1Dans les années 1990 et 2000, la culture hip-hop entre dans les équipements culturels, y compris les plus prestigieux d’entre eux : ce déplacement est indissociable d’un processus de reconnaissance artistique de ses différentes disciplines qui a lieu en parallèle. L’esthétisation de la culture hip-hop consiste en effet non seulement en son intégration à la programmation habituelle des équipements culturels, mais aussi en sa légitimation théorique au sein des institutions culturelles, d’une part, et en sa transformation en art plus savant, d’autre part. Dès lors, il s’agit ici d’examiner l’évolution que connaît la culture hip-hop à partir du fonctionnement interne du champ artistique : certaines logiques propres à ce dernier contribuent ainsi à favoriser la reconnaissance du hip-hop, qui s’effectue néanmoins sous condition, c’est-à-dire au prix d’une modification substantielle de ses différentes formes d’expression.

2Tout d’abord, la culture hip-hop bénéficie – et participe à la fois – d’un mouvement plus général qui touche les politiques culturelles au moins depuis le début des années 1980 : la montée en puissance de la démocratie culturelle. Tandis que la démocratisation de la culture montre ses limites, d’autres principes viennent progressivement redonner une légitimité à l’intervention publique dans ce domaine : réhabilitation des cultures populaires et minoritaires, prise en compte de la définition anthropologique de la culture, atténuation du conflit entre le culturel et le socioculturel, soutien aux amateurs. Le modèle sur lequel toute la politique culturelle de l’État, notamment, avait été fondée depuis Malraux vacille, et est sinon remplacé, du moins concurrencé par un autre, celui de la démocratie culturelle, plus favorable à un financement public de la culture hip-hop. Les ponts et les liens entre politique culturelle et politique de la ville sont également plus faciles à établir que dans le cadre de la démocratisation. Ainsi, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, de nombreux projets qui ont été décrits précédemment sont aussi le résultat de ce changement de modèle au sein du ministère de la Culture : les grands évènements populaires et festifs comme le Carnaval de Bordeaux ou la Massalia et la Marscéleste, les ateliers de pratique artistique autour des différentes disciplines du hip-hop, mais aussi et surtout les projets emblématiques comme le Hip’Opéra à Bordeaux, qui voit l’institution culturelle la plus prestigieuse de la capitale régionale accueillir le fruit d’un travail de collaboration avec des équipements socioculturels, par exemple, relèvent très largement de ce bouleversement que connaît l’action culturelle au moins depuis Jack Lang.

3Dans ce chapitre, il s’agit de s’intéresser aux acteurs qui portent ces politiques à l’intérieur du champ artistique ; dans cette perspective, le ministère de la Culture en région retiendra tout particulièrement notre attention : ses services extérieurs, les DRAC (Directions Générales des Affaires Culturelles), jouent en effet un rôle majeur dans les politiques culturelles locales, car elles détiennent une grande partie du pouvoir de consécration des artistes et de labellisation des opérateurs culturels. Et, en l’occurrence, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, la culture hip-hop trouve des soutiens déterminants au sein des DRAC, grâce auxquels elle s’ancre de manière durable dans les politiques culturelles.

4Ensuite, les conditions de la reconnaissance artistique du hip-hop impliquent également une transformation des pratiques : de manière générale, la légitimité du hip-hop est de facto proportionnelle à l’incorporation de codes, de figures, de formes esthétiques plus classiques, conformément aux exigences – conscientes ou non, explicites ou pas – des différents segments de l’administration de la culture. Autrement dit, l’esthétisation de la culture hip-hop se traduit aussi par le fait que, souvent, celle-ci n’est pas tant soutenue « pour elle-même » que pour sa capacité à adapter son langage à celui des disciplines artistiques traditionnelles.

5Enfin, il faut aussi analyser les œuvres, c’est-à-dire les créations issues de la culture hip-hop, qui témoignent de ce processus d’esthétisation ; les œuvres médiatisent la relation entre les artistes et les publics, elles l’expriment, la construisent et la modifient à la fois. Ainsi, artistes et publics sont partie prenante d’un processus qui agit en retour sur ces groupes : il consacre certains artistes et en exclut d’autres, il s’appuie sur un nouveau public et chasse en partie l’ancien, car les codes esthétiques sont aussi des codes sociaux. De ce point de vue, l’institutionnalisation de la culture hip-hop suscite autant d’enthousiasme que de rejet.

LES CONDITIONS DE LA RECONNAISSANCE ARTISTIQUE DU HIP-HOP

La reconnaissance de la part des DRAC, un enjeu symbolique majeur

6Les Directions Régionales des Affaires Culturelles constituent un acteur essentiel de l’esthétisation des différentes disciplines de la culture hip-hop : à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, elles représentent en quelque sorte un relais de terrain des orientations nationales, et donc de la mise en avant du principe de démocratie culturelle. De manière générale, les DRAC occupent en effet une place centrale dans les politiques culturelles locales, parce qu’elles détiennent une grande part du pouvoir de labellisation et de consécration des artistes ; en conséquence, elles sont souvent en position de force, et leurs décisions ont une grande influence sur l’ensemble des acteurs culturels. Ainsi, en Aquitaine comme en PACA, les DRAC ouvrent la voie à une véritable reconnaissance artistique du hip-hop, notamment grâce à certains de leurs membres qui s’engagent personnellement en faveur de cette culture ; le hip-hop accède progressivement et durablement aux circuits de financement classiques des politiques culturelles. Mais la mise en œuvre de la démocratie culturelle, qui constitue un changement de modèle considérable pour ces administrations, ne se fait pas sans heurts, et l’ouverture au hip-hop soulève des résistances au sein même des DRAC.

La position dominante des DRAC dans les politiques culturelles locales

7Les DRAC ont généralement une position dominante dans les champs culturels locaux. Malgré le poids des collectivités locales dans le financement public de la culture, ces services extérieurs de l’État en région ont en effet un pouvoir très important, en raison de leur capacité à influer sur les trajectoires professionnelles des artistes via l’octroi de subventions. Dans le monde très hiérarchisé que constitue le monde de la culture, la subvention n’est pas qu’une ressource financière, elle est aussi un gage de légitimité artistique : « la subvention est à la fois la condition économique d’obtention d’une notoriété auprès des instances de consécration (critique, passage dans des institutions prestigieuses) et un indice de notoriété » (Urfalino, 1989 : 86). De ce point de vue, les collectivités locales en général et les communes en particulier ont de grandes responsabilités, dans la mesure où leurs crédits sont souvent essentiels, voire indispensables au démarrage d’une activité artistique professionnelle : les municipalités exercent « un rôle non négligeable dans la formation et l’émergence des professionnels de la culture car les mairies accordent souvent les premières subventions aux troupes et aux compagnies nécessaires à leur professionnalisation. Les politiques culturelles municipales sont des “gate-keepers” pour l’entrée dans le milieu » (Friedberg, Urfalino, 1984 : 54). Mais les subventions les plus recherchées par les artistes, et qui sont aussi les plus rares, sont les subventions étatiques, parce qu’elles donnent accès aux scènes de spectacle vivant les plus prestigieuses, par exemple, et parce qu’elles leur permettent d’envisager une carrière et une reconnaissance nationales. In fine, dans la mesure où « certification artistique et obtention de l’aide publique ne peuvent plus être discernées » (Urfalino, 1989 : 104), la hiérarchie culturelle s’organise autour de l’opposition entre financement local et financement national, à tel point que l’obtention d’une subvention ministérielle représente bien souvent la mesure ultime de la valeur esthétique.

8En conséquence, les Directions Régionales des Affaires Culturelles se retrouvent en position de force. Conscients de leur pouvoir, leurs membres sont susceptibles d’imposer leurs choix, et il est difficile pour les collectivités locales de ne pas les suivre (de très nombreux projets culturels sont cofinancés). D’une certaine manière, les DRAC ressemblent aux Directions Départementales de l’Équipement des années 1960 : ce sont des institutions très sûres d’elles. Ainsi, en Aquitaine et en PACA, la politique d’ouverture des DRAC vis-à-vis du hip-hop va entraîner dans son sillage, dans une certaine mesure tout au moins, les collectivités locales. Mais il convient tout d’abord d’examiner en détail l’attitude des DRAC face à la culture hip-hop.

Des engagements personnels à l’origine de l’ouverture des DRAC au hip-hop

9La politique de soutien à la culture hip-hop décidée par les DRAC Aquitaine et PACA reflète un processus de long terme et une évolution plus globale vers la démocratie culturelle, qui est défendue par le ministère ; mais elle est aussi le résultat de quelques engagements personnels au sein de ces administrations déconcentrées. Les politiques culturelles se caractérisent en effet par le « poids de l’existant » (Friedberg, Urfalino, 1984 : 23) ; les changements d’orientation ne peuvent donc souvent s’opérer qu’à la marge. Il faut alors agir en fonction des opportunités, et la politique de la ville se présente comme telle.

10La DRAC PACA, par exemple, a joué un rôle pionnier dans le soutien au développement de la culture hip-hop à Marseille. En particulier, le chargé de mission au Développement Social Urbain dans les années 1990 a représenté un interlocuteur essentiel des opérateurs culturels marseillais qui ont mis en œuvre un ensemble de manifestations artistiques autour du hip-hop, tels que l’AMI à la Friche de la Belle de Mai avec le festival Logique hip-hop ou encore l’Espace Julien. Son appui à ce type de projets a été déterminant vis-à-vis des collectivités locales. Au-delà, il a très largement contribué à enclencher le processus d’esthétisation de la culture hip-hop : par exemple, pour la création d’un Café-musique au sein de l’Espace Julien, qui obtiendra ensuite le label SMAC, et donc l’accès aux financements de droit commun, son engagement a été prépondérant.

11Dans la métropole bordelaise, c’est le Directeur Régional des Affaires Culturelles en poste de 1992 à 1998 en personne qui a soutenu les projets artistiques incluant différentes disciplines de la culture hip-hop. Ancien collaborateur de Jack Lang au ministère de la Culture, il est à l’origine du programme national des Cafés-musiques ; en quelques années, ce féru de rock et de blues, qui s’était auparavant investi dans le festival des Transmusicales de Rennes, fait de l’Aquitaine « une région en pointe » pour les musiques amplifiées (Raibaud, 2000). Plus précisément, à côté des lieux traditionnels de diffusion du spectacle vivant, peu adaptés à ces musiques et à leurs publics, de nouveaux équipements destinés aux musiques amplifiées (et donc entre autres au rap) sont construits au début des années 1990 dans la métropole bordelaise, comme le Krakatoa à Mérignac ou l’ancien théâtre Barbey rénové et transformé en Rock School à Bordeaux, sous l’impulsion du DRAC. Celui-ci apporte un soutien sans faille au réseau qui s’est fortement mobilisé pour le développement de la culture hip-hop et qui s’est constitué dans le cadre du volet culturel de la politique de la ville, parce qu’il partage leur combat en faveur de la démocratie culturelle : toutes les opérations autour du hip-hop menées notamment par Musiques de Nuit, parfois avec Parallèles Attitudes Diffusion, principalement sur la rive droite de l’agglomération, tels que le Festival des Hauts de Garonne et Quartiers Musiques, ont bénéficié de l’appui du DRAC. Son action a eu un impact considérable, comme en témoigne la chargée de mission politique de la ville au SGAR :

« Je crois profondément, je le dis très clairement, que les expériences réussies liées à la culture et à la politique de la ville dans cette agglomération depuis quelques années ne l’ont été que grâce à l’implication extrêmement forte d’un directeur régional des affaires culturelles – personnellement – qui croyait à ça, qui voulait le faire vivre, et qui en a pris les moyens, y compris les moyens financiers (…). Je crois profondément que des choses existent dans cette agglomération aujourd’hui, comme Quartiers Musiques au moment du carnaval, comme le Festival des Hauts de Garonne, qui maintenant est étendu à un certain nombre de villes, existent véritablement de par la rencontre de la richesse des opérateurs culturels, et, derrière, de l’engagement personnel très fort d’un directeur régional des affaires culturelles, qui, en s’engageant personnellement, a transcendé les résistances des collectivités locales, a dégagé beaucoup de crédits – ça permet largement d’enfoncer toutes les résistances, quand il y a beaucoup de fric à l’appui, il ne faut jamais l’oublier. Et aujourd’hui, ses actions sont quasiment institutionnalisées. Pendant quelques années, donc, en Aquitaine, le directeur général des affaires culturelles, qui donc, je le répète, était très impliqué sur la politique de la ville, a favorisé la question de la structuration à l’échelle de l’agglomération d’un certain nombre d’équipements liés, justement, aux cultures émergentes des quartiers, en particulier liés aux musiques amplifiées »69.

12L’exemple de Quartiers Musiques illustre bien la façon dont le DRAC a su saisir les opportunités d’action qui se présentaient : en 1996, le ministre de la Culture Philippe Douste-Blazy lance les Projets Culturels de Quartiers, un dispositif national de soutien à des manifestations artistiques originales dans le cadre de la lutte contre l’exclusion. En collaboration avec Musiques de Nuit, le DRAC monte rapidement le projet Quartiers Musiques qui est finalement retenu ; il explique ainsi sa stratégie générale :

« Donc il fallait prendre appui sur d’autres dispositifs, c’est vrai que moi, j’ai pris appui sur d’autres dispositifs, tant qu’on a pu, le Fonds d’intervention de la ville70, et puis après, les fonds européens objectif II71, où là, on a pu asseoir une véritable politique, avec des énoncés, avec des modes de sélection, avec des capacités d’investissement. Une autre étape, ça a été les Projets culturels de quartiers, où en deux jours, on a monté un projet, on a récupéré un million de francs, mais parce que le ministre avait annoncé qu’il avait mis de côté, spécialement, une somme – un million, c’était pas beaucoup, mais c’était déjà ça – sur une vingtaine de projets, donc il y avait un million à récupérer, donc on a monté avec [le directeur de Musiques de Nuit] un projet, au ministère, on a récupéré un million pour un projet, pour le projet Quartiers Musiques,… on a ça tous les ans. Ça se monte par à-coups, comme ça, ça se monte par opportunité ; disons que j’avais eu autour de moi une petite équipe, toute petite, qui était prête à saisir des opportunités, et non pas à passer à côté. Ça veut dire que c’est pas un jeu d’acteurs qui disent : “on fait une politique, on la fait, contre vents et marées” ; non, c’est : “on est attentifs, on fait rien si on peut rien faire et on fait s’il y a une ouverture”. Voilà »72.

13S’il faut attendre les fenêtres d’opportunité, c’est avant tout parce que, contrairement à ce que l’on pourrait penser au premier abord, la démocratie culturelle ne s’impose pas comme une évidence au sein des DRAC. Les conseillers sectoriels, qui ont chacun en charge l’examen des demandes de subventions pour un domaine artistique précis (arts plastiques,…), sont souvent réticents quand il s’agit de financer, sur des crédits de droit commun, des actions qui concernent la culture hip-hop ; le conseiller musique de la DRAC Aquitaine, par exemple, a longtemps refusé de s’investir dans le développement des musiques amplifiées, comme en témoigne l’ancien assistant du conseiller politique de la ville :

« Ce qui me paraît le plus important, c’est justement d’être en capacité de véritablement travailler avec les autres, ce qui n’est pas forcément facile dans une organisation qui cloisonne les choses. Je m’explique : le fait qu’il y ait un expert par discipline artistique fait qu’il y a une tendance lourde dans le fonctionnement de la DRAC, c’est que chacun est propriétaire de ses dossiers et en reste propriétaire sans les partager avec les autres ; si bien que travailler avec les autres, c’est l’élément essentiel de quelqu’un qui a un rôle de coordination à jouer, mais c’est en même temps la plus grande difficulté dans cette DRAC et dans cette organisation ; parce qu’un conseiller arts plastiques – je cite arts plastiques, ça peut être n’importe lequel des autres – peut considérer que son travail s’arrête à la création artistique. Et en général, c’est ce qu’ils considèrent, parce qu’ils ont été recrutés tous il y a quelques années à une époque où effectivement c’était le cas : on leur demandait de ne s’occuper que de la création. Petit à petit, les attributions du ministère se sont modifiées, son mode de fonctionnement s’est un peu modifié, aujourd’hui, on leur demande de faire autre chose. Mais les gens n’ont pas changé, ce sont toujours les mêmes. Et donc ils continuent à fonctionner sur du passé, et donc aujourd’hui continuent à se penser propriétaires de certains choses, et en même temps, à ne pas se sentir concernés d’autre chose (…). [Par exemple], Quartiers Musiques (…) est sur un territoire qui concerne [aussi] d’autres quartiers que les quartiers prioritaires de la CUB. Donc ça doit être pris en compte dans la DRAC par d’autres personnes que le chargé de mission politique de la ville. Et il a fallu du temps pour ça. Aujourd’hui, c’est le cas. Aujourd’hui, sur Quartiers Musiques, le conseiller musique travaille. Il y a encore trois ans, ce n’était pas le cas »73.

14La politique d’ouverture vis-à-vis de la culture hip-hop ne s’est donc pas faite sans difficultés : le soutien au hip-hop est très largement marginal, ce qui met en évidence l’importance des engagements personnels. Malgré la politique d’affichage du ministère de la Culture en faveur des cultures populaires, de facto, la démocratie culturelle n’est pas une priorité, comme l’explique le DRAC Aquitaine :

« S’il n’y avait pas de conseiller sectoriel sur les cultures urbaines, comment le thème a-t-il été introduit, et qui le traitait ? Tout le monde le traitait… enfin, chaque conseiller traitait une partie, ou… ?
– Moi, je suis arrivé avec ma conception bien ancrée, parce que j’étais quand même au cabinet de Lang sur ces secteurs-là, quand je suis arrivé comme DRAC, pour moi c’était la priorité dans ma tête ; c’était pas la priorité dans mon quotidien, parce que j’avais cinquante mille choses à faire, mais dans ma tête, c’était une question prioritaire – ce qui était quand même minoritaire, dans l’ensemble des DRAC : pour beaucoup de DRAC, c’était en fait une contrainte ; c’est pas un enjeu pour le ministère de la Culture, c’est une contrainte qui pesait sur l’appareil d’État de traiter ces questions-là. Pour moi, c’était plutôt un objectif, plutôt qu’une contrainte. Et j’ai bien vu assez vite qu’aucun des conseillers chefs de service n’avait ça dans ses préoccupations. Tout le monde y allait à reculons… mais sur des bases de travail, des repérages de projets, qui étaient celles de la discipline et du secteur »74.

15Au-delà des problèmes d’organisation administrative des DRAC, l’obstacle majeur à la mise en œuvre de la démocratie culturelle réside tout simplement dans le maintien d’une logique de démocratisation de la culture au cœur même du ministère. En dépit des changements d’orientation annoncés notamment à partir de 1981, la politique de démocratisation n’est pas abandonnée, bien au contraire ; le ministère entend faire « cohabiter » les deux principes en son sein : ainsi coexistent « défense des minorités régionales et communautaires et grands chantiers parisiens, soutien et reconnaissance des arts “mineurs” et renforcement des ressources attribuées aux arts “légitimes”, aides aux petites compagnies dont on facilite la multiplication et création ou croissance des grandes institutions prestigieuses » (Urfalino, 1996 : 306). La politique culturelle élargit son domaine de compétences, mais sans renoncer pour autant à sa mission première, qui, à certains égards, paraît même renforcée – ce point est crucial : la répartition des crédits demeure très nettement favorable à la politique de démocratisation et à la culture savante, contrairement à ce que la tonalité générale du discours de Lang aurait pu laisser croire : « à la conception cohérente de la culture de Malraux reposant sur une division stricte entre arts majeurs et arts mineurs, a succédé une situation ambiguë où le discours faisait la part belle à des formes d’expression artistiques nouvelles ou considérées jusqu’alors comme mineures mais où la réalité budgétaire continuait à accorder la priorité aux formes d’expression traditionnelles et aux grandes institutions » (Donnat, 2003 : 15).

16Il ne s’agit pas ici de dire que la mise en avant de la démocratie culturelle n’était qu’un « coup médiatique », mais plutôt d’en relativiser la portée, afin de mieux apprécier ses effets ; en l’occurrence, au sein même des DRAC, le financement des cultures populaires demeure extrêmement limité. En conséquence, la politique culturelle menée depuis Lang ne peut être assimilée au triomphe du relativisme ; l’idée de démocratie culturelle équivaut au pluralisme culturel, mais ce n’est pas un pluralisme sans hiérarchie. Certes, la définition de la culture est élargie, les frontières ne sont plus aussi nettes qu’auparavant, mais toute idée de hiérarchie n’est pas abandonnée, bien au contraire, comme en témoigne la structure du budget du ministère : « par rapport au bilan total de la période [Lang], en crédits et en effectifs permanents, ces formes nouvelles d’action sont restées très peu coûteuses, guère plus de 2 ou 3 % du budget » (Girard, 1996 : 17).

17Au total, en Aquitaine comme en PACA, les DRAC apparaissent comme un acteur majeur de l’esthétisation de la culture hip-hop ; et en même temps, les difficultés rencontrées par les acteurs de ces services de l’État engagés dans ce processus annoncent déjà le caractère ambigu et incomplet de cette reconnaissance artistique. D’un côté, les DRAC dominent les politiques culturelles locales, et les actions du chargé de mission DSU pour Marseille et du DRAC lui-même dans la métropole bordelaise portent leurs fruits : sous leur impulsion, et souvent dans le cadre de la politique de la ville au départ, des équipements et des manifestations dédiés (entre autres) à la culture hip-hop sont créés dans les années 1990, et les équipes qui les organisent sont reconnues comme des interlocuteurs à part entière des pouvoirs publics. De l’autre, le soutien à la culture hip-hop en particulier et à la démocratie culturelle en général est clairement minoritaire au sein même des DRAC, dont les conseillers sectoriels préfèrent généralement conserver leur mission traditionnelle de démocratisation et de financement de l’offre culturelle. Ainsi, la reconnaissance de la culture hip-hop a lieu, progressivement, mais sous condition, en raison du maintien de la logique de démocratisation.

Le critère esthétique de la reconnaissance : l’adoption des codes de l’art savant

18La démocratie culturelle est en marche, et pourtant, elle est d’emblée menacée par la politique de démocratisation qui la précède comme fondement des politiques culturelles. La juxtaposition de ces deux principes pose en effet problème, à double titre : la cohérence de la politique culturelle est en jeu, mais aussi et surtout, les principes de démocratisation et de démocratie culturelle apparaissent immédiatement contraires, voire contradictoires, dans la mesure où la légitimité culturelle défendue par l’un est précisément contestée par l’autre (Passeron, 1991 : 293-294). Or, la démocratisation est le principe premier, suprême, et la hiérarchie qui en découle, même atténuée par l’idée de démocratie culturelle, demeure largement consacrée par les politiques culturelles. Dans ces conditions, la réhabilitation des cultures populaires, mineures, etc., a lieu, mais la plupart du temps si et seulement si les formes d’expression qui aspirent à la labellisation intègrent des codes de l’art savant : c’est une dimension essentielle du processus d’esthétisation, liée également à la déterritorialisation, dans la mesure où celui-ci suppose l’entrée dans les équipements culturels de centre-ville et le passage de la rue à la scène.

19Au fur et à mesure qu’elle acquiert une certaine reconnaissance, et parallèlement à un accès croissant à des financements de droit commun via les DRAC, la culture hip-hop se transforme en effet, conformément aux attentes de la plupart des administrations et des services culturels, qui demandent – explicitement ou non – aux acteurs de ses différentes formes d’expression d’incorporer dans leur pratique des éléments de disciplines artistiques plus classiques. Dès lors, il s’agit ici d’étudier les discours et les pratiques des différents responsables des politiques culturelles locales afin de mettre en évidence les critères de sélection des projets ou des artistes, et d’en mesurer les effets sur l’évolution de la culture hip-hop. Ainsi, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, il apparaît en particulier que, d’une part, le graff est la seule forme graphique de la culture hip-hop qui est valorisée, parce qu’il est utilisé comme rempart contre les tags ; et d’autre part, la danse hip-hop n’est généralement reconnue que lorsqu’elle se met à ressembler à d’autres genres de danse, notamment la danse classique ou contemporaine.

Le graff, un rempart contre les tags

20Les transformations que connaît la pratique du graffiti sont exemplaires de l’esthétisation de la culture hip-hop. Une dichotomie entre bons et mauvais graffitis est en effet instituée : devant l’échec relatif de la politique d’éradication du tag, qui témoigne de la quasi-impossibilité d’éliminer complètement et de manière définitive cette pratique, les administrations publiques décident de valoriser, dans une certaine mesure, le graff ; mais si le graff est soutenu, c’est le plus souvent comme support dans la lutte contre le tag. Les institutions opèrent une séparation radicale et systématique entre tag et graff, alors que la continuité formelle entre les deux est manifeste75. D’un côté, les tags, considérés uniquement comme une dégradation de l’environnement urbain, donc socialement néfastes, voire indissociables d’une volonté de nuire, sont assimilés à une sorte de rature, comme l’explique ce chargé de mission DSU de la mairie de Mérignac :

« Le tag, c’est une espèce de signature merdique, qui est partout, et l’approche du graff, c’est la fresque, c’est la conception, la réflexion, la réalisation, l’aspect artistique (…). C’est vrai que les tags, c’est emmerdant, parce qu’ils font ça n’importe où, et puis c’est une espèce de signature bidon ; bon, alors, ça montre “j’existe”, très bien, mais en soi, quelle signification ? zéro ! »76.

21De l’autre, le graff, reconnu comme une forme plus accomplie, bénéficie d’une certaine légitimité artistique, alors qu’il y a aussi une recherche dans le tag ; ce discours de dévalorisation esthétique du tag est fréquent : « le tag est souvent présenté comme une forme mineure, le stade primaire du graff, le passage obligatoire dans l’apprentissage de techniques plus évoluées » (Bazin, 1995 : 195). Le chargé de mission pour la politique de la ville à la Direction Générale des Affaires Culturelles de la mairie de Marseille en témoigne :

« [Il faut] faire la différence entre un tag qui est plutôt, je dirais, de l’ordre du marquage d’un territoire (quelqu’un qui appose des signatures), [et le] graff, qui a une vraie volonté de décoration, qui parfois véhicule un message explicite. Dans le graff, il y a un contenu artistique qu’on repère beaucoup moins dans le tag, voire pas du tout »77.

22La distinction entre tag et graff obéit à la logique de séparation entre art et « social » : le tag est analysé uniquement d’un point de vue « psycho-sociologique », comme une expression, mais cette expression est considérée comme néfaste. Du reste, cette distinction est présentée comme le résultat d’une évolution propre du rapport entre tag et graff à l’intérieur de la culture hip-hop ; dans cette optique, le rôle de l’institution est d’accompagner cette mutation naturelle, et de la « sanctionner », en quelque sorte, en excluant le tag de la culture hip-hop, de manière à justifier sa répression, comme l’explique cette agent de développement, puis la responsable du Développement Social Urbain à la mairie de Bordeaux :

« Le tag, nous, on le rentre pas dans le mouvement hip-hop, c’est marginal. Le tag, on se bat contre, le graff, on essaie de le promouvoir (…). Le tag n’a rien d’artistique, le tag, c’est une signature ; le graff, il y a quand même une recherche dans les couleurs (…). Les deux expressions n’ont rien à voir, et les jeunes s’en rendent compte (…) : dans le tag, il y a quand même une démarche de dégradation, on va s’attaquer à la propriété privée ; dans le graff, on recherche un support légal (…). L’évolution du mouvement, de passer du tag au graff, s’est fait par le terrain, et nous, on répond juste à cette demande-là… et on y trouve notre intérêt.
– On est en remorque avec les formes culturelles notamment les plus contemporaines, l’institution est toujours en remorque (…). Je crois qu’on introduit peut-être une reconnaissance d’un mode d’expression, sans tout confondre (…) ; je pense que ça a mis de “l’ordre” sur ce mode d’expression, l’institution elle-même a posé sa norme »78.

23Dans l’agglomération bordelaise, par exemple, de nombreux ateliers de graff effectués dans le cadre des opérations VVV commencent par le nettoyage des murs tagués. Les autorités politiques tentent donc d’encadrer la pratique du graff ; il s’agit avant tout de trier le bon grain et l’ivraie. Ainsi, une double opposition binaire structure la distinction entre le tag et le graff : dans le registre artistique, le graff a une valeur tandis que le tag n’en a aucune ; dans le registre de l’utilité sociale, le tag est volontairement antisocial mais pas le graff. Il s’avère que dans le cas de la danse hip-hop, le processus d’esthétisation est encore plus marqué.

La danse hip-hop, ou la démocratie culturelle sous tutelle

24L’évolution de la danse hip-hop illustre parfaitement la tension entre deux logiques contradictoires, celle de la démocratie culturelle et celle de la démocratisation ; tout se passe comme si la reconnaissance de cette discipline ne pouvait avoir lieu sans l’intégration en son sein de formes savantes. L’entrée de la danse hip-hop sur les scènes de spectacle vivant pose en effet le problème de la cohabitation de ces deux principes des politiques culturelles : or, de manière générale, c’est la démocratisation qui prime. Tout d’abord, les responsables d’équipements culturels défendent souvent un point de vue dominocentriste79 sur la danse hip-hop : en tant que telle, cette forme d’expression n’a qu’une faible valeur esthétique ; pour se « grandir », elle doit incorporer des éléments de la culture légitime. En conséquence, les créations de danse hip-hop sont sélectionnées en fonction de la présence de moments de danse savante dans leurs chorégraphies. Ensuite, la mission de démocratisation vise aussi et surtout le public, et notamment le public originel du hip-hop qui, dans cette perspective, reste à éduquer : le passage de la rue à la scène incite les responsables d’équipements à tenter également de faire adopter au moins en partie à ce public des modes de réception propres au lieu. Ainsi, les politiques culturelles fonctionnent sur le modèle de la contrepartie, du donnant donnant : les danseurs hip-hop et leur public sont acceptés à la condition de « s’ouvrir », d’une façon ou d’une autre, à l’art savant. Elles traduisent une volonté de lier en permanence démocratie culturelle et démocratisation, et elles équivalent en pratique à une sorte de démocratie culturelle sous tutelle.

25En premier lieu, pour que la danse hip-hop bénéficie du soutien des institutions, la chorégraphie doit prévaloir sur la performance physique. La forme originale de la danse hip-hop, qui consiste en une succession de prestations individuelles à l’intérieur du cercle des participants, et qui obéit au principe du défi (battle), selon un modèle de type sportif, est explicitement considérée comme un sous-art, voire comme du non-art ; à l’inverse, la chorégraphie est une preuve de maturité artistique. À l’aune de cette distinction, les responsables d’équipements culturels optent pour une stratégie de démocratisation « en douce » : ils programment en effet des créations de compagnies de danse hip-hop qui incluent d’autres styles de danse, et notamment de la danse classique ou contemporaine, afin que les amateurs de hip-hop puissent en même temps accéder à une danse plus savante. Par exemple, l’opposition entre danse classique et danse hip-hop renvoie à une hiérarchie qui possède aussi une dimension spatiale : lorsqu’ils incorporent de la danse classique à leurs créations, les danseurs hip-hop doivent en quelque sorte inverser le sens de leurs mouvements, dans la mesure où la danse classique est par excellence une danse tournée vers le haut, alors que la danse hip-hop, à l’opposé, est orientée vers la terre – de ce point de vue, la danse au sol (le break), et notamment la figure qui consiste à tourner sur la tête, constituent un renversement complet du rapport traditionnel à l’espace. Plus généralement, pour les danseurs hip-hop « locaux », les contacts avec d’autres formes artistiques et les collaborations avec des artistes extérieurs au hip-hop sont particulièrement bienvenus et recommandés.

26À cet égard, le cas de la compagnie bordelaise Rêvolution, créée en 1994, est exemplaire. Elle se définit comme une compagnie hip-hop, et en même temps, ses danseurs se sont nourris d’influences diverses qu’ils revendiquent comme une part de leur identité artistique, et qui constituent un gage de crédibilité indispensable. Ainsi, les cinq membres fondateurs de Rêvolution sont passés par la classe de danse jazz du Conservatoire de région de Bordeaux, et parmi ceux-ci, les deux garçons ont suivi sur le tard une longue formation en danse classique. Dans le cadre de la saison 1999-2000, l’Opéra de Bordeaux, séduit par ce CV, programme alors leur nouvelle création, Noir/Blanc, qui se présente comme une succession de séquences de danses (et de musiques) très diverses, de la valse au hip-hop en passant par la danse classique, contemporaine ou africaine : instance de consécration suprême pour l’art chorégraphique, l’Opéra définit des critères esthétiques qui font office de barrière à l’entrée, et le spectacle de Rêvolution s’y conforme parfaitement. Ce mélange d’esthétiques différentes illustre une variation sur le thème de l’altérité et de la rencontre : Noir/Blanc met en scène des danseurs qui tout d’abord s’évitent, s’affrontent ensuite, et enfin se découvrent. Le propos de Rêvolution « colle » parfaitement à la position défendue par l’Opéra, selon laquelle les publics, comme les genres de danse, peuvent cohabiter, si chacun fait un effort au départ : l’Opéra vante les vertus d’un métissage à la fois artistique et culturel, dans la mesure où les danseurs de la compagnie Rêvolution et leur public premier sont très majoritairement des enfants d’immigrés.

27Le métissage, et son corollaire, la mixité des publics, constituent la clef de voûte de la stratégie de l’Opéra vis-à-vis du hip-hop ; mais ces notions sont fondamentalement ambiguës. Le métissage a parfois bon dos : décrit par l’Opéra comme un enrichissement mutuel des esthétiques et des publics, il est aussi un moyen commode pour introduire de l’art savant dans le hip-hop, sous couvert de lutter contre un éventuel enfermement communautaire ; « les formats imposés de visibilité et de lisibilité ont ainsi fabriqué une esthétique légitime du métissage qui est systématiquement opposée aux logiques de « ghettoïsation » et de « repli identitaire » » (Milliot, 2002 : 21). Or, il y a des différends culturels, et affirmer que tout se mélange peut conduire à leur disparition (Brossat, 2001) – et, en l’occurrence, à « dénaturer » le hip-hop. Les propos de la conseillère pour la danse à l’Office Artistique de la Région Aquitaine (OARA), qui a également soutenu Rêvolution, sont assez représentatifs de ce type de discours :

« Le métissage, travailler avec d’autres gens, c’est plutôt bien, ça amène des respirations, ça élargit le regard (…). Le hip-hop, c’est dans le contemporain : est-ce qu’il faut le couper du reste et le rendre spécifique, dans un ghetto, je sais pas (…). Quand je vois les danseurs de Rêvolution, ils peuvent très bien danser dans une compagnie de danse contemporaine sans qu’on les fasse tourner sur la tête. Le hip-hop ne doit pas rester dans un ghetto. Rêvolution s’oxygène beaucoup, c’est ce qui fait leur succès, et la qualité de leur travail, aussi »80.

28De plus, à l’Opéra de Bordeaux, le public initial du hiphop fait l’objet d’une attention toute particulière de la part du directeur de l’action culturelle ; l’institution entreprend de compléter l’éducation artistique de ce public au nom de la démocratisation culturelle. Ainsi, l’Opéra cherche à confronter le public du hip-hop au « grand art » par tous les moyens : les danseurs du projet Hip’Opéra sont tenus d’assister à certains spectacles de la programmation habituelle, dont Casse-Noisette, un grand ballet classique. Autrement dit, pour l’Opéra, démocratie culturelle et démocratisation sont indissociables. Le directeur de l’action culturelle explique les grands axes de sa politique en ces termes :

« Le hip-hop (…), c’est une forme actuelle de la danse (…) ; les danseurs de la compagnie Rêvolution sont eux-mêmes porteurs d’un langage chorégraphique pluriel : ils ont de la danse classique, danse contemporaine, danse africaine,… Donc c’était tout à fait dans l’esprit du projet artistique qu’on voulait mettre en œuvre ; donc l’intégration du hip-hop dans notre programmation, c’est pas simplement la cohabitation d’une discipline artistique d’aujourd’hui avec celles du passé, mais c’est dans un premier temps leur permettre de développer un projet d’avenir, provoquer la rencontre avec le ballet, et à travers cette rencontre, des échanges, voire à terme, arriver à des créations communes et croisées. Donc comment nourrir, enrichir, l’une et l’autre des compagnies, c’est le ballet de Bordeaux et la compagnie Rêvolution, à travers des rencontres et des échanges. Donc ça c’était le premier point ; le deuxième point, c’était plutôt dans une dimension culturelle, à travers le hip-hop à l’Opéra de Bordeaux, c’est aussi un autre public qu’on faisait venir, et donc la possibilité pour nous de mettre en place un travail, et d’ouvrir les portes de l’Opéra de Bordeaux, qui a souvent été un lieu élitiste au sens… mauvais du terme, à un nouveau public, non pas de façon démagogique, en disant “si on veut les faire venir, on va leur donner à voir ce qu’ils connaissent déjà”, mais plutôt les faire venir avec ce qu’ils maîtrisent un petit peu, pour après mieux les amener vers ce qui fait notre patrimoine, la danse classique, la danse contemporaine… et la musique classique ou l’opéra. Et le troisième volet, c’est les dimensions de l’action culturelle en termes de pratiques, c’est aussi intégrer les jeunes dans le fonctionnement de l’Opéra de Bordeaux par la pratique, donc on a mis en place tout un projet avec les centres d’animation qui va permettre à une cinquantaine de jeunes de quartier de faire une création chorégraphique hip-hop qui s’inscrit dans un parcours de découverte de la danse qui va leur permettre de découvrir toutes les formes de danse accueillies à l’Opéra de Bordeaux cette saison. Donc on est sur des logiques qui vont dans le même sens, mais qui sont différentes(…).

– Parce que c’est aux institutions culturelles de s’ouvrir aux publics, mais aussi aux publics de ne pas rester cantonnés dans leur groupe ?

– Oui, mais c’est à nous de mettre en place des stratégies pour leur permettre de s’ouvrir, enfin… quelqu’un qui est né à Bacalan81, qui n’a jamais eu dans son univers que des immeubles, qui n’a jamais entendu autre chose que de la musique amplifiée, qui chez lui, n’a pas de livres, n’a pas de disques, et qui a une télé qui est toujours allumée sur la première chaîne, ce gamin-là, il a peu de chances, tout seul, de s’ouvrir à d’autres formes d’expression artistique que celles qui sont inhérentes à la jeunesse ! Donc notre boulot à nous d’opérateurs culturels, c’est le plus tôt possible, notamment grâce à la médiation de l’école, de les amener à découvrir d’autres formes artistiques, il pourra s’épanouir autrement, et tant mieux quand des compagnies comme la compagnie Rêvolution nous aident à ça ! Là, la bascule, elle est facile, après ; le public, quand il a vu ça, il peut aller voir Le jardin io io ito ito82, et puis après, nous, on peut l’amener voir un grand ballet classique, ça va le faire rêver, La belle au bois dormant ou Casse-noisette, ça fait rêver tout le monde. Sauf que les jeunes n’y vont pas. Tout le monde en rêve, de ces ballets. Parce que c’est beau ! Tout simplement, c’est beau ! Et eux, ils sont venus, les danseurs, ils sont venus voir plusieurs spectacles de ballet : c’est beau ! Ils disent que c’est super ! Ils sont en admiration. Et je crois que grâce à eux, on peut peut-être abonder dans le projet »83.

29Le sens de cette politique est double : les amateurs de hip-hop sont censés acquérir une certaine culture chorégraphique, et si possible le goût de la danse en général, mais aussi, a minima, apprendre à se tenir. Il s’agit en effet de faire adopter au moins en partie au public originel du hip-hop des modes de réception propres au lieu (immobilité, silence respectueux durant les spectacles, etc.), alors que ce public est d’habitude très démonstratif, n’hésitant pas à manifester bruyamment son plaisir, son admiration ou son mécontentement – à réagir en tout cas. Cette politique d’éducation artistique constitue donc également une politique d’éducation tout court, qui s’inscrit dans le long terme, et qui passe par un véritable travail d’acculturation ; l’éducation artistique du public premier du hip-hop consiste en un apprentissage de codes indissociablement esthétiques et sociaux.

30Au total, la danse hip-hop est ici au service d’une entreprise de démocratisation véritablement tous azimuts. Plus généralement, la diversification de la programmation des équipements culturels oblige certes à adopter une définition dynamique de la démocratisation, puisque la culture à démocratiser évolue (Donnat, 2001). En revanche, la démocratie culturelle risque d’être complètement absorbée par la logique de démocratisation, à cause, précisément, de la plasticité de cette dernière. Il apparaît alors que la démocratie culturelle n’est pas un fait, mais un processus, voire un horizon régulateur ; même si une rhétorique teintée de « jeunisme » peut la rendre compatible avec la démocratisation (Menger, 2001), la démocratie culturelle entendue comme l’entrée des cultures émergentes dans les équipements culturels reconnus menace toujours de signifier pour les acteurs et les publics de ces cultures une mise sous tutelle, et donc une injonction à « accéder » aux codes esthétiques traditionnels de l’institution : en raison de sa capacité à subsumer l’ensemble des objectifs sous l’idée d’« accès à la culture » (expression ambiguë qui autorise tous les glissements sémantiques), la démocratisation demeure en effet le socle indestructible des politiques culturelles, et donc aussi leur vocation ultime.

***

31Si la déterritorialisation de la culture hip-hop est corrélative de son intégration au champ artistique, cette intégration apparaît à la fois nécessaire et problématique. La prise en compte du hip-hop par les politiques culturelles est le résultat d’une longue évolution, au sein même du ministère de la Culture, vers la reconnaissance du pluralisme culturel, consécutive au constat d’échec de la politique de démocratisation menée en France depuis Malraux, et dont les DRAC PACA et Aquitaine se font l’écho : elles jouent en effet un rôle moteur dans l’esthétisation des différentes disciplines du hip-hop en raison de leur position dominante, et contribuent fortement à la création de lieux et de manifestations dédiés à cette culture, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise. Pourtant, la légitimation artistique de la culture hip-hop rencontre des résistances, et ne bénéficie que d’un soutien minoritaire, y compris dans les DRAC ; de plus, ses différentes formes d’expression ne sont pas véritablement reconnues en tant que telles, mais plutôt au nom de leur utilité sociale dans le cadre de politiques de traitement des problèmes sociaux urbains, et/ou seulement si leurs acteurs parviennent à incorporer dans leur pratique des éléments de l’art savant. Autrement dit, dans un premier temps, pour la plupart des responsables d’administrations et d’équipements culturels, la réussite de l’institutionnalisation du hip-hop passe à la fois par la sortie de la banlieue et par une prise de distance par rapport à sa forme originelle ; dans cette optique, la découverte d’autres codes artistiques est une nécessité pour les acteurs du hip-hop et leur public de départ. Mais en même temps, l’esthétisation de la culture hip-hop menace l’efficacité sociale de cette politique, précisément parce qu’elle suppose une transformation de l’activité et une séparation entre art et social que tous les artistes et tous les amateurs de hip-hop ne sont pas prêts à accepter.

ARTISTES, PUBLICS ET PRATIQUANTS FACE À LA TRANSFORMATION DE L’ACTIVITÉ

32Sous l’impulsion de la politique de la ville, puis des politiques culturelles plus traditionnelles, la culture hip-hop se déplace, et se transforme : il s’agit de fait d’une véritable « transfiguration » (Shapiro, 2001) dont il faut prendre la mesure. De nouvelles formes apparaissent, qui peuvent être considérées comme le produit de la rencontre avec les institutions culturelles, comme le ballet hip-hop, par exemple : « la danse hiphop connaît en France un développement important et tout à fait singulier. C’est ainsi qu’on y assiste à la naissance d’une forme de représentation pratiquement inconnue ailleurs » (Shapiro, 2004 : 195) – c’est en effet une spécificité française ; de même, le graff quitte parfois les murs pour les toiles, et se rapproche donc à certains égards de la peinture classique.

33Dès lors, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, il convient d’analyser les œuvres issues de la culture hip-hop – œuvres qui ont longtemps été une sorte de « boîte noire » de la sociologie de l’art – non pas « pour elles-mêmes », mais bien plutôt pour ce qu’elles nous disent à la fois du processus d’esthétisation qui touche cette culture (dont elles sont d’ailleurs un résultat en tant que telles), et de la façon dont ses acteurs vivent cette transformation. Ce travail sera en outre facilité par le caractère souvent réflexif des œuvres que produit la culture hip-hop : il existe en effet une tendance forte, chez de nombreux acteurs de cette culture, à introduire de manière explicite au sein même de leurs œuvres les résultats de leur réflexion sur leur propre pratique ; par exemple, cette tendance est manifeste chez les rappeurs, qui parlent facilement de l’évolution du rap dans leurs textes, mais aussi chez les danseurs hip-hop, qui mettent volontiers en scène les transformations de leur discipline et donc, indirectement, les rapports avec les institutions : « les spectacles hiphop (…) consistent fréquemment en un questionnement réflexif sur la danse elle-même, comme forme expressive, comme discipline et comme phénomène social » (Shapiro, 2004 : 196). Autrement dit, concrètement, il s’agira notamment de rapporter les œuvres aux trajectoires professionnelles de leurs auteurs, sans les y réduire pour autant : car les œuvres ne sont pas un simple reflet du social, elles manifestent aussi des prises de position dans un champ (Bourdieu, 1994).

34L’analyse met ainsi en évidence une transfiguration à double tranchant : l’esthétisation de la culture hip-hop représente en effet l’accès aux équipements culturels prestigieux de centre-ville, et donc l’accès à un nouveau public, ce qui accroît les possibilités de faire carrière ; mais en même temps, ce processus oblige les artistes à modifier leurs pratiques, ce qu’ils n’admettent pas tous, et comporte un risque : celui de les voir se couper d’une bonne partie de leur public initial, en contradiction flagrante avec les objectifs affichés, au départ, par les politiques de soutien à la culture hip-hop.

Les artistes : exit, voice, loyalty

35Face à l’esthétisation de leurs formes d’expression, les acteurs du hip-hop sont dans une situation souvent ambiguë : d’un côté, ce processus signifie pour eux la sortie de la banlieue et est fréquemment synonyme d’ascension sociale, parce qu’il leur offre la possibilité de vivre de leur art et d’entrer dans une véritable carrière artistique ; de l’autre, l’esthétisation suppose d’accepter tout un ensemble de contraintes, voire d’injonctions à changer leur pratique elle-même ; de plus, ce phénomène peut les conduire à rompre avec leur public de départ, et au-delà, avec leurs origines (dans tous les sens du terme : géographique, ethnique, sociale, culturelle,…), ce que beaucoup refusent.

36La typologie d’Hirschman (1995) sera utilisée ici pour rendre compte des différentes réponses que les acteurs du hip-hop apportent aux problèmes auxquels ils sont confrontés :

• tout d’abord, une partie d’entre eux se conforme aux attentes des institutions (loyalty) : conscients de l’obligation d’ouverture à d’autres courants esthétiques qui leur est imposée, ils parviennent néanmoins à trouver leur compte dans l’évolution actuelle de la culture hip-hop et dans le dialogue avec des formes culturelles plus légitimes, car celui-ci constitue généralement la clef de la réussite professionnelle dans ce segment du champ artistique ;

• cependant, de nombreux graffeurs, rappeurs ou danseurs renoncent à jouer le jeu et sortent des circuits de financement des politiques culturelles urbaines (exit) : certains échouent dans les tentatives qu’ils ont effectuées pour répondre aux demandes (explicites ou non) des directeurs d’équipements culturels, mais d’autres préfèrent tout simplement abandonner une activité dans laquelle ils ne se reconnaissent plus et s’orientent parfois vers des formes artistiques qui sont davantage financées par le marché ;

• enfin, une part importante des acteurs du hip-hop continue à bénéficier de subventions publiques tout en contestant un grand nombre d’aspects du processus d’esthétisation (voice) : ils élèvent la voix pour dénoncer ce qu’ils considèrent comme une amputation du message qu’ils veulent faire passer, et revendiquent au contraire le caractère subversif de leur pratique.

37Il convient également de préciser que ces catégories ne sont ni tout à fait étanches ni absolument exclusives ; elles correspondent au moins autant à des séries de cas individuels qu’à des postures qui peuvent être assumées par un même acteur à des moments différents de sa trajectoire par exemple. Cette typologie doit donc être considérée comme dynamique.

Conformité

38Une partie des acteurs du hip-hop suit sans trop d’encombres, voire de façon relativement sereine, la voie tracée par les institutions culturelles vers le mélange des esthétiques et vers la confrontation du hip-hop avec une culture plus légitime. Ils ont admis le fait qu’ils doivent faire un minimum de concessions pour parvenir à leurs fins, c’est-à-dire pour réussir une carrière artistique : en conséquence, ils s’adaptent aux demandes des administrations, et anticipent les attentes des responsables d’équipements. Dans cette optique, la stratégie considérée à la fois comme la moins coûteuse et la plus sûre qu’ils ont adoptée a consisté à se former aux disciplines les plus proches de leur art afin de conquérir la reconnaissance des milieux culturels, pour avoir ensuite une chance d’être acceptés pour ce qu’ils sont, en tant qu’acteurs de la culture hip-hop.

39À Bordeaux, par exemple, le graffeur Blade se situe expressément dans cette logique d’action ; il présente l’ensemble de ses activités, puis sa démarche générale :

« Un tiers de mon temps, je le consacre à des ateliers avec des écoles, ou des centres d’animation, enfin, toutes sortes d’institutions ; un [autre] tiers (…), à ma production personnelle : expos, travail sur toile, sculpture, ou tout ce qui est autre que le mur ; et [le dernier] tiers (…), à des événements dits de cultures urbaines, que ce soit des manifestations nationales ou internationales autour de la culture hip-hop et des cultures urbaines, comme La Villette84, ou des biennales d’art contemporain, des événements comme ça.

– Comment t’as commencé (…) ?

– J’ai commencé avec les centres sociaux (…) : au départ, j’essayais d’emmener quelque chose de positif avec la peinture pour des jeunes de quartiers difficiles, parce que, entre nous, il n’y avait que là où les portes étaient ouvertes à ce genre de culture. Et ensuite, l’idée était d’élargir le public de ce genre de peinture et pas de le laisser que dans la cité, ou dans les quartiers défavorisés ; même si au départ, ça vient de là, mais c’est un art qui n’appartient à personne, qui appartient à tout le monde, et on n’a pas besoin d’avoir des problèmes pour faire du graffiti, pour chanter du rap ou pour danser du hip-hop ! On peut le faire pour le plaisir de peindre, ou pour le plaisir de danser, ou pour le plaisir de chanter ou de faire de la musique ; on n’est pas obligé d’être tout le temps révolté ou des choses comme ça : ça peut être aussi une forme d’art comme une autre. Donc j’ai essayé, à travers ça, de toucher les écoles ; j’ai fait un travail entre les différentes structures dans lesquelles je travaillais et les écoles dans lesquelles les jeunes allaient également : si j’avais des jeunes dans un centre social, j’essayais de me démerder pour trouver quel prof d’arts plastiques ils avaient, dans quel collège, dans quel lycée, j’essayais de faire le pont, et j’essayais de monter des projets communs entre ce qui se faisait à l’école en art plastique et ce qu’on pouvait faire en atelier dans le centre social. Et petit à petit, je me suis retrouvé de plus en plus dans les lycées et dans les collèges [plutôt] que dans les centres sociaux ; et je préférais parce que je préfère qu’un gamin me dise “avec le lycée, on a fait du graff, et puis on a peint”, qu’il dise “avec le centre social, on a été taguer” : c’est complètement différent ; parce que ça apporte beaucoup plus pour le gamin, pour moi, et pour les institutions, et pour les adultes et pour les parents. Quand t’es au collège ou au lycée, et puis quand tu fais une activité dans ton cours d’art plastique, pendant trois, quatre séances, tu découvres quelque chose qui te branche à l’extérieur, t’as plus le même regard avec le prof, t’as plus le même regard avec l’école, t’as plus la même vision des choses – j’allais dire, t’apprécies peut-être mieux le prof et t’apprécies peut-être mieux les cours »85.

40Parti d’un travail d’ateliers au sein des structures de l’animation socioculturelle, Blade a réussi à intégrer l’univers des arts plastiques ; il demande simplement l’égalité de traitement pour le graffiti, et en même temps, il passe à la toile et emploie le terme générique de peinture pour résumer les différents aspects de sa pratique. De plus, il tente également de participer à une certaine forme de démocratisation de la culture, dans la mesure où il cherche à amener les jeunes qu’il rencontre à faire le lien entre graffiti et arts plastiques – et ce lien peut produire, par surcroît, des effets bénéfiques sur leur rapport à l’école et sur leur socialisation en général. Que ce soit d’un point de vue « strictement » esthétique, ou bien au regard des objectifs de la politique de la ville, son travail est conforme aux attentes des différentes administrations concernées.

41D’origine étrangère, Blade découvre le graffiti à l’adolescence ; il fait des études techniques jusqu’au baccalauréat. Dans le but de maîtriser des procédés qui pourront lui être utiles pour améliorer sa pratique du graffiti, il entre ensuite à l’Académie européenne d’arts plastiques et graphiques de Lille, grâce à une formation rémunérée, et pendant deux ans, il ne fait que de la peinture – au sens traditionnel du terme :

« À l’école, j’étais pas très assidu, tandis que là… (…). Et ça m’a aidé : ça m’a aidé à peindre les personnages, à bien jouer sur les perspectives, sur les choses comme ça ; ça m’a aidé pour ma peinture graffiti. J’ai pas changé de façon de peindre, mais j’ai évolué dans les techniques (…). Et quand je fais sur toile, j’essaie de peindre qu’au pinceau, j’utilise la bombe qu’en tant qu’outil par exemple pour les dégradés, ou pour tel effet(…).

– Au début, quand t’as commencé le graffiti, t’étais pas habitué à regarder un tableau…

– Quand j’ai commencé, pour moi, il n’y avait qu’une seule peinture, c’était le graffiti ; il n’y avait rien d’autre pour moi… Si, j’avais de l’admiration pour les grands tableaux, les tableaux de grande taille (…) : quand tu vois Botticelli, des trucs très connus de Michel-Ange, tu dis : “ah ouais, quand même, ils ont fait ça au pinceau, il y a passé tant d’années, pour tel tableau” (…). Mais par exemple, les petits tableaux coûteux, pour moi c’était pas de la peinture ; ou des trucs abstraits, pour moi c’était pas de la peinture, l’art abstrait… Mondrian, des cubes, des carrés : pour moi, “j’vais prendre un truc, j’vais faire un carré”, un peu ce que beaucoup de gens au début ont comme approche de certaines peintures, moi j’étais pareil. Et en rentrant là-dedans, ça m’a ouvert la tête, ça m’a ouvert l’esprit. Moi, ce que j’essaye maintenant, quand je fais des ateliers, quand je fais des projets à long terme, où il y a une réalisation de fresque à la fin, j’utilise des revues pour leur ouvrir l’esprit (…), je les emmène au musée (…), je leur montre différents peintres, différents siècles (…), j’essaye de trouver des exemples à travers différentes époques de la peinture ; et ils commencent à voir la peinture autrement, et ça les aide à travailler ensuite (…). [En faisant le lien avec la peinture classique], tu facilites le regard, tu facilites l’échange : tu trahis pas ta façon de peindre, parce que tu restes dans le graffiti, tu restes dans tes couleurs, tu restes dans tes formes ; mais toi aussi, tu fais le pas de pas t’enfermer dans ton truc. Pour que les gens me comprennent un peu plus, je vais pas changer ma façon de peindre, mais je vais changer (…) un tout petit peu ma disposition pour permettre aux gens (…) d’être un peu plus sensibles et d’y faire un peu plus attention »86.

42Blade explique simplement son cheminement personnel et la transformation qu’il a connue grâce à l’apprentissage de la peinture classique, et qui est parallèle à sa trajectoire professionnelle : il estime être parvenu à demeurer dans le monde du graffiti tout en s’ouvrant à d’autres horizons esthétiques, ce dont il a su profiter. Il a changé de regard sur certains courants de la peinture, comme l’art abstrait, et il attend la réciproque de la part du grand public et des institutions des arts plastiques – une double reconnaissance qu’il a en grande partie obtenue. En conséquence, il prend également ses distances avec les graffitis qui visent les monuments :

« Sur des monuments, ça sert à rien, moi je vois pas l’utilité de faire du graffiti sur des monuments (…). Au début, on a tous fait du vandale, on en fait encore certains, mais on l’a pas fait n’importe comment ; moi, dans ma vision des choses, c’est ça qui me dérange un peu ; j’ai rien contre la nouvelle génération qui peint (…), mais il y a tout un à-côté qui vient un peu pourrir le truc »87.

43Il est possible d’utiliser le concept de « monde de l’art » pour mieux comprendre pourquoi et comment ce graffeur, qui continue donc à pratiquer, peut être conduit à quasiment renier une activité à laquelle il s’adonnait pourtant par le passé. Pour Howard Becker, qui se situe dans une perspective interactionniste, l’art est en effet avant tout une action collective, et chaque domaine de la production artistique est régi par un ensemble de conventions qui lui sont propres : « un monde de l’art se compose de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des œuvres bien particulières que ce monde-là (et d’autres éventuellement) définit comme de l’art » (Becker, 1988 : 58). Dans cette optique, les arts plastiques peuvent être considérés comme un monde de l’art, et l’intégration à ce monde suppose de rompre avec des pratiques et des conceptions qui n’y sont pas reconnues comme légitimes, comme le fait de s’en prendre à des monuments (une pratique qui, cependant, avait un sens au sein du groupe de pairs comme élément d’une sociabilité juvénile où règnent les notions de défi, de jeu, etc.).

44Le parallèle est frappant avec les graffeurs new-yorkais du début de la décennie 1980 qui rejettent les graffitis du métro à partir du moment où ils entrent dans les galeries, notamment grâce au soutien d’Andy Warhol – quelques-uns connaîtront d’ailleurs un succès mondial, comme Keith Haring ou Jean-Michel Basquiat : « après la destruction des writers’corners, les galeries sont devenues les seuls lieux dans lesquels les graffeurs pouvaient rencontrer d’autres auteurs de graffiti qu’ils considéraient comme leurs pairs. En conséquence, à l’image de leurs mécènes, ils ont fini par refuser de considérer les graffitis du métro comme une forme d’art légitime. Le catalogue de l’exposition “Post-Graffiti” de 1983 célèbre “le passage des surfaces du métro à la toile [opéré par le graffeur]… Aujourd’hui, sa peinture, qui n’est plus provisoire ni éphémère, rejoint la tradition de l’art contemporain et est reconnue comme un mouvement existant à part entière”. Les graffeurs se font l’écho de la distinction établie par leurs mécènes entre les graffitis du métro et l’art sur toile, qui est du “post”-graffiti. Plusieurs graffeurs de galerie défendent l’interdiction des graffitis dans le métro, soutenant que “nous étions les premiers et les meilleurs. Le graffiti, maintenant, c’est juste faire du gribouillage et des ratures. Ce qu’on faisait, c’était de l’art” » (Lachmann, 2003 : 82)88. Le parcours et le discours de Blade illustrent donc parfaitement un phénomène plus général de rupture vis-à-vis de l’identité personnelle antérieure qui concerne tous ceux qui cherchent à entrer dans un monde de l’art.

45La danse hip-hop se caractérise également par un processus marqué d’esthétisation, qui suppose notamment que les danseurs hip-hop apprennent d’autres techniques de danse ; c’est le cas de la compagnie bordelaise Rêvolution. Après le conservatoire, les deux jeunes hommes de la compagnie obtiennent en 1996 une bourse du ministère de la Culture pour suivre des cours pendant un an dans l’école de Rosella Hightower, à Cannes – une prestigieuse école de danse – où ils se forment surtout à la danse classique ; puis, en 1998, grâce à une bourse Lavoisier du ministère des Affaires étrangères, ils effectuent un stage d’un an dans la troupe d’Alvin Ailey à New York et, rejoints pour trois mois par les autres membres de la compagnie, tous se perfectionnent en danse jazz et dans le domaine des claquettes. Un des fondateurs de la compagnie explique les raisons de ces choix :

« Nous, les garçons, on était plus hip-hop, danseurs de rue ; et les filles, elles étaient plus académique (jazz, classique, contemporain). Et depuis qu’on s’est rencontrés, on a monté quelques petits spectacles comme ça, mais nous, on avait besoin d’acquérir leur technique, pour avoir la technique qu’ont les filles, la technique académique. Et elles, inversement : on leur a appris notre technique hip-hop (…). [Ainsi], ces formations nous ont enrichis techniquement, mais aussi dans la tête. Et après, on est revenus sur Bordeaux, et c’est sûr que là, après, la compagnie, ça a boosté ; le fait d’avoir fait ces formations, ça nous a apporté une certaine notoriété dans le CV : les gens nous regardaient différemment ; par rapport aux institutions : s’ils voient que t’as rien fait… C’est comme tous les employeurs, si t’as un CV consistant : ils ont vu qu’on avait fait un trajet intéressant, qu’on a été aidés par le ministère de la Culture, qu’on a fait des grosses formations, donc ils nous ont fait un peu plus confiance ; ils nous regardaient plus en tant que professionnels. Et à partir de là, tout s’est développé : on a monté une création qui a bien fonctionné (…), on a fait des tournées en France, un petit peu à l’étranger (…). [Jusque-là], on était confinés dans les centres sociaux ; on pouvait pas continuer comme ça, on avait besoin d’une reconnaissance. Si on voulait se faire accepter par le monde du jazz, classique, contemporain – qui, à cette époque-là, disait : “le hip-hop, c’est pas de la danse” – on s’est dit nous, on va aller se former à leurs techniques, et quand ils verront qu’on saura danser leurs techniques, tout ce qu’on a en plus, ils verront ça comme de l’artistique ; si on veut se faire accepter par eux, il faut danser ce qu’ils font eux, et comme ça ils nous accepteront plus facilement »89.

46Le parcours de Rêvolution apparaît de fait assez largement conditionné par le champ des possibles en matière de professionnalisation : la maîtrise de techniques différentes et les formations suivies dans d’autres genres de danse constituent assurément des « sésames pour d’autres mondes » (Milliot, 2002 : 17), en particulier pour le monde du spectacle vivant, car elles supposent l’acquisition de compétences qui ne se réduisent pas à des compétences esthétiques. Ce type de parcours permet en effet notamment d’apprendre à « fabriquer de la confiance », de la crédibilité, d’une part, et d’acquérir une « capacité “d’ouverture” », à la fois artistique et sociale, d’autre part : « ceux qui ont réussi grâce au tremplin de l’action culturelle sont ceux qui ont fait la preuve de leur aptitude à « rentrer en relation avec d’autres univers » » (Milliot, 2002 : 18).

47Ainsi, même si le choix effectué par Rêvolution est un choix par défaut, la confrontation avec d’autres styles de danses est vécue comme une expérience positive, enrichissante ; au-delà, c’est l’esthétisation de la danse hip-hop dans son ensemble – c’est-à-dire, en résumé, « le passage de la collection de figures à un ensemble organisé dénommé « spectacle » » (Shapiro, 2001 : 97) – qui est considérée comme un progrès. Cette transformation comprend plusieurs aspects (que l’on retrouve dans les spectacles de Rêvolution) ; la musique change, par exemple : le rap est remplacé par du jazz, de la musique classique,… De plus, le passage de la rue à la scène permet de « mobiliser tous les objets et les conventions de la représentation théâtrale classique : lumières, décors, costumes, accessoires » (Shapiro, 2001 : 97), et l’utilisation de ces moyens scéniques est désormais revendiquée :

« Ce qui est bien, c’est que le fait de se retrouver sur scène, ça a tout chamboulé notre travail (plateau, éclairage, spectateurs) : il a fallu s’adapter à ces conditions de scène. On a notre place sur les scènes ! Certains disent : “le hip-hop, il devrait rester dans la rue” ; la rue et la scène, c’est pareil, ce sont des scènes, des lieux publics : nous aussi, on a envie d’avoir des éclairages, des costumes, que les gens soient bien assis ! »90.

48Cependant, toutes ces modifications posent problème, car elles aboutissent à une danse qui n’a plus grand-chose à voir avec la danse hip-hop telle qu’elle était à l’origine : « en passant de la succession des figures à une entité expressive construite, chorégraphiée – un récit, une narration, le développement d’un thème – on touche à la matrice même du hip-hop » (Shapiro, 2001 : 97). Après Noir/Blanc, Rêvolution a donc cherché dans une certaine mesure à renouer le lien avec la danse hip-hop originelle, et a proposé une nouvelle création, Triptyk, qui comme son nom l’indique comprend trois volets, et qui se présente comme une tentative originale et humoristique de résolution de ce paradoxe : après Mutants, spectacle futuriste destiné à prouver leur capacité à produire un langage chorégraphique élaboré – en particulier vis-à-vis de l’Opéra de Bordeaux, qui programme à nouveau la compagnie en novembre 2001 – et qui vise sans doute avant tout le public le plus traditionnel des équipements culturels, Culture choc met aux prises un danseur hip-hop et une danseuse classique qui s’observent d’abord comme deux ennemis, puis essaient chacun d’apprendre à l’autre un peu de leur danse. Enfin, On s’lâche est un ensemble de petites saynètes enchaînées rapidement qui raillent gentiment les clichés du hip-hop tels que la performance : un danseur hip-hop, par exemple, arrive sur scène en montrant ses muscles avec fierté ; cette dernière pièce, légère et comique, est véritablement tout public, et son titre est en lui-même significatif : tout se passe comme si le plaisir et le divertissement venaient après le devoir. Ainsi, pour surmonter les contradictions inhérentes au processus d’institutionnalisation, Rêvolution imagine des spectacles polysémiques qui mettent en scène « les tensions particulières que vivent les danseurs hip-hop à partir du moment où ce qu’ils font est défini comme danse, justement, et prend sens par rapport à un champ de production de la danse savante et professionnalisée où ils arrivent en outsiders » (Shapiro, 2004 : 198).

49Le succès que connaissent certains rappeurs produit des tensions similaires : l’album Ombre est lumière du groupe marseillais IAM (1993), par exemple, contient un morceau intitulé – ironiquement – « Reste underground » qui répond aux critiques qu’avaient suscitées son succès et sa médiatisation, et dans lequel est dénoncée la position du rappeur qui défendrait à tout prix l’underground au risque de se priver d’une large audience ; IAM affirme au contraire l’idée selon laquelle la médiatisation est le moyen de toucher le grand public, et refuse d’entrer dans une logique qui voudrait que la réussite et la conquête de « positions de prestige [soient] vécues par le sujet comme contradictoires avec sa véritable identité, l’exposant à trahir son être authentique au moment même où il obtient la reconnaissance » (Heinich, 1999 : 194). Autrement dit, pour IAM, il est donc tout à fait possible de « concilier légitimement le respect d’une culture avec sa commercialisation – possibilité que démontrent (…) les chiffres de vente des rappeurs marseillais », estime également Jean-Marc Leveratto (2000 : 406).

50Une partie des acteurs du hip-hop parvient ainsi à résoudre sans trop de difficultés les paradoxes auxquels ils sont confrontés ; ils sont désormais bien engagés dans un processus de professionnalisation artistique souvent synonyme d’ascension sociale. Mais parmi les acteurs du hip-hop, tout le monde ne joue pas le jeu.

Retrait

51L’intégration du hip-hop dans les politiques culturelles implique des transformations qui posent problème à de nombreux acteurs de cette culture, si bien que certains font défection (exit). Plus précisément, on peut distinguer de façon idéal-typique deux raisons majeures qui poussent ces pratiquants vers la sortie des différents dispositifs et hors des circuits de financement public : l’échec et l’idéologie. D’une part, l’esthétisation est exigeante : tous les acteurs du hip-hop ne réussissent pas à répondre entièrement aux attentes des administrations et des équipements culturels, et la sélection est rude ; l’art est un domaine extraordinairement concurrentiel, et il y a peu d’élus. D’autre part, la défection peut aussi être le résultat d’un choix idéologique : certains pratiquants refusent l’esthétisation de leur activité et préfèrent se couper des politiques culturelles. Il convient également de noter que ces deux motifs peuvent se combiner dans les deux sens : l’idéologie peut faire apparaître un échec comme un choix, et inversement, un constat d’échec peut conduire à s’interroger sur le sens de sa pratique. De plus, les acteurs des différentes formes d’expression de la culture hip-hop ne sont pas égaux devant le risque d’exit, car l’esthétisation est plus ou moins marquée selon les disciplines.

52À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, les graffeurs qui vivent de leur art grâce aux politiques culturelles sont très rares, par exemple. Essentiellement destiné à lutter contre la propagation des tags, le soutien apporté au graff repose en effet sur des bases fragiles. Cette reconnaissance difficile s’effectue en outre souvent au prix du passage à la toile, qui constitue un profond bouleversement du sens même du graffiti, et peu de graffeurs sont prêts à sauter le pas. En conséquence, si l’argent public contribue à financer le travail des graffeurs, c’est surtout par l’intermédiaire des ateliers organisés par les structures de l’animation socioculturelle. Mais ce genre d’activité se révèle vite relativement précaire : il ne permet pas d’envisager une véritable carrière artistique, si bien que beaucoup de graffeurs abandonnent assez rapidement. Face à ce constat, ceux qui veulent quand même se professionnaliser optent généralement pour des stratégies de reconversion : si certains offrent leurs services pour faire les devantures de magasins, d’autres s’orientent vers le graphisme ou l’infographie, parfois en lien avec la culture hiphop (jaquettes de CD, stylisme de mode), mais pas nécessairement ; le monde de la publicité constitue par exemple un débouché potentiel, ce qui n’est pas tellement étonnant, dans la mesure où les affinités électives entre le graffiti et la publicité sont nombreuses. De fait, le cumul de différentes activités semble être la règle ; mais les politiques culturelles ne sont certainement pas l’objectif principal des graffeurs. Quant au marché de l’art, le graffiti y est intégré de façon très marginale en France, et les prix sont bas ; de plus, les œuvres qui entrent sur le marché se situent à la limite du graffiti, puisque la technique utilisée est souvent celle du pochoir. Au total, au sein de la culture hip-hop, le graff « apparaît comme le parent pauvre, que ce soit en termes de légitimité marchande ou artistique (…) : malgré la transformation en “artistes” de quelques graffeurs isolés, on n’assiste pas, dans ce domaine, à une multiplication de carrières réussies de graffeurs ni à la constitution d’un courant spécifique au sein des arts plastiques, analogue à ce que l’on peut constater en matière de musique ou de danse » (Shapiro, 2001 : 86).

53Le rap est en effet un genre musical désormais établi, mais son évolution est largement régie par le marché et l’industrie du disque. À Marseille notamment, de nombreux rappeurs ont pu se professionnaliser grâce au marché ; de même, des soirées animées par un DJ sont régulièrement organisées dans la cité phocéenne ou à proximité. Néanmoins, il faut se garder de toute généralisation hâtive : contrairement à ce que l’on pourrait imaginer au premier abord, sortir un disque n’est pas nécessairement synonyme de carrière ni de succès, et ceux qui réussissent sont une minorité. Autrement dit, le succès triomphal de quelques-uns masque les difficultés que rencontre la très grande majorité des artistes, comme c’est le cas dans de nombreux domaines artistiques. Ainsi, dans l’agglomération bordelaise, mais également à Marseille, beaucoup de rappeurs et de DJs animent aussi des ateliers dans des équipements socioculturels, comme Namor, Toko Blaze ou DJ Rebel qui interviennent à la Friche de la Belle de mai par exemple : la plupart sont davantage attirés par le marché, mais dépendent en même temps des subventions publiques pour une bonne part de leur activité, et donc de leur revenu.

54Il reste que c’est incontestablement la danse hip-hop qui est la discipline la plus « exposée » à l’esthétisation, dans la mesure où c’est elle qui est la plus institutionnalisée et qui dépend le plus des politiques culturelles. En conséquence, les tensions liées à ce processus de changement sont exacerbées : après la création de Noir/Blanc, la compagnie Rêvolution, par exemple, a dû faire face au départ de deux de ses membres fondateurs, qui ne se sentaient plus à leur place et souhaitaient prendre de la distance par rapport à l’évolution de la compagnie ; cet exit est pour eux l’occasion d’une profonde remise en question. Mais l’exit est temporaire : avec deux jeunes danseurs, ils fondent en 2000 une nouvelle compagnie, Hors-Série, et créent le spectacle Édition spéciale, qui est présenté en mars 2002 à l’Espace Médoquine de Talence (dans la banlieue bordelaise), et qui témoigne des doutes de ses auteurs. Les interrogations transparaissent dans l’œuvre elle-même, comme dans cette séquence où un ancien danseur de Rêvolution fait mine de se lancer dans certaines « figures imposées » de la danse hip-hop (telles que tourner sur la tête, par exemple), dont il effectue les mouvements préparatoires, puis s’arrête, et prend un air méditatif. Retour aux sources réflexif, en quelque sorte, Édition spéciale se présente également comme un pied de nez à la notion habituelle d’œuvre en matière de danse hip-hop : la compagnie s’est dégagée de l’obligation de tenir un fil narratif tout au long du spectacle et préfère enchaîner les séquences de manière expressément débridée ; elle utilise de la musique classique, mais privilégie le funk et parodie la comédie musicale. Le spectacle révèle une volonté délibérée de revenir au plaisir de danser ; le comique et l’humour dominent. La trajectoire de ces anciens danseurs de Rêvolution illustre un phénomène général : « sur les chemins de la danse contemporaine, de nombreux danseurs se sont perdus. Cherchant à reproduire une gestuelle détachée de leur propre expérience corporelle, ils ont produit des spectacles maladroits et désincarnés. Éprouvant au bout de leur ascension, l’angoisse de ne plus incarner le sens de ce qu’ils font et de ce qu’ils sont, de ne plus être que ce que les autres ont défini, de nombreux danseurs reviennent à leur propre langage. Au terme de plusieurs années de confrontations – qui ont d’abord donné lieu à des logiques d’assimilation et d’aliénation sémantique – quelques groupes ont atteint une maturité suffisante pour ne plus se perdre dans l’échange » (Milliot, 2002 : 21).

55Il faut également s’arrêter sur un point essentiel : la défection n’a été que momentanée. Comme l’ensemble du spectacle vivant (et notamment le théâtre), la danse ne peut se passer de subventions publiques ; à la différence des rappeurs, en particulier, les danseurs n’ont donc pas vraiment la possibilité de s’orienter vers le marché. L’intégration de la danse hip-hop au sein du monde du spectacle vivant est une donnée essentielle, qui fait de la France une exception : aux États-Unis, par exemple, c’est-à-dire dans ce qui est pourtant le berceau du hip-hop, « cette danse est en recul et reste l’apanage d’adolescents amateurs et du monde des variétés » (Shapiro, Bureau, 2000 : 13), et la professionnalisation est très limitée. Néanmoins, en France, les danseurs qui restent sur le carreau et/ou qui refusent absolument l’esthétisation ont tout de même une possibilité d’exit qui n’est pas synonyme d’abandon de la pratique : les battles. Forme originelle de la danse hip-hop, les défis font leur retour à Marseille et dans l’agglomération bordelaise depuis quelques années ; organisées régulièrement, ces compétitions qui opposent plusieurs groupes de danseurs (crews) prennent la forme de tournois avec élimination, selon un modèle de type sportif. Ce renouveau des battles doit être interprété comme une réaction à l’institutionnalisation de la danse hip-hop et à ses conséquences ; organisés le plus souvent hors des politiques culturelles, ou alors dans des équipements socioculturels, les défis sont valorisés car ils sont aussi un lieu de renouvellement de la danse, où se forgent des figures inédites. À Bordeaux, par exemple, depuis le début des années 2000, l’association Six Step met en place des battles dans certains centres d’animation de la ville. Cependant, les battles représentent pour l’instant une porte de sortie assez précaire, et ne constituent pas actuellement une voie de professionnalisation alternative.

56Parce qu’ils ne parviennent pas à satisfaire les attentes des administrations ou des équipements culturels, et/ou parce qu’ils se montrent extrêmement réticents quant à l’esthétisation de leur discipline, de nombreux acteurs du hip-hop choisissent l’exit, ou plus souvent, oscillent entre le marché et les politiques culturelles selon les possibilités de carrière qu’offre la professionnalisation de leur forme d’expression. Mais le refus de l’esthétisation peut également conduire à des pratiques de résistance.

Contestation

57Face à l’évolution de la culture hip-hop que soutiennent les politiques culturelles, qui poussent à l’incorporation de formes esthétiques plus légitimes, une partie des acteurs du hip-hop élève la voix ; dans leur pratique, ils tentent de s’opposer aux modifications souhaitées par les responsables d’équipements, et le font savoir. Certes, le hip-hop est déjà – symboliquement – une prise de parole « en soi » ; mais à l’origine, celle-ci a lieu dans l’espace public. Il s’agit ici d’analyser plus particulièrement les situations dans lesquelles des acteurs du hip-hop engagés dans les politiques culturelles contestent le sort qui leur est réservé et résistent à ce qu’ils vivent comme une dénaturation de leur activité.

58À cet égard, le rap possède une spécificité : c’est avant tout une prise de parole au sens propre. Forme d’expression à la fois verbale et musicale, le rap est en quelque sorte une manifestation à lui tout seul. C’est aussi la discipline du hip-hop la plus liée au marché ; par conséquent, le coût éventuel de la voice est moindre : la critique de l’esthétisation ne risque pas vraiment de compromettre la carrière d’un rappeur. Ainsi, le rap a pu être considéré comme un outil de socialisation, voire de scolarisation, dans l’idée que le travail d’écriture des textes sous la forme d’ateliers peut contribuer à revaloriser l’enseignement et l’apprentissage. De même, le rap a été vu – à juste titre – comme une des formes prises par la chanson française contemporaine, et donc comme un moyen de renouvellement de la langue française et de ses usages, ou comme une façon de la dépoussiérer : grâce au rap, certains mots anciens et inusités retrouvent une actualité dans les banlieues et au-delà, comme par exemple la maille (l’argent), un terme très présent dans les textes depuis quelques années. Pourtant, de nombreux rappeurs se positionnent contre ces lectures et ces interprétations au nom d’une distance radicale, et affirment au contraire le caractère subversif du rap. Pascal Nicolas-Le Strat (2000 : 58-59) s’inscrit également en faux contre ce type d’analyse : « le rap est une langue-guérilla (…). Il est faux de dire que le rap enrichit la langue et qu’il la renouvelle. Non, il la squatte », ou encore : « Le rap est bien une arme, une arme langagière (…). Le rap met en révolte la langue » (2000 : 62). Le groupe marseillais Fonky Family a par exemple intitulé un de ses albums Art de rue (2001), comme s’il revendiquait à la fois l’appartenance au monde de l’art et l’aspect fondamentalement rebelle de leur pratique, à l’opposé d’une vision purement littéraire du rap – cette référence à la rue est d’ailleurs une constante du rap français, comme chez ces rappeurs de la région parisienne : « mon rap pue la rue », affirme Oxmo Puccino, tandis que le groupe Lunatic écrit : « j’suis l’bitume avec une plume » dans « Avertisseurs », sur l’album Mauvais œil (2000). Elle peut aussi être analysée à partir de la trajectoire sociale des rappeurs : pour la Fonky Family, qui est en France un des groupes de rap qui vend le plus d’albums, parler de la rue répond à « la nécessité (…) de maintenir un certain nombre de liens familiers susceptibles d’assurer une continuité avec le passé » (Heinich, 1999 : 194) malgré leur succès. L’exigence d’authenticité que les rappeurs martèlent en permanence dans leurs textes est destinée à surmonter « l’épreuve de la grandeur », pour reprendre le titre du livre de Nathalie Heinich. Plus généralement, les rappeurs mettent en évidence de manière extrêmement nette le fait que, pour les artistes reconnus, « une façon de maintenir la cohérence de soi consiste à revendiquer ses origines, au cœur même de la situation qui instaure la plus grande distance avec elles » (Heinich, 1999 : 195) : outre leur origine ethnique, les rappeurs mentionnent en effet quasi-systématiquement leur territoire d’origine (département, ville ou quartier) dans leurs chansons ; le premier album d’IAM s’intitule par exemple De la planète Mars (surnom que le groupe emploie pour désigner Marseille) et la pochette montre une photo des cités de la ville.

59De la revendication des origines à la défense de l’état originel d’une pratique, il n’y a qu’un pas que franchit aisément une partie des danseurs hip-hop. L’esthétisation de cette discipline motive l’exit de certains, elle en conduit d’autres à lutter sur les scènes de spectacle vivant contre cette évolution ; d’une certaine façon, c’est ce qu’a fait la compagnie Hors-Série, avec Édition spéciale. Un autre exemple illustre ce type de situations : le Hip’Opéra, qui a donné lieu à des éclats de voix et à un conflit particulièrement dur. Pour ce projet de création initié par l’Opéra de Bordeaux et qui réunit quarante danseurs amateurs, la responsabilité de la chorégraphie est confiée tout d’abord à deux danseurs hip-hop professionnels, mais un chorégraphe de danse contemporaine est aussi engagé en tant que « directeur artistique » ; par ce biais, l’Opéra cherche à incorporer ce style de danse à un projet qui, tel qu’il est défini au départ, doit aboutir à une création de danse hiphop (comme son nom l’indique). Les danseurs hip-hop qui ont été nommés refusent ce tour de passe-passe et accusent l’Opéra de vouloir imposer ses vues au mépris des attentes des danseurs amateurs, comme en témoigne l’un des deux chorégraphes « officiels », membre de la compagnie Six Step, qui commente le recrutement du danseur contemporain :

« C’est l’institution qui veut qu’il soit là : l’Opéra avait besoin de sentir qu’il y avait quelqu’un qui n’allait pas laisser les billes à des gens du hip-hop, ils voulaient que ce soit quelqu’un de chez eux ! Il est directeur artistique ! ? Pour moi, il fait de la coordination, c’est tout ; quand il vient, il s’assoit, il regarde, il dit « ça, c’est bien », il s’en va : c’est le directeur artistique sur le chèque, c’est tout. Ils ont besoin d’être rassurés parce qu’ils font pas confiance aux gens du hip-hop (…) ! C’est pour ça que je me suis battu, avec les gens qui essayaient qu’on change notre danse, ou qu’on se déguise avec des costumes pourris, je me suis harcelé avec tous ces gens-là, pour que notre danse reste hip-hop, et qu’on soit habillés comme on a l’habitude de s’habiller, et qu’on vienne et qu’on s’éclate, qu’on fasse pas un truc où on se sente pas bien ! On va pas faire quelque chose pour eux ! C’est nous qui faisons notre truc et ils le prennent comme il est ou pas, c’est tout (…) ! Aux réunions, ils avaient peur de moi : ils parlaient, après ils attendaient tous ce que j’allais dire. Je me laisse pas faire ! C’est pas que je suis fermé, mais si on nous dit qu’on va faire un spectacle de danse hip-hop, on va faire un spectacle de danse hip-hop, on va pas faire un spectacle de danse qu’ils veulent, ou autrement, ils prennent leur contemporain, il fait un spectacle ! Et puis les jeunes, ils sont venus pour danser la danse qu’ils aiment ! »91.

60Finalement, les danseurs hip-hop tiennent bon, et il n’y a pas de danse contemporaine dans le spectacle présenté à l’Opéra en 2000, qui contient, en revanche, une séquence de défi, symbole des origines de la danse hip-hop.

L’unité de la culture hip-hop en question

61Le retour aux sources constitue donc une forme fréquemment utilisée par les acteurs du hip-hop pour manifester leur mécontentement devant l’évolution de leur discipline. Mais les débuts du hip-hop sont aussi marqués par l’unité du mouvement, et par les liens concrets entre ses différentes formes d’expression ; or, celles-ci se sont progressivement séparées, en se rattachant chacune à une catégorie artistique préétablie (musique, danse, arts plastiques). De même, la professionnalisation, qui signifie également division du travail, a conduit les acteurs du hip-hop à se spécialiser dans un domaine, si bien que « chacune des activités qui compose le mouvement hip-hop tend à se constituer aujourd’hui en une sphère distincte » (Shapiro, 2001 : 86). Autrement dit, l’affaiblissement des liens entre rappeurs, graffeurs et danseurs est d’abord le résultat de la différenciation croissante de la société dans son ensemble qu’avait analysée Max Weber ; c’est aussi une conséquence directe de l’esthétisation, qui participe de ce processus général, et qui pousse sa logique à l’extrême. Cependant, certains acteurs du hip-hop tentent de résister aux tendances centrifuges qui menacent cette culture ; c’est le cas du graffeur Blade :

« Au début, le graffiti, la danse, le rap, on était tous liés (…) : le hip-hop, c’est un tout, et après t’as différentes disciplines ; et avec l’explosion de chaque discipline, ça nous a séparés, et moi ça m’embête. Ça change rien à ma façon de peindre, ni à mon revenu ; mais ça m’embête quand des galeries ou des institutions acceptent mes projets parce que je suis tout seul, en tant qu’artiste-peintre ou graffiti-artiste – même ça, ça les gêne plus – et pas en tant que quelqu’un du mouvement hip-hop. Ils savent que je vais venir tout seul, que je vais pas ramener des danseurs ou des chanteurs, et que ça va pas trop déranger, changer les choses : discrètement, il y a un graffeur, on va mettre plasticien ou artiste, c’est discret, il est dans son coin, il va pas changer le monde ; et ça, moi, ça me dérange (…). Quand je fais un vernissage d’une de mes expos, j’ai toujours apporté un groupe local de rap, et/ou de danse ; généralement, un vernissage, c’est comme la messe, c’est très calme, et moi j’aime pas, parce que ça fait pas partie du graffiti ! Le hip-hop, c’est pas on s’extasie sur telle couleur, on s’imagine que t’as fait tel trait parce que t’as pensé comme ça alors que c’est pas vrai ! Quand tu fais du graffiti, c’est comme le rap, tu vas directement au cœur de la chose ! Quand je peins une scène, le message, il est là, il est direct. Mes vernissages sont toujours un peu bruyants et mouvementés. C’est mon petit combat. Je veux bien qu’on m’accepte, mais j’ai pas envie de me travestir »92.

62Assez bien intégré à l’univers des arts plastiques, dont il reprend en partie le vocabulaire (il utilise le mot vernissage par exemple), Blade refuse néanmoins haut et fort une intégration totale, qui le ferait renoncer à une partie de lui-même : il entend en effet demeurer un membre de la culture hip-hop.

***

63Engagée dans un processus d’esthétisation qui la modifie radicalement, la culture hip-hop perd peu à peu son unité ; ses différentes disciplines se détachent les unes des autres, et ses acteurs réagissent de manière assez contrastée à une évolution à laquelle ils participent au premier chef : une minorité connaît la réussite, nombreux sont ceux qui échouent dans leur tentative de professionnalisation ou qui renoncent parce qu’ils ne trouvent pas leur compte dans la transformation de leur activité, d’autres protestent contre ce qu’ils considèrent comme une dénaturation de leur pratique. Mais surtout, l’esthétisation va de pair avec un changement profond de la composition du public du hip-hop qui réduit l’efficacité sociale des politiques de soutien à cette culture.

Publics et pratiquants, entre enthousiasme et rejet

64Parallèlement à l’entrée du hip-hop dans les centres-villes et dans les équipements culturels, et à son rapprochement avec les arts savants, le public du hip-hop se modifie : d’un côté, il s’élargit et se diversifie considérablement – ce que les artistes voient généralement plutôt d’un bon œil, car ce nouveau public représente aussi un marché ; de l’autre, il perd une part importante de sa « base », souvent assez sceptique quant à l’évolution de la culture hip-hop qui lui est proposée. À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, tout se passe comme si un public chassait l’autre, comme si le nouveau public chassait l’ancien (au moins en partie). Or, ce processus est contradictoire avec les objectifs initiaux des politiques publiques qui ont été menées vis-à-vis du hip-hop.

Le succès du hip-hop auprès des jeunes des classes moyennes

65L’élargissement du public des différentes disciplines du hip-hop consiste tout d’abord en une diversification de son public jeune. De manière générale, s’il existe une culture jeune, la culture hip-hop en fait partie, et des jeunes de toutes les classes sociales écoutent du rap ou assistent à des spectacles de danse hip-hop. À Marseille, par exemple, le festival Logique Hip-Hop, à la Friche Belle de Mai, a vu son public se diversifier progressivement : « le mélange des publics se fait inexorable, et connaît un accroissement spectaculaire (…). Bien sûr, ceci se fait au détriment d’une certaine homogénéité du public. On est loin du public des premières éditions, essentiellement issu des quartiers nord. Mais on provoque la rencontre des quartiers, de manière concrète », explique le directeur de l’AMI (Richard, 2002 : 34). De plus, en intégrant la programmation habituelle des équipements traditionnellement fréquentés par les jeunes des classes moyennes, le hip-hop devient pour ces derniers un objet de consommation culturelle parmi d’autres : ainsi, à Bordeaux, la Rock School Barbey, qui est une scène de musiques amplifiées, accueille notamment un public lycéen et étudiant de centre-ville que l’on retrouve en partie dans les concerts de rap. De même, le contraste est saisissant par exemple entre, d’une part, le concert de Freeman (membre du groupe IAM) qui a lieu dans un gymnase de Cenon (sur la rive droite de l’agglomération bordelaise) à l’issue d’un atelier-résidence d’une semaine organisé par Musiques de Nuit en avril 2000, et dont le public se compose majoritairement d’adolescents de la rive droite, et d’autre part, la performance du slameur américain Saul Williams, qui se déroule en mars 2001 au Zoobizarre, dans une petite salle de concerts située en plein centre-ville de Bordeaux, devant un public en grande partie étudiant.

66La diversification des pratiquants est également manifeste : la danse hip-hop suscite en particulier un engouement prononcé. Les jeunes des classes moyennes constituent désormais un public fidèle de cette discipline, et beaucoup souhaitent « entrer dans la danse » : il y a là un marché de l’enseignement de la danse que les danseurs hip-hop professionnels ont vite repéré, et qu’ils ont contribué à faire émerger et à construire, car les enjeux financiers sont très importants. À l’origine, la danse hip-hop est en effet très masculine, alors qu’en général, la pratique de la danse est surtout l’apanage des filles – et notamment des filles de cadres supérieurs ; or, le lien est très fort entre la fréquentation de spectacles de danse hip-hop et la pratique de cette activité, parce que voir de la danse hip-hop donne envie de participer – ce qui n’est pas le cas de toutes les danses (Guy, 1991). La compagnie Rêvolution, qui montre l’exemple à suivre, en quelque sorte, puisqu’elle compte beaucoup de danseuses dans ses rangs, a ainsi ouvert au début des années 2000 une école de danse à Bordeaux, où ses membres donnent des cours.

L’enthousiasme du public traditionnel des équipements culturels

67Les jeunes ne sont pas les seuls à être séduits par la culture hip-hop : c’est plus généralement le public habituel des équipements culturels qui, pour une bonne part, est devenu un public régulier du hip-hop ; les classes « cultivées » se caractérisent en effet par l’éclectisme de leur goûts artistiques (Donnat, 1994). Tout d’abord, le public des musiques amplifiées est globalement plus âgé que l’on pourrait l’imaginer : les trentenaires et les quinquagénaires sont nombreux dans les concerts de rock (Migeot, 2000), et le public présent dans les concerts de rap vieillit également. Mais surtout, le public des équipements plus traditionnels est aussi largement conquis par le hip-hop : la danse hip-hop, notamment, bénéficie d’un accueil très favorable de la part de ceux qui sont familiers des scènes de spectacle vivant. Celles-ci ont effectué un travail de qualification esthétique de cette discipline susceptible de « rassurer » leur public, comme à l’Opéra de Bordeaux, par exemple. L’introduction du hip-hop dans cette institution prestigieuse représente en effet une petite révolution, qu’il s’agit de justifier, sur un plan artistique, vis-à-vis des habitués du lieu, de manière à vaincre les réticences – ou tout au moins les a priori – d’une partie du public traditionnel. Dans sa très grande majorité, cependant, ce public est vite séduit, et suit même le public initial du hip-hop lorsque les danseurs invitent les spectateurs à taper dans leurs mains en rythme avec la musique. Le travail préalable accompli par l’Opéra n’est sans doute pas étranger à cette réussite : les documents de présentation des spectacles préparent en effet le public à voir une danse qui vaut non seulement, certes, par l’énergie qu’elle transmet (ce qui autorise la participation des spectateurs), mais aussi et surtout par sa capacité à faire œuvre qui détermine son appartenance au monde de la danse contemporaine et fonde, du même coup, sa légitimité esthétique. C’est le cas dans le programme distribué le soir de la représentation de Récital de la compagnie Käfig, dont voici un extrait : « un langage, le hip-hop, mouvement issu de la rue, des quartiers de banlieue, où apparaît primordiale la rage de dire, d’exprimer cette énergie qui déborde, cette envie de vivre. Un acte volontaire, qui, avec le temps, mûrit, croise des courants de pensée multiples, s’en nourrit et devient art ». La danse hiphop est passée du statut de jeu pour adolescents de banlieue à celui de courant de la danse contemporaine (Shapiro, 2001), et dans la rhétorique de l’Opéra, cette transformation est un progrès – concept caractéristique d’une position dominocentriste. Ainsi, pour convaincre un public éventuellement sceptique quant à la valeur de la danse hip-hop, l’Opéra met en avant l’esthétisation de cette forme d’expression qui résulte en particulier des liens qu’elle a tissé avec d’autres univers artistiques.

68Corrélativement à sa métamorphose et à son entrée dans les centres-villes, la culture hip-hop conquiert donc de nouveaux publics et remplit les salles de spectacles, ce qui permet d’accélérer la professionnalisation de ses artistes. Mais la diversification des publics masque mal les réactions négatives d’une partie du public originel du hip-hop vis-à-vis de l’évolution de cette culture.

Un public initial du hip-hop pour le moins partagé

69Cible de la politique de la ville, les jeunes des quartiers périphériques sont dans l’ensemble assez partagés sur l’esthétisation de leurs disciplines artistiques favorites. Les catégories d’A. Hirschman peuvent aussi leur être appliquées : certains suivent avec enthousiasme le mouvement qui les fait entrer dans les équipements culturels classiques, d’autres franchissent également le pas mais protestent contre les transformations de la culture hip-hop qui vont avec, et enfin, une bonne part refuse toute évolution en ce sens et fait défection.

70D’un certain côté, les politiques de soutien à la culture hip-hop constituent indéniablement un succès, à double titre : une partie importante du public prioritaire de la politique de la ville sort de la banlieue et accède aux institutions culturelles les plus prestigieuses, qui programment les formes d’expression dans lesquelles il se reconnaît, et il peut s’identifier aux artistes, qui représentent des modèles de réussite ; de plus, le succès vaut aussi pour les équipements subventionnés : le public initial du hip-hop est une aubaine pour nombre d’entre eux, qui pouvaient avoir du mal à remplir les salles, et qui souffraient donc d’un déficit de légitimité. À Bordeaux, par exemple, la politique de l’Opéra vis-à-vis du hip-hop est de ce point de vue une réussite : Noir/Blanc remporte une adhésion quasi-unanime, et le public premier du hip-hop est survolté pendant les phases de break ; en tant que compagnie locale, Rêvolution est globalement plébiscitée, au moins autant pour son spectacle que pour ce qu’elle symbolise – compagnie pionnière dans la région, Rêvolution est aussi applaudie en raison de ce qu’elle a fait pour le hip-hop : elle a ouvert la voie. Le directeur de l’action culturelle de l’Opéra compare deux représentations de Noir/Blanc :

« Le vendredi, c’était très jeune, plein de jeunes de quartiers, grosse ambiance (…) ; le lendemain, c’était déjà un public plus… plus proche du public normal de l’Opéra de Bordeaux, avec une écoute extraordinaire sur les silences ; et là on est vraiment dans une logique de confrontation. Sinon, le hip-hop on aurait pu le faire à Barbey, à la Rock School, hein ; mais là, c’était vraiment l’enjeu, de les mettre là, de leur donner le programme, de leur donner des places, numérotées, avec une ouvreuse qui les place, enfin… On les tire vers le haut, quoi, vers ce qu’est l’Opéra normalement.

– Qu’est-ce que vous voulez dire pour le vendredi ? Le vendredi, c’était pas…

– Le vendredi, c’était un public complètement différent. Donc on a vu – sur deux soirs, un peu plus de deux mille personnes – que les publics étaient capables de se rencontrer, de vibrer, différemment, mais de vibrer quand même, il y a des points qui sont positifs de partout, quoi, il n’y a pas eu de problème (…) ! Et par rapport au même spectacle dans un même lieu, il y avait des salles qui vivaient différemment, ça c’est fort, ça (…) !

– Et c’est peut-être un peu tôt, mais est-ce que cette démarche… pour l’évaluation, je veux dire ?

– Aujourd’hui, il n’y a pas d’évaluation, et je crois que les enjeux, ils sont multiples : pour moi, l’enjeu premier, c’est pas de mettre en place des actions pour faire venir dans les salles des jeunes qui n’y allaient pas ; mais c’est plutôt de créer un sentiment de potentialité qui n’existait pas avant. C’est-à-dire qu’avant, les jeunes, quand ils passaient devant le Grand Théâtre, ils le regardaient comme un temple fermé et interdit ; on veut que dorénavant, quand ils passeront devant le Grand Théâtre, ils sachent que c’est un lieu où il est possible d’aller, où il est possible de faire des choses. Et après, en fonction de ces sensibilités, et de plein d’autres paramètres qu’on ne maîtrise pas, ils le feront ou ils le feront pas. Mais là, notre démarche à nous, première, c’est de créer un sentiment d’ouverture, de tolérance, et de faire en sorte que cet outil absolument magnifique qu’est le Grand Théâtre, et a fortiori l’Opéra de Bordeaux, puisse être un outil à disposition des politiques de la ville, des politiques sociales, des politiques culturelles, des politiques éducatives. L’enjeu, il est là ! Alors après, quels sont les critères d’évaluation (…) ? On pourrait évaluer les choses en disant, ces jeunes-là, qui sont un peu… un peu turbulents, d’habitude, ils sont venus quinze fois au Grand Théâtre, il n’y a pas eu un incident »93.

71En un sens, la politique de l’Opéra vise la démocratie culturelle, dans la mesure où les codes de la danse hip-hop sont en partie acceptés à l’intérieur de l’institution : à la fin des spectacles, le public est très souvent appelé à rejoindre les danseurs sur scène pour un freestyle réunissant généralement dans un demi-cercle plusieurs dizaines d’amateurs qui effectuent leurs figures à tour de rôle, comme pour montrer que la danse hip-hop des origines a aussi sa place dans ce type de lieux. Dans cette optique, l’intégration du hip-hop aux politiques culturelles est réussie, tant sur un plan artistique que du point de vue des objectifs de la politique de la ville.

72D’un autre côté, cependant, le jugement d’ensemble est nettement plus mitigé ; le public initial du hip-hop n’est pas toujours d’accord avec l’évolution des formes d’expression qu’il affectionne, et il le fait savoir. Il entend être le dépositaire de l’esprit du hip-hop, et ses appréciations font office de jugement de conformité. Il se montre souvent hostile à la logique de démocratisation culturelle qui est à l’œuvre dans la « stratégie de prosélytisme » (Passeron, 1991 : 293) adoptée par certains équipements à son égard. Pour reprendre le cas de Noir/Blanc, le public originel du hip-hop fait la part des choses face à ce spectacle hybride ; les phases de danse qui sont les plus à l’opposé du hip-hop comme la danse classique ou les danses de salon ne manquent pas de susciter des réactions négatives : des sifflets se font entendre au moment de la valse, par exemple. La confrontation avec d’autres univers esthétiques ne se fait pas toujours sans heurts, surtout quand elle prend la forme d’une imposition, comme pour les spectacles de la programmation habituelle auxquels devaient assister les jeunes danseurs amateurs du Hip’Opéra : pendant le spectacle de Stomp (percussions), quelques jeunes se font remarquer par une attitude bruyante qui gêne les autres spectateurs ; en colère, certains leur demandent de se taire, sans grand succès. Prise de parole sans doute à la fois ludique et contestataire, le comportement des jeunes est une forme de résistance à une politique de démocratisation forcée. Dans cette perspective, la présence du freestyle à la fin de la quasitotalité des créations de danse hip-hop peut être interprétée comme une façon de retrouver un lien perdu entre artistes et spectateurs, au départ indistincts.

73Mais l’analyse des réactions des jeunes des quartiers populaires face à l’esthétisation de la culture hip-hop ne se réduit pas à l’étude de leur attitude dans les équipements culturels : il faut aussi regarder ce qui se joue en dehors, c’est-à-dire ceux qui n’y vont pas. Or, manifestement, une partie de ce public fait défection. À Marseille, par exemple, l’idée d’emmener le public du festival Logique hip-hop vers un cinéma d’art et d’essai situé en centre-ville, le Variétés, où étaient projetés des films consacrés au hip-hop, comme cela a été tenté en 2001, a été un échec, de l’« aveu » même du directeur de l’AMI : « la fréquentation a été décevante » (Richard, 2002 : 32). Plus généralement, l’impact de ces politiques culturelles se mesure aussi à partir des effets induits sur « l’environnement » : ainsi, en ce qui concerne la danse hip-hop, la multiplication des battles apparaît clairement comme une conséquence de l’esthétisation. Les adolescents qui ne trouvent pas leur compte dans le rôle de spectateur auquel ils sont assignés dans les équipements classiques s’orientent vers les défis, car le freestyle qui clôt chaque spectacle de hip-hop est toujours trop court pour les plus passionnés : au bout de quelques minutes seulement, la musique s’arrête, les lumières s’éteignent, il faut quitter les lieux. À l’inverse, les battles répondent davantage à leurs attentes : les jeunes hommes des classes populaires, en particulier, viennent en nombre, car ils n’y sont pas soumis aux codes esthétiques et sociaux des équipements traditionnels. De plus, ce retour à la performance s’accompagne d’un retour en force des stéréotypes de sexe, et ce, des deux côtés : les adolescentes sont souvent très réticentes à l’idée de s’engager dans un battle, alors que les pratiquants masculins s’en donnent à cœur joie. L’esthétisation de la danse hip-hop a en effet suscité une recrudescence des vocations féminines, et « en réaction à cette féminisation de la danse hip-hop, les garçons vont redéfinir les territoires de leur masculinité, notamment par la mise en place de défis (…), où les valeurs de la virilité sont dominantes (combativité, fierté, courage physique, compétition…) » (Faure, 2003 : 204). Il faut alors s’interroger sur « les pratiques institutionnelles qui contribuent, en pratique, à légitimer ou à renforcer les comportements de genre (genderisms), alors même que les discours (et les croyances des acteurs) tendent à défendre la mixité et l’égalité de traitement pour tous et pour toutes » (Faure et Garcia, 2003 : 255-256). Autrement dit, la mixité observée dans les équipements culturels et sur les scènes masque et a pour corollaire une réaffirmation des différences à l’extérieur, chez ceux qui désertent les lieux de l’esthétisation.

74Ainsi, le public initial du hip-hop est bien loin d’adhérer massivement à la transfiguration du hip-hop opérée par les politiques culturelles et plutôt bien accueillie par le public habituel des équipements de centre-ville. Ce public premier est globalement partagé entre le sentiment d’être enfin reconnu à travers la légitimation de ses formes d’expression préférées et une impression de malaise qui résulte de la métamorphose de celles-ci et donc d’attentes insatisfaites. Le succès presque total en apparence des politiques de soutien à la culture hiphop doit donc être relativisé, car leur efficacité est d’emblée limitée par la défection d’une partie du public prioritaire de la politique de la ville.

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75À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, la culture hip-hop s’est profondément modifiée en quelques années. La mise en avant du principe de démocratie culturelle au sein du ministère de la Culture et de ses services extérieurs, qui passent « de la diffusion des biens rares à une politique de labellisation » (Dubois, 1999 : 278), favorise une prise en compte de cette culture. Sous l’impulsion des DRAC Aquitaine et PACA notamment, le hip-hop accède en effet petit à petit aux financements de droit commun, et s’installe durablement dans la cartographie culturelle des deux métropoles. Mais la reconnaissance des différentes disciplines du hip-hop se fait sous condition : celles-ci doivent incorporer au maximum des éléments d’art savant pour bénéficier d’un regard attentif de la part de l’administration culturelle.

76En conséquence, la culture hip-hop se transforme assez radicalement, ce qui n’est pas du goût de tous ses acteurs. L’esthétisation apparaît alors à la fois comme une condition de l’institutionnalisation et comme un obstacle à sa réalisation complète : pour que la culture hip-hop soit utile au traitement des problèmes sociaux urbains, il faut que certains de ses acteurs aient des carrières artistiques exemplaires et deviennent des modèles de réussite, de manière à ce que les jeunes des quartiers prioritaires puissent s’identifier à eux, ce qui est le cas ; mais en même temps, l’intégration du hip-hop aux politiques culturelles produit des tensions chez les artistes qui voient croître la distance qui les sépare de leurs origines, et au sein du public initial de cette culture, qui ne se reconnaît plus tout à fait dans ce qui lui est désormais proposé. Il reste donc à expliciter la dimension politique de ces évolutions, car l’esthétisation peut être considérée à certains égards comme une euphémisation ; et la résistance des acteurs du hip-hop vis-à-vis des transformations de leur culture a aussi une portée politique.