1À bien des égards, la culture hip-hop semble devenue une référence commune pour de nombreux groupes sociaux, référence susceptible également d’être mobilisée dans des secteurs économiques très divers. D’une part, la culture hip-hop – tout au moins certains de ses aspects – fait aujourd’hui partie d’une culture commune à toute une génération, la « culture jeune » contemporaine, largement véhiculée par les médias et les industries culturelles ; par exemple, la « langue des cités », que l’on retrouve dans le rap, et qui se caractérise (entre autres) par l’utilisation fréquente du verlan et par un vocabulaire qui emprunte notamment à l’argot et aux langues étrangères, est parlée bien au-delà des banlieues (Goudaillier, 1997). D’autre part, la culture hip-hop a gagné des pans entiers du monde social, dans lesquels elle a désormais droit de cité – c’est le cas de la mode et de la haute couture : les plus grands couturiers s’inspirent aussi du look hip-hop pour concevoir leurs nouvelles collections de prêt-à-porter haut de gamme, et réciproquement, certains acteurs du hip-hop (des rappeurs notamment) se sont lancés dans la « mode urbaine », et ont créé leurs propres lignes de vêtements, non sans succès. Le hip-hop a particulièrement investi le monde de la culture et de la communication : le rap est présent sur la grande majorité des radios ; on trouve aussi des séquences de danse hip-hop dans de très nombreux clips de variété internationale. De même, l’influence du tag et du graff est très nette dans l’univers du graphisme et de la publicité : d’une certaine manière, les graffitis ont en effet annoncé le street-marketing, et notamment l’affichage sauvage sur le mobilier urbain utilisé aujourd’hui par les industries culturelles à destination d’une clientèle jeune dans les grandes villes.

2Autrement dit, le succès médiatique et commercial du hip-hop est tel qu’en un sens, le hip-hop est partout, au point que, dans certains cas, son origine – en particulier son territoire d’origine – a quasiment disparu ; on pourrait ainsi avoir l’impression que le hip-hop n’a plus vraiment de territoire propre, parce qu’il a imprégné l’ensemble de la société. Il faut cependant se garder d’un constat aussi rapide : derrière ce schéma général, si l’on y regarde de plus près, le phénomène ne touche qu’un nombre limité de secteurs d’activité, et les campagnes de communication qui manipulent les codes de la culture hip-hop visent des groupes-cibles bien précis et relativement restreints (« les jeunes »), tandis que d’autres univers restent totalement hermétiques au hip-hop. Il n’empêche : le hip-hop s’est déplacé, le hip-hop est sorti de ses quartiers.

3Il s’agit d’analyser ici cette évolution majeure à Marseille et dans l’agglomération bordelaise, ce qui implique tout d’abord de prendre la mesure exacte du phénomène : jusqu’où ce déplacement s’est-il opéré, et quel est le rôle des institutions dans ce processus ? La déterritorialisation du hiphop révèle ainsi un changement progressif dans la structure de financement des actions autour de la culture hip-hop qui consiste en une intégration croissante aux politiques culturelles plus « classiques ». Dès lors, l’étude du rôle des équipements culturels devient cruciale, car ceux-ci ont un poids déterminant dans l’attribution de la légitimité culturelle : le mouvement du hip-hop vers les centres-villes est en effet corrélatif de son entrée dans les équipements les plus prestigieux.

LE HIP-HOP EN MOUVEMENT : DES QUARTIERS PÉRIPHÉRIQUES VERS LE CENTRE-VILLE

4À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, les acteurs de la culture hip-hop cherchent, très tôt, à investir le centre urbain ; mais dans un premier temps, cette percée du hip-hop demeure limitée, et souvent cantonnée aux espaces publics, si bien que la place de la culture hip-hop est d’abord marginale. De plus, ce mouvement s’effectue hors institutions, voire contre celles-ci. Le processus de déterritorialisation ne prend son véritable essor que lorsque la culture hiphop commence à bénéficier d’une certaine reconnaissance institutionnelle synonyme d’esthétisation ; les déplacements géographiques du hip-hop acquièrent alors une dimension symbolique considérable.

L’entrée du hip-hop dans les espaces publics des centres villes

5Faire sortir le hip-hop de la banlieue et gagner le cœur des grandes villes : cet objectif est nécessairement commun à l’ensemble des acteurs du hip-hop, en un sens, car comme toute forme artistique, le hip-hop aspire à une diffusion massive, ce qui implique une large médiatisation et donc, entre autres, une présence marquée dans les centres-villes. Mais certains traits de la culture hip-hop expliquent aussi cette volonté de s’installer dans des lieux de visibilité accrue : le hiphop sollicite en effet très fortement le regard des autres, dont il a absolument besoin pour « fonctionner ». Ainsi la danse hip-hop, à l’origine, est organisée sur le modèle du défi à l’intérieur d’un cercle, et la présence des spectateurs stimule les danseurs59 ; « l’investissement (…) des espaces publics de la ville semble orienté selon deux logiques d’action : en premier lieu, une logique symbolique : être ensemble, danser là où il y a du passage afin d’être vus, côtoyer ses pairs, les défier (…) ; en second lieu, une logique fonctionnelle : choisir des sols glissants pour mieux faire des figures » (Faure, 2003 : 204). De même, tagueurs et graffeurs entendent donner à leurs productions un rayonnement maximal : ils recherchent donc des lieux très fréquentés, de manière à ce que celles-ci soient vues par le plus grand nombre ; « le tagueur parcourt la ville pour affirmer sa présence, être vu » (Bloch-Raymond, 2002 : 75). Enfin, le rap se caractérise par une mise en avant de l’individu, une mise en scène et une auto-affirmation du moi du rappeur qui supposent un miroir, et donc une audience aussi large que possible. La culture hiphop a donc en quelque sorte vocation à investir les espaces publics du centre urbain.

6Or, ces lieux publics particuliers ne sont pas réservés à certains groupes sociaux ; tout au contraire, ce sont des lieux de circulation, de passage, fréquentés par un grand nombre d’individus aux appartenances sociales et aux origines géographiques très diverses ; les différentes classes sociales, les jeunes et les vieux se mélangent, se côtoient en tout cas : « les espaces publics ne sont pas des espaces communautaires dans la mesure où ne se retrouvent pas uniquement des gens se ressemblant ou appartenant à la même communauté » (Ghorra-Gobin, 2001 : 13). Ainsi, pour la culture hip-hop, l’accès à ces espaces constitue indéniablement une forme de déterritorialisation, car il lui permet de toucher le « grand public », et donc, en ce sens, de sortir de la banlieue. Les espaces publics sont en effet propices à la flânerie, si bien qu’il est relativement facile d’attirer l’attention des passants : lorsqu’il est libéré de toute occupation, le flâneur est souvent dans un état de grande disponibilité, il ne demande qu’à être surpris et à découvrir quelque chose de nouveau, d’inattendu ; sa curiosité est en éveil. Plus généralement, « la ville est associée de manière privilégiée à l’expérience de la modernité (…). C’est avec la ville moderne qu’émergent les questions de la mode, de la culture de masse, du spectacle, des transformations du regard (…). [La modernité urbaine] est un lieu d’expériences nouvelles, de rencontres et d’aventures » (Lapeyronnie, 2001 : 16-17). En conséquence, les espaces publics centraux constituent pour la culture hip-hop un terrain privilégié.

7De ce point de vue, le cas de la danse hip-hop est emblématique. Même si les danseurs hip-hop prennent appui très tôt sur les structures de l’animation socioculturelle des quartiers périphériques, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, ils cherchent dès le début à prendre possession du centre urbain. À partir du milieu des années 1980, par exemple, les premiers danseurs hip-hop de la métropole bordelaise se rencontrent régulièrement au centre commercial Mériadeck ou aux alentours, c’est-à-dire dans un quartier proche du centre historique de Bordeaux. Faire de la ville-centre un lieu de rendez-vous répond d’abord à la nécessité de déterminer des points de rassemblement facilement accessibles à tous les danseurs de l’agglomération : parmi ces danseurs se trouvent en effet ceux qui formeront plus tard la compagnie Rêvolution (reconnue aujourd’hui au niveau national), et qui habitaient en banlieue à l’époque, ou dans les quartiers périphériques de Bordeaux. Le chorégraphe actuel de la compagnie, qui est aussi un de ses deux cofondateurs, témoigne de cette volonté d’aller chercher le regard du public dans la rue pour en faire un élément moteur de la pratique de la danse :

« Nous, on aime bien danser dans la rue, parce que cet aspect underground, le regard des autres, ça nous booste, tu vois. Dans la rue, les gens, ils sont cloués ; la rue, c’est brut ; dans la rue, tu peux pas les bluffer, les gens (…) ; ça a forcé à ce que notre danse soit incroyable, soit choquante, ça nous a forcés à nous dépasser, à dépasser les limites de la danse : des trucs très acrobatiques, très trompe-l’œil, très ralentis ; c’est pour ça que les gens dans la rue, ils s’arrêtent (…). On aime bien ce côté… être proche du public, et pour nous, c’est un moyen de progresser, et de se dépasser »60.

8Analytiquement, il faut cependant distinguer les deux raisons qui poussent les acteurs du hip-hop à investir le centre urbain, et qui correspondent à deux périodes historiques du développement du hip-hop, ainsi qu’à deux étapes dans la trajectoire de chacun de ces acteurs le plus souvent. Dans un premier temps, il apparaît que la volonté de s’installer en centre-ville résulte tout simplement du besoin de trouver un lieu qui permette de faire la jonction entre les pratiquants des différents quartiers, de manière à instaurer un système de reconnaissance par les pairs : il s’agit d’une part de s’entraîner en profitant des conseils des uns et des autres, d’autre part de juger et d’être jugé. Comme dans toute discipline artistique, la reconnaissance des pairs est en effet généralement indispensable à la poursuite de l’activité et à la progression dans la pratique : dans les arts plastiques comme en littérature, par exemple, le cercle des pairs constitue une « instance de consécration » fondamentale (Heinich, 1999 : 262). La discussion autour des productions de chacun est un moment important de socialisation, et cette discussion doit avoir lieu au moins en partie in situ : pour que l’évaluation par les pairs soit possible, il faut donc des lieux adéquats. Les débuts du graffiti à New York, par exemple, ont pour lieu central le métro, dans lequel les graffeurs se réunissent régulièrement, car « la circulation des graffitis sur les rames de métro qui traversent les quartiers de la ville fournit les conditions matérielles d’une rencontre entre graffeurs dans des writers’corners61, et permet d’attribuer la réputation à l’échelle de la ville (…). [Ces endroits] constituent des forums pour les graffeurs de différents quartiers qui permettent de tisser des liens et de former une communauté de pratiquants sérieux à l’échelle de New York » (Lachmann, 2003 : 73).

9De plus, il s’agit aussi d’avoir un lieu à soi, c’est-à-dire un lieu qui ne soit pas soumis au regard des institutions ; de manière générale, la vie quotidienne des adolescents est en effet largement rythmée par l’école, si bien que le temps de loisirs est souvent utilisé pour se déplacer en centre-ville afin d’échapper aux obligations institutionnelles ordinaires : à Marseille, par exemple, au tout début des années 1990, les rappeurs se retrouvent généralement sur le Vieux-Port, c’est-à-dire en plein centre-ville. Ainsi, « le désir d’affranchissement, prépondérant à cet âge de la vie, trouvera son expression en grande partie dans les multiples formes d’investissements urbains, ce qui présuppose la fréquentation régulière de lieux spécifiques (…). La jeunesse crée et invente de nouveaux territoires à l’intérieur desquels elle aura le sentiment d’être à la fois autonome et dégagée de toute forme de contrainte » (Zaffran, 2003 : 97). Laurence Roulleau-Berger (1991) parle d’« espaces intermédiaires » pour qualifier ces territoires situés en quelque sorte dans les interstices de la ville, investis par des jeunes souvent originaires de la banlieue (et donc, entre autres, par les acteurs du hip-hop), et qui accueillent de nouvelles pratiques urbaines telles que de nouvelles formes d’expression artistique. Cette quête d’un lieu à soi, d’un lieu qu’il est possible de s’approprier, et soustrait aux cadres institutionnels habituels, est toujours présente aujourd’hui, quelle que soit l’évolution qu’a connue la culture hip-hop depuis (et sur laquelle on reviendra bientôt) ; dans l’agglomération bordelaise, par exemple, des danseurs hip-hop s’exercent encore à Mériadeck, devant l’entrée de la préfecture, ou encore dans des recoins de la gare Saint-Jean, de même qu’à Marseille, la gare Saint-Charles sert de terrain d’entraînement régulier à la compagnie Massilia Force, comme l’explique son fondateur :

« Tous les soirs, je m’entraîne à la gare ; plus pourri que la gare, tu trouves pas ! Mais on est bien ! Le tout, c’est de se sentir bien, aussi (…) ! À l’époque, on n’avait rien pour s’entraîner (…) ; et comme on a toujours eu la galère, je suis habitué ; maintenant, les jeunes, ils y viennent tous ! L’énergie hip-hop, elle est là ! C’est avec ça que j’ai démarré, la galère ; et maintenant, même que j’ai les salles, je suis bien dans la galère (…) ! À la gare, je me sens trop trop bien ! Il y a même des gens qui se demandent “putain, il peut avoir les salles qu’il veut, là, connu comme il est” ; non, je me sens bien, c’est là où je puise… les gens ils me regardent, ça plaît : c’est ça l’underground (…) ! C’est ça le hip-hop, tu défies les gens comme ça, tu dis “regardez !” »62.

10Plus généralement, « pour les premières générations de danseurs, il n’est pas rare que les lieux extérieurs soient évoqués, a posteriori, en tant que supports privilégiés de l’entraînement quand ils ont débuté la danse. Ils sont alors décrits comme des supports d’invention de mouvements et de figures – faisant des contraintes de l’espace des modalités de création de figures nouvelles et de performances sensori-motrices » (Faure, 2003 : 209). Cette période constitue la phase initiale de développement du hip-hop, dont certains aspects ont perduré jusqu’à aujourd’hui.

11Dans un deuxième temps, cependant, il s’agit moins de trouver des lieux adéquats pour la culture hip-hop, qui est déjà relativement « installée » en un sens, que de se montrer. Après le temps de l’exercice et de la formation, il faut montrer sur les places publiques ce que l’on sait faire, ce dont on est capable : désormais, « les pratiques qui s’y déroulent se donnent à “voir” à des passants et aux pairs ; en cela, elles s’apparentent davantage à des modes de “représentation” qu’à des modes d’apprentissage de “rue” » (Faure, 2003 : 198). Plus précisément, le regard des pairs devient secondaire, c’est le regard du (grand) public qui est visé avant tout. Pour prendre à nouveau le cas des danseurs, ceux-ci cherchent à créer un attroupement et s’adressent explicitement au public : ils s’installent dans l’hypercentre, au milieu de rues commerçantes, à un moment de grande fréquentation (le samedi après-midi par exemple), comme le font au début des années 2000 Massilia Force rue Saint-Ferréol, ou la compagnie Clandestan rue Sainte-Catherine – c’est-à-dire dans les deux grandes rues piétonnes de Marseille et Bordeaux respectivement. Cette dernière compagnie a même imaginé une sorte de petit spectacle de rue : il s’agit vraiment de se faire connaître. On est bel et bien dans une logique de présentation.

12Le hip-hop entretient donc un double rapport à l’espace, dont Roberta Shapiro et Marie-Christine Bureau (2000 : 20-21) résument la dynamique à partir du cas de la danse : « enchaînement de prouesses physiques, organisées sur le mode du défi, c’est également une pratique ludique d’appropriation et de requalification de l’espace, par l’exercice d’une activité inattendue qui détourne de sa fonction prévue les garages, les dalles, les parkings, les halls d’immeuble. C’est également un vecteur de circulation dans le quartier, puis de mouvement de la périphérie (…) vers les centres-villes ». Mais ce mouvement ne se fait pas sans heurts.

Culture hip-hop vs culture urbaine ?

13Pour la culture hip-hop, le passage de la banlieue au centre urbain est à la fois nécessaire et problématique, « naturel » et difficile. La culture hip-hop est en effet à l’origine une culture de banlieue, au sens où elle exprime un ensemble de valeurs et de représentations propres à la banlieue : c’est une culture du défi et de l’honneur (Lepoutre, 1997) ; c’est aussi une culture virile, comme la culture ouvrière dont elle est un peu l’héritière (consciemment ou non) – et donc masculine, c’est-à-dire majoritairement « portée » par des garçons ou des jeunes hommes.

14Avant d’être une culture urbaine, la culture hip-hop, en tant que culture de banlieue, pourrait alors également être qualifiée, de manière paradoxale, de culture de la rue63 : car, d’une part, l’apprentissage des différentes disciplines du hiphop a lieu précisément avant tout dans les espaces publics (au moins au début), de même que la socialisation dans les grands ensembles se fait en grande partie à l’extérieur, via le groupe de pairs (surtout pour les garçons) ; et d’autre part, c’est aussi une culture de la violence ritualisée, du combat : la culture hip-hop possède en effet une dimension agonistique, mise en évidence dans le rap par exemple (Béthune, 1999), que l’on retrouve chez les adolescents des cités, et qui est présente dans l’idée que la rue a ses propres règles (parmi lesquelles la loi du plus fort), que dans la rue, on est plus facilement exposé à la violence physique que dans l’espace privé, et donc, qu’il faut savoir se défendre (Sauvadet, 2006).

15De ce point de vue, la culture hip-hop s’oppose à la culture urbaine, c’est-à-dire à la culture que produirait la ville sur ses habitants, autrement dit à l’urbanité, que l’on pourrait définir comme une forme particulière de sociabilité, faite de retenue, de réserve, de mesure dans les rapports sociaux, dans la relation à l’autre. En cela, l’urbanité s’apparente à la civilité, que Jean Métral (2000 : 12) définit ainsi : « ce sont les règles du savoir-vivre, de la politesse, des usages habituels (…). Elles prennent la forme de codes, produits par les citadins au cours de leurs relations ». Dans cette optique, la culture hip-hop constitue une incivilité : en tant que culture de rue, elle contraste avec l’ordre harmonieux de la polis, elle transgresse les normes de comportement urbain ; et pourtant, elle a aussi « vocation », en quelque sorte, à pénétrer les espaces publics de la ville. En conséquence, pour passer de la banlieue à la ville, la culture hip-hop doit franchir des obstacles : elle risque d’être mal perçue.

16Ainsi, au début, la culture hip-hop entre par effraction dans les espaces publics des centres-villes, « en douce » ou en force, dans la mesure où il s’agit de se soustraire au contrôle des institutions, garantes du bon fonctionnement de l’organisation urbaine. En ce qui concerne le tag et le graff, par exemple, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, les quartiers périphériques sont beaucoup moins « touchés » par le phénomène que le centre urbain, contrairement à l’image habituelle des immeubles HLM recouverts de tags. C’est plutôt l’hypercentre qui constitue la cible privilégiée des tagueurs et des graffeurs, parce que ceux-ci recherchent la visibilité, « l’exposition » maximale, mais aussi parce qu’ils se situent dans une logique de défi, dont fait partie intégrante la transgression de l’interdit : la prise de risques est en effet valorisée par la communauté des pairs, or viser le centre-ville signifie prendre des risques, car celui-ci est davantage contrôlé et surveillé. Pour des raisons tactiques (afin de se protéger), tagueurs et graffeurs avancent généralement masqués et n’opèrent donc pas au grand jour.

17Néanmoins, ce mode opératoire pose problème, parce qu’il signifie aussi précarité : l’accès au centre-ville est limité de fait, car agir sans le soutien des autorités – voire dans l’illégalité (le tag est un délit depuis l’entrée en vigueur du nouveau Code pénal en 1994) – revient à s’exposer à la répression policière ; de même, détourner un espace de sa fonction, en tout cas de ses « usages habituels », c’est risquer d’être expulsés manu militari par des vigiles, comme cela s’est produit avec les futurs danseurs de Rêvolution au centre commercial Mériadeck ou avec Massilia Force à la gare Saint-Charles ; le fondateur de cette compagnie raconte par exemple : « À la gare, on se met à l’espace réservation ; les vigiles nous repoussent, mais on revient ! À force, ils se sont lassés, et maintenant, ils nous laissent, finalement ! Mais quand je suis pas là, les jeunes, ils se font refouler ! »64. Sous cette forme, l’installation du hip-hop en centre-ville est donc relativement précaire, incertaine, nécessairement provisoire, et toujours à recommencer.

Le hip-hop, une esthétique de l’éphémère ?

18Par bien des aspects, l’esthétique du hip-hop pourrait être considérée comme une esthétique de l’éphémère, qui se caractérise par « l’accent mis sur la localisation temporelle et spatiale plutôt que sur l’universel et l’éternel » (Shusterman, 1991 : 185) : ainsi, les textes de rap sont souvent situés historiquement, à travers les dates et le rappel des évènements (politiques notamment) qui ont eu lieu pendant le processus de création d’un album, par exemple (ce qui est beaucoup plus rare dans d’autres musiques, rock compris), si bien que le contenu est susceptible de se périmer rapidement ; le rap fait délibérément apparaître au sein même de l’œuvre le contexte socio-historique de sa création. L’album d’IAM Revoir un printemps (2003), par exemple, contient un morceau intitulé « Armes de distraction massive », en référence à la question des armes de destruction massive, à l’origine de l’intervention américaine en Irak en 2003. De même, les tags sont en quelque sorte condamnés d’avance, car ils sont pour la plupart appelés à être effacés sous peu ; la volonté d’échapper aux poursuites conduit souvent les graffeurs à choisir (entre autres) des bâtiments ou des lieux plus ou moins à l’abandon, voire destinés à la destruction : à Bordeaux, par exemple, au début des années 2000, de nombreux graffeurs continuaient à opérer sur les vieux hangars des quais de la Garonne, alors même que ceux-ci étaient voués à être rasés dans le cadre d’un grand programme de rénovation urbaine.

19Le hip-hop constitue donc bien, à certains égards, un art de l’instant, qui se sait promis à la disparition ; mais en même temps, le « dur désir de durer » (Paul Éluard) est-il vraiment absent de ses différentes disciplines ? Ce n’est pas si sûr : ainsi les graffs sont fréquemment photographiés par leurs auteurs ; les groupes de rap enregistrent des albums. Or, être cantonné à la précarité d’un accès hypothétique aux espaces publics de centre-ville n’est pas satisfaisant dans une perspective de professionnalisation, car ce type de situations ne permet pas aux acteurs du hip-hop de vivre de leur art. Le chorégraphe de Rêvolution raconte par exemple : « On va dans la rue, place publique, un poste, tac, et on danse ! Et on passe le chapeau, ça fait un peu d’argent. On le fait souvent »65. Les danseurs de Rêvolution peuvent passer le chapeau pour se faire un peu d’argent de poche, mais cela ne procure pas pour autant un statut.

***

20À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, la volonté de sortir de la banlieue est présente à l’origine chez tous les acteurs du hip-hop. Dans cette optique, l’accès aux espaces publics centraux est crucial : ce qui définit en effet l’espace public, selon Isaac Joseph (1984 : 40-41), c’est « sa fonction de désenclavement (…). La seule qualité que les pratiques de l’espace public considèrent comme pertinente, c’est l’accessibilité (…). Un espace public est donc un espace où l’intrus est accepté, bien qu’il n’ait pas encore trouvé sa place ». Cependant, la culture hip-hop, en tant que culture de banlieue, et en tant que culture de la rue, est plus qu’une intruse, elle est souvent considérée comme étrangère et n’est de fait pas toujours acceptée, parce qu’elle bouscule les usages en place – ou, pour le dire autrement, parce que les espaces publics « réels » ne sont pas toujours conformes au modèle proposé par Isaac Joseph (1984 : 40) : un espace public « n’existe que s’il parvient à brouiller le rapport d’équivalence entre une identité collective (sociale ou culturelle) et un territoire ». En conséquence, la culture hip-hop risque de demeurer dans un statut de sous-culture, c’est-à-dire d’être vue comme la culture d’un groupe social spécifique, dans la mesure où une forme culturelle ou artistique peut très bien être à la fois présente en centre-ville et cantonnée à un groupe social.

21Or, l’objectif prioritaire des acteurs du hip-hop est de toucher un large public. Pour ce faire, il faut donc créer les conditions institutionnelles qui permettraient d’organiser à la fois l’accueil du hip-hop en centre-ville et sa réception. Dans cette optique, l’intégration progressive du hip-hop aux politiques culturelles apporte à ce dernier une « qualification » artistique décisive, qui conduit à « envisager la mobilité urbaine des jeunes comme une dimension créative d’urbanité » (Zaffran, 2003 : 107), plutôt que comme un problème ou une menace.

Une présence du hip-hop au cœur des villes encouragée par l’action publique

22S’ils sont au départ ralentis, freinés, voire parfois bloqués par les institutions, les déplacements du hip-hop des quartiers périphériques vers le centre-ville sont ensuite progressivement encouragés par l’action publique, sous l’impulsion, notamment, des acteurs du volet culturel de la politique de la ville ; puis les politiques culturelles plus classiques prennent le relais, et contribuent fortement à l’implantation durable du hip-hop au cœur des villes. Dans cette perspective, l’action publique se présente comme une forme de médiation entre la culture hip-hop et le grand public, puisqu’elle instaure des dispositifs de réception susceptibles de favoriser leur rencontre au sein des espaces publics. Plus précisément, l’introduction de la culture hip-hop en centre-ville via les politiques publiques va de pair avec la reconnaissance de sa valeur artistique. Bref, les politiques publiques accompagnent ce processus de déterritorialisation, c’est-à-dire qu’elles le soutiennent, le financent, et l’encadrent tout à la fois.

23D’une certaine manière, l’action publique reprend en effet à son compte (au moins en partie) l’aspiration à sortir de la banlieue manifestée par les acteurs du hip-hop, parce qu’introduire le hip-hop en centre-ville est une façon de valoriser leurs pratiques, de reconnaître leur statut d’artistes et leur appartenance pleine et entière à la ville et à la cité. L’action publique en faveur du hip-hop cherche donc à faire circuler cette culture et ses pratiquants, et notamment à opérer une sorte de translation de la périphérie vers le centre. L’objectif est double : il s’agit de présenter la culture hip-hop aux habitants du centre urbain et aux classes moyennes, et en même temps, il s’agit aussi de drainer dans le sillage des pratiquants les plus « sérieux » et les plus professionnalisés les amateurs (pratiquants ou non) des quartiers populaires, c’est-à-dire le public initial du hip-hop, vers le centre-ville, afin de faire des espaces publics des lieux de mixité sociale, où se croisent des individus et des groupes d’origines sociales, géographiques et ethniques très diversifiées.

24L’action publique se fonde ici sur une idée simple : faire l’expérience de l’altérité est essentiel dans la construction de la personnalité et dans le processus de socialisation ; appliquée au territoire urbain, cette idée débouche sur un principe : il faut inciter les habitants des banlieues à en sortir, à aller en ville. Les travaux d’Azouz Begag, par exemple, corroborent ce type d’orientation : il fait également le constat de « la morbidité des quartiers [périphériques] » (Begag, 2002 : 10), et observe que la mobilité spatiale, et donc la capacité à prendre ses distances avec la banlieue (au propre comme au figuré), est fortement corrélée à la mobilité sociale (ascendante). Il préconise en conséquence un éloignement précoce et « l’affranchissement du lieu » et du milieu, considérés comme mortifères.

25Ce type d’actions visant à faire pénétrer le hip-hop dans le centre urbain se situe dans le droit fil des ambitions affichées par la politique de la ville, qui cherche par tous les moyens (c’est-à-dire en général, et pas seulement dans le domaine culturel) à désenclaver les quartiers, comme l’explique la chargée de mission politique de la ville au SGAR de la préfecture de région Aquitaine :

« La politique de la ville s’est toujours fixé en France comme objectif l’intégration, on est dans une logique très très intégratrice, avec donc toujours une très grande méfiance avec tout ce qui pourrait contribuer à développer le caractère un peu endogène des quartiers ; alors, on sait qu’on est en permanence sur la corde raide, c’est-à-dire qu’on est toujours sur cette volonté très fortement affichée d’ouvrir le quartier sur l’extérieur, [afin] que le quartier devienne, finalement, très banal, que les quartiers sensibles deviennent des lieux de circulation, aussi bien de circulation de personnes que de biens ou que d’idées ; mais en même temps, on tient aussi le raisonnement qui consiste à dire que dans ces quartiers, il y a aussi des personnes qui sont tout à fait originales par rapport aux autres quartiers, [ce qui est] notamment lié aux origines… ethniques, et qu’il y a donc dans ces quartiers, potentiellement, des formes d’émergence, notamment, qui se traduisent par la culture, radicalement différentes des formes que nous connaissons traditionnellement ici, et que donc, ça, il faut le mettre en valeur »66.

26Dans cette optique, faire circuler les habitants des banlieues et les formes culturelles qui s’y développent apparaît alors comme le corollaire de la lutte contre le repli sur soi, contre le repli des quartiers sur eux-mêmes. Il faut aussi replacer ces politiques dans l’évolution générale de la politique de la ville, qui privilégie désormais le traitement des problèmes au niveau de l’agglomération plutôt que de se focaliser uniquement sur certains quartiers : au lieu de considérer chaque quartier de manière isolée et indépendante, c’est son inscription au sein de la métropole concernée, et en particulier sa relation au centre-ville, qui est prise en compte. À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, l’ensemble des acteurs militants du volet culturel de la politique de la ville est ainsi favorable à l’implantation du hip-hop en centre-ville : les associations culturelles généralistes qui combattent pour la reconnaissance des cultures populaires, comme les associations spécialisées dans le hip-hop, ne peuvent que soutenir ce déplacement synonyme de mise en valeur.

27Or, la volonté d’inscrire le hip-hop au cœur des villes, présente chez les acteurs de la politique de la ville, va rencontrer un écho positif du côté des politiques culturelles contemporaines, dont la tendance générale est au développement de grands évènements artistiques populaires dans les espaces publics du centre urbain. Les autorités politiques affichent en effet un intérêt croissant pour les manifestations culturelles de dimension importante qui se déroulent dans la rue, et ce, pour plusieurs raisons : tout d’abord, les collectivités locales en général, et les municipalités en particulier, souhaitent mettre en place de grandes fêtes populaires qui donnent l’occasion aux habitants de se rassembler, de réaffirmer une identité collective, dans le but, par exemple, de « ressouder le lien social ». Il s’agit de « créer des événements conçus pour être des facteurs de rassemblement de la population d’une ville dans son ensemble, selon une logique souvent festive » (Blondel, 2001 : 294). Ensuite, et corrélativement, la culture est également utilisée dans ce cadre comme outil de la reconquête de l’espace public ; autrement dit, ces évènements doivent aussi permettre aux habitants – et notamment aux piétons – de se réapproprier le centre-ville, au-delà des seules rues commerçantes ; dans ce cas, le lien est manifeste entre la politique culturelle et la politique urbaine. Enfin, du côté des artistes et des acteurs culturels, il existe aussi un désir de réinvestir la rue, et en ce sens, la politique culturelle répond à une attente : artistes et acteurs publics sont sur la même longueur d’onde (même si les objectifs poursuivis ne sont pas toujours exactement les mêmes). Ces deux types d’acteurs font en effet le même diagnostic sur la « sclérose » relative des institutions et des équipements traditionnels, qui fait que ceux-ci ne peuvent remplir leur mission de démocratisation, c’est-à-dire que la haute culture reste l’apanage des catégories les plus diplômées, et en tirent les mêmes conclusions : il revient aux artistes d’aller à la rencontre du public ; comme le dit Alice Blondel (à propos du théâtre, mais ce constat peut être généralisé et élargi à de nombreux autres domaines), il s’agit alors d’« impliquer toute la ville dans un projet culturel festif mêlant différentes disciplines artistiques (musique, danse, théâtre, cirque) avec l’idée qu’une grande partie de la population aura toujours des difficultés à venir dans les bâtiments des théâtres et qu’il faut donc aller dans la ville pour créer une vraie relation entre des artistes et les habitants » (Blondel, 2001 : 301).

28Le hip-hop bénéficie de cette tendance générale des politiques culturelles urbaines (et en même temps, il participe à cette évolution et contribue à leur redéfinition) ; plus précisément, dans la mesure où la culture hip-hop, en tant que culture de banlieue, peut apparaître par certains aspects comme déroutante, voire comme une remise en question de l’ordre urbain, les politiques culturelles l’intègrent dans des manifestations artistiques de grande ampleur, pluridisciplinaires, délibérément festives, de manière à aplanir ses aspérités éventuelles aux yeux du grand public, et donc à assurer sa réception.

29Ainsi, à Marseille et dans l’agglomération bordelaise, des évènements majeurs dans la vie culturelle de ces deux métropoles au tournant des années 1990 et 2000 font une large place à la culture hip-hop, ce qui donne à celle-ci une audience inégalée jusqu’alors, et équivaut à une forme de consécration. À Bordeaux, tout d’abord, sous l’impulsion de Musiques de Nuit et de Parallèles Attitudes Diffusion, qui rencontrent une municipalité désireuse de mettre en place une grande fête populaire, un Carnaval est organisé depuis 1996 ; dans la continuité des actions entreprises par ces deux associations, notamment sur la rive droite de l’agglomération, l’édition 1999 du Carnaval inclut un atelier graff et une parade hip-hop dirigée par la compagnie Rêvolution, alors en voie de professionnalisation, à laquelle participent une centaine de jeunes danseurs amateurs originaires de tous les quartiers de la ville, et qui remporte un vif succès. À lui seul, le parcours emprunté par les participants du Carnaval est extrêmement significatif : partis de la rive droite, ceux-ci franchissent la Garonne pour entrer (symboliquement) dans la ville, et sillonnent ensuite l’hypercentre de Bordeaux. Le hip-hop trouve donc assez facilement sa place dans une manifestation artistique telle que le carnaval, qui constitue, traditionnellement, une mise en scène du renversement de l’ordre établi.

30De même, à Marseille, le hip-hop est présent dans deux évènements culturels essentiels pour la cité phocéenne : la Massalia, qui se déroule le 19 juin 1999 et qui célèbre le 26^e centenaire de la fondation de la ville, et la Marscéleste, qui a lieu le 26 juin 2000 et qui fête l’entrée dans le troisième millénaire. Dans les deux cas, il s’agit également d’une sorte de carnaval (même si cette fois, le terme n’apparaît pas officiellement) avec un défilé dans la ville, qui inclut notamment le Vieux-Port dans son parcours. La Direction Générale des Affaires Culturelles (DGAC) de la mairie pilote les deux projets, ce qui atteste l’importance qui leur est accordée par l’équipe municipale, et confie au fondateur de la compagnie Massilia Force la direction de la partie hip-hop de la chorégraphie, qui réunit par exemple une cinquantaine de danseurs amateurs pour la Massalia ; pour la Marscéleste, la mise en scène générale de toute la partie danse est assurée par Josette Baïz, danseuse contemporaine qui a créé le groupe Grenade, et qui incorpore de nombreuses figures de danse hip-hop dans ses spectacles. De plus, un char rap, dont l’animation est prise en charge par DJ Rebel, est présent dans le cadre de la Massalia. Ces deux évènements ont connu un succès public considérable.

31Dans les deux métropoles, ces manifestations artistiques d’envergure renforcent indiscutablement le processus de déterritorialisation de la culture hip-hop, déjà à l’œuvre hors institutions, mais de façon précaire : les autorités politiques municipales de Bordeaux et de Marseille officialisent d’une certaine manière la présence de cette culture au cœur de la cité. Il convient de remarquer que cette déterritorialisation peut aussi prendre d’autres formes : d’une part, un processus similaire est susceptible de toucher non seulement la ville-centre, mais aussi des communes de banlieue relativement « riches » ; dans l’agglomération bordelaise, par exemple, le Festival des Hauts de Garonne, initié sur la rive droite, c’est-à-dire dans des communes stigmatisées, s’est en effet étendu en 2000 à la ville-centre (Bordeaux) et à la deuxième plus grande commune de la rive gauche (Mérignac), une ville plutôt prospère, lors de l’accueil en résidence du collectif hip-hop brésilien Quilombo Urbano, ce qui atteste son succès. Dans ce cas, la déterritorialisation est encore plus poussée. D’autre part, celle-ci peut également avoir lieu à l’échelle d’une ville de banlieue : ainsi, la même ville de Mérignac organise chaque année depuis 1999 un Festival des danses urbaines au début de l’été. Des ateliers de danse hip-hop (dirigés par Rêvolution au moins au début) se déroulent notamment à Beaudésert, dans un quartier excentré, séparé du centre-ville de Mérignac par la rocade, et qui relève de la politique de la ville ; et une représentation, fruit du travail effectué pendant l’année, a lieu en centre-ville, lors de ce Festival, devant un large public en général, comme l’explique ce chargé de mission au Développement Social Urbain (DSU) de la mairie de Mérignac :

« L’idée, c’est de faire travailler les jeunes de différents quartiers, et de les emmener sur scène, à partir d’un travail qui a été réalisé par eux (…), et en apportant une dimension professionnelle artistique (Rêvolution) (…). Le deuxième objectif, c’est mettre en œuvre la richesse culturelle des quartiers (…). [Le Festival] part de l’expression des différents quartiers, et il se retrouve dans le cadre d’une manifestation centrale en plein centre-ville (…). Comme en plus, ce sont des gamins (…) qui avaient entre 12 et… jusqu’à 18 ans, donc on a vu à la fois des publics qui étaient intéressés par le hip-hop, des jeunes bien branchés, mais on a vu aussi des parents venir ; et ce qui est surprenant, c’est que je peux vous dire que sur un public d’à peu près… moi j’ai vu 800 personnes, on peut dire que 70 %, il y avait des jeunes, 30 %, c’était un public de familles ; c’est surprenant ; parce qu’il y a la dimension d’un spectacle plein air, ouvert à tous »67.

32On retrouve le schéma centre/périphérie, mais à l’échelle d’une ville moyenne, à l’intérieur de l’agglomération ; dans le cadre de la politique de la ville, mais aussi en lien étroit avec le service culturel municipal, le hip-hop gagne le centre-ville de cette commune de banlieue, un déplacement qui constitue une forme de reconnaissance.

33À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, les politiques publiques soutiennent donc progressivement l’introduction du hip-hop en centre-ville ; considéré au départ plutôt comme un intrus, le hip-hop est alors accueilli dans le cadre de grandes manifestations artistiques dont il est un élément parmi d’autres, ce qui lui assure généralement un large succès auprès d’un public très majoritairement non initié. Mais ce type d’évènements culturels n’est pas le seul à donner la possibilité aux acteurs du hip-hop de sortir de la banlieue : car cantonner le hip-hop aux espaces publics urbains pourrait laisser croire que celui-ci doit malgré tout rester dans la rue. Bien au contraire : parallèlement à l’entrée dans les centres-villes, la culture hip-hop quitte également, au moins en partie, les équipements socioculturels et accède peu à peu aux institutions culturelles les plus prestigieuses.

CHANGEMENT DE DÉCOR : DES ÉQUIPEMENTS SOCIOCULTURELS AUX INSTITUTIONS PRESTIGIEUSES

34La culture hip-hop se déplace : elle investit les espaces publics du centre-ville, et après avoir un temps essayé de l’en empêcher, l’action publique l’y encourage finalement. Mais très tôt, la culture hip-hop est aussi soutenue par les structures de l’animation socioculturelle, très présentes dans les quartiers périphériques. Or, pour une partie des acteurs du hip-hop en tout cas, ces structures jouent un rôle de tremplin vers les politiques culturelles plus classiques, les financements de droit commun, et, en termes géographiques, vers des équipements culturels de centre-ville. Et l’accès à ces équipements est crucial pour la culture hip-hop : ce changement de lieux équivaut en effet non seulement à un déplacement dans l’espace, mais aussi et surtout à un changement de décor, c’est-à-dire un déplacement dans la hiérarchie culturelle – vers le haut, en l’occurrence ; autrement dit, ce processus de déterritorialisation est aussi synonyme d’esthétisation.

35Pour les administrations publiques, faire sortir le hip-hop de la banlieue implique donc aussi d’ouvrir les équipements culturels à ses différentes disciplines, tout d’abord, simplement parce que ceux-ci sont souvent situés en centre-ville : dans cette optique, les équipements culturels jouent un rôle de sas, de médiation entre la périphérie et le centre urbain. Ainsi, de manière générale, à Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, ils sont répartis de manière très inégale sur le territoire : une première vue d’ensemble de la cartographie culturelle des deux capitales régionales montre en effet un déséquilibre marqué entre l’hypercentre et les quartiers ou les villes périphériques. Certes, ce schéma rapide doit être nuancé : dans l’agglomération bordelaise, par exemple, les villes de banlieue relativement riches situées sur la rive gauche possèdent de nombreux équipements, comme Les Colonnes à Blanquefort, ou le Pin Galant à Mérignac. Mais il convient de souligner les carences des territoires stigmatisés en la matière : alors que les deux métropoles regorgent d’équipements culturels, le manque est criant sur la rive droite de l’agglomération bordelaise et dans les quartiers Nord de Marseille (qui abritent néanmoins la Scène Nationale du Merlan, établissement conventionné avec le ministère de la Culture), à tel point que la rive droite, par exemple, a pu être qualifiée de « désert culturel ». Ce constat est assurément banal en soi, mais il faut tout de même remarquer qu’à Bordeaux, en particulier, la culture a longtemps bénéficié d’efforts financiers considérables : « en 1992, la ville consacrait 27 % de son budget à la culture, ce qui la classe de loin parmi les plus dépensières » (Taliano-des Garets, 1999 : 44).

36Cette répartition géographique des équipements culturels dans chacune des deux métropoles est le reflet d’inégalités territoriales plus générales ; elle est aussi le résultat de la hiérarchie culturelle. Le monde de la culture est en effet très fortement segmenté (Lahire, 2004), et la hiérarchie qui le régit possède également une dimension spatiale : elle s’inscrit dans des lieux. Ainsi, la concentration des équipements culturels dans le centre urbain et des équipements socioculturels dans les quartiers périphériques n’est que la traduction spatiale de la distinction entre la culture et le socioculturel, si prégnante dans le champ artistique, et qui renvoie à l’opposition entre la définition anthropologique de la culture et la définition restreinte de la culture comme art. Autrement dit, la centralité artistique recoupe souvent la centralité urbaine.

37En conséquence, l’enjeu est de taille pour le hip-hop : accéder aux équipements culturels permet d’entrer dans le centre-ville, mais aussi et surtout de changer d’univers esthétique et d’acquérir une véritable valeur artistique. Nombre de déplacements géographiques du hip-hop sont également des mouvements dans la cartographie des lieux culturels, qui prennent donc la forme d’une ascension à l’intérieur de la hiérarchie culturelle. L’accès aux équipements culturels est en effet synonyme d’une qualification esthétique bien supérieure à celle que procure l’intégration à une manifestation artistique dans un espace public, qui permet certes la rencontre avec le grand public, mais qui comporte le risque de cantonner le hip-hop à la rue. Or, par définition, d’un point de vue esthétique, la rue est un lieu moins légitime qu’un équipement culturel, c’est-à-dire qu’un art qui n’existe que dans la rue restera toujours, d’une certaine manière, un sous-art. De plus, circonscrire le hip-hop aux espaces publics, même dans le cadre d’un événement culturel, revient une nouvelle fois à le réduire à une esthétique de l’éphémère – ce qui ne tient pas, comme on l’a vu. Inversement, la présence régulière du hip-hop dans les équipements culturels – dans du « dur », en quelque sorte – lui procure incontestablement une valeur esthétique supérieure, et signifie du même coup la possibilité d’attirer un nouveau public, un autre public que le public déjà initié.

38Ainsi, à Marseille, par exemple, l’Espace Julien, équipement municipal géré par l’association du même nom et situé en centre-ville, devient un haut lieu du rap dans la cité phocéenne à partir du milieu des années 1990. Comme son nom l’indique, cette salle de concert, qui existe depuis 1984, se trouve sur le cours Julien, qui fourmille de restaurants et de magasins d’antiquités, à la limite de l’hypercentre, dans le 6^e arrondissement ; mais l’environnement urbain est tout autre : l’Espace Julien est installé dans un ancien quartier populaire, qui abrite toujours des familles relativement pauvres, et qui est un territoire prioritaire de la politique de la ville. À ce titre, l’Espace Julien bénéficie de subventions du volet culturel de la politique de la ville. Il commence à accueillir dès 1992 les premiers groupes de rap locaux qui se sont créés dans le sillage d’IAM. Or, quelque temps après, l’Espace Julien ouvre son Café-musique, le Café Julien, dans le cadre d’un programme national lancé par le ministère de la Culture en 1990 visant à créer des lieux expressément destinés à accueillir les nouvelles formes d’expressions culturelles des jeunes de quartiers périphériques, notamment les musiques amplifiées. Cette ouverture coïncide avec l’explosion du rap à Marseille : l’Espace Julien devient ainsi en quelques années à la fois un équipement en pointe pour les musiques amplifiées en général et un lieu central du rap dans la ville ; il organise en effet de nombreuses soirées hip-hop à partir de 1995, si bien que la grande majorité des groupes de rap de la ville s’y produit régulièrement en concert, y compris les rappeurs qui appartiendront bientôt à des formations connues nationalement comme la Fonky Family, le Troisième Œil, etc. Parallèlement, l’Espace Julien parvient à faire financer progressivement la quasi-totalité de ses activités par le droit commun ; l’équipement obtient ainsi le label de Scène de musiques actuelles (SMAC) mis en place en 1996 par le ministère de la Culture, ce qui vaut comme une confirmation de sa vocation artistique. En accédant à l’Espace Julien, le rap marseillais effectue donc à la fois le passage de la rue à la scène, de la périphérie au centre-ville, et de la politique de la ville aux politiques culturelles plus classiques.

39À Bordeaux, le déplacement du hip-hop est encore plus spectaculaire : il réussit à entrer à l’Opéra, à la faveur d’un contexte assez particulier pour ce dernier. À partir de la fin des années 1990, l’Opéra de Bordeaux – symbole de la « grande culture » et de l’élitisme au vu de sa programmation et de son public habituel, condensé de l’image d’une ville dont le budget a longtemps fait la part belle à la culture – s’ouvre à la danse hip-hop et à son public adolescent largement issu des quartiers populaires : cette institution prestigieuse vient en effet de connaître une crise grave et cherche à redorer son blason.

Le hip-hop à l’Opéra

40L’Opéra de Bordeaux (qui a obtenu du ministère de la Culture le label d’Opéra national en 2001) est une institution culturelle phare dans la ville ; elle regroupe plusieurs salles de spectacles, dont la principale est le Grand Théâtre, véritable monument de la grande culture, qui bénéficie d’une situation géographique privilégiée (il se trouve dans les quartiers de l’hypercentre où habite une population plutôt aisée). D’une certaine manière, l’Opéra de Bordeaux, qui possède un ballet, un chœur et un orchestre, est un idéal-type de la culture légitime : sa programmation d’art lyrique et de musique classique essentiellement en fait un haut lieu de distinction sociale, dans la mesure où l’opéra et la musique classique comptent parmi les arts les plus sélectifs socialement, comme le montrent régulièrement les enquêtes du Département des Études et de la Prospective du ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français. Il constitue en quelque sorte l’emblème de la politique culturelle de la municipalité. Mais cette politique de prestige a un coût élevé : l’Opéra représente à lui tout seul environ un quart d’un budget culturel municipal déjà très important. Ainsi, au début des années 1990, les finances de la ville sont exsangues – conséquence, entre autres, des excès d’une politique culturelle qui est montrée du doigt ; en raison de son poids financier, l’Opéra concentre alors les critiques, d’autant plus que sa gestion est sévèrement critiquée par la Chambre régionale des comptes. En 1995, la nouvelle équipe municipale trouve donc un Opéra à la recherche d’un second souffle ; pour mettre fin aux dérives, elle nomme un nouveau directeur chargé de recentrer l’institution autour de sa mission de service public de la culture : l’Opéra ne doit ne plus être réservé à un cercle d’amateurs, il faut au contraire qu’il devienne un lieu ouvert à tous. Dans cette optique, un poste de directeur de l’action culturelle et du développement territorial est créé, ce qui atteste la volonté d’engager une réflexion sur l’inscription spatiale de l’Opéra et sur la relation de l’institution avec son environnement ; il entreprend de mettre en place une programmation pluridisciplinaire, dans le but d’attirer de nouveaux publics.

41Néanmoins, si l’Opéra dans son ensemble connaît un changement d’orientation majeur, l’introduction du hip-hop dans ce « temple » de la culture relève bel et bien de sa propre initiative. Animé par une forte volonté d’agir, et notamment de changer l’image de l’Opéra, le directeur de l’action culturelle tente d’impulser une dynamique originale à l’intérieur de cette institution, ce qui représente pour lui un véritable défi en raison du « poids » de l’histoire d’un tel équipement. Il cherche à ouvrir les portes de ce lieu, et pour en faciliter l’accès, il entend modifier un peu ses codes ; à ce titre, le hiphop constitue une fenêtre d’opportunité idéale. Pour autant, le directeur de l’action culturelle doit opérer tout un travail théorique et pratique de justification à l’intérieur même de son organisation, dans la mesure où l’ouverture au hip-hop n’a rien d’évident pour cet équipement symbole de la « culture cultivée », comme il l’explique :

« Je suppose que ce changement et cette nouvelle politique n’ont pas été évidents à mettre en œuvre ?
– Non, elle n’est pas facile, parce que d’abord elle bouscule une grande maison, qui est l’Opéra de Bordeaux, elle bouscule des siècles d’histoire,… mais elle prend en compte une réalité, je crois, aujourd’hui, je ne pense pas que l’Opéra de Bordeaux puisse survivre, dans une ville de deux cent vingt mille habitants, l’Opéra est trop important pour n’être qu’une maison de production musicale lyrique et chorégraphique, donc il faut qu’il soit aussi autre chose, il faut qu’il ait une légitimité qu’il n’avait pas forcément, et notamment une légitimité sociale. Donc à travers ce genre d’actions, l’Opéra de Bordeaux devient un lieu-ressource pour l’ensemble de la population, devient un lieu-ressource pour la création en région, donc se positionne sur d’autres terrains, qui ne sont pas contradictoires, mais complémentaires des missions de l’Opéra de Bordeaux, et c’est ce développement, je crois, un peu nouveau, un peu atypique, y compris dans la relation qu’on engage maintenant avec le territoire aquitain, qui peut justifier le maintien d’une structure aussi importante qui recoupe quand même plus de trois cent soixante permanents »68.

42Les projets du directeur de l’action culturelle vont à l’encontre de la tradition esthétique de l’Opéra : ainsi, il doit affronter un certain nombre de résistances internes ; mais la création de son poste est en soi un signe de l’importance de la mission d’ouverture qui lui a été confiée, et atteste donc l’appui dont il bénéficie, de la part du nouveau directeur, et de la part de la municipalité. Dans le discours du directeur de l’action culturelle, il apparaît nettement que l’équipe municipale a sans doute été sensible à l’argument de ce qu’il appelle la « légitimité sociale » de l’Opéra, et qui équivaut à la diversification de son public. Ainsi, le passage des danseurs devant le Grand Théâtre dans le cadre du Carnaval produit une sorte de déclic pour la mairie et pour l’Opéra : il révèle les potentialités incarnées par la danse hip-hop en termes de conquête de nouveaux publics – et du public prioritaire de la politique de la ville en particulier. L’Opéra s’ouvre alors progressivement à la danse hip-hop, dans le cadre d’une politique qui comprend trois volets : d’une part, l’Opéra est à l’instigation d’une création exclusive, le Hip’Opéra, qui met en scène une quarantaine de jeunes danseurs amateurs ; d’autre part, il élabore un partenariat avec la compagnie Rêvolution, dont les spectacles sont insérés dans sa programmation ; enfin, il mène une politique volontariste en direction des centres d’animation de la ville, qui sont invités à faire venir leur public adolescent à l’occasion des soirées de danse hip-hop.

43Incontestablement, le hip-hop franchit un cap : l’entrée à l’Opéra de Bordeaux constitue un déplacement considérable – sans nécessiter pour autant une rupture totale avec les équipements socioculturels, puisque le Hip’Opéra, dans la continuité du Carnaval, consiste en un projet de création chorégraphique dont la préparation est assurée en lien avec les centres d’animation (dans lesquels s’est déroulée la sélection des danseurs, par exemple) et qui débouche sur une représentation à l’Opéra en mai 2000. De plus, l’intégration du hip-hop se fait par étapes : dans un premier temps, les spectacles de danse hip-hop ont lieu uniquement au Fémina, une salle un peu moins prestigieuse que le Grand Théâtre, avant d’avoir droit, en quelque sorte, à être présentés aussi dans ce qui est bien plus qu’un simple équipement : le hip-hop atteint alors le sommet de la hiérarchie des lieux culturels de la ville. De même, le passage au droit commun des politiques culturelles est réussi : si le Hip’Opéra est d’abord financé dans le cadre du volet culturel de la politique de la ville, ensuite, la programmation régulière de compagnies de danse hip-hop pour la saison annuelle de l’Opéra s’effectue sur des crédits de droit commun.

***

44Le territoire de prédilection de la culture hip-hop a donc changé : ancrée en périphérie à l’origine, elle a pourtant « vocation » à investir les centres-villes pour se confronter au regard des autres en général et au grand public en particulier ; et elle y parvient, non sans difficultés, certes, mais ensuite encouragée par l’action publique, qui cherche à favoriser sa déterritorialisation. À Marseille comme dans l’agglomération bordelaise, la culture hip-hop se déplace, elle entre dans les espaces publics d’abord de force ou “en douce”, puis dans le cadre de grands évènements culturels mis en place par les municipalités, ce qui lui donne une audience jusque-là inconnue. Le hip-hop s’inscrit alors dans la durée : il s’installe dans les équipements culturels majeurs des deux métropoles, passe de la rue à la scène et monte dans la hiérarchie culturelle – parfois tout en haut. Ainsi, ce changement de décor n’est pas qu’un déplacement géographique : il constitue aussi une forme d’esthétisation de la culture hip-hop dont l’accès aux équipements culturels n’est qu’une dimension parmi d’autres. Il convient désormais d’examiner plus avant les conditions de cette reconnaissance artistique, et ses conséquences : car en même temps qu’elle se déplace, la culture hip-hop se transforme.