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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume I

Las serpientes enlazadas en un soneto de Lope de Vega

Aurora Egido

Texte intégral

  • 1 Peter Dronke, La creazione de li animali. Settimane di studi sall'alto Medioevo, Spoleto, 1985.

1En el Protrepticus de Clemente de Alejandría se dice que los hombres son los animales más dañinos. La relación entre los seres humanos y las bestias se estableció a partir del concepto de la armonía cósmica de la que unos y otros participaban1. La transformación creadora que todo ello implicaba dio como resultado un sin fin de moralizaciones ejemplares, deducidas del parangón entre las cualidades de los hombres y las de los animales.

2El soneto de Lope de Vega que vamos a comentar muestra, desde los inicios, una extraña visión pastoril que no resulta, sin embargo, tan enigmática si la consideramos a la luz de una tradición que cristalizó en los jeroglíficos y emblemas:

  • 2 Lope de Vega, Lírica, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1981, pp. 125-6. Es el LVII de l (...)

Silvio en el monte vio con lazo estrecho
un nudo de dos áspides asidas,
que, así enlazadas, a furor movidas,
se mordían las bocas, cuello y pecho.2

Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid, Herederos de Juan Iñíguez, 1599.

  • 3 Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1979, pp. 116 ss., estudia el (...)

3No es necesario encarecer cuanto el ámbito de la égloga representó en las prosas y versos de Lope como lugar poético. El romancero lo había mostrado y popularizado con disfraz de pellico en fechas anteriores a estos versos. La decadencia del romance pastoril entre 1595 y 1605 no restó, sin embargo, fuerza al marco de la égloga que aparece, como es el caso de este soneto, con los motivos más variados3. La voz en tercera persona se distancia de la vinculación autobiográfica de otros poemas de las Rimas para ofrecer, en el primer cuarteto, la pintura de dos serpientes que se devoran mutuamente, arrancando del pastor Silvio el parangón con quienes sufren a despecho la coyunda del matrimonio:

Así –dijo el pastor–, que están, sospecho
en el casado yugo aborrecidas
dos enlazadas diferentes vidas,
rotas las paces, el amor deshecho.

4La voz se alarga hasta el final promoviendo una consideración sobre la inutilidad de una unión forzada y sin remedio:

Por dividir los intrincados lazos,
hasta la muerte de descanso ajenos,
alzó el cayado, y prosiguió diciendo:

Siendo enemigos, ¿para qué en los brazos?
¿Para qué os regaláis y os dais venenos?
Dulce morir por no vivir muriendo.

  • 4 Lope de Vega, Lírica, p. 7.
  • 5 Américo Castro, «Alusiones a Micaela Luján en las obras de Lope de Vega», Revista de Filología Espa (...)

5Siempre resulta tentadora la fusión vida-obra y más en este caso, pues como dice Blecua, «ningún poeta español transmutó en tantos poemas bellísimos su agitada existencia como Lope de Vega, y los límites entre vida y literatura son muy difíciles de establecer»4. Quien fuera fábula de la corte, gozó además con el reclamo difundido por sí mismo de sus logros y errores en materia amorosa. No resultaría forzado asignar sin más tan cruda visión del matrimonio a las propias experiencias de Lope con anterioridad a las Rimas (1602). Y así se podría pensar en sus vivencias matrimoniales con Isabel de Urbina con quien se casó en 1588, o más al caso, con la poco agraciada Juana de Guardo, a la que esposara en 1598. Quien amó tanto a una mujer casada como Elena Osorio y a otra de tan controvertida historia como Micaela Luján bien podría sostener argumentos como el del soneto en cuestión5. La factura del mismo, sin embargo, obliga, por el momento, a alejarse de trasuntos autobiográficos para remitirlo a la serie literaria a la que pertenece.

  • 6 José F. Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1967, pp. 129 ss. La cita, en p. 130.
  • 7 Aurora Egido, «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte». Homenaje a (...)

6Como decía Montesinos de Lope, «lo que admiraba en sus antecesores no eran las formas, sino los contenidos»6. La búsqueda de un buen concepto legalizaba cualquier despojo. Todo estaba condicionado por la imitación clásica y nada mejor que el soneto para cristalizar agudezas. En su taller, todo era materia susceptible de convertirse en poesía. Al abrigo de polianteas y otras series paremiológicas, surgieron naturalísimos y personales versos de Lope que sabía muy bien cómo transformar lo acarreado en asunto propio7.

  • 8 En Lope de Vega, Rimas, ed. de Gerardo Diego, Madrid, Palabra en el Tiempo, 1963, el áspid aparece (...)
  • 9 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969. Esa ambivalencia se da tambié (...)
  • 10 Véase Ignacio Malaxecheverría, El bestiario esculpido en Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de (...)
  • 11 I. Malaxecheverría, opus cit., pp. 19 ss. En La continuation de Perceval aparecen dos serpientes en (...)

7El ofidianismo de este poeta es cosa probada. Las Rimas son una buena muestra, lo mismo que el ámbito pastoril que la égloga ocupa en ellas. Ya el primer soneto-prólogo de las mismas alude, en el último terceto, a la destinataria como «áspid hermoso»8. El atractivo simbolismo de la serpiente es bien conocido, así como la ambivalencia positiva y negativa, que ésta ha ido generando a través de los siglos, pues mata y cura, siendo a la par energía y fuerza, maleficio y destrucción9. Como antagonista demoníaco y, a la vez, como símbolo de Cristo, aparece en el arte y en la literatura de la Edad Media con un amplio abanico de significados que van de la renovación a la crueldad y a la astucia10. El arte medieval aprovechó la ondulación y entrelazamiento de la serpiente, vinculándola al Génesis, a la tentación y al pecado11.

  • 12 Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, Hampshire, Thames and Hudson, 1977, pp. 15 (...)
  • 13 Véase, por extenso, Simon A. Vosters, Lope de Vega y la tradición occidental, Valencia, Castalia, 1 (...)
  • 14 A. Vosters, opus cit, H, pp. 92 ss. Así en La Dragontea y en La Jerusalén conquistada. Véase tambié (...)

8La amplitud de su simbología en el espacio y en el tiempo, así como su vinculación e incluso confusión con otros animales, hacen de la serpiente un tema desbordante y que, como señala Wittkower, a propósito del trasvase de los símbolos, conviene estudiar en cada contexto dado12. Lope de Vega siguió la ambivalencia bíblica de la sierpe del templo de Salomón, tanto en su poesía como en su teatro13. El diabolismo de los animales ponzoñosos le sirvió como metáfora amorosa y hasta política, pero también se basó en la imagen cristológica de la sierpe de cobre, mostrando esa doble faz que la tradición acarreaba desde antiguo14.

  • 15 Véase Aristotelis et Theophrasti Historiae. Cum de natura Animalium, tum de Plantis & eauurum Causi (...)
  • 16 El Fisiólogo. Bestiario Medieval. Introducción de Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Ed. Universitaria, (...)
  • 17 No le esperaba mejor fortuna a la hembra que al macho, al morir aquélla tras el parto. Véase Bestia (...)
  • 18 Santiago Sebastián, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid, (...)

9Aristóteles y Plinio están en la base paremiológica y simbólica de estos animales, particularmente en todo lo referido a su naturaleza, nacimiento y cohabitación15. Los bestiarios medievales encarecieron la similitud de la hembra y el macho con la mujer y el hombre, destacando en ellos la prudencia y la astucia, por un lado, y, por otro, su sinonimia con el pecado; símbolos, a un tiempo, de Cristo y del diablo según se ha señalado16. Las derivaciones del Fisiólogo se recrearon en la cópula de las víboras y en cómo la hembra devora posteriormente al macho. También su parto, con la consiguiente desaparición de la madre, era tenido en cuenta17. Esa doble fusión de amor y muerte, de vida y destrucción, atrajo, en su doble simbolismo, como vehículo excelente de los actos humanos. La serpiente anfisbena del Bestiario toscano o del de Oxford, con sus dos cabezas, expresa bien a las claras el juego del bien y el mal, Cristo y Satán, que aparece en otros textos similares. La sierpe bicéfala alcanzó cierta fortuna iconográfica y sirvió también como divisa académica en Italia18.

10Lope de Vega no sólo aludió al tema de las sierpes que se devoran, sino al trágico nacimiento de sus vástagos. A la muerte de la madre después del parto alude el poeta en el romance que dedicara a Isabel de Urbina. Su Belisa-Dido lo despide antes de embarcar para Inglaterra. Son versos que aparecieron en el Ramillete de Flores. Quinta y Sexta parte de Flor de Romances (Lisboa, 1593) y que describen cruelmente el patetismo del adiós:

  • 19 Tomo la cita de la ed. de F. Pedraza, Lope de Vega esencial, Madrid, Taurus, 1990, p. 42.

Mas quiero mudar de intento

Mas no le quiero aguardar,

y aguardar que salga fuera

que será víbora fiera,

por si en algo te parece,

que rompiendo mis entrañas,

matar a quien te parezca.

saldrá dejándome muerta.19

11Se trataba de un tópico manido que recogieron las polianteas, como la de Ravisio Textor, pero Lope supo darle fuerza nueva, al igual que hiciera con tantos lugares comunes.

  • 20 Santiago Sebastián, Alquimia y Emblemática. La fuga de Atalanta de Michael Maier, Madrid, Tauro, 19 (...)
  • 21 Seguiré la reimpresión de la ed. de 1581, Juan de Borja Empresas morales, Brusselas, Francisco Fopp (...)
  • 22 Loretta Innocenti, Vis elocuentiae. Emblematica e persuasione, Sellerio editore, Palermo, 1983, pp. (...)
  • 23 Véase Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, Roma, Ed. di Storia e Letteratura, 1975, (...)

12El ouroboros o sierpe que se muerde la cola gozaba de una rica tradición clásica apenas explorada en nuestras letras. Principio del secreto cósmico, aparece como animal alquímico en Lambsprinck y en la Atalanta de Maier20. Alciato difundió ese círculo simbólico que se repetiría hasta la saciedad. Los emblematistas explotaron su identificación con el tiempo, el año y la eternidad. Las Empresas morales de Juan de Borja destacan al ouroboros como símil del tiempo que todo lo destruye y devora, aunque también sea expresión de la verdad21. Se trataba de un símbolo flexible, como ha señalado Loretta Inocenti, vinculado a las secuencias de temporalidad y desengaño22. La serpiente que se muerde la cola tuvo también su variante amorosa en los Emblemata de Vaenius que dibujó dentro del círculo del ouroboros al Amor eterno23.

  • 24 Alciato, Emblemas, ed. de Santiago Sebastián, Madrid, Akal, 1985, pp. 172-3. Se trata del emblema C (...)
  • 25 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610 p. 103. Y véanse otros ejemp (...)

13Los emblemas de Alciato siguieron su atribución saturniana para significar con él la inmortalidad que se alcanza a través de las letras. Horapolo había vinculado esa figura al universo en sus Jeroglíficos (París, 1551) y los emblematistas la difundieron con numerosas variantes24. La de Covarrubias encierra cabe sí una rosa, imagen de la caducidad de la belleza y del tiempo que, como la sierpe, se muerde a sí mismo25.

  • 26 Claude-Françoise Brunon, «Signe, figure, langage: les Hieroglyphica d'Horapollon», L'emblème à la R (...)
  • 27 Pierio Valeriano, Hieroglyphica, sive de sacris aegyptiarum, aliarumque gentium literis comentarii,(...)

14La influencia de Horapolo en la emblemática fue capital y creemos que su huella debe ser considerada en el camino que nos lleva al soneto de Lope. El hecho de que los jeroglíficos fuesen leídos por los neoplatónicos como Ficino haría aún más rica la difusión de los mismos en toda Europa, España incluida. La herencia horapoliana en los Emblemas morales de Juan de Horozco (Segovia 1589) ha sido señalada por la crítica en el conjunto de otras huellas que confirman su arraigo universitario, como es el caso de Palmireno en las aulas valencianas que los publicara en 155626. En todos los ejemplos se muestra la amplitud de un ofidianismo que juega con significados diversos y múltiples contaminaciones, también palpables en los jeroglíficos de Pierio Valeriano27.

  • 28 Sobre el tema, Rudolf Wittkower, opus cit, pp. 174-8.
  • 29 Peter Daly, Emblem Theory, Neudeln / Liechtenstein, KTO Press, 1979, pp. 52-3 y 58. Para las asocia (...)

15Las imágenes pictóricas, más allá de la letra de los emblemas, favorecieron un simbolismo sin fronteras que invita constantemente al ejercicio de la intertextualidad28. Pero ello no debe llevamos a la arbitrariedad de éste o de otros símbolos. La serpiente, como el león y algunos animales, jugaba con el principio de doble naturaleza, buena o mala, de las cosas, y en los bestiarios o en los libros de emblemas es agudeza compuesta, significado a dos luces, pero nunca mezcladas, sino nítidamente diferenciadas en cada caso concreto29.

16Volviendo al soneto de Lope, la imagen de las dos sierpes entrelazadas que se devoran está a leguas de distancia del círculo sapiencial y eterno del ouroboros, así como de las sierpes cristocéntricas o benéficas que, con distintas moralidades, el propio Lope recreara Su significado no deja lugar a dudas, así como a qué lado –in bonam o in malam partem– de la naturaleza animal y humana hay que situarlas.

  • 30 Sobre el problema, mi artículo «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro», Ephialte, Lecturas de (...)
  • 31 Tomo la cita de S. A. Vosters, Ibid., p. 264 y vide 274 ss. La variante misógina del tema también l (...)

17Lope conocía bien a Horapolo y a Alciato. A éste lo leyó en distintas ediciones, incluida la Declaración comentada de Diego López (Nájera 1615). Ya Carducho señaló su predilección por el género. Resulta, sin embargo, arriesgado vincular cualquier imagen poética a un emblema concreto, y no sólo por la proliferación y redundancia de símbolos, sino porque la emblemática se inspiró, a su vez, en repertorios antiguos y modernos de variado signo30. Lector de la Vida de Cristo (1601) de Fray Cristóbal Moreno, Lope había visto la glosa al libro del Génesis, 3, donde este texto explica que el hombre sólo podrá vivir en paz cuando haya «vandos sin tregua entre la serpiente y la mujer porque si anduvieran a una, bastaran a destruir el mundo»31. Pero en el soneto que comentamos la tregua no se ha cumplido y el pastor Silvio ve tan sólo una guerra sin cuartel, a tiempo indefinido, hasta la muerte, como en un doble e infernal ouroboros.

18Lope había imaginado la sierpe de los celos en La hermosura de Angélica, adjunta a las Rimas de 1602, en cuyo canto IX, los amantes aparecen en el desierto rodeados de tan viperinos animales. La épica, en prosa y verso, está llena de ellos. Pero lo que en el soneto de Silvio se recoge es la tradición fisiológica del matrimonio de las serpientes, encerrando su destino en el círculo temporal de una tragedia humana.

  • 32 Hori Apollinis Niliaci Hieroglyphica, Bologna, 1517, LVIII. El margen remite a Herodoto, i, IIII. H (...)
  • 33 Bajo el lema Ingratis servire nefas y el dibujo de una serpiente, aparece el comentario siguiente: (...)
  • 34 La Venus o femina improba (supra) aparece en varios emblemas, como se ha indicado. Véase además Pie (...)

19Horapolo había trazado figurativamente el odio marital (Quomodo Mulierem virum suum odio habentem) bajo la imagen de la unión de las serpientes (Vipa caput maris devorat in coitus)32. En sus jeroglíficos, sin embargo, es la mujer que odia a su marido la que se erige como protagonista, al compararla con la serpiente que devora al macho tras las nupcias. Esa adscripción femenina resultaba natural, y se reproduce en una empresa moral de la ingratitud33. También la Venus ímproba se configuraba con dos sierpes entrelazadas por la cola devorándose, y el mismo Pierio Valeriano asigna al odio de la mujer a su marido la acción nefasta que tal dibujo recrea (De vípera uxor inimica marito)34.

20Un emblema del contador Hernando de Soto, buen conocedor de Horapolo y no exento de originalidad, nos ofrece un precedente cercano al soneto de Lope, al suscribir en las serpientes enlazadas, la traza del matrimonio violento, sin distinción de sexos, en la cruenta acción de destruirse. Las Emblemas moralizadas, aparecidas en Madrid, 1599, pero seguramente escritas años antes, ofrecen, bajo el epígrafe de «El matrimonio forçado», dos sierpes entrelazadas y de cabezas que miran en direcciones opuestas, con la flecha de sus lenguas dirigida a su propia cola. En este sentido, Lope, al enfrentarlas cara a cara y de forma sangrienta, seguiría más la tradición escrita que la de la pintura del grabado que Soto ilustra, al disponerlas éste con sus cabezas opuestas. Así, aunque el sentido moral de ambos es el mismo, el soneto de Lope le da un dramatismo y una fuerza que el emblema de Soto no tiene. Éste las sitúa sobre un monte, en una pictura cuya suscriptio reza así:

  • 35 Emblemas moralizadas por Hernando de Soto. En Madrid, Por los herederos de Iuan Iñiguez de Lequeric (...)

Assidas y enemistadas

Que por ser tan a contento

Mal por fuerça se han de hallar,

La cara que otros sustentan.

Y mas auiendo de estar

Dos culebras representan

Mientras viuen enlazadas.

El matrimonio violento.35

  • 36 El Bestiario de Oxford, 86-7, es un buen ejemplo, entre otros. Véase Santiago Sebastián, El Fisiólo (...)
  • 37 Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Unive (...)

21El emblema en cuestión, aunque ligado a Horapolo, parece seguir de cerca la mencionada corriente de los bestiarios que amonestan a la mujer y al hombre que no se respetan ni se aman en el matrimonio, bajo esa misma imagen36. Hernando de Soto, amigo de Lope, publicó unas redondillas en el Isidro (Madrid, 1602) y un soneto en La Arcadia (Madrid 1602). Sus Emblemas se corresponden con ese tono de estoico desengaño que el ejemplo considerado destila, abogando por el ejercicio de la sabia prudencia y por el imperio de la razón y de la industria para mejor dominar la realidad37.

  • 38 Hernando de Soto ofrece el ejemplo bíblico del matrimonio de Jacob con la poco agraciada Lía en sus(...)
  • 39 Alciato, opus cit, emblemas XCX, CXCI, pp. 235-6. Santiago Sebastián recoge también glosas a Alciat (...)

22Tras las redondillas, Soto añade una glosa en la que acarrea varias ideas sobre el matrimonio, con textos del Génesis, Aristóteles y otros. Su visión cristiana de la fidelidad y del amor mutuo, así como la consideración que desde Trento tuvo ese sacramento como lazo perpétuo e indisoluble, hecho desde la libre voluntad y común respeto, le lleva a decir «que no puede auer mayor tormento que el estar un hombre o una muger casados, sin gusto: porque como el Matrimonio es vínculo, que dura toda la vida, no se puede desatar, ni romper, y que la muerte sola puede deshazerle»38. Alciato, antes que Hernando de Soto, había dedicado un emblema al respeto que requiere el matrimonio con la figura de una víbora apostada en la playa y vomitando venenos, tras otro sobre la fidelidad de las esposas39. Para el padre de la emblemática, el tálamo había de ser «con ánimo de entrambos concertado», por lo que tanto el emblema de Soto como el soneto de Lope parecen ser su justo reverso.

23El poema de Lope hay que vincularlo a la serie fisiológica que arranca de Aristóteles y Plinio y continúa en los bestiarios medievales y en la emblemática. Su amigo Hernando de Soto le ofreció texto y pie para considerar los desastres del matrimonio forzado. Pero, sobre todo, una imagen pictórica de la que Lope hizo su propia éckphrasis en el primer cuarteto. Claro que, más allá de éste y otros modelos cercanos, la inclusión del pastor no sólo individualiza y distancia la reflexión sobre las sierpes entrelazadas hasta la muerte, sino que le da un tono de intimismo y una dramatización de las que el tópico carecía.

24A la luz del emblema del contador Soto, dentro de la tradición a la que representa, se iluminan, sin duda, los tercetos de Lope quien, a través de la perspectiva de un pastor llamado Silvio, describe la visión viperina y su traslado al parangón de las relaciones humanas. Pero si nos detenemos en ellos, observaremos que la admonición poética va mucho más lejos, en el fondo y en la forma, que el texto del emblematista. Pues si éste se limita a la reflexión negativa de una unión irremediable y dolorosa como la del matrimonio desconcertado, Lope aviva los términos de la comparación al personificarla. La misma acción de Silvio, levantando el cayado, no sólo remacha sus palabras con autoridad, sino que hasta parece querer arrojarlo para deshacer coyunda tan errada.

25Al cabo, sus palabras no dejan de resultar enigmáticas. El terceto final, tan reflexivo, es, desde luego, paradójico y contradictorio en sus términos, pues semeja implicar una unión agridulce, de regalos y venenos mezclados, una fusión antitética de placer y dolor que poco tiene que ver con la sentenciosidad lógica de los cuartetos precedentes. «¿Para qué os regaláis y os dáis venenos» es acción que sugiere algo más que ese devorarse cruentamente expresado al principio del soneto. Y más leído tras la contradicción expresada anteriormente: «Siendo enemigos, ¿para qué en los brazos?».

26Si tomamos el último endecasílabo como parte de la admonición del pastor, bastón en alto, el «dulce morir» establece una evidente correlación con el «regaláis» que cambia el signo meramente negativo del entrelazamiento de las serpientes y de los casados que expresaban los cuartetos. Creo que el poema puede entenderse mejor desde la identificación de Lope con Silvio y vislumbrando en los versos últimos el fantasma de los celos. Ello explicaría la aparente contradicción de regalos en medio de una tragedia que ya no es de índole general y abstracta, como en la tradición emblemática, sino particular y concreta. Así se entendería la doblez del yo poético y las paradojas que contrastan regaláis / dáis venenos, dulce morir/no vivir muriendo. En ese contexto autobiográfico, se enriquece la lectura y se agrandan los conceptos, sin perder hilación. Lope, desdoblado en el marco de la égloga, hace suyo un ejemplo clásico, escenificándolo y dándole tiempo y voz. Por boca ajena, se alza contra un hecho social que nada tiene que ver con los sentimientos individuales. Pero va más lejos, al asegurar esa mezcla tradicional del dolce amaro que parece implicarse en una unión forzada. Los términos del primer cuarteto cobran así nuevo sentido en el ámbito lujurioso que la serpiente implicaba tradicionalmente, y el último endecasílabo se carga de complejas relaciones. Aseverativo, consecutivo y desiderativo a un tiempo; voz del pastor y del poeta, el lector lo recibe en el marco atemporal de lo sentencioso.

27Se podrá objetar, tras lo apuntado, que venenos puede ser complemento tanto de dáis como de regaláis, pero del dulce morir es difícil deshacer la paradoja. Una vez establecida ésta, surge la correlación entre dulce y regaláis, así como entre estos términos y el cuarto verso: «se mordían las bocas, cuello y pecho», agrandando su sentido. La poesía del siglo XVII, sin dejar de ser conceptual, y precisamente por ello, podía establecer todo tipo de relaciones nuevas y correspondencias, mucho más allá de la mera lógica, provocando agudezas. En el marco de la correlación de la época, el soneto se enriquece y complica, estableciendo redes semánticas como las señaladas, pero también leyéndolo a la luz de otras obras de Lope y de su propia secuencia vital, según vamos a tratar de hacer seguidamente.

28En las Rimas, el soneto de Silvio va precedido de otro que habla de las frustraciones del amor, comparando los tormentos de «ver otro amante en brazos de su dama» con los de Tántalo y Sísifo. En él tenemos a un Lope atormentado por los celos. Le sigue otro que habla del desdén. En un contexto de canzoniere, y aunque sea con la discontinuidad propia de las rime sparse, el soneto que comentamos bien podría ser trasunto autobiográfico y tal vez asignable al ciclo de poemas dedicados a Elena Osorio, casada con Cristóbal Calderón, y a la que dedicó una buena parte de las Rimas, incluidos los famosos sonetos de los mansos. Si así fuera, el poema que analizamos se remontaría a fecha anterior a la muerte del mencionado marido y a esa venganza de Lope quien, «viuda ya Dorotea», jamás se casó con ella, incluso después de que don Jerónimo Velázquez le perdonase, el 28 de marzo de 1595, para que el poeta pudiera volver libremente a la corte. Como los emblemas de Soto son, según se ha dicho, de factura muy anterior a su publicación, y dada la amistad con el poeta, el problema de las fechas no sería irresoluble.

29Pero vayamos por partes. Los seudónimos pastoriles de Lope fueron varios. Belardo alcanzó mayor popularidad e identificación que ningún otro, pero Silvio también ocupa un lugar digno de ser destacado. Así lo confirma La Arcadia (1598), donde aparece este pastor bucólico en el libro II, cantando con su instrumento las letras compuestas por Belardo. Lope lo retrata así:

  • 40 Lope de Vega, La Arcadia, ed. cit., p. 135.

Venía con él entonces el mayor de sus amigos, Silvio, un pastor de los más valientes de toda el Arcadia, temido no sólo de los hombres pero de los jabalíes, osos y leones.40

30Silvio reaparece en el libro III, próximo a un soneto en el que el diosecillo Amor está jugando, como en tantos emblemas, sin los arreos de cazador que normalmente se le atribuyen («ni el hierro tira en áspides bañado»). Otra, en un soneto cantado por Belisarda y del que transcribimos el primer cuarteto, por lo que pueda ayudar a la lectura del de las sierpes enlazadas:

  • 41 Ibid., p. 220. Y véanse pp. 140 y ss. En pp. 141-3, Silvio entona una canción que es trasunto del L (...)

Silvio a una blanca corderilla suya
de celos de un pastor tiró el cayado,
con ser la más hermosa del ganado;
oh amor, ¿qué no podrá la fuerza tuya?41

  • 42 Lope de Vega, La Dorotea, ed. cit., pp. 27-8. La obra se publicó en Madrid, en 1632, y aunque es re (...)
  • 43 Antonio Carreño hace un amplio comentario a la agresión de Lope recogida en el soneto de La Arcadia (...)

31Estos versos pertenecen al ciclo de obras basadas en las relaciones de Lope con Elena Osorio y traducen el episodio de sus vidas que luego fue recreado en La Dorotea. Lope abofeteó por celos a su amada, que como la corderilla del soneto, volvió luego a comer la sal en manos de su amo. Aunque no haya por qué poner en duda que Lope pegase a su amante al sentirse traicionado, también hay que tener en cuenta, como señaló Morby, que el poeta pudo inspirarse además en un pasaje similar de Ovidio42. Desde el punto de vista literario, interesa destacar que volviese sobre el tema y que lo adjudicase a esa Elena que fue Troya de tantas desgracias y felicidades para Lope. Antonio Carreño ha incluido este poema en el ciclo de los mansos. Éste sería el primero de la serie, seguido por los que empiezan: «Querido manso mío, que venistes», «Suelta mi manso, mayoral extraño» y «Vireno, aquel mi manso regalado»43. Muy posiblemente el Silvio de las sierpes puede añadirse a tal ciclo poético, hermanado, como va, con el de la blanca corderilla, y tal vez anterior a éste. Vale decir, no asignable a celos de amante por amante, sino de amante a marido. Pero veamos primero el visaje de un pastor que aparece constantemente en la trayectoria literaria de Lope.

32Silvio es, como se ha dicho ya, pastor de La Arcadia, donde brilla como auténtico maestro en el arte de amar, envuelto en el aura académica y culta que el género propiciaba. Respetado por todos, con esa autoridad que ostenta también el Silvio de las sierpes, dicta sentencias y opiniones sobre amor y poesía. La acción descrita de tirar el cayado es obviamente cercana a la de alzarlo, en uno y otro casos. Vistas las cosas desde esa perspectiva, es posible que los dos se refieran a Elena Osorio y que el que comentamos no sólo recree el tópico de los fisiólogos y emblematistas sino que se refiera a la recriminación de un Lope que sabe casada a quien ama, supone que no vive en armonía con su esposo y trata de ello con todas sus consecuencias. Así se explicaría mejor el último terceto, donde los celos podían dar la vuelta al ejemplo emblemático de las serpientes que se devoran, para ver también en la unión forzada del matrimonio violento algún que otro regalo en sus abrazos. Las paradojas finales gozarían de este modo de explicación plausible.

33El último endecasílabo corona los términos de una visión que ha desatado primero sospechas reflexivas y luego admoniciones. «Dulce morir, por no vivir muriendo» sería consecuencia lógica de las amonestaciones interrogativas que se prolongan retóricamente, pero también aparece como la formulación de un deseo por parte de quien las emite. El carácter nominal de todo el verso contribuye a cerrar debidamente el parlamento de un pastor sabio y sentencioso en ésta y otras obras de Lope.

  • 44 La Egloga va dirigida al Duque de Medina de las Torres. Véase en la ed. cit. de Lope de Vega, Colec (...)

34La obsesión de Lope por el bucólico nombre de Silvio es manifiesta. Aparece en una «Égloga Panegírica al Epigrama del Serenísimo Infante Carlos», en diálogo con el pastor Tirsi. Entrelazadas, en ella, épica y bucólica, no faltan los rasgos de humor leve («que un pastor como tú venda cabritos») ni los matices autobiográficos de un Lope que no se siente protegido por mecenas alguno, teniendo que trabajar para su sustento. Silvio es en este poema un pastor-poeta que ha abandonado sus versos para convertirse en pastor «grossero y rudo»44. Silvio, en La Arcadia como en los ejemplos comentados y en otros lugares en los que aparece, es y no es Lope. Éste habla por su boca o la difiere, provocando perspectivas novedosas y juegos que enriquecen la interpretación. Pesaba en ello la propia ambigüedad que fue siempre connatural a las voces narrativas de la égloga y que es parte sustancial del lenguaje poético. En La Circe, Silvio es, sin embargo, el interrogado. Aquél a quien el poeta apela para hablarle de Filis. Frente a las ruinas, la hermosura de ella se impone, para el pastor y para el poeta a un tiempo, perfectamente desdoblados ambos, como mejor símbolo de caducidad:

No mires piedras, donde vive y dura
reliquia alguna deste excelso templo:
mira, Silvio, de Filis la hermosura.

  • 45 La Circe, con otras Rimas y Prosas, Madrid, 1624. Véase en la ed. cit, de Blecua, Lope de Vega, Obr (...)

Que si te acuerdas, como yo contemplo,
que fue dorado sol y es noche escura,
¿en quién podrás hallar tan buen ejemplo?45

  • 46 La Selva sin Amor. Egloga pastoril, en Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, I, 1776, pp. 2 (...)
  • 47 A la aseveración de Silvio, referida a Antonia Clara: «Algunos por tu sangre la tenían», contesta E (...)

35También en La selva sin amor el dramaturgo sacó a escena al pastor Silvio, tratando de alcanzar a la desamorada Filis, con todo el lujo asiático del teatro a la italiana46. Pero el ejemplo más ilustrativo de doblez dramática, por cuanto atañe al último Lope, es el Silvio que habla en la égloga donde se narra uno de los episodios más tristes de su vida. Aquél en el que se describe el rapto de su hija Antonia Clara y en el que Lope sacerdote, en medio de su dolor, reniega de ella. La voz de Silvio es aquí vox populi que le atribuye la paternidad. Pero Lope, por boca de Elisio, la rechaza. El poema no tiene desperdicio y sugiere, como ya hizo Astrana, todo tipo de comentarios al pie47.

  • 48 Sobre la licitud de considerar al emisor del mensaje poético, contra los extremos del formalismo y (...)

36Vida y obra se entrelazan tanto en Lope que parece imposible explicar la una sin la otra. Pero al cabo, todo es arte. La necesidad de incluir en la interpretación poética al poeta no parece ociosa en este caso. Pues si el taller del soneto nos muestra su filiación emblemática, la biografía de Lope, sobre todo en tanto que autobiografía literaria, enriquece su lectura, sin que ello suponga que tomemos el soneto como un mero documento48.

37El poema pudo escribirse sin el auxilio concreto del emblema de Hernando de Soto, habiendo como había una rica tradición del tópico de las sierpes enlazadas, símbolo del matrimonio forzado. Pero casi todo invita a considerar que Lope lo leyó. La doble concordancia de asidas y enemistadas apoya este argumento, así como el dibujo mismo, con la leve diferencia de la disposición orientativa de las cabezas de las serpientes. Pero Lope no se limita a verlas «enlazadas» como el emblematista, sino que desearía romper tan «intrincados lazos». La poetización convierte las culebras en áspides y la seca lección moral, en algo vivo, complejo y, en definitiva, propio.

38Al frente de las Rimas Lope había escrito a don Juan de Arguijo sobre la licitud de saquear a los clásicos y de servirse de los tópicos, no sin cierta ironía. Él sabía muy bien en qué serie quería colocarse:

  • 49 Cito por la ed. de Gerardo Diego, Lope de Vega, Rimas, p. 46.

Usar lugares comunes, como engaños de Ulises, salamandras. Circes y otros, ¿por qué ha de ser prohibido, pues ya son como adagios y términos comunes, y el canto llano sobre que se fundan conceptos?, que si no se hubiera de decir lo dicho, dichoso el que primero escribió en el mundo; pues a un mismo sujeto bien pueden pensar una misma cosa Homero en Grecia, Petrarca en Italia y Garcilaso en España.49

  • 50 Como ya indiqué en mi estudio «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor con (...)

39Las sierpes enlazadas de Lope recogen los aspectos visuales y moralizadores que la tradición le legaba, pero sirven de pie a un soneto de cufio propio. Él no podía encerrarlas en el círculo del ouroboros, donde cabía el eterno retomo del amor perfecto, sino en el tiempo a muerte de las miserias humanas y de ese paradógico destino que encierra el último verso: «Dulce morir, por no vivir muriendo»50.

Notes

1 Peter Dronke, La creazione de li animali. Settimane di studi sall'alto Medioevo, Spoleto, 1985.

2 Lope de Vega, Lírica, ed. de José Manuel Blecua, Madrid, Castalia, 1981, pp. 125-6. Es el LVII de las Rimas. En Lope de Vega, La hermosura de Angélica con otras diversas Rimas, Madrid, Madrigal, 1602, aparece claramente intricados en el noveno verso que copiamos (infra) así como una conjunción copulativa en el octavo: «rotas las paces y el amor deshecho». Blecua, tanto en la edición citada como en Lope de Vega, Obras Poéticas, Barcelona, Planeta, 1969, y en la reimpresión de Barcelona, Planeta, 1989, pp. 53-54, sigue las Rimas de Lope de Vega Carpio aora de nuevo añadidas. Con el Nuevo Arte de hazer Comedias deste tiempo, Madrid, Alonso Martín, 1609, prescinde de la «y» de la primera edición, yuxtaponiendo el bimembre. Sin embargo, en estas dos últimas, dice «intricados» en tanto que en la de Castalia moderniza: «intrincados». Gerardo Diego (infra) también usó la forma moderna que, por cierto, ya aparecía en la edición de Sancha, Rimas humanas. Colección de las obras sueltas, assi en prosa como en verso, de D Frey Lope Félix de Vega Carpio, Madrid, 1776, vol. IV, p. 216. Las dos formas aparecen en el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Pero hay que tener en cuenta lo que señala Corominas: Autoridades recoge «intrincados», pero la forma más usual, en Lope, Cervantes y otros es «intricados». «Intrincado» resulta de la «propagación de nasal al modo de encentar o manzana».

3 Antonio Carreño, El romancero lírico de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 1979, pp. 116 ss., estudia el auge de lo pastoril en Lope. Su romancero, vinculado sobre todo al amor y ocaso de sus relaciones con Elena Osorio, lo configura como un Belardo desterrado en la naturaleza, actor y espectador a un tiempo. Pero Lope, como se sabe, empleó también otros seudónimos pastoriles y, entre ellos, el de Silvio, al que aludiremos luego.

4 Lope de Vega, Lírica, p. 7.

5 Américo Castro, «Alusiones a Micaela Luján en las obras de Lope de Vega», Revista de Filología Española V, 1918, pp. 256-92. No vamos a recoger aquí otras posibilidades, al hilo de los amancebamientos de Lope, por considerarlas innecesarias.

6 José F. Montesinos, Estudios sobre Lope de Vega, Salamanca, 1967, pp. 129 ss. La cita, en p. 130.

7 Aurora Egido, «Lope de Vega, Ravisio Textor y la creación del mundo como obra de arte». Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, 1988, pp. 171-184.

8 En Lope de Vega, Rimas, ed. de Gerardo Diego, Madrid, Palabra en el Tiempo, 1963, el áspid aparece como imagen de la amada (p. 75), o como metáfora (p. 83). Vinculado a lo pastoril (p. 85), tan frecuente en las Rimas (p. 122), con claras resonancias garcilasistas, como es el caso del soneto CXXIX, y también imagen de la fiereza (p. 106), entre otras variantes. No hace falta resaltar aquí el amplio campo que la égloga ocupa en su obra. Las hay en las Rimas y es género que no abandonó nunca. Lope justificó en éstas su inclusión, en la epístola preliminar a don Juan de Arguijo.

9 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1969. Esa ambivalencia se da también en el caduceo de Mercurio, contraposición de salud y daño.

10 Véase Ignacio Malaxecheverría, El bestiario esculpido en Navarra, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1990, pp. 99 ss., quien no sólo aduce ejemplos artísticos, sino literarios, señalando su frecuencia en la hagiografía y en la novelística de la Edad Media europea. Para mayor información sobre el tópico, véase el artículo en prensa de María del Carmen Marín, «Los monstruos híbridos en las novelas de caballerías». Actas del IV Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval.

11 I. Malaxecheverría, opus cit., pp. 19 ss. En La continuation de Perceval aparecen dos serpientes encadenadas vigilando el castillo. Gheerbrant y otros autores se han extendido sobre su poder regenerador y su carácter heróico, así como sobre su vinculación sexual y seductora, tan dignas de tomar en consideración a la hora de interpretar el soneto de Lope. Como señala Malexecheverría, al hilo de las investigaciones de Propp, «es imposible dar una explicación unitaria de la serpiente, dado el espectro amplísimo de sus significaciones» (Ib. p. 112).

12 Rudolf Wittkower, Allegory and the Migration of Symbols, Hampshire, Thames and Hudson, 1977, pp. 15-44, analiza ampliamente el simbolismo del águila y de la serpiente a través de los siglos.

13 Véase, por extenso, Simon A. Vosters, Lope de Vega y la tradición occidental, Valencia, Castalia, 1977, I, pp. 348 ss. Como él señala, «También en la simbología cristiana la serpiente es un animal polisemántico que significa tanto demonio, infierno, herejía, pecado, tentaciones, astucia, dialéctica, codicia, discordia, envidia, lujuria, odio y adulación, como salud, prudencia y sabiduría.» Doblez que también se deduce del morir-resurgir del caduceo. Lope utilizó la imagen mariológica y cristocéntrica de la serpiente (Ibid. I, pp. 351 y 358). Para otros usos del ofidianismo, véase mi artículo «Sobre la demonología de los burladores (de Tirso a Zorrilla)», El mito de don Juan, Cuadernos de Teatro Clásico, 2,1988 pp. 37-54.

14 A. Vosters, opus cit, H, pp. 92 ss. Así en La Dragontea y en La Jerusalén conquistada. Véase también Ibid., H, pp. 266,272-5 y 348 ss. Sierpe contra sierpe, Cristo se alza contra las fuerzas del demonio (Ibid., II, 354). Juan de Horozco y Covarrubias saca en sus Emblemas morales, Zaragoza, Alonso Rodríguez, 1604, p. 196, la serpiente de metal de Moisés.

15 Véase Aristotelis et Theophrasti Historiae. Cum de natura Animalium, tum de Plantis & eauurum Causis, Lugduni, Apud Haeredes Iacobi Iuntae, 1552, pp. 310,340 y 349. Plinio, Histoire Naturelle, Paris, J. J. Dubochet, 1851, lib. III, XXXV, habla de la terrible venganza de la sierpe hembra tras el coito. También tratan de ella Plutarco y Eliano.

16 El Fisiólogo. Bestiario Medieval. Introducción de Nilda Guglielmi, Buenos Aires, Ed. Universitaria, Eudeba, s. a., pp. 18 ss. Hay contaminación entre sierpe, víbora y dragón. En los bestiarios aparece la renovación de la serpiente así como su simbolismo lujurioso.

17 No le esperaba mejor fortuna a la hembra que al macho, al morir aquélla tras el parto. Véase Bestiaris, Barcelona, Els Nostres Classics, 1963, I, pp. 104-5: «com lo mascle vol engendrar, si met lo cap en la bocha de la famella e ella tol-li lo cap ab les dents e no-l lexa tro que l'à mort. E de la sanch que ella beu del mascle, se engendre dos filis, la un mascle e l'altre famella: e com deuen néxer, fan sclatar lur mare e hixen del cors de la mare. E en aquesta manera mor lo pare e la mare». Y véase el texto de B, en Ib, pp. 71-2 y 74-6. Además, Officina Ioannis Ravisii Textoris, Venetiis, Apud Paulum Vgolinum, 1598, pp. 44-7. Lope fue muy afín a Textor (supra nota 7) y a otros paremiólogos y autores de polianteas como resume puntualmente Edwin Morby en su introducción a La Arcadia de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1975.

18 Santiago Sebastián, El Fisiólogo atribuido a San Epifanio seguido de El Bestiario Toscano, Madrid, Ed. Tuero, 1986, pp. 81 y 934. La serpiente anfisbena y la serpiente pitón aparecen en emblemas académicos que las dibujan a solas, de dos en dos o en grupos. Véase la catalogación de Jennifer Montagu, An Index of Emblems of the Italian Academies, University of London, The Warburg Institut, 1988, para la serpiente anfisbena como emblema académico.

19 Tomo la cita de la ed. de F. Pedraza, Lope de Vega esencial, Madrid, Taurus, 1990, p. 42.

20 Santiago Sebastián, Alquimia y Emblemática. La fuga de Atalanta de Michael Maier, Madrid, Tauro, 1989, pp. 117-9.

21 Seguiré la reimpresión de la ed. de 1581, Juan de Borja Empresas morales, Brusselas, Francisco Foppens, 1680, p. 58, Omnia vorat, y p. 170, Veritatis inventor. Véase también la sierpe cuyo mortal veneno semeja al daño de la calumnia: Calumnioe morus, p. 242, y la sierpe cercada en una viña, imagen para el que, por guardar la ley de Dios, no será castigado: Sepem ne dissips, p. 348. También está en la versión latina, Juan de Borja, Emblemata moralia, Bezolini sumptibus Johan. Michael Rudigeri, 1697, pp. 58 y 170. El ouroboros aparece dibujado en un marco campestre, monte o llano, parejo al del soneto de Lope. Borja emplea con frecuencia círculos y anillos. Téngase en cuenta el uso tópico de éstos como imagen de amor y epitalamio (cf. Emma Pressmar, «Notas sobre el significado de los anillos», Traza y Baza, 6, 1977, pp. 81 ss.)

22 Loretta Innocenti, Vis elocuentiae. Emblematica e persuasione, Sellerio editore, Palermo, 1983, pp. 49-50 y 52, lo destaca en un emblema de H. Junius (Amberes, 1565) y en otros posteriores, entre ellos el de G. Wither (1635), en el que el ouroboros rodea la figura de un niño que se apoya en una calavera, imagen de la muerte que tiene su origen en el mismo nacimiento. La larguísima tradición del ouroboros llega hasta la actual ciencia del neutrino. La física de partículas, la cosmología y la astrofísica modernas lo emplean para explicar el universo. El repertorio clásico es muy amplio y puede verse en A. Henkel y A. Schöne, Emblemata, Stuttgart, 1976, col. 652 ss., con diversos ejemplos, incluido el del amor eterno en Vaenius (col. 656). Este catálogo nos exime de señalar más ejemplos. Véase todo lo referente a serpiente y víbora, en col. 627 ss. y 661 ss. Aparte del emblema de Soto, figuran varios sobre la Femina improba o Venus improba, en Camerarius y otros (col. 661), con la imagen de las dos serpientes que se devoran, o luego la de la serpiente que muere tras el parto (col. 662). Henkel y Schöne apuntan las fuentes básicas de esta serie: Herodoto, Aristóteles, Plinio, Eliano, San Isidoro, etc. Conviene también ver serpens en el index de Philippo Picinello, Mundus Symbolicus. Tomus secundus, Coloniae Agrippinae, MDCLXXXI, ilustrativo por cuanto resume la variedad casi infinita de su simbolismo. Desde la vida penitencial a la envidia, la avaricia, la gracia, la resurrección de los muertos, las virtudes o la propia coniugum discordia. Los Santos Padres y una amplia anotación de fuentes lo avalan.

23 Véase Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, Roma, Ed. di Storia e Letteratura, 1975, p. 106, quien recoge también un ejemplo de la serpiente como divisa de sabiduría en un retrato de la reina Isabel de Inglaterra, y otro de Jesús, dentro de un corazón, arrojando las serpientes del pecado (Ibid., pp. 51 y 153).

24 Alciato, Emblemas, ed. de Santiago Sebastián, Madrid, Akal, 1985, pp. 172-3. Se trata del emblema CXXXII, ligado al Contra Iulianum IX de Cirilo de Alejandría, donde se indica que el ouroboros era para los antiguos la progresión silenciosa, rápida y prolongada del tiempo.

25 Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610 p. 103. Y véanse otros ejemplos ofidianos, como la sierpe de siete cabezas símbolo de las gentes sin razón (p. 74), el ciervo que atrae a la víbora a las cavernas, emblema del que mata el pecado y sana (p. 90), o las sierpes como imagen del pecado (p. 91).

26 Claude-Françoise Brunon, «Signe, figure, langage: les Hieroglyphica d'Horapollon», L'emblème à la Renaissance, por C. Balavoine et alt, pub. por Yves Giraud, Paris, SEDES, 1982, pp. 29-47. Para la huella de Horapolo en los emblemas, véase además Allison Saunders, The Sixteenth-Century French Emblem Book. A Decorative and Useful Genre, Droz, 1988, y el clásico estudio de G. Boas, «The Hieroglyphics of Horapollo», Bollingen Series XXIII, Nueva York, 1950,542-766. Sobre el caso español, Jesús María González de Zárate, «La herencia simbólica de los Hieroglyphica en las Emblemas morales de Juan de Horozco», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXVIII, Zaragoza, 1989, pp. 55-71. Para Horozco, «La culebra enroscada que se come la cola significa la máquina del mundo, porque se resuelve en sí, de sí se sustenta y en sí se resuelve, y porque todas las cosas que cría las gasta el mismo con el tiempo».

27 Pierio Valeriano, Hieroglyphica, sive de sacris aegyptiarum, aliarumque gentium literis comentarii, Basileae, Per Thomam Guarinum, 1567, ff. 102 v° ss. Basta recorrer el catálogo simbólico de la sierpe, al que ya se aludió, aquí expreso con igual variedad: mundi machina, iuventuti redditus, tempos, calamitas, mundi moles, annus, oeolus, etc. Para el caduceo, ff. 144 ss.

28 Sobre el tema, Rudolf Wittkower, opus cit, pp. 174-8.

29 Peter Daly, Emblem Theory, Neudeln / Liechtenstein, KTO Press, 1979, pp. 52-3 y 58. Para las asociaciones de la serpiente, criatura total con pluralidad de atributos, pp. 76-7. El ouroboros, en pp. 78-80 y 289.

30 Sobre el problema, mi artículo «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro», Ephialte, Lecturas de Historia del Arte, II, 1990, pp. 144-58. Para la tradición emblemática en Lope, Simon A. Vosters, opus cit., I, pp. 37 ss., y 42-5. Lope se inspiró en el ofidianismo, en una doble tradición bíblica y clásica, común a los emblematistas (Ib., II, pp. 92 ss. y 263-4). Para Alciato en Lope, La Dorotea, ed. de E. S. Morby, Valencia, Castalia, 1958, pp. 199-200,233 y 308. Es tema que merecería consideración aparte.

31 Tomo la cita de S. A. Vosters, Ibid., p. 264 y vide 274 ss. La variante misógina del tema también le alcanza (Ib., p. 273). Este autor señala las semejanzas del vocabulario oñdiano de Lope con el de Textor (Ib, p. 308).

32 Hori Apollinis Niliaci Hieroglyphica, Bologna, 1517, LVIII. El margen remite a Herodoto, i, IIII. He consultado también la ed. de Ori Apollinis Niliaci hieroglyphica, Paris, 1521. Véanse f. IV, para el ouroboros; f. XX v°, para la serpiente como símbolo del rey vigilante que sabe gobemar: Quomodo Regem vitorem; y f. XXVIII, para el ejemplo del coito viperino.

33 Bajo el lema Ingratis servire nefas y el dibujo de una serpiente, aparece el comentario siguiente: «Suelen dezir en comun proverbio que en la cola esta la ponzoña, por esto quise aqui poner por postrera empresa una de l'ingratitud semejante a la viperea la qual matta al macho aviendole dado plazer y aviendo concebido...», Devisas o emblemas heróicos y Morales de Gabriel Symeon, en Dialogo de las empresas militares de Paolo Giovio, Leon de Francia, Guillelmo Roville, 1561, p. 263.

34 La Venus o femina improba (supra) aparece en varios emblemas, como se ha indicado. Véase además Pierio Valeriano, Hieroglyphica seu de sacris AEgyptiorum aliarumque gentium literis commentarii, Lugduni, Apud Thomam Soubron, 1594, pp. 133-4. El comentario va seguido de un poema de Nicandro y se basa en Horapolo, Plinio y Galeno. Y véanse además pp. 127 ss. Luego va señalando otros simbolismos de la serpiente: delectatio, libidinis, petulantioe finis, etc.

35 Emblemas moralizadas por Hernando de Soto. En Madrid, Por los herederos de Iuan Iñiguez de Lequerica, 1599, pp. 51-3. Van dedicados al Duque de Lerma. Según opinion de G. Beaudoux, el autor esperó a que muriese Felipe II para publicarlos en libertad. Véase Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1987, pp. 93-4, para quien la rusticidad de los grabados del libro de Soto no le quita originalidad a un libro que considera delicioso, aunque sea menos científico que los de Horozco y Covarrubias. Soto utiliza la serpiente en su catálogo emblemático de moral filosofía al abrigo usual de los textos citados de Aristóteles y Plinio, además de la Philosophia de Apolonio. Véase «Assí venga el hijo al padre».

36 El Bestiario de Oxford, 86-7, es un buen ejemplo, entre otros. Véase Santiago Sebastián, El Fisiólogo, pp. 94-5.

37 Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Universita di Pisa, 1970, pp. 95-101, encarece su moralismo y su preciosismo compositivo. Tanto ella como Gállego alaban las calidades de Soto, cuyos Emblemas, tras las Empresas Morales de Juan de Borja (Praga, 1581) y los Emblemas de Juan de Horozco, Segovia, 1591, muestran una evidente originalidad.

38 Hernando de Soto ofrece el ejemplo bíblico del matrimonio de Jacob con la poco agraciada Lía en sus Emblemas, ff. 52-3, concluyendo sobre el martirio de tan desdichadas uniones: «quanto más sucediendo de ordinario, como he dicho, y ser forçoso el aver de sufrir tal martirio los que llegaren a ser desconformes casados (o por mejor dezir, descasados conformes) y con ello a ser tan desgraciados». Para el tema del matrimonio en la época que nos ocupa, Amour légitimes, amours illégitimes en Espagne (xvie-xviie), Paris, Publications de la Sorbonne, 1985, pp. 19-165. Lope hizo una estampa cristiana del matrimonio en El Isidro. Véase Francisco Márquez Villanueva, Lope: vida y valores, Ed. de la Universidad de Puerto Rico, 1988, pp. 39-42.

39 Alciato, opus cit, emblemas XCX, CXCI, pp. 235-6. Santiago Sebastián recoge también glosas a Alciato de Diego López sobre el respeto matrimonial. Lope las conoció, con posterioridad, claro, al poema que comentamos. No es extraño que a ambos emblemas de Alciato sigan otros sobre el amor a los hijos, la piedad de éstos hacia los padres y la fama de la mujer. Véanse además los comentarios sobre el caduceo con sus dos serpientes, en un emblema que simboliza sabiduría y prudencia (Ibid., pp. 156-7). Sebastián de Covarrubias, opus cit., p. 109, presenta un ejemplo de caduceo a lo divino. La huella de Horapolo y Alciato fue muy amplia y llega hasta don Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un Príncipe Político cristiano, Munich, 1640. Este autor fue pródigo en sierpes con las que simbolizaba la sabiduría y prudencia del príncipe. Véase Jesús María González de Zárate, «Saavedra Fajardo y la Literatura Emblemática» Traza y Baza, 10, Valencia, 1985, pp. 35-7, en cuyos ejemplos recoge la huella de Horapolo, J. Bruck y otros.

40 Lope de Vega, La Arcadia, ed. cit., p. 135.

41 Ibid., p. 220. Y véanse pp. 140 y ss. En pp. 141-3, Silvio entona una canción que es trasunto del Lope desterrado que se despide. En p.264, canta una canción a Isbella y en p. 271, se disfraza con sayo de húngaro para una máscara, disputando con otros en el buen recitado de versos. Silvio entona los que empiezan; «Silvio a los cabellos de Clórida». Según Morby, Ibid., p. 220, Tirso incorporó el soneto de Silvio en la comedia de La fingida Arcadia, obra inspirada en la pastoril de Lope. Tras el soneto en cuestión, Silvio dialoga con Anfriso en la prosa arcádica de Lope, dándole una lección de cómo enamorar fingiendo. Su arte de amar está lleno de un neoplatonismo pleno ya de esa escuela de amores que es La Dorotea completa y que tanto se da en otras obras del dramaturgo. Véase mi artículo «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LIV, 1978, pp. 351-371.

42 Lope de Vega, La Dorotea, ed. cit., pp. 27-8. La obra se publicó en Madrid, en 1632, y aunque es recuerdo de Elena Osorio, va fundida con los amores de Marta de Nevares y, tal vez, de algunas otras. Lope también llegó a la parodia de sí mismo y de los celos que contaminaron permanentemente su relación con Elena. Y así, tras su sublimación en la comedia Belardo el furioso (1588), en La Arcadia y en La Dorotea, o en tantos poemas como le dedicara, se burló de todo en La Gatomaquia (1634). Véase la introducción a la edición de esta obra, de Celina Sabor de Cortázar, Madrid, Castalia, 1983, pp. 41 ss.

43 Antonio Carreño hace un amplio comentario a la agresión de Lope recogida en el soneto de La Arcadia. Véase su ed. de Lope de Vega, Poesía selecta, Madrid, Cátedra, 1984, con la bibliografía oportuna sobre los sonetos de los mansos (pp. 218-9) y sobre la relación del poeta con Elena Osorio (p. 21). Carreño localiza a Silvio en el resto de las obras que citamos. Sin embargo, es en La Circe, y no en el Laurel de Apolo, donde aparece el mencionado pastor. En esa obra, se recoge el soneto que empieza «Silvio, ¿para qué miras las ruinas», al que aludiremos luego junto con el ejemplo que, por nuestra parte, añadimos de La selva sin amor.

44 La Egloga va dirigida al Duque de Medina de las Torres. Véase en la ed. cit. de Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, así en prosa oomo en verso, IX, 1777, pp. 118-129.

45 La Circe, con otras Rimas y Prosas, Madrid, 1624. Véase en la ed. cit, de Blecua, Lope de Vega, Obras poéticas (1989), pp. 1203-4.

46 La Selva sin Amor. Egloga pastoril, en Lope de Vega, Colección de las obras sueltas, I, 1776, pp. 224-5. Como en las comedias mitológicas posteriores de Calderón, Lope juega a las transformaciones del amor y del olvido en el marco bucólico y mitológico.

47 A la aseveración de Silvio, referida a Antonia Clara: «Algunos por tu sangre la tenían», contesta Elisio: «De engendrar a criar no hay diferencia:/tan engañados como yo vivían». El uso de los seudónimos complica aún más, si cabe, la circunstancia. Tomo la cita de Luis Astrana Marín, Lope de Vega, Madrid, Ed. Juventud, 1963, p. 320. Este describe un tanto novelescamente, como se sabe, toda la vida de Lope, cargando tintas en el episodio en cuestión. La hija, en cambio, no renegó de su padre, sino que se afirmó, al testar, en los apellidos de sus progenitores. Para las relaciones con Elena Osorio, véase particularmente p, 125. Para Micaela Luján, cuyo marido marchó a América en el otoño de 1599, ibid., pp. 146 ss. El epistolario de Lope añade abundantes datos respecto a su concepción del amor y del matrimonio. De éste dice que es «cárcel de la libertad y abreviatura de la vida». Opinión que escribe mientras, casado con Doña Juana, suspira por Micaela Luján. Véase Nicolás Marín, Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, Granada, 1988, p. 325.

48 Sobre la licitud de considerar al emisor del mensaje poético, contra los extremos del formalismo y del «New Criticism», preocupados tan sólo por el texto, ha advertido Femando Lázaro Carreter, De poética y poetas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 17, sin que ello implique llegar a los errores del viejo biografismo.

49 Cito por la ed. de Gerardo Diego, Lope de Vega, Rimas, p. 46.

50 Como ya indiqué en mi estudio «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante más allá de la muerte» (1982), ahora en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Ed. Crítica, 1990, p. 234 nota 49, el Amor coniugalis tuvo también su vertiente emblemática. Se expresaba con la unión armónica de una pareja ligada con un paño y, junto a ella, el símbolo de la vid y el olmo. El capricho 75 de Goya: «Dos casados por fuerza o dos enamorados», los muestra atados por la cintura, mientras un monstruo alado intenta separarlos inútilmente. Haz y envés de un asunto que, como el de las sierpes, se expresaba con distintos argumentos. Un círculo perfecto era el símbolo tradicional del amor matrimonial. Vale decir, del vínculo social a través del amor, como expresión de su doble sentido divino y humano. Sacralización que relacionaba microcosmos y macrocosmos. Venus era el poder del anima mundi que bajo la razón divina daba vida, forma y unidad a las cosas creadas. En el baile con ocasión de las bodas del Conde de Essex, en 1606, Ben Jonson presentó una mascarada, Hymenoei, con visualización pitagórica del círculo en el movimiento de los danzantes. Ejemplo visual y musical del amor conyugal. Véase al respecto, Roy Strong, Arte y poder, Madrid, Alianza, 1988, pp. 43-4.

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Légende Hernando de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid, Herederos de Juan Iñíguez, 1599.
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