Aproximación a Huir del invierno de Luis Antonio de Villena: una poesía de la intensidad
p. 399-408
Texte intégral
1Los primeros poemas de Luis Antonio de Villena no aparecen hasta 1971, en Espejo del Amor y de la Muerte, antología compilada y prologada por A. Prieto1. Es decir un año después del acontecimiento literario-poético que supuso la tan famosa y polémica de J. M. Castellet, Nueve Novísimos poetas españoles, donde se define lo que él llama «una nueva sensibilidad» en la poesía española. No está incluido en ésta Luis Antonio de Villena por razones, algunas obvias, como la de no haber recopilado aún sus poemas, o la de haber nacido algún año más tarde que el más joven de los 9 seleccionados..., y otras no tanto, ya que poemas de Sublime Solarium y deEl viaje a Bizancio (algunos habían aparecido ya) eran absolutamente representativos de aquella voluntad de ruptura y de mitificación, criterios fundamentales escogidos por Castellet. En cuanto a la nueva sensibilidad, el antologista catalán enuncia entre otras: la incursión de los media en lo poético, el esnobismo cultural, la concepción misma de «objeto poético» inspirada en los escritos de Umberto Eco y de Roland Barthes (cf. cap. «una generación de cogito interruptus»), el abandono del mensaje poético y de la lógica socio-linguística en aras de una dinámica del Signo (fundamentalmente mediático) como material poético, etc. «El poema (afirma Castellet) es antes un signo o un símbolo, según los casos, que un material literario transmisible de ideas o sentimientos»...
2Pionero de estas contradicciones es sin duda P. Gimferrer con su libro La muerte en Beverly Hills (1968), elocuente exponente de esta mutación de «modernidad», y que posee además un valor intrínseco indiscutible. Aglutinador de las tendencias renovadoras (collages, narrativismo, poema poster, etc.), este libro de P. Gimferrer marca un hito al transformar radicalmente la relación entre poema y realidad. Esta no está en los objetos evocados: la realidad es ya el lenguaje poético mismo. Al filo de los 70 la ruptura de los novísimos consistió, no en ser testigos de una época, pues ya no había nada que cambiar, no había enemigo que combatir, como declaraba Guillermo Carnero2, sino en una actitud de fidelidad a la historia que se vive, o mejor al discurso de esa historia, al «ahora y aquí» de la comtemporaneidad, de la solidaridad con el discurso mediático audiovisual, aunque sea un discurso estereotipado, algo vocinglero a veces y a menudo «coloquial», aplicado a una cultura hasta entonces calificada de intrascendente. Este afán por sacar a la poesía de su elitismo y de su silencio se tradujo, en el caso de los novísimos, por la irrupción de lo que Vázquez Montalbán llamaba la «subcultura»: es decir un lenguaje próximo al de los «mass-media», conciencia de solidaridad, de pertenencia a un grupo, y que J. M. Castellet resumía como una poesía esencialmente fabricada con imágenes visuales, musicales y «artificiosidad» (Nueve novísimos, op. cit., pp. 32-35). Hoy al leer esta poesía lo que resalta sobre todo es una radical «contestación» de la cultura fabricada bajo el franquismo.
3Hacia los años 80 y la aparición de Joven poesía española (de C. G. Moral y R. M. Pereda, 1982) todas estas tentativas, de innovación y de apertura hacia otros campos de expresión, coinciden sincrónicamente con la vuelta al clasicismo y al esencialismo. Se da otra vez la prioridad a la palabra como signo, y el «yo» poemático reaparece con protagonismo y con fuerza. Pero el llamado sujeto-hablante del poema no siempre designa al poeta; escoge éste a menudo el embozo de otro personaje, de otra cultura, de autores de otra época o de héroes míticos: esta búsqueda conviene particularmente a la poesía y a la estética de L. A. de Villena. Pocos son los rasgos, mal llamados «generacionales», que se pueden aplicar a todos los postnovísimos. L. A. de Villena prefiere plantearse su escritura desde una actitud más personal (de disidencia dirá el autor más tarde), de escepticismo hacia lo narrado, en donde la descripción esteticista se entremezcla con la Historia original y mítica, y con el dato autobiográfico.
4En la poesía de Villena, la cultura y el arte clásicos unidos al gusto decadentista del lenguaje (en su sentido literario) sirven de velo, de enmascaramiento o de simple elemento distanciador. La palabra poética de Villena huye de la representación de la realidad, de la interpretación del mundo, para plasmar una experiencia a la vez exterior e interior. El poema villeniano es una cita; describe, cultiva el homenaje, la referencia constante hasta la redundancia, y la autonominación. Se vuelca sobre sí misma, se hace glosa, explicación, ensayo, poema sobre el poema, autorreferencialidad, metalenguaje. Cabe evocar aquí un texto bastante esclarecedor de lo que apuntamos: «El poema es un acto del cuerpo» (Hymnica, 1979) que constituye además una declaración poética, un credo:
Se debe poseer un espíritu de fuego.
Haber leído alguna vez palabras que
suenen a actos. Y haber transmutado
actos en palabras. (...)
Que la emoción arda en el discurso
y la llama remede el deseo de un cuerpo. (Poesía, 1970-1984, pp. 149-150)
5La palabra poética debe comunicar el placer «vivido y compartido». Pero lo vivido sólo puede ser poético en la medida en que resulte artístico, que constituya un principio de placer: el de la contemplación del acto de escritura (y de lectura), y también el de la conciencia de existir. El texto, cual partitura, debe conducir al goce del espíritu, «momento de existencia intensa» (Poesía, p. 62) que enlaza con la vida, a la vez que la encubre de cultura, a modo de máscara. Del poema sólo interesa la tensión: expresión estética de un momento, de un recuerdo, de una vivencia... «La poesía me interesa como placer, y el placer-el verdadero placer-ha de constituir una intensidad... La poesía es una manera-en mi uso-de esa intensificación deseada», escribe L. A. de Villena3. Se observará cómo V. Aleixandre y L. Cernuda ya habían iniciado este procedimiento de crear a partir de la propia experiencia vital o existencial (quitando a este término toda connotación filosófica): la realidad es siempre imperfecta y efímera, piensa Cemuda. En Historial de un libro se puede leer: «siempre traté de componer mis poemas a partir de un gérmen inicial de experiencia, enseñándome pronto la práctica que sin aquél, el poema no parecería inevitable, ni adquiriría contorno exacto y expresión precisa»4. En este aspecto por lo menos la poesía culturalista (coinciden aquí, junto a Villena, Jaime Siles, Guillermo Carnero y Luis Alberto de Cuenca...), enlaza de alguna manera con los grandes maestros del 27, bastante presentes además en esta poesía, como si aquéllos anhelaran este apadrinamiento, esta filiación. Las frecuentes evocaciones (invocaciones) que se leen en el paratexto de los poemas de estos autores lo confirmarían sobradamente.
6¿Cómo trata Villlena lo vivencial, los momentos intensos de la experiencia? ¿Cómo logra imbricar cultura elitista y vida, Historia y anécdota, es decir mito y cotidianeidad? ¿Qué sentido dar a esta frase de su poética, «La poesía me interesa como placer»? Trataré de encontar algunas soluciones (tal vez fragmentarias a través de su libro Huir del invierno5.
7Huir del invierno es el libro más granado de la poesía del autor» afirma José Olivio Jiménez en el Prólogo. Se podría añadir sazonado, homogéneo y armónico. Consta de cuatro partes (desiguales) denominadas, remedando los géneros poéticos clásicos griegos y latinos: Odas, 33 poemas, Epigramas, 8; Efigies, 8, y Elegías, 28.
8Una palabra acuñada por el propio poeta puede resumir la trayectoria semiológica de este libro de L. A. de Villena: el desmaravillarse, es decir la conciencia de comprobar que la Belleza inalcanzable también se marchita. Es la inexorable resaca de la búsqueda amorosa insatisfecha; es «l'expérience du gouffre», como reza el título de un poema de Huir del invierno, el tropiezo, la «caída», «el último peldaño de la escalera», (referentes recurrentes en el macrotexto). El desmaravillarse denota en Huir del invierno la pérdida de la ilusión y el sentimiento de abandono, pues el poeta ha comprendido que «el amor, el verdadero amor no existe»: «¡Abandonarse al fin, ceder a la caída!»6. Es decir el encuentro con su propia soledad. Varios poemas abundan en esta idea: «Alexis», «Bares», «Sobre el dios de Homero», «L'expérience du gouffre», «Four roses», «Cuesta abajo», «Puer eternus», «El enigma de Edipo», «Líneas extravagantes de Amonio o de Plotino», etc.
9Analizaré ahora los dos aspectos más relevantes de la cadena de significaciones que configura Huir del invierno: la articulación sutil entre lo mítico y lo trivial-cotidiano, que llamaré el signovida. O cómo se alía la estética del paganismo y de la celebración de la Belleza con campos semánticos tomados de la cotidianeidad, del espacio urbano posmoderno, o de la sociedad de consumo. El otro nivel lo constituye el malabarismo complejo de la enunciación, o los investimentos del «yo» en la instancia enunciadora.
EL SIGNO-VIDA
10En cuanto a los dioses y la calle, interesa señalar cómo aparecen estos dos aspectos aparentemente dispares en la poesía villeniana. M.-C. Zimmermann había escrito ya en 1985 que Villena rechaza la Historia contemporánea, o por lo menos no la «notifica», aunque no ocurre lo mismo con el lenguaje, y una ética o arte de vivir hic et nunc: «Le présent villenien apparaît donc comme un étemel présent se nourrissant d'un incessant va-et-vient entre un présent, un âge d'or grec et un présent»7. El rechazo de los nombres de sus contemporáneos implicaría tanto una huida de la Historia presente, como un afán de proteger el arte contra el desgaste del tiempo: acudir al símbolo y al mito para permanecer; desactualizarse para no perder actualidad. Sin embargo «la función de la Historia en la poesía (añade M.-C. Zimmermann) es provocar una refracción o una proyección sobre la contemporaneidad» (art. cit., p. 288). En este sentido la sobreabundancia de referencias al pasado histórico-mítico-cultural (Edad Antigua, Edad Media, Renacimiento, Belle Époque), sorprende por lo que conlleva de distanciación, de huida de la historia presente. M.-C. Zimmermann ofrece en su estudio varias sugestiones a este propósito. En sus dos últimos libros Villena trata de restaurar los mitos paganos como una tentativa de resacralización, expresión del mítico eterno regreso a la mitología. Lo que fustiga el poeta no es la historia actual, sino el Dios cristiano Uno, «Dios solo e intolerante» (p. 201). Hay que volver al paganismo de los dioses, al hedonismo que preconiza la cultura del cuerpo8.
11Los dioses, pero también los héroes troyanos como Eneas, o bíblicos, como el ángel de Abraham o San Juan Bautista predicando en el Jordán, o los sacados del santoral cristiano, como San Sebastián, aparecen en un espacio-tiempo del siglo XX, pues nada o casi nada se nos notifica de sus vidas históricas. En Huir del invierno son figuras, representaciones, cuya función es celebrar el cuerpo: son nombres, más que héroes-dioses, visibles, tangibles, que se pueden ver por la calle, que bailan por las noches en las discotecas «gay» de la movida, o se bañan desnudos en el Tíber. Son héroes de nuestro tiempo:
Sólo la calle me hace falta.
En cualquier acera hallo la Biblia.
(...) Pues es la calle sólo,
la realidad absoluta de este reino.
Todo lo demás es decorado,
simple pretexto. (Poema «Giovanni Antonio Bazzi Il Sodoma», p. 209)
12Dioses cuyo cometido no es sólo encamar el ideal de la Belleza absoluta (gracias en particular a la estatuaria helenística o renacentista), sino que parecen estar ahí, en los poemas, para celebrar el placer, para exhibir sus estatuas-cuerpos (cuerpos corrientes de hoy), como se puede apreciar en «Extrarradial»:
otros dioses adoramos ahora. Orientales
suburbiales, malhablados, ángeles masculinos
estatuillas de oro y vinilo, diamantes y chewing-gum... (Poema «Extrarradial», p. 225)
13Esta reivindicación de los cuerpos perfectos de los dioses (que vemos por la calle: «Potente dios, de cuerpo iluminado, te veo ahora») es una constante en Huir del invierno. Así se lee en «Sobre el dios de Homero»:
Pido... que las ideas cobren la apariencia de cuerpos,
Que la luz sea tangible, pero que sea luz,
y que se vea música en los rizos dorados... (P. 260)
14Es un clamor del cuerpo, como una réplica de El poema es un acto del cuerpo, ya aludido y que define su poética del libro anterior, Hymnica: «Poseer un espíritu de fuego. Y amar la rosa / por el dios que contiene» (p. 150). Ahora bien, los dioses-actantes, tanto enunciadores como enunciatarios, tanto sujetos como objetos del Deseo, ¿serían sólo antropónimos de cuerpos vislumbrados en la penumbra de una «discoteca», sólo formas esculturales de adolescentes, sabiamente contorneadas por la naturaleza para azuzar la sensualidad, el goce de una pasión instintiva que la hojarasca cultural del texto consigue apenas disimular?
15El metalenguaje de algunos poemas y el arte de ofrecer indicios al lector suelen aportar alguna respuesta:
Soy un ladrón de realidad,
y creo bien que todo arte es rapto.
……………………………………………………………………………………….
¡ Amo tanto la realidad,
amigo mío, que todos creen que son
fábulas lo que pinto! (Poema «Giovanni Antonio Bazzi Il Sodoma», p. 210)
16El tiempo de composición de Huir del invierno coincide (ya lo observó J. O. Jiménez) con el de Ante el espejo (Memorias de un adolescente)9. El poeta se hace eco en algunos poemas de la turbulencia interior de aquellos años de pubertad e iniciación amorosa entre amigos y camaradas de colegio: Femando, el jugador de hockey, Isabel, la criada francesa que le revela la femineidad, Pablo (cap. «la aparición de Cupido»), Mario, el primo, con el brusco despertar de la sexualidad, o los «boys scouts» en el campamento de la OJE (juventudes falangistas)... Algunos poemas como «Gazal» (207), «Extrarradial» (224), «Eros mismo» (233), «Vestuario» (236), etc., hacen referencia a aquellos años, cuyos recuerdos más vivos en Huir del invierno lo constituyen el calor del verano y la magia de los cuerpos. Ahora bien, ni el espacio, ni el tiempo, ni los nombres aludidos se leen en los poemas. Aquí todo aparece cuidadosamente velado, distanciado. ¿Cuál es la parte de aquel material autobiográfico autocomplaciente de Ante el espejo en el «yo» poemático en su calidad de sujeto actante? «La voz villeniana se dedica a evocar una experiencia a la vez exterior e interior: implica un vaivén entre descripción y meditación, pero ante todo el hablante capta y crea una duración, intenta prolongar y eternizar los intensos aspectos de sus vivencias»10.
17De ahí la voluntad de nombrar el cuerpo, notificándolo, circunstanciándolo, integrando lo anecdótico y trivial del Deseo (erótico) en una textualización de contemplación del cuerpo (físico y (es)cultural). De «Endimión», de «Ganimedes», y de otros héroes, no interesan tanto sus gestas míticas cuanto su piel, su pelo, sus curvas, el torneado de la materia joven, el voraz incendio de la carne, su cuerpo adolescente y deseado. Así en «Tractatus de amore»:
Pues al ver y palpar el dorado desierto
de tu cuerpo, saltaba el alma en mis labios
deseando entrar en ti, restregarse a ti, ser en ti,
chupando tus axilas y tus nalgas y tu cuello,
ebria de ti, la absurda, la infame, la degenerada... (P. 306)
18El erotismo oblitera la distancia, la sucesibilidad temporal y el devenir cultural, para transformar el Signo, la Historia, en beneficio de otra historia («historia torpe y fatigada» se lee en «Ganimedes», p. 274), a cargo del sujeto enunciador. Son vivencias de un presente que intentan escapar al efecto destructor del tiempo, como una mítica nostalgia del «paraíso perdido». Creo que el poema «Gazal» ilustra perfectamernte este recurso:
No es un campamento junto a un río,
allá en Mesopotamia,
un lejano lugar (...)
Son aquí casi cuevas escondidas o sótanos ahumados,
de paredes feas y música ramplona. (P. 207)
ENDIMIÓN
19El poema «Endimión»11 (p. 266), me parece resumir bien los rasgos pertinentes de Huir del invierno: el tema del «mito-experiencia», la autorreferencialidad, el desdoblamiento del «yo» hablante, el tratamiento de la nostalgia o añoranza de un paraíso perdido, etc. En suma, delimita el signo-vida y el «chassé-croisé» de la voz de enunciación.
20«Endimión» es un poema estructurado en tomo al mito del mismo nombre, escrito en primera persona, pero donde el enunciatario (»tú») está explícitamente nombrado. Endimión es un bellísimo adolescente, pastor, que duerme eternamente en la ladera de un monte, y del que se enamora la luna (Selene) que viene a besarle todas las noches. Como en la mayoría de los poemas de Huir del invierno el mito con sus nombres-dioses, está tratado de manera que permita la metaforización, la reinterpretación del presente.
21El espacio del relato mítico espacio utópico sólo se evoca en el verso 9, al exclamar el yo hablante: «Tu duermes en el monte», y en los versos 16-17:...«mirando al cielo». «Monte» y «cielo» remiten espacialmente al mito de Endimión. Pero el otro relato, el metaforizado, el que hemos llamado «de la cotidianeidad», es mucho más difícil de ubicar. Su espacio tópico se esboza apenas (v. 4), al nombrar al «vino cotidiano»; aquí referencia al entorno del Mediterráneo. Pero aún así el referente «vino» contextualiza a los dos relatos. El vino es a la vez objeto mítico y trivial; se crea la distancia para aboliría luego. En cuanto al tiempo, ocurre algo parecido. Ella le dice a Endimión (parece un reproche) «Eres un ser sin tiempo ni memoria» (v. 11). Es el tiempo primordial que escapa a la transitoriedad del «hic et nunc»; tiempo envolvente o del entonces, en el que se quiere imbricar el tiempo presente o de la anécdota. El entonces se opone al tiempo de ahora, al del escriptor o tiempo de la enunciación (también el del lector). Del relato sabemos que ocurre de noche: «Tú duermes en el monte / al caer la noche (vv. 9-10). Es el tiempo propicio para las experiencias amorosas.
22El poema describe pues un hecho de la vida cotidiana. Una mujer enamorada sufre al constatar que su joven amante no corresponde a sus requiebros. El arte del poema radica en la total imbricación isotópica de las dos lecturas: dos hilos narrativos en un único texto, o intertexto, que es una reconstrucción del mito. La filigrana del mito sirve para alcanzar el goce de la contemplación del bello adolescente y para expresar el deseo frustrado de ella: «te toco y no me escuchas» (v. 12), o «estoy condenada/a desearte siempre» (vv. 19-20). Así se desdobla el mito (conocido) para recrear otra historia (personal probablemente auténtica): ya que el poema es «un acto de escritura creador de autenticidad»12.
23Pero ¿quién es quién en «Endimión»? ¿Quién asume las diferentes voces de la enunciación? O ¿cómo funciona este juego de «espejos cruzados», de pronombres que se intercambian?
ENUNCIACIÓN
24«Yo sé que esto no es el amor», afirma la diosa encaramada en la noche de los tiempos. Historia breve y antigua, podríamos pensar como en el caso del poema «Alexis». Es la frustración amorosa, la inalcanzabilidad del objeto deseado por parte de la luna, antropomorfizada por ser diosa, pero también por ser actante-sujeto de la enunciación. Y porque todos los sintagmas que atañen al sujeto-hablante son denunciadores de lo humano. La luna (mítica o cósmica) desempeñaría por lo menos dos funciones: la del saber (sabe sobre el amor), y la de enunciar un discurso del deseo (comunica su desengaño). Propone además un saber sobre el vino... «que no embriaga y que calienta las manos» (v. 5). El actante enunciatario (interlocutor ficticio) aparece en el verso 2, «tu belleza», estableciéndose así un simulacro de diálogo. Los deícticos frecuentes (yo, tú, esto, ese, me, te, etc.) nos permiten asociar rápidamente cada actante a su instancia enunciadora.
25De manera que el «yo» no designa aquí al poeta que escribe (o escriptor), sino que asistimos a un proceso de enajenación del «yo» poemático, de disimulación u ocultamiento bajo la apariencia de otro actante de la enunciación (¿la luna?, ¿Endimión?). No es un artificio nuevo, pero en Huir del invierno es bastante frecuente. Es otro de los fingimientos para «teatralizar la vida». El arte no debe representar la vida; lo que cuenta es vivir ésta como un arte. «Me interesa el arte que teatraliza la vida», escribe L. A. de Villena en Tal vez poética13, lo que supone una distancia entre lo vivido y lo representado. El sujeto de la escritura no es el sujeto que escribe; es por lo menos otro sujeto. «Es la escritura la que rige al sujeto, que desde este instante ya no es sujeto sino configuración de rasgos textuales. Si nos sigue pareciendo sujeto es el resultado de un efecto de sentido», escribe Edmond Cros14.
26En este caso, la luna (supuestamente mítica, pues no se la nombra en el poema) posee un gran valor «performativo» al investir con su Mito, al ejemplificar a través del relato una historia trivial y/o actual. YO ≈ luna detento el saber (sobre el amor) y conduzco el deseo (del amor). Cuatro veces el sujeto evoca su saber; tres respecto a Endimión y una respecto a otros amantes. Aquí tiene una función ejemplificadora, alegórica, evidente: nos interpela en nuestra condición de amantes, a la vez que sobre nuestra ignorancia en amor.
27Si «Endimión» se puede leer como una alegoría, cabe preguntarse bajo qué actante se escabulle el «yo» del escriptor. Lo más probable es que el «tú» enunciatario del mítico Endimión encame esa parte velada (autobiogáfica) que subyace en numerosos poemas de Huir del invierno y que configuran el «yo» intradiscursivo. Pero esto no es seguro ni tampoco lo más relevante. Ya que en arte y según la teoría de Platón, la representación del objeto es diferente del objeto mismo, es ya otro objeto. De manera que el «yo» (reflejado y refractado en el texto polisémico) es siempre otro. Aquí Endimión, es la figura mítica a la que se identifica tal vez el YO intradiscursivo del escriptor. Es una de las posibles metamorfosis del YO.
28Además el poema no significa totalmente hasta que no entra en juego la recepción. En la lectura se reproduce el goce de la escritura, pero de manera imprevisible. No hay que olvidar que en el enunciatario cabe también el lector, sobre todo cuando éste se siente realmente identificado con la actancia.
29Ahora bien, como el lector implícito puede ser hombre o mujer, su adhesión al yo-femeninodeseante, o al tú-masculino-deseado variará en consecuencia. En este poema el escriptor también se puede identificar con cualquiera de las figuras de la enunciación. Y aquí estriba la novedad y la pertinencia del poema, en el juego semiótico en tomo al sujeto y objeto actantes, y también en la ambigüedad de las voces masculinas o femeninas. Tres actancias distintas pueden coexistir por lo menos:
(Sujeto) | (Objeto) | |
YO (luna) | Deseo | → TÚ (Endimión/escriptor?) |
YO (luna) | (Deseo) | → (ellos, «otros seres») |
YO (escriptor) | Deseo | → TÚ (efebo, otro cuerpo) |
30(En las relaciones actanciales, en cualquier caso, el TÚ representa al «partenaire» erótico del YO.)
31Las relaciones entre el astro divino y Endimión son por así decir las de todos los amantes. Ella después de evocar «la pasión de tu belleza», su enamoramiento en suma, y al comprobar que él sigue indiferente, le somete a la tortura de los celos, evocando toda una serie de situaciones eróticas posibles con otros amantes más atentos que él (vv. 3-8): «acercarme a otros seres más amables y que/me correspondan». Son los celos propios de toda relación amorosa. Sin embargo al usar el tiempo condicional («sería», «sabríamos», «dirían», «estaríamos», «ajenaría»), muestra al mismo tiempo que si él cambia de actitud ella está dispuesta a no engañarle yendo con otros. Sería pues un seudo-deseo provocativo y falaz. Y esto se corrobora al notificamos que sigue enamorada de él: «yo me voy tocando/tu pelo, que es materia viva» (vv. 15-16). Lo malo es que Endimión sigue como de bronce a pesar de que la diosa se atreve a imaginar que sus labios respiran, y que le ha visto bañarse desnudo en el río... Es la única alternativa para el Deseo. La dormición, estado cercano al de la Muerte, mantiene la ilusión del Deseo en la luna-amante: «estoy condenada/a desearte siempre, portentoso muchacho» (vv. 19-20).
32Cabe observar cómo este poema desarrolla una de las constantes de Huir del invierno: el ardiente deseo, entraña la decepción, al comprobar que el amor es irrealizable. Esto lleva al amante a la caída y a esa especie de «nihilismo existencial» que evocábamos al comienzo.
33El Deseo-pasión, estado que precede y que envuelve al amor, se expresa también a través del fuego o de su entorno semántico: «y tu belleza arde en la distancia pura» (v. 10). Las referencias al fuego para significar el Deseo pueden parecer banales. En Huir del invierno el fuego, la hoguera, la luminaria celeste, están ahí para exhaltar, favorecer la actancia del Deseo (ayudante), iluminar su «bajada», su caída hacia el «largo invierno sin sol». Pues el invierno se opone (oponente) a cualquier realización del Deseo del actante sujeto: así estas correspondencias semánticas en otros poemas: «con cuerpo iluminado» (p. 260), «la llama de tu cuerpo», «el sol de aquellos cuerpos» (p. 261), «Yo ardía cada noche por un cuerpo» (p. 268), informan de la quemadura del Deseo, aunque no conseguirán destruir al oponente de la Pasión, al invierno helado. He aquí algunas de las oposiciones semióticas de Huir del invierno:
cultura del Norte | cultura del Sur |
Invierno - noche - frío | Verano - luz - calor |
puritanismo | cultura del cuerpo |
puertos del Báltico vs | Mediterráneo |
estéril | fecundo |
desamor | amor - pasión |
mundo de apariencias | cuerpo verdadero |
«YO MISMO EN EL INFIERNO»
34El poema que lleva este título no forma parte de Huir del invierno ni tampoco de la última edición de Poesía (1970-1984). Sin embargo L. A. de Villena afirmó en 1985 que hubiera debido ir en el poemario. Observamos ya en el título la curiosa pero nada fortuita paronomasia, infierno ≈ invierno. Es un poema en prosa sobre el tema de la laguna Estigia, tema que reaparece en su libro posterior, La muerte únicamente (p. 301). No resisto a transcribir unos versos:
He imaginado la escena muchas veces. Permitid que os la cuente. Llegaría al infierno una tarde nublada. De esas grises, que no llueve. E iría muy tranquilo. ¿Cómo ir después del duro trago de la muerte? (...) Y héme ahora en el río. Pagaría mi óbolo y subiría a la barca sin ayuda. ¡Qué tranquilo ese río! Sentado en el asiento último (...) pediría al barquero que me dejase ir con él (en el Infierno estoy, ¿qué más le da?-diría-). Y allí tranquilo, sentado, ajeno, ido, en el bogar de un agua silenciosa, nada al fin, sabría que eso es todo. Que no hay otra orilla.15
35¿Cuál es el cuerpo verdadero que con tanto frenesí busca el poeta? No puede ser el de carne, con su degradación incesante. ¿Es el del Deseo o simplemente el textual de las sensaciones y del recuerdo? Color, olor, tacto, piel, pelo, pecho, piernas, vello, sexo, etc. son como nostálgicas fotos que ayudarán a «pasar el invierno» de la caída, de la soledad. La Belleza del cuerpo fenece, es fugaz... El «yo» hablante sabe que va a perder. Lo mejor es aprender a perder: «El verdadero perdedor no es el que busca sino el que acepta-realmente-su destino» (p. 268), confiesa. Queda, como en la bajamar, esa franja de fango. «Ven, seco estoy de buscarte. /Sácame del invierno», clama al final de Huir del invierno («Adveniat tuum regnum»), Y esta glosa: «Huir puede querer significar nacer de nuevo, comenzar una vida distinta»16.
Annexe
APÉNDICE
«ENDIMIÓN» (Huir del invierno)
Yo sé que no es esto el amor. Y que sería
hermoso olvidar la pasión de tu belleza,
y acercarme a otros seres más amables y que
me correspondan. Sabríamos del vino cotidiano
[5] que no embriaga, pero calienta las manos
dulcemente... Me dirían esas frases triviales
que yo no he oído nunca. Y estaríamos tan cerca,
tan unidos, que ese íntimo amor ajenaría el resto...
Pero, ¿qué digo? Tú duermes en el monte
[10] al caer la noche, y tu belleza arde en la distancia
pura. Eres un ser sin tiempo ni memoria;
te toco y no me escuchas. Juvenil perfección, tu magia
y tu hermosura se dirían de bronce, mas tus labios
respiran, y en el río te bañas desnudo
[15] cuando el alba llega, mientras yo me voy tocando
tu pelo que es materia viva... Yo sé que nunca
sabrás que existo, aunque alguna vez, mirando
al cielo, tus ojos me sonrían. Yo sé que muero
en ti estéril por dos veces. Pero estoy condenada
[20] a desearte siempre, portentoso muchacho. Fuerte,
vana, equivocadamente, quererte todavía...
Notes de bas de page
1 Antonio Prieto, Espejo del Amor y de la Muerte, Antología de poesía española última, Madrid, Bezoar, 1971.
2 G. Carnero, en «Poética», recopilado por C. G. Moral y R. M. Pereda, en Joven Poesía española, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 307-308.
3 «Tal vez poética», recogido en Joven Poesía española, ant. cit., p. 385.
4 Luis Cemuda, en Prosa completa, Barcelona, Seix Barrai, 1975, p. 931.
5 Luis Antonio de Villena, Poesía, 1970-1984, Madrid, Visor de Poesía, 1988. El Prólogo de J. O. Jiménez, «La poesía de Luis Antonio de Villena», pp. 9-64.
6 En el texto citado anteriormente, J. O. Jiménez, comenta el aspecto del abandono que configura a Huir del invierno, y lo relaciona con la concepción decadentista que de la poesía tiene Villena y de su propensión al dandysmo (pp. 47-49). Pero el dandysmo no es más que una actitud (literaria o extraliteraria). Para Serge Salaün, es un signo de la Modernidad: «Un arte y un lenguaje decadente, a la vez infinitamente altanero, orgulloso, aristocrático (en el comportamiento o en el espíritu, o los dos a la vez) y nombrilista» («Vanguardias, Modernidad y Decadentismo», en Les Langues Néolatines, n°284, 1993, p. 117).
7 «Dieux grecs et dieux latins dans l'oeuvre poétique de Luis Antonio de Villena», en HISPANISTICA XX, Université de Dijon, n°3, 1985, p. 286.
8 Ibid., pp. 288-289. Mi tradución es resumida, por razones de espacio. Espero no haber traicionado el pensamiento del autor.
9 L. A. de Villena, Ante el espejo, Madrid, Mondadori (Bolsillo), 1982. El subtítulo «Memorias de un adolescente» sólo aparece en la primera edición. Libro escrito en el otoño de 1979 y entre abril y setiembre de 1981, según dice el autor, p. 135.
10 M.-C. Zimmermann, «Tres voces y su territorio poético», en Les Langues Néolatines, n°284, 1993, p. 123.
11 «Endimyon» es también el título de un largo poema muy conocido del poeta inglés Jonh Keats. El primer verso figuraba ya en el paratexto de Sublime Solarium (reeditado ahora en esta antología): el verso de Keats aparece sin traducir: A thing of beauty is a joy for ever. Todo objeto de belleza constituye una alegría eterna.
12 M.-C. Zimmermann, «Dieux grec et latins...» (art. cit., p. 281).
13 En Joven Poesía española, ant. cit., p. 385.
14 E. Cros, «Je est un autre», en L'autobiographie en Espagne, Actes du Colloque Int. de Beaume-les-Aix, ed. Université de Provence, 1982, p. 66.
15 Poema escrito en 1977, y publicado en Noesis, otoño-invierno, 1985, p. 159.
16 L. A. de Villena, La tentación de Icaro, Barcelona, Lumen, 1986, p. 80.
Auteur
Université d'Orléans
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