Conclusion
p. 211-226
Texte intégral
1La ville est devenue le théâtre des problèmes sociaux contemporains, au moins depuis le début des années 1980, et donc également le point focal et le laboratoire de l’action publique ; la politique de la ville est le symbole des nouvelles formes de la gestion publique. Mais la ville est aussi le lieu de la modernité. Les espaces publics urbains constituent en particulier le terrain privilégié de la rencontre et de la découverte de l’altérité, car ils brassent des populations d’origines sociales, géographiques et ethniques diverses. La ville produit également une culture au sens anthropologique du terme, c’est-à-dire une forme spécifique de sociabilité, l’urbanité. De plus, la ville est une scène sur laquelle des groupes sociaux peuvent se donner en spectacle : lieu d’émergences, de création et de production artistique et culturelle, la ville est un espace où s’inventent de nouvelles formes d’expression.
2D’une certaine façon, la culture hip-hop résume ces deux aspects de la ville contemporaine. D’un côté, la culture hiphop, qui se développe alors que les émeutes se multiplient en banlieue, est parfois considérée comme partie intégrante des problèmes sociaux urbains : ses différentes disciplines sont majoritairement pratiquées par des jeunes issus de l’immigration habitant en banlieue (au moins au début), qui représentent le public prioritaire de la politique de la ville ; en tant que culture de banlieue, elle dérange et déroge aux usages habituels de l’espace urbain. D’un autre côté, la culture hip-hop est une forme d’innovation esthétique typique des métropoles modernes, elle véhicule une idéologie de respect mutuel et de dépassement de soi conforme aux objectifs des politiques publiques. Ainsi, la culture hip-hop devient une solution, un support pour l’action publique : une politique de reconnaissance se met en place, qui vise notamment à valoriser les compétences d’individus susceptibles d’apparaître comme des modèles de réussite pour les adolescents des territoires périphériques, et corrélativement, de détourner ceux-ci d’une possible « carrière » délinquante. Il s’agit donc d’une « politique d’intégration par la culture » (Milliot, 1997), au sens où les politiques publiques du hip-hop sont des politiques culturelles dont les ressortissants sont pour la plupart membres d’un groupe social dominé, stigmatisé, et victime de multiples discriminations (Weil, 2005). Les autorités politiques assignent à la culture hip-hop une fonction d’intégration, qui fait écho à l’objectif initial de sa fondation idéologique à New York : mettre fin à la guerre des gangs.
3L’action publique joue sur le lien entre la culture hip-hop et les problèmes sociaux urbains : pour que cette politique fonctionne, il est nécessaire que ce lien existe, et en même temps, le but est de mettre à distance, au moins en partie, les problèmes sociaux. De ce paradoxe résulte une tension : ancrée en banlieue, la culture hip-hop est appelée à gagner les équipements prestigieux des centres-villes, adoubée par les institutions ; mais en raison même de ce double processus de déterritorialisation et d’esthétisation, elle risque de se couper de sa « base », c’est-à-dire de son public et de ses pratiquants initiaux, qui sont nombreux à ne pas se reconnaître dans ces transformations. L’encastrement de la culture hip-hop dans le social conditionne sa mise en politique, et cet encastrement doit être partiellement défait, afin que les politiques culturelles fassent des acteurs du hip-hop des artistes « à part entière » ; pourtant, il est également nécessaire qu’un minimum d’encastrement subsiste : par exemple, il faut que des liens demeurent entre ceux qui sont devenus des artistes et les amateurs originels du hip-hop, pour qu’une identification soit possible. Il convient ainsi de reprendre les principaux résultats et de rappeler les points essentiels de l’argumentation que nous avons développée, avant de revenir sur les usages politiques de la fonction sociale de l’art.
La culture hip-hop dans le giron de la politique de la ville
4Le développement du hip-hop en France est difficilement dissociable de la politique de la ville. L’institutionnalisation de cette politique dans les années 1990 accompagne, en quelque sorte, la diffusion massive de la culture hip-hop à la même période. Plus précisément, portée à l’origine par des militants, la politique de la ville abrite un réseau d’acteurs fortement mobilisés autour du soutien à la culture hip-hop qui rencontre le réseau plus ancien des équipements socioculturels, très présent dans les quartiers périphériques : à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, professionnels de la politique de la ville, animateurs et travailleurs sociaux s’engagent en faveur de cette culture, parce qu’elle leur permet de remplir leur mission. La culture hip-hop est un outil de construction de soi, d’échange avec autrui, et de valorisation identitaire pour les jeunes des quartiers populaires : à ce titre, elle bénéficie d’un investissement important de la part des pouvoirs publics, notamment dans le cadre du volet culturel de la politique de la ville. Des associations culturelles généralistes comme Musiques de Nuit, Parallèles Attitudes Diffusion ou l’AMI élaborent ainsi de nombreux projets autour du hip-hop qui sont mis en œuvre tout au long des années 1990 et au début des années 2000, grâce à des subventions publiques.
5Mais l’ancrage du hip-hop dans la politique de la ville se révèle aussi à double tranchant. Les limites financières de cette politique sont manifestes, malgré le volontarisme régulièrement affiché par les élus, et la place de la culture dans cette politique est finalement assez secondaire. De surcroît, dans certains cas, la politique de la ville tend à se substituer au droit commun, alors qu’elle est censée venir en appui de celui-ci : de nombreuses petites associations spécialisées dans la promotion et la diffusion du hip-hop continuent à bénéficier des crédits de la politique de la ville après des années d’existence, sans parvenir à intégrer le droit commun, et demeurent donc dans une grande précarité. Pour ce type de porteurs de projets, l’inscription durable dans les circuits de financement de la politique de la ville et dans les structures de l’animation socioculturelle peut en effet constituer un handicap plus qu’un atout, en raison du caractère extrêmement hiérarchisé du champ artistique, qui dévalorise et pénalise généralement tout ce qui ressemble à un marquage « social » de l’art. La politique de la ville produit donc énormément de frustration : les attentes des membres des associations spécialisées sont souvent déçues, et ceux-ci ont alors le sentiment d’être maintenus dans une sorte de semi-reconnaissance qui ne les satisfait pas, voire d’être davantage marginalisés que soutenus par cette politique. De ce point de vue, tout se passe comme si la politique de la ville contribuait au moins autant à renforcer l’encastrement de la culture hip-hop dans le social qu’à le défaire, contrairement au mécanisme de mise à distance des problèmes sociaux exigé par cette politique d’intégration par la culture. Néanmoins, ce mécanisme est effectif, même partiellement : pour un grand nombre d’acteurs du hip-hop, la politique de la ville constitue aussi un tremplin vers les politiques culturelles « traditionnelles », condition sine qua non de la transformation du problème que représente le hip-hop en solution.
Déterritorialisation et esthétisation du hip-hop : un processus nécessaire… et problématique
6La culture hip-hop est arrivée en France il y a plus de vingt-cinq ans : elle a considérablement changé depuis lors, et elle s’est avant tout remarquablement déplacée, géographiquement et socialement, « tant et si bien que cette forme culturelle constitue désormais une “culture jeune” à laquelle s’identifie une jeunesse de toutes origines sociales » (Milliot, 2000 : 150). La culture hip-hop a gagné le cœur des villes, d’abord « en douce » ou par effraction, puis de façon très officielle, invitée par les institutions. Culture de la rue, la culture hip-hop a vocation à s’exposer dans les espaces publics ; à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, elle accède au centre de la cité, notamment dans le cadre de grandes manifestations artistiques qui prennent souvent la forme d’un carnaval ou d’un défilé, à la fin des années 1990. La présence de la culture hiphop dans ce type d’évènements signifie que celle-ci mérite d’être montrée à l’ensemble de la population. Puis le hip-hop sort des structures de l’animation socioculturelle pour entrer dans les équipements culturels tout court, y compris les plus prestigieux, comme à l’Opéra de Bordeaux. La déterritorialisation du hip-hop s’accompagne donc progressivement d’un déplacement (vers le haut) dans la hiérarchie culturelle.
7Parallèlement, la culture hip-hop accède peu à peu aux circuits de financement des politiques culturelles « classiques ». La mise sur agenda d’une politique publique du hiphop résulte en effet également de mutations profondes intervenues au sein du ministère de la Culture, et qui affectent la définition même de la culture ; la politique de démocratisation de la culture menée en France depuis Malraux et fondée sur une conception universaliste de la culture a très tôt montré ses limites, et au moins depuis 1981 et le premier ministère Lang, un autre principe guide aussi l’intervention de l’État dans ce domaine : l’idée de démocratie culturelle, selon laquelle il faut reconnaître les cultures de tous les groupes sociaux. Cette définition plus anthropologique de la culture est nettement plus favorable à la reconnaissance du hip-hop. Au nom de ce pluralisme culturel, les Directions Régionales des Affaires Culturelles d’Aquitaine et de PACA, ou tout au moins certains de leurs membres, financent une série de projets autour des différentes disciplines du hip-hop, notamment à partir du début des années 1990. Pourtant, la reconnaissance artistique du hip-hop est ambiguë, elle n’est pas pleine et entière. La logique de démocratisation de la culture et la hiérarchie des valeurs artistiques qui en découle demeurent très fortement majoritaires, aussi bien au sein du ministère de la Culture en région que dans les services culturels des collectivités locales et chez les directeurs d’équipements. En conséquence, le hiphop n’est véritablement accepté que s’il adopte les codes d’un art plus savant, et s’il s’inscrit dans des traditions esthétiques plus anciennes ; si les œuvres des différentes disciplines du hip-hop ne remplissent pas ces conditions, elles ont de fortes chances d’être cantonnées à la catégorie de sous-art.
8Face à cette situation, les artistes adoptent des attitudes très contrastées, qui varient également en fonction du degré de dépendance vis-à-vis des subventions publiques. Un nombre relativement limité d’entre eux parvient à répondre aux exigences des institutions culturelles, et fait de ces contraintes une ressource pour leur travail de création ; une part importante des acteurs du hip-hop arrête de coopérer avec les administrations culturelles et se tourne vers le marché, ou abandonne la pratique. Mais la plupart se positionnent entre les deux extrêmes de ce qui est un continuum : les acteurs du hip-hop sont le plus souvent à la fois dans la conformité aux critères esthétiques dominants et dans la contestation de ces derniers, ils cherchent à obtenir des subventions publiques tout en lorgnant du côté du marché.
9Enfin, l’esthétisation du hip-hop a aussi largement transformé le public du hip-hop. Celui-ci s’est profondément diversifié socialement, en raison de l’entrée du hip-hop dans les équipements culturels de centre-ville et de l’incorporation de codes esthétiques plus familiers du public « cultivé ». Les pratiquants se recrutent également de plus en plus chez les classes moyennes. Dans le même temps, les amateurs originels du hip-hop, c’est-à-dire les adolescents des quartiers populaires, ont un jugement mitigé sur les effets de l’institutionnalisation de leurs formes d’expression préférées : beaucoup apprécient la reconnaissance artistique officielle dont celles-ci sont l’objet de la part des pouvoirs publics et accèdent avec plaisir à des équipements dans lesquels ils entrent souvent pour la première fois, mais une partie ne se retrouve plus dans l’évolution de l’activité induite par les institutions et refuse de jouer le jeu.
10Au total, la déterritorialisation et l’esthétisation du hiphop apparaissent à la fois comme un processus nécessaire et problématique du point de vue des objectifs affichés par les autorités politiques. L’encastrement de la culture hip-hop dans le social doit être défait, mais pas complètement, sous peine de couper le lien qui existe entre les artistes et leur public initial, et donc de briser toute possibilité d’identification. La sortie de la banlieue et l’entrée dans les équipements culturels les plus prestigieux est souhaitée par les acteurs du hip-hop, car elles répondent à leur désir de mobilité sociale ; mais ceux-ci entendent également garder des liens avec leur milieu d’origine et refusent de renier leurs racines. Or, le plus souvent, les institutions culturelles exigent que les acteurs du hip-hop mettent entre parenthèses la dimension sociale de la pratique artistique, si bien que l’esthétisation prend la forme d’une imposition de codes esthétiques très éloignés du hiphop originel.
11Certes, l’évolution du hip-hop est aussi un processus « normal », endogène : comme toute forme artistique, le hiphop n’est pas figé, il change, et ces changements ne résultent pas uniquement de ce que produit sur lui l’action publique. Comme tous les artistes, les acteurs du hip-hop évoluent également pour des raisons qui ne sont pas nécessairement liées à leur pratique artistique ; de plus, ils peuvent chercher des sources d’inspiration très loin de leur univers habituel. D’une certaine manière, il est même possible d’affirmer que le hiphop est particulièrement ouvert aux influences extérieures ; le rap, par exemple, a toujours puisé dans l’histoire de la musique. Dans leur principe même, les techniques de mixage et d’échantillonnage (sampling), qui consistent à réutiliser des musiques déjà enregistrées, étendent en effet à l’infini l’univers des emprunts possibles.
12Cependant, l’incorporation d’éléments externes, relevant de registres artistiques différents, n’a pas du tout le même sens lorsqu’elle est exigée par les institutions : elle ressemble davantage à une obligation. Dans cette optique, la volonté de préserver la forme originelle du hip-hop, affichée par de nombreux artistes, peut être interprétée comme une réaction à l’intrusion des administrations culturelles et des directeurs d’équipements dans le processus de création. Inversement, les acteurs du hip-hop qui réussissent sont ceux dont l’identité esthétique « colle » le mieux aux « propositions » que formulent les responsables des politiques culturelles, ou, pour le dire autrement, ceux dont la trajectoire personnelle, à un moment donné, rencontre les attentes des institutions, qu’ils saisissent alors comme des opportunités – même si, bien souvent, l’adéquation entre le travail de création de l’artiste et les prescriptions institutionnelles n’est pas donnée d’avance : elle est le résultat d’une négociation, éventuellement d’un conflit. L’esthétisation du hip-hop est donc acceptée par les acteurs du hip-hop lorsque ces derniers peuvent l’inscrire, d’une façon ou d’une autre, dans leur parcours artistique personnel. À l’opposé, elle est rejetée par ceux qui la considèrent avant tout comme une contrainte et une tentative de formatage, non seulement artistique, mais aussi et surtout politique.
L’institutionnalisation ambiguë d’une forme d’art politique
13Prise de parole dans l’espace public d’un groupe dominé, la culture hip-hop représente une forme d’art politique. En tant que jeunes des quartiers périphériques, souvent issus de l’immigration, les acteurs du hip-hop subissent de multiples discriminations que leurs pratiques artistiques reflètent et combattent à la fois. Par exemple, si les rappeurs choisissent de s’exprimer en français, à Marseille et dans l’agglomération bordelaise comme sur l’ensemble du territoire national, alors que les groupes de rock préfèrent généralement chanter en anglais, c’est parce qu’ils ont un message à faire passer et qu’ils veulent « se faire comprendre par tout le monde. De façon systématique (…), les rappeurs mettent nettement plus l’accent sur la signification des paroles que les rockers » (Guinchard, 2000 : 80). Les acteurs du hip-hop tiennent un discours politique et dénoncent violemment, dans le même temps, le monde politique tel qu’il est ; les professionnels de la politique sont accusés de tous les maux. Mais la faiblesse de l’engagement politique (au sens traditionnel du terme) des acteurs du hip-hop et le caractère souvent volontairement agressif de cette culture ne doivent pas faire oublier que la critique de la politique s’effectue au nom d’un idéal de justice sociale.
14Les politiques publiques du hip-hop constituent d’abord et avant tout une réponse à la fois à cette colère et à ce désir ; ce sont des politiques culturelles orientées prioritairement vers un traitement politique des problèmes sociaux urbains. Elles représentent une forme d’institutionnalisation du conflit, et le sens politique de celle-ci est particulièrement équivoque. À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, les autorités politiques créent un espace d’action publique autour du hip-hop : les compétences et l’expertise des acteurs de cette culture sont progressivement reconnues ; elles tentent également de favoriser une mixité sociale de plus en plus menacée par la gentrification des villes. Mais en même temps, les politiques publiques du hip-hop participent aussi d’une volonté de contrôle social ; les acteurs du hip-hop dénoncent autant l’emprise du travail social sur leurs pratiques que l’esthétisation, qui peut constituer une forme de dépolitisation, parce que ce processus conduit à une séparation des différentes disciplines du hip-hop qui brise l’unité du mouvement, et aussi parce qu’il fait rentrer dans la catégorie d’art quelque chose qui l’excède : une prise de parole. De plus, les acteurs du hip-hop qui ont réussi n’apprécient guère, le plus souvent, le fait d’être présentés comme des modèles d’intégration par les élus, car cette forme de reconnaissance du parcours qu’ils ont accompli les renvoie à nouveau à leurs origines, comme si celles-ci étaient un problème en soi. En règle générale, cette politique d’intégration par la culture ne peut donc être énoncée comme telle, publiquement, sans faire violence, d’une façon ou d’une autre, à ceux qui sont censés en être les principaux bénéficiaires.
Traitement des problèmes sociaux par la culture et politiques d’image : les variables-clefs des stratégies municipales vis-à-vis du hip-hop
15Orientées principalement vers le traitement des problèmes sociaux urbains, les politiques publiques du hip-hop s’inscrivent également dans un contexte de compétition entre territoires, au sein de laquelle l’image tend à occuper une place prépondérante. Les collectivités locales sont en effet entrées dans « l’ère » de la communication. Les politiques d’image ont donc un caractère de plus en plus envahissant, voire tyrannique, et ce, d’autant plus que les élus ont fortement intérêt à investir ces politiques, qui, de façon performative, renforcent l’unité de la collectivité qu’ils représentent et recréent un territoire qui est à la source de leur légitimité.
16La culture a une place centrale dans ces politiques d’image : dès lors, pour les maires, il s’agit de mettre « la culture au service des villes » (Lucchini, 2002). L’investissement massif des collectivités locales, et en particulier des villes, dans la culture, coïncide donc avec le développement des politiques d’image, et avec celui des politiques de traitement des problèmes sociaux urbains. En conséquence, les politiques du hiphop sont également soumises à une logique d’image : pour les municipalités, le lien entre ces politiques et l’image de la ville constitue un enjeu crucial. Or, les élus ont toujours le « souci de gommer autant que faire se peut les lignes de fracture qui morcellent le territoire (entre classes, entre générations, entre quartiers…). Le territoire peut être célébré comme divers, il ne sera jamais multiple » (Le Bart, 1999 : 426). Les maires se doivent de réaffirmer en permanence l’unité symbolique du territoire communal. Ainsi, l’orientation des politiques menées vis-àvis du hip-hop dépend largement de la place que les maires lui accordent au sein d’une politique d’image fondamentalement unitaire. Pour le dire autrement, le jugement que les maires émettent sur la compatibilité entre la culture hip-hop et l’identité locale qu’ils souhaitent promouvoir influe fortement sur le sens des politiques municipales du hip-hop. Il faut donc désormais préciser les variables-clefs qui sont susceptibles de déterminer ce jugement, de manière à mieux rendre compte des différences constatées sur le terrain.
17Tout d’abord, la couleur politique apparaît comme une variable secondaire. La droite est certes très attachée au principe de démocratisation de la culture : celui-ci est le fondement du ministère des Affaires Culturelles lors de sa création en 1959, sous un gouvernement de droite. Inversement, la gauche semble davantage favorable à la démocratie culturelle, comme le montre la réorientation de la politique culturelle du ministère de la Culture à partir de 1981 : démocratiser la culture commence par l’élargissement de la définition même de la culture. La présence du DRAC Aquitaine (qui a initié dans la métropole bordelaise de nombreux projets autour du hip-hop) dans le cabinet de Jack Lang atteste également le lien privilégié entre la gauche et la démocratie culturelle, de même que celle de Dominique Wallon, qui joue un rôle essentiel dans la politique culturelle de la ville de Marseille au début des années 1990, à la Direction du Développement Culturel du ministère. Cependant, la gauche est souvent prête à défendre aussi le principe de démocratisation de la culture, notamment au nom de la lutte contre les inégalités : il faut démocratiser l’accès à la culture, car celui-ci est très inégalement réparti. L’idéologie républicaine de la culture, qui est étroitement liée au principe de démocratisation, est de fait très largement partagée à gauche : elle est très présente chez les maires de gauche de la rive droite de la métropole bordelaise, ce qui peut expliquer en partie leurs réticences vis-à-vis du projet de Centre des cultures du monde.
18La couleur politique apparaît aussi comme une variable secondaire en raison même de la faiblesse de l’engagement politique (au sens traditionnel du terme) des acteurs du hiphop : de manière générale, les jeunes des quartiers périphériques se positionnent difficilement à partir du clivage droite/gauche, et s’ils se déclarent le plus souvent à gauche, c’est surtout pour se démarquer de l’extrême droite (Perrineau, Rey, 2002). D’un côté, cette absence de lien avec une perspective politique globale est un handicap pour le mouvement hip-hop, dans la mesure où les maires de gauche de la rive droite de l’agglomération bordelaise ne peuvent pas prendre appui sur la dimension politique de cette culture. Mais d’un autre côté, ce manque peut aussi se révéler être un atout, car il facilite la prise en compte du hip-hop dans les villes dirigées par la droite, à Bordeaux et à Marseille – dans la cité phocéenne, la continuité de la politique menée vis-à-vis de cette culture malgré le changement de couleur politique de la municipalité en 1995 en témoigne de façon remarquable. De manière plus générale, « après 1981 (…), paradoxalement, on assiste à une certaine dépolitisation de la culture au plan local. En effet, la plupart des maires, de droite comme de gauche, considèrent qu’elle est désormais un atout du développement local, tout comme l’action économique à laquelle le domaine culturel est d’ailleurs invité à contribuer. Aider les artistes, favoriser la diffusion culturelle en construisant toute une gamme d’équipements, ne relèvent plus du débat idéologique mais d’une politique de notoriété qui doit servir l’image de la ville et celle de son maire » (Saez, 1996 : 34).
19Dans cette optique, ce qui apparaît déterminant, en revanche, c’est bien plutôt la combinaison de plusieurs variables que sont les caractéristiques socio-démographiques de la population, l’identité de la ville, et la situation géographique et administrative de celle-ci au sein de la métropole concernée. Ainsi, à Marseille, dans une ville populaire où l’immigration a un poids très important et contribue largement à définir son identité, la municipalité est obligée de tenir compte de la présence de quartiers stigmatisés au niveau national sur le territoire de la commune, car cette stigmatisation a des effets sur l’image de la ville dans son ensemble ; d’une certaine façon, Marseille ne peut pas externaliser ses problèmes. Or, Marseille possède une identité locale positive extrêmement forte, que la mairie fait sienne et utilise comme ressource pour réhabiliter son image de marque : le soutien apporté à la culture hip-hop s’inscrit dans ce cadre. Sur la rive droite de l’agglomération bordelaise, où l’immigration et les catégories populaires sont également relativement importantes, une série d’actions autour du hip-hop est mise en œuvre ; mais ce territoire stigmatisé est séparé administrativement de la ville-centre, et son identité est essentiellement définie de façon exogène et négative, du point de vue de cette ville-centre. Les limites de la politique menée vis-à-vis du hiphop s’expliquent donc par une situation de dépendance, qui n’incite pas les maires de la rive droite à inscrire davantage le hip-hop dans l’image du territoire qu’ils entendent promouvoir. Enfin, Bordeaux est une ville où l’immigration est traditionnellement assez faible, sans être pour autant négligeable en raison de la taille de la commune ; la commune possède aussi quelques quartiers stigmatisés localement. La municipalité intègre ainsi le hip-hop à sa politique culturelle, tout en cherchant à ce que celui-ci ne remette pas fondamentalement en cause l’identité de la ville, mais contribue au contraire à lui donner un nouvel élan : en tant que ville-centre, Bordeaux peut en effet se permettre d’afficher une grande diversité de formes d’expression sans risquer pour son image.
Les usages politiques de la fonction sociale de l’art
20Il convient à présent de revenir sur la fonction sociale de l’art, et sur les usages politiques dont elle est l’objet. Tout d’abord, il faut immédiatement écarter certaines approches ; « au regard des politiques de lutte contre les exclusions, deux présupposés [doivent] être surmontés : considérer la culture comme productrice, par essence, de liens et de consensus ; considérer que la culture ne saurait être instrumentalisée à des fins sociales » (Métral, 2000 : 5). Des artistes ont pu ainsi défendre le caractère fondamentalement antisocial et subversif de leur pratique, et, partant, refuser toute utilisation de l’art par le politique. De même, Henri-Pierre Jeudy juge avec ironie « les usages sociaux de l’art » ; il ne conteste pas l’existence d’une fonction sociale de l’art, mais il s’oppose aux usages qui en sont faits par les pouvoirs publics : la politique cherche à « imposer à l’art les impératifs de son utilité sociale. L’art est de plus en plus réduit à l’action culturelle pour répondre à des fins politiques » (Jeudy, 1999 : 11). Selon lui, l’art n’est pas destiné à remplir une mission que les autorités politiques lui auraient préalablement assignée. Pour autant, il ne récuse pas tout usage politique de l’art, bien au contraire : en dénonçant l’instrumentalisation de l’art par le pouvoir politique, il vise plutôt à restaurer la dimension politique contestataire de l’art.
21Il ne s’agit pas ici de réduire l’art à sa fonction sociale, et encore moins d’affirmer que celle-ci est essentiellement « positive » ou consensuelle. En revanche, il paraît nécessaire d’analyser plus avant l’investissement dont cette fonction sociale de l’art a pu être l’objet de la part des autorités politiques, dans le cadre non seulement des politiques publiques du hiphop, mais aussi des politiques culturelles en général. Depuis Malraux, la fonction sociale de l’art est en effet au centre de la politique culturelle française : pour Malraux, l’art doit être le nouveau ciment de la société, en lieu et place de la religion. La politique de démocratisation, destinée à favoriser l’accès à la culture, vise donc à constituer un corps social unifié. Mais cette politique de démocratisation a été un échec : elle n’a pas fondamentalement réduit les inégalités d’accès à la culture. Pourtant, la fonction sociale de l’art demeure un fondement essentiel de l’action des pouvoirs publics dans le domaine culturel, qui est périodiquement réactivé, notamment dans les discours ministériels, depuis le début des années 1980. Or, selon Philippe Urfalino, il est grand temps de rompre avec « le grand tabou de la puissance sociale des arts » ; il écrit par exemple : « non, la politique culturelle n’est pas une chose si grande qu’elle fortifierait la démocratie, entretiendrait la citoyenneté et lutterait contre les inégalités sociales. Oui, l’impact social de l’art est limité et, à tout le moins, très indirect. Non, ce n’est pas grave, car ce n’est pas sa vocation » (Urfalino, 1997 : 38).
22Philippe Urfalino nous invite donc à réévaluer radicalement la fonction sociale de l’art, et du même coup, à limiter de façon drastique les ambitions des politiques culturelles : la fonction sociale de l’art n’est pas une fonction magique, et il faut revoir à la baisse les objectifs du financement public de la culture. Pour autant, doit-on abandonner toute idée de contribution des politiques culturelles au traitement des problèmes sociaux ? Il convient ici de distinguer la politique de démocratisation de la culture des politiques qui visent à mettre en œuvre la démocratie culturelle : ces dernières reconnaissent comme artistes des membres de groupes sociaux qui sont souvent dominés, comme dans le cas de la culture hip-hop. À ce titre, elles produisent de la mobilité sociale ascendante et luttent contre les inégalités. De plus, les artistes ainsi reconnus constituent « des référents positifs, des exemples de réussite pour leurs milieux sociaux d’origine qui autorisent à croire que « tout est possible » » (Milliot, 2000 : 161). Enfin, les politiques culturelles qui valorisent les pratiques de groupes dominés contribuent aussi à changer le regard sur ces groupes, et participent donc à la lutte contre les discriminations. Autrement dit, si « la nécessité de rappeler des choses simples, sur les limites de ce que l’on peut attendre de l’art et sur celles des effets que l’on peut raisonnablement attendre de l’action publique » (Urfalino, 1997 : 39), semble effectivement s’imposer, il n’en demeure pas moins que les politiques qui reconnaissent les pratiques artistiques de groupes dominés ont des effets sociaux non négligeables. Ce sont certes des politiques symboliques, au sens où leurs bénéficiaires stricto sensu sont en nombre relativement limité : l’objectif n’est pas de faire de tous les adolescents des quartiers périphériques des artistes, par exemple ; ceux qui sont reconnus ont valeur de modèles. Il faut éviter de reporter sur la démocratie culturelle la croyance et les illusions qui étaient liées au projet de démocratisation. Mais toutes symboliques qu’elles soient, et sans être magiques, ces politiques ont malgré tout des effets bien réels.
23Il reste alors à examiner la relation entre la dimension politique de l’art et la fonction sociale qui lui est assignée par les pouvoirs publics. L’art ne produit pas uniquement du consensus, mais aussi du conflit et de la contestation : cette dimension subversive de l’art est-elle compatible avec son instrumentalisation ? Henri-Pierre Jeudy (1999 : 24-25) semble en douter : « en venant épauler le travail social, les artistes semblent enfin assumer leur rôle dans la cité puisqu’ils sont là pour réaliser l’harmonie du pluralisme des cultures dans des territoires urbains éclatés. Toute création risque de se trouver prise au piège des raisons et des buts socio-culturels qui lui donnent un sens contre lequel elle ne peut s’opposer. Les gestionnaires de l’intégration se sont déjà mis à l’affût de ces formes naissantes de création spontanée pour opérer la métamorphose de la violence en esthétique sociale. L’intégration culturelle capte les figures possibles de l’exclu, de l’opprimé (…). La normalisation culturelle (…) utilise ce qui semble anomique comme moteur de son expansion ». Dans cette optique, l’usage contemporain de l’art par les pouvoirs publics, qui consiste à valoriser son rôle social en permanence, finit par interdire toute possibilité de contestation : toute rébellion est vouée à demeurer sans effet, parce que son sens a été déterminé à l’avance par les institutions.
24Incontestablement, l’instrumentalisation de l’art peut menacer sa dimension subversive. Pour autant, la maîtrise de l’art par les institutions est rarement absolue, comme le reconnaît lui-même Henri-Pierre Jeudy (1999 : 30) : « bien des artistes qui opèrent dans l’espace public se jouent du cadrage institutionnel et de ses modes d’évaluation, profitant de l’occasion qui leur est offerte pour faire absolument ce qu’ils veulent ». De plus, l’esthétisation n’est pas nécessairement synonyme de dépolitisation, et soutenir le développement de formes d’expression culturelles de groupes dominés peut aussi favoriser leur politisation : « en cherchant ainsi à “gérer” culturellement la crise, ce qui est à chaque fois sous-estimé c’est que travailler sur la culture, c’est inévitablement travailler sur les identités des acteurs et des groupes, sur leurs expressions, leurs motivations, leurs attentes, leurs espoirs d’émancipation… Qu’on le veuille ou non, c’est faire ressortir, visibiliser des plaintes, des espérances, des revendications, des exigences, des contradictions sociales (…). Un tel travail culturel (…) va inévitablement renvoyer vers les responsables sociaux, politiques,… des questions qui exigent des réponses. Bref, là, risquent de se produire des télescopages entre les ambitions de reproduction et de contrôle social et les dimensions expressives et critiques appelées par le travail culturel » (Genard, 2001 : 69). Quelles que soient les intentions des pouvoirs publics, financer des activités d’expression équivaut à encourager les individus à prendre la parole, et il existe toujours une incertitude sur le devenir de cette parole, sur ce que celle-ci peut produire, tant sur celui qui la profère que sur ses auditeurs.
25Plus généralement, on retrouve l’ambivalence des dispositifs institutionnels visant à favoriser l’expression des citoyens, et notamment des citoyens qui appartiennent à des groupes dominés et éloignés de la sphère politique. Dans son étude sur les « organisations communautaires » qui s’étaient développées aux États-Unis dans les années 1960, Jean-François Médard avait déjà mis en évidence la possibilité d’une double lecture de ce type de dispositifs : d’un côté, « la participation est domestiquée (…), on recherche la participation pour la participation (…), l’optique reste essentiellement thérapeutique ; [de l’autre], l’organisation communautaire reste une arme à double tranchant, car il n’est pas toujours aisé de contrôler la participation civique, une fois que le processus est déclenché » (Médard, 1969 : 283-284). Autrement dit, même si ces dispositifs fixent un cadre à l’expression des citoyens pour éviter tout « débordement », rien ne permet d’affirmer a priori que les citoyens appelés à s’exprimer ne sortiront pas de ce cadre. De même, dans la mesure où la culture est une activité d’expression, il semble difficile d’envisager des politiques culturelles qui maîtrisent totalement leur objet. L’instrumentalisation de l’art peut conduire à atténuer sa dimension politique contestataire, mais elle peut très bien produire l’effet inverse et susciter une politisation accrue. Les usages politiques de la fonction sociale de l’art se révèlent donc fondamentalement ambigus.
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La mobilité sociale dans l’immigration
Itinéraires de réussite des enfants d’origine algérienne
Emmanuelle Santelli
2001