte, se confirma en la exclusión de alusiones al actante divino. No obstante, la condición penitencial y no meramente moral en el tematismo de la muerte se configura en todos estos casos mediante la lamentación personal de las propias culpas del poeta, a diferencia de la admonición genérica o a otro personaje que caracteriza formalmente el contenido del tematismo moral. Son pues penitenciales de arrepentimiento imperfecto los sonetos: «¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños?» (s. 5), «Si es el instante fin de lo presente,» (s. 12), «Engaño es grande contemplar de suerte» (s. 13), «Tardar en convertirse, error notable» (s. 21) y «Llorar cuando nací, señal fue cierta» (s. 42).

44Los temas de rebeldía se caracterizan por el énfasis textual en la ponderación del proceso del engaño de la resistencia a Dios (4b₃). La exposición de ésta ocupa formalmente una amplia extensión del texto, con lo que la confesión del arrepentimiento, que casi nunca falta, produce la impresión de un término diferido. Aquí también, una vez más, el dolor penitencial se acoge a fórmulas de expresión habituales del desaliento amoroso, como en la movilización de símiles de itinerario en los dos sonetos que figuran en la cabecera del cancionero sacro: «Cuando me paro a contemplar mi estado» (s. 1) y «Pasos de mi primera edad, que fuisteis» (s. 2), o el soneto 25 bajo el símil de la navegación «En esta tabla de tu Cruz divina». Idéntica función de ponderar el proceso de demora en la lucha de las potencias íntimas entre el desengaño y el engaño cumplen los sonetos inmediatamente sucesivos: «Entro en mí mismo para verme, y dentro» (s. 3) y «Si desde que nací, cuanto he pensado,» (s. 4). Destaca, por tanto, la marcada intención de Lope de iniciar sus Rimas sacras con un conjunto de textos que marcarán la vinculación con la atmósfera poética de cancionero amoroso de tradición petrarquista, tan entusiastamente frecuentado por el propio Lope en sus ejercicios profanos (S. Scheid, 1966).

45Al criterio de inmanencia de lo explícito textual, merced al énfasis retórico del arrepentimiento, es al que hay que acoger también tipológicamente los textos de pertinacia perseverante (4b₄) en las Rimas sacras; ya que el conjunto del cancionero está marcado antes por el dolor de corazón sincero que por la permanencia del alma en la rebeldía absoluta propiamente dicha. Por ello algunos de los textos son difícilmente discernibles de los de la clase del arrepentimiento contrito (4b₁), como es el caso de los sonetos «A donde quiera que su luz aplican» (s. 38) y «Si es tanta gloria estar en los umbrales» (s. 39). Y aquellos otros en los que se cumple más explícitamente la falta de mención a un presente exento ya de culpa y estabilizado en el arrepentimiento –«Una vez habló Dios el día tercero» (s. 9), «Deten el curso a la veloz carrera» (s. 26), «Sobre ocho veces treinta el sol corría» (s. 36) y «¡Oh vida de mi vida, Cristo santo!» (s. 73). Los acendrados tonos de dolor perfecto, movido por la gravitación del amor divino, hacen que la contumacia se consolide como un ejercicio literario puramente formal. Recuérdese como remate y síntesis de toda esta clase temática el texto del soneto 18: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?». Este soneto es, como se sabe, la pieza antológica del cancionero sacro de Lope de Vega. Lo es, no cabe duda, por el conjunto de sus aciertos estilísticos microtextuales más allá de las corrientes serenas de la tradición penitencial en que se incluye (R. Lapesa, 1977, pp. 178-185), que encauzan la tierna frescura de las imágenes de un corazón más curtido en los entusiasmos del amor, ahora divinos, que en cualquier forma de pesimismo atribulado. Pero lo es sobre todo, y ahora finalmente lo sabemos, el conjunto de tensiones macroestructurales que delimitan la clase textual a la que pertenece: el género temático de la lírica penitencial sagrada.