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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Conclusion

Texte intégral

1Notre lecture des mondes sociaux de la pratique musicale inféodée à la culture des médias s’est ainsi effectuée en suivant les différentes manifestations de l’identité musicienne dans des contextes interactionnels concurrentiels. L’identité n’a été, en ce sens, qu’un fil directeur, ou si l’on veut bien, un prétexte à souligner que celle-ci n’existe que par la relation sociale. Prise entre ses contraires, elle se fait fuyante, insaisissable, mutante et capricieuse ; mais elle sait aussi être sans surprise, coincée dans ses routines, sujette à des déterminations grossières. Les musiciens sont ainsi. Aussi surprenants que prévisibles, alliant les innovations musicales les plus ambitieuses et les conformismes les plus consternants, faisant preuve d’intentions artistiques louables mais à jamais contrariées par une quête de reconnaissance beaucoup trop obsédante (mais aussi parfois désolante), alternant entre la sincérité et la mauvaise foi, cette population a été pour nous l’occasion de pénétrer à l’intérieur d’un des paradoxes de l’existence humaine : la prétention à l’être. Êtres de désirs en quête d’un Graal à la fois flou et hypothétique, les tensions, les questionnements, les conflits (internes et externes) traversent et préoccupent les esprits, tous tendus vers l’accomplissement d’un rêve, aussi incertain qu’il est dépendant des rêves d’un autre que soi.

  • 208 L’analogie entre expérience musicale et expérience de la drogue a été effectuée par A. Hennion : Si (...)

2Nous avons tenté ainsi par notre propos de mettre en lumière les différentes contraintes d’organisation de l’action collective dans une population non hiérarchisée, de souligner les tensions et les mésententes résultant d’une population où le principe d’égalité démocratique est à l’origine de la coopération. L’absence de régulation hiérarchique et l’équité souhaitée entre musiciens distribuent un sentiment identitaire collectif, le fait d’appartenir au groupe restreint demandant ainsi aux musiciens de faire le tri entre ce qui relève de l’expression musicale individuelle et les contraintes de l’interprétation collective (coordination, soumission au principe de régularité rythmique, etc.). C’est en s’affiliant à ces principes implicites de coopération que l’individu peut revendiquer l’identité musicienne. Si l’on veut dire les choses autrement, on pourrait dire que le « jeu » (instrumental, individuel comme collectif) donne les éléments pour dire « je ». Les fluctuations et les micro-variations du jeu collectif démontrent que les musiciens sont en interaction dynamique, et que la pratique musicale vivante est soumise à son humaine discontinuité. Mais ces instants de coordination absolue entre les différents éléments de la pratique collective se caractérisent par leur rareté. Les conditions toujours changeantes de jeu, les instabilités psychologiques et les difficultés que représente une interprétation toujours identique, contribuent à idéaliser ces instants de rencontre interactionnelle. La sensation de fusion des consciences musicales se vit comme une expérience de l’altérité particulièrement intense et inoubliable pour la plupart des musiciens, dans la mesure où elle rend spécialement saillante la présence de l’autre en soi, démontrant ainsi ce que l’identité individuelle doit aux autres. Chacun cherche ainsi à optimiser sa pratique individuelle pour induire cette rencontre des musiciens sur le terrain de la musique elle-même. La pratique musicienne, individuelle comme collective, cherche ainsi à réitérer, de façon rituelle, les conditions qui ont permis et favorisé l’apparition de cet instant où la musique (et les autres) semble jouer en soi, instant mémorisé à jamais par le corps musicien, et demandant à être reproduit pour signifier, mezzo voce, à l’individu le sens de sa pratique. Le cœur de la pratique musicienne réside, à notre avis, dans cette improbable rencontre, que le principe de répétition tend à réactualiser, malgré les incertitudes de la pratique concertée. Le caractère monovalent de la pratique musicale in vivo se fait par exclusion du champ de la conscience des dispositions non musiciennes. La pratique annule en effet la pluralité des dispositions incorporées, par fixation sur le temps de la pratique et en instaurant un engagement profond de l’être dans son action. Quand un musicien déclare « ne pas être là », ne pas être tout entier dévoué à la construction de l’objet de la musique, cela évoque alors une intégration imparfaite du rôle. Le musicien, surtout dans le cas des polyactifs, se situe alors à la frontière de plusieurs expériences sociales qui demandent d’accomplir des transitions entre des réalités sociales aux dispositions éloignées les unes des autres. La pratique musicale in vivo, exigeante et mobilisatrice, met entre parenthèse la temporalité ordinaire et impose sa temporalité spécifique. Évoluant en elle, le musicien vit alors une expérience de la totalité, se fait l’esclave de la présence générale de la musique (P. Valery) et reconstitue une unité provisoire, tant souhaitée dans d’autres domaines de la vie sociale. C’est de cette manière que l’expérience musicale peut être analogue, dans ses effets et dans les comportements qu’elle induit, à l’expérience de la drogue, dans la mesure où, toutes deux, annulent les tensions et les désirs agissant au cœur de l’individu208, par inscription du corps dans le temps de son action. La pratique musicale est en ce sens « hyperesthésique » car elle demande l’engagement absolu du corps de l’exécutant dans la matière musicale. Ce faisant, le musicien (et à un niveau différent, le mélomane) vit une expérience intense, car totale, construit un univers de sens aux frontières délimitées et distinctes.

3La passion musicale représente alors la nécessité pour un individu d’approcher les univers de sens multiples qui émergent de l’expérience de la musique. Les musiciens les plus excessifs sont en quête d’immersion « permanente » dans la matière musicale. L’obsession de la musique (chez les « instrumentistes » notamment) demande ainsi de chercher à améliorer les conditions de jeu instrumental par le développement d’une technique irréprochable, pour que la manipulation instrumentale ne soit pas un frein à la pratique concertée. Pour les « mélomanes expérimentateurs », l’écoute musicale prolonge d’une certaine manière la pratique instrumentale, car elle renseigne sur le « comment faire » en indiquant des moyens de parvenir à parfaire la pratique collective et à réitérer l’instant interactionnel. Être en contact prolongé ou immergé avec la musique représente sûrement l’un des moyens afin d’élaborer une totalité significative, maîtrisée (d’où les excès de rationalité organisationnelle) et partagée par d’autres membres (d’où la recherche d’affinités électives). Mais le sentiment de la totalité est comme le propos musical : évanescent et fragile, il disparaît sitôt la musique exécutée. Le musicien, inlassable Sisyphe, cherche en permanence à renouveler les effets que la musique lui procure.

4Les différents niveaux de la pratique musicale (individuelle, collective d’entraînement, collective publicisée, simulée) se trouvent mis ainsi en interdépendance car ils renvoient sans cesse les uns aux autres. La pratique instrumentale individuelle convoque de manière incessante l’autre musiquant, en le faisant advenir sur le registre imaginaire, comme pour mieux signifier son absence. La répétition préfigure le concert, par anticipation des effets et des sensations que ce dernier procure, exigeant du musicien qu’il concède à pratiquer dans un ailleurs non advenu. Temps de l’entre-deux, la répétition peut même suffire en termes de reconnaissance et de confirmation, dans la mesure où les musiciens sont les agents distributeurs de leur propre reconnaissance. La pratique publicisée, quant à elle, renvoie dans ses intentions à un référent plus abstrait mais qui symbolise la légitimité globale de la pratique dans tous les aspects que nous venons d’évoquer : celle de son indexation au support discographique auquel ils aspirent et qui paraît bien être l’ultime étape des aspirations musiciennes. Dans la pratique différée (avec simulation de l’être-ensemble musicien), le musicien se retrouve seul avec lui-même, et se doit d’offrir une performance musicale, en imaginant la présence de l’autre musiquant. C’est par cet effort d’imagination qu’il en vient à convoquer des images, des stéréotypes, des rôles et des abrégés d’expérience incorporés, mémorisés, qui lui permettent de pratiquer en l’absence des autres interactants musicaux. Il en résulte que la pratique médiatisée, en partie déterminée par les modalités technologiques de fixation musicale, suppose du musicien qu’il parvienne à condenser toutes les étapes des pratiques préparatoires précédentes en une image unifiée qui lui permet d’organiser, de penser et d’accomplir son action.

5L’appel irrésistible de confirmation identitaire et de reconnaissance demande ainsi au musicien d’anticiper toutes les étapes ultérieures de la pratique elle-même. Se joue alors un jeu déséquilibré où la pratique présente se trouve « agacée » par son déroulement à venir, anticipée par fictionnalisation. L’enchevêtrement des différents niveaux de pratique perturbe les consciences musicales dans le temps de la pratique. Toujours en train de désigner ou d’évoquer un stade antérieur ou postérieur au présent de la pratique, le musicien peut parfois s’emballer du point de vue réflexif, et rater l’action présente en envisageant ses conséquences en termes de publicisation ou de coordination. Cette double conscience musicale, où la pratique imaginaire se mêle à la pratique réelle, témoigne de la force du rêve-musicien et son actualisation potentielle à chaque niveau de la pratique. Il en ressort que le musicien est pris dans de nombreuses délibérations réflexives, pour situer son propos musical et astreindre ce dernier à correspondre à ce qu’exige la situation. Mais cette emprise réflexive en vient au fur et à mesure à affronter des rêves-musiciens antagonistes, ceux que mettent en œuvre chacun des musiciens du groupe auquel il appartient.

6Les nombreux conflits, divergences et autres mésententes peuvent nous amener à penser que les mondes de la musique d’ambiance sont loin d’être l’univers de dilettantisme naïf et de divertissement spontané que suggère cette qualification. Les enjeux de la pratique et les divers modes d’implication du musicien témoignent au contraire des investissements singuliers signalant en eux-mêmes un fort degré d’attachement à la réussite du projet musical. Mais les perspectives et les directions à prendre sont loin d’être unanimement partagées. Dans une communauté d’individus différenciés, l’idéalisation se manifeste dans le but d’initier la coopération collective, mais au fur et à mesure que les interactants prennent conscience des différences de perspectives sur un projet élaboré en commun, il apparaît que la dimension idéale se transforme en une réalité faite de tensions et de contrariétés aux formes multiples. L’idéal étant incarné par le fait de « faire de la musique ensemble », les musiciens n’ont aucun mal à fixer des objectifs limités qui permettent de lancer le projet. Mais, passé le stade enthousiasmant des premières répétitions consacrées à la découverte de soi et de l’autre, les musiciens sont amenés à préciser la nature de leurs objectifs et les véritables directions de la pratique collective. Les choix esthétiques à prendre, les questions d’ordre financier ou technique, la diversité des expériences musicales mais aussi les questions de légitimité artistique (différences de niveaux instrumentaux entre musiciens) ont rapidement raison des engouements originels. Le temps de la désillusion peut surgir rapidement dans un collectif auto-organisé et non soumis à une régulation hiérarchique permettant de cadrer au mieux la pratique collective.

7Dans la problématique qui est la nôtre, l’expression de soi dans un contexte non régulé (et démocratiquement admis comme une vertu cardinale de la coopération), ne passe pas uniquement par l’intermédiaire de la seule musique. La réflexivité individuelle et collective évalue les performances, propose des bilans et des remises en cause psychologiques parfois fort déstabilisants d’un point de vue identitaire, notamment quand elle s’attache à interroger le musicien sur sa qualité propre. Les opinions sont exprimées, s’affrontent sur le terrain de la musique elle-même comme sur celui de l’individualité. La « fermeture identitaire » est ce qui explique l’imperméabilité du musicien aux critiques. Le musicien, devant une agression quelle qu’elle soit, peut rapidement contourner et annuler la charge critique du propos tenu en arguant du droit à la différence d’opinion. Le resserrement sur sa propre unité contribue à annuler toute possibilité de discussion et participe bien souvent à faire en sorte que les choses restent en l’état. La crispation sur ses positions identitaires n’est pas seulement un conflit d’ordre psychologique, car elle peut conduire à l’impossibilité de percevoir les arguments tenus. Ceux-ci, filtrés par une grille de lecture omnisciente, détournent les contenus à leur avantage, interprètent les remarques, tout cela participant à annuler les possibilités de discussion ou de débat sur des bases permettant d’améliorer une situation incertaine de communication. Les musiciens d’ambiance sont ici exemplaires d’une des caractéristiques narcissiques de l’individu hypermoderne. Tous les musiciens rencontrés reconnaissent, à degrés divers, posséder une personnalité égocentrique, qui les a conduit à pratiquer un art qui demande une certaine estime de soi, dans la mesure où elle est amenée à être confrontée à un public. Mais les capacités d’auto-attribution de sa propre valeur sont telles que la dynamique communicationnelle est parfois phagocytée par un discours sur soi tellement proéminent, qu’il en vient à corrompre toute tentative de discussion et de concertation raisonnée sur le projet auquel les musiciens participent. La musique n’est en ce sens jamais objectivée, posée sur un territoire neutre, elle ne devient jamais l’objet d’une discussion en tant que telle. Irrémédiablement s’y greffe une logique identitaire qui établit une indissociabilité structurelle entre personne et musique. L’expressivisme musical demande ainsi de ne pas opérer de distinction entre l’objet et le sujet musical, confondu dans le temps de la pratique, puis dans l’identité individuelle. Tout propos tenu sur la musique revient à agresser Ego, aboutissant à une fin de non-recevoir. La collusion entre l’objet-musique et le Soi est tellement forte que leur dissociation constitue une forme d’amputation symbolique. Incapable d’établir une distinction claire entre la matière musicale et la personne, du fait de cette incorporation prononcée, le musicien peut être amené à se confondre à l’objet de sa passion, pour ne pas y perdre son identité.

8Chacun reste sur ses positions et malgré les anicroches et autres remontrances, la dépendance et le lien avec autrui sont maintenus car ils représentent une des conditions de la réalisation de son propre rêve. Cette instrumentalisation d’autrui est l’un des autres aspects de l’individu hypermoderne. Autrui n’existe que dans la mesure où il est capable de m’aider à réaliser mon propre rêve-musicien. Je ne le reconnais qu’en raison de ma dépendance à lui, dans le but de parvenir à concrétiser mon projet. Les stratégies de contournement et d’influence psychologique sont alors nombreuses, les relations interpersonnelles se jouent alors sur le terrain de la manipulation et de la persuasion. Mais face à ce cul-de-sac relationnel (chacun étant engagé dans un processus identique), on peut se demander légitimement comment font les musiciens pour parvenir néanmoins à produire un répertoire, à monter le projet musical en question, et à pratiquer collectivement en dépit des amoncellements d’actes unilatéraux de communication. C’est ici que le rôle de musicien prend toute son ampleur. C’est en raison de son attachement souligné à son identité musicienne que le musicien ne peut défaillir et manquer de jouer ce qui lui est demandé. Malgré les perturbations et les griefs identitaires, le rôle de musicien distribue une unité signifiante tellement rassurante qu’elle en vient à s’imposer au musicien en dépit de sa volonté et des différentes contrariétés résultant des interactions humaines. La force des habitudes et la facilité d’entrer dans le rôle du musicien permettent de jouer « automatiquement » malgré des décharges émotionnelles contradictoires. Mais la force d’imposition du rôle ne s’effectue pas uniquement en termes de pratique instrumentale. La « conscience professionnelle » du musicien demande d’assurer le spectacle en masquant le plus possible ses émotions et de faire en sorte que le travail soit exécuté selon les normes de présentation admises conventionnellement. Pendant les concerts, les sourires « professionnels » et la bonne entente de façade sont adressés au public qui ne doit en aucun cas deviner les tensions agissant au cœur du collectif. Il est ainsi possible d’entendre une musique jouée par des musiciens engagés dans leur rôle, par des individus qui assument leur fonction pour que la musique puisse exister. Mais en faisant l’économie de l’engagement dans la dynamique interactionnelle, cette musique représente simplement une juxtaposition de musiciens joués par leur rôle de musicien. Les intérêts financiers, les habitudes relationnelles, ou le simple plaisir égoïste de pratiquer de la musique font que les musiciens continuent à coopérer sans pour autant s’impliquer outre mesure.

9La fermeture identitaire du musicien constitue une forme de solitude par désengagement de la relation humaine que demande la pratique musicale collective. L’autosuffisance du musicien se caractérise alors par un détachement progressif vis-à-vis d’une recherche de qualité de l’interprétation, au bénéfice d’une valorisation sociale de l’individu musiquant. Le respect des interventions musicales de chacun est bafoué, le volume augmente, les moments d’exposition se prolongent, et le musicien n’attend que le moment où il sera le centre des préoccupations esthétiques. L’ego musicien, que beaucoup de musiciens déplorent et subissent tout en participant à son maintien, représente ainsi une des conditions de l’agir-musicien, mais il en constitue également son tombeau.

10L’expression musicale de soi apparaît pour beaucoup comme relevant de l’exercice naturel de la pratique musicale. Faire de la musique relèverait de l’expression de l’intention individuelle, en tant que traduction musicalisée d’un soi expressif. Là ou auparavant, le langage musical (ou la mise en mots opérée par la chanson) pouvait offrir un terrain à l’expression d’idées, de points de vue sur le monde, et de représentations sociales exogènes à l’individu mais communes au groupe, il est désormais soumis à la « tyrannie de l’intimité », qui s’expose à travers lui. Le thème de l’expression de soi n’est en ce sens pas récent : la révélation des sentiments, l’introduction d’un rapport émotionnel entre l’auditeur et la musique a toujours fonctionné sur la base d’une attention à l’altérité expressive, ne serait-ce qu’à travers la sanctification du geste musicien. Mais les formes musicales contemporaines accentuent ce rapport jusqu’à l’excès, et il n’y a expression musicale uniquement dans la mesure où l’artiste explore et révèle une part de soi. Du côté des producteurs comme des consommateurs, l’argument de l’originalité ne se situe plus au niveau de l’histoire de la musique mais au niveau de la différence vis-à-vis des autres producteurs et de l’exposition d’un soi s’exprimant par la musique. Mais en l’absence de dispositifs sociaux de formation à la réception des œuvres, et devant la prolifération d’expériences esthétiques (médiatiques et réelles), la seule manière de considérer une œuvre ne peut se réaliser qu’à travers une grille de lecture auto-constituée. On a pensé, naguère, que les facilités d’accès aux productions culturelles pouvaient enrichir, à terme, les connaissances et les dispositions culturelles par la seule confrontation de l’œuvre et de la personne. L’œuvre délivrerait, par transfert analogique, ses « lumières » du simple fait de sa confrontation. Mais devant l’indigence des formations à la culture « cultivée », les consommateurs ont fait de l’expérience subjective de contemplation esthétique le mode privilégié de rapport à l’œuvre. L’expression de soi s’accomplit donc conjointement dans les postures de réception comme de production. Nous pouvons ainsi formuler l’idée que les mondes de la musique ne sont plus soumis uniquement au régime de la singularité qui a prévalu dans l’époque moderne (originalité formelle, valorisation de l’auteur, sanctification des œuvres par leur muséification, édiction d’une « légende » sociale, etc.) mais que vient s’y adjoindre un régime de l’expression, dont les thèmes sont la concrétion de l’œuvre et de l’auteur, la réduction du propos musical à un signe qui lui est référé, et une indexation du contenu de l’œuvre à une lecture particulière. Ce changement de posture esthétique réaménage l’espace de la contemplation en se servant des éléments présents dans le régime antérieur. Leur recombinaison dans une logique expressive n’apparaît pas à l’observateur si on ne tient pas compte de la relation esthétique comprise en tant qu’expérience.

11Dans le cas des musiciens d’ambiance, l’expression musicale de soi se repère majoritairement à travers les réinterprétations, les réarrangements irrévérencieux de l’œuvre musicale, et les bricolages musicaux de toutes sortes. Les déficits de maîtrise de la technique instrumentale ou de savoirs musicaux abstraits invitent bien souvent le musicien à favoriser ses dispositions musicales incorporées. La « reprise » permet ainsi au musicien de réarranger le propos musical en se servant de ce qu’il sait et de ce qu’il a intégré. Le manque de légitimité des groupes en question accentue la démarche réinterprétative. Mais cette contrainte est tellement forte qu’elle en oublie parfois de mesurer sa relation aux conventions régissant la pratique instrumentale et collective. On pourrait suspecter le musicien d’être un pur imitateur, à qui on retire le statut de créateur musical du simple fait d’interpréter un répertoire emprunté. Mais cette pratique indexée à la culture médiatique n’est pas sans introduire des bribes de créativité diffuse par un mouvement, plus ou moins ample, de réappropriation des œuvres interprétées. Cette démarche relève des braconnages et des tactiques du quotidien analysées par De Certeau, dans la mesure où elle consiste à détourner des matières musicales fixées pour les soumettre à une expression musicale assimilatrice. Les musiciens ne se sentent et ne se définissent pas explicitement en tant qu’interprètes d’un répertoire venant d’autrui (même s’ils en ont conscience, comme le montre leur ironie ou leur regard critique). Les musiques sont connues dans les moindres détails, elles ont été apprises (incorporées), répétées puis jouées parfois des centaines de fois. Elles font littéralement partie d’eux, au point parfois de se confondre avec eux. Mais en effectuant cette intégration, la musique jouée tend invariablement à se modeler sur les caractéristiques de son dépositaire. Les filtres identitaires, la palette plus ou moins étendue des connaissances musicales mais aussi la dynamique interactionnelle instaurée entre musiciens transforment lentement la matière musicale initiale. Quand le principe de réinterprétation n’est pas inscrit dans les directions musicales, le fait de la « faire tourner » en concert ou en répétition contribue à sa reformulation. Dérive « naturelle » de l’exercice musical humain, l’œuvre est par définition modelable et soumise à la déconstruction que lui impose son appréhension par le geste musicien.

12Irrévérencieuses par excès, syncrétiques par défaut, et expressives car limitées par le temps de la pratique, les pratiques des musiciens d’ambiance s’évertuent à donner vie et corps à un imaginaire musical foisonnant. Leur créativité se laisse deviner derrière le « rêve-musicien », celui-ci se caractérisant par une présence presque continue de rythmes, de sonorités, de citations de musiques existantes, de mélodies lancinantes (empruntées ou inventées) émergent aux frontières de la conscience, imprégnant ses activités non-musiciennes et irradiant par sa discrétion même le quotidien dans lequel il évolue. Le musicien rejoue en lui les différentes incorporations que sa socialisation lui a léguées. Ou plutôt, elles jouent en lui, offrant une corporéité à des motifs musicaux, glanés ça et là, qui s’inscrivent dans sa mémoire et dans sa corporéité et qui demandent à être extériorisés d’une façon ou d’une autre. Le musicien n’est ici pas différent du non-musicien, qui fait également bénéficier à la musique d’un corps dans lequel elle vient se jouer, la seule différence résidant dans une régularité de la pratique qui distribue des schèmes de motricité et une compréhension plus aboutie du geste musicien. Les motifs musicaux mémorisés continuent à irradier le quotidien de sa substance significative et plongent le musicien dans ce que l’on a nommé un halo expérientiel. Tout alors (ou presque) peut être ramené à l’expérience musicale et les multiples sources d’évocation disposées dans le champ de l’expérience sociale peuvent être continuées par insertion dans un propos musical. Néanmoins, l’une des autres caractéristiques du rêve-musicien se laisse voir dans son aspect totalisant. Il englobe tout, y compris la musique elle-même qui devient dès lors un objet comme un autre. L’exemple le plus marquant réside dans l’écoute musicale. La consommation d’œuvres fixées ou la fréquentation d’un concert mettant en scène une pratique musicale vivante interprétée par autrui subissent un sort identique. Comme l’a mis en lumière notre propos sur l’écoute musicienne, le musicien travaille toute donnée musicale externe à son univers en la modelant à son confort et à ses habitudes. Le musicien n’écoute pas la musique, il s’écoute jouer la musique qu’il perçoit. La filtration identitaire prend le dessus sur les données existantes, elle réaménage les espaces musicaux en présence pour les contraindre à se plier à son mode d’intelligibilité. Nous avons qualifié cette attitude d’« uphonique » dans la mesure où elle invente le propos musical en même temps qu’elle le perçoit, tout en déterritorialisant l’actualité du propos vers un espace imaginaire.

13D’une certaine manière, l’écoute ou la pratique musicienne se situent toujours ailleurs que dans l’instant de l’action dans lequel elles s’inscrivent. La force du rêve musicien est telle qu’elle amène le musicien à faire de tout événement musical perçu un heureux prétexte à être ailleurs que dans la situation présente. La puissance d’évocation se fait tellement contraignante que le musicien ne peut que s’imaginer en train de jouer voire même reconstruire intégralement le propos musical perçu. L’emballement réflexif se manifeste à travers une socialisation imaginaire débridée, où le musicien se voit en train de jouer par une fictionnalisation de sa pratique, ou en idéalisant les conditions de sa pratique effective. Mais cette entreprise de mise en scène sur le registre imaginaire peut à l’identique le conduire à « ré-entendre » un propos musical dont il n’est pas l’auteur. Le réarrangement que produit l’écoute, ou que réalise la pratique de façon quasi naturelle (en fonction des contextes, des dispositions et des connaissances musicales acquises) signale l’empressement du musicien à se situer dans un au-delà de l’action en cours. Conscience troublée, insatisfaite, on pourrait même dire « schizophonique », pour reprendre l’expression de M. Schaeffer, résultant d’une intégration partielle dans les mondes de la musique. Les fictions élaborées sont l’expression d’une compensation, d’un rejet dans le registre imaginaire d’une pratique que le musicien aurait souhaitée plus intense mais aussi plus fréquente. Le risque couru par le musicien à l’intégration incomplète est de laisser le rêve-musicien prendre le pas sur la pratique effective, et de vivre sa passion pour la musique uniquement sous le registre de la compensation imaginaire.

14Le risque majeur résultant d’une pratique d’abord « rêvée » et augmentée ou continuée dans la compensation imaginaire réside dans l’importation d’images, voire de scènes entières résultant de sa socialisation médiatique. Le musicien évolue dans une culture médiatique qui lui transmet ses codes, ses grilles de lectures et ses contenus symboliques. Naviguant entre une expérience concrète de la musique et une expérience médiatisée de cette même pratique, il partage avec les autres musiciens des représentations, des images, des rôles, des stéréotypes, des séquences d’action ou des programmations gestuelles qui contribuent à la formation de leur société. L’expérience médiatique de la musique offre ainsi des condensations et des interprétations du réel expérimenté dont la brillance, l’omniprésence et la significativité se font plus séduisantes que n’importe quelle expérience réelle. Ce qui guette ici le musicien, c’est de succomber à la médiagénisation du réel selon laquelle la compréhension du monde et de l’expérience qui en découle s’effectuerait de manière plus significative, en adoptant des modèles d’interprétation véhiculés par les modèles médiatiques.

15Les musiques populaires comme savantes, dans leur réception comme dans leur production, s’indexent tous les jours un peu plus à une culture médiatique omnipotente, qui lui distribue ses codes et ses grilles de lecture, aidée en cela par une industrie du disque dévorant les particularités culturelles et minimisant les prises de risques artistiques. Le musicien de bar ne fait que donner corps à des forces sociales complexes qu’il actualise dans son expérience de la musique. Ces déterminants façonnent l’expérience musicale en l’inscrivant dans une dimension collective. La dramaturgie des relations sociales qu’elles mettent en place pose également le problème de la détermination des vécus particuliers dans des contextes fortement normatifs. Les émotions individuelles et collectives que suscite tout contact à la musique n’échappent pas à une forme de programmation et d’incitation dirigée. Les thèmes sont connus : hédonisme participatif, immédiateté et personnalisation des contenus. Le contrôle social de l’attention esthétique et de l’intention poïétique s’effectue par des sollicitations médiatiques en nombre croissant, aidées en cela par un environnement favorisant l’individualisation des pratiques et des usages. C’est de cette manière que le contrôle peut s’exercer avec d’autant plus de vigueur et de précision : en individualisant ces contenus et ces modes d’approche, présentés comme des substituts « authentiques » de l’expérience vivante, l’environnement médiatique crée des formes d’attachement et d’une certaine manière des formes d’addiction à ses contenus. Les cas du collectionneur ou du « fan » sont bien sûr des exemples en excès d’attachement qu’impose la participation à une culture médiatique. Mais il est possible de dire que les formes moins « pathologiques » d’attachement empruntent des voies identiques, ne serait-ce qu’en produisant le même résultat, à savoir pouvoir se dire à travers les œuvres médiatiques que l’on consomme. L’objet médiatique et la personne se prolongent l’un et l’autre, opérant une filiation par ailleurs dégradée dans les contextes institutionnels de socialisation. Elles créent ainsi une forme de lien social par défaut, par distribution des signes de l’altérité.

  • 209 R. Raemackers, op. cit., p. 90.

16L’imaginaire musicien est en effet saturé d’images de postures et de gestes musiciens empruntés. C’est en introduisant dans sa propre expérience cette signalétique musicienne que son propos sera perçu en tant que musique. Gage de sa reconnaissance, surtout dans une population en déficit identitaire, l’activation de ces gestes empruntés contribue dans l’espace de jeu collectif à créer l’illusion de la musicalité de la situation. La pratique musicale concertée se présente alors comme un jeu avec les éléments de la mémoire musicale collective, partagée avec le public. C’est parce que le musicien joue le rôle social de musicien et parce que le public vient jouer sa propre dramaturgie du public écoutant que la situation a, d’un point de vue extérieur, toutes les caractéristiques du spectacle tel qu’on le conçoit ordinairement. Musiciens et publics participent de consort à célébrer, dans un rapport excessivement ritualisé et codifié, un simulacre du concert, chacun rejouant tour à tour son rôle pour que l’illusion collective prenne corps. Comme l’écrit R. Raemackers, le concert rock n’est plus qu’une forme répétitive de consécration qui repose sur des stéréotypes musicaux gestuels et spectaculaires209. Les musiciens d’ambiance musicale sont sûrement à leur niveau les acteurs les plus dévoués à la fabrication et à l’entretien du rituel scénique. Ils en assurent en effet la pérennité en la distribuant sur des scènes de moindre importance, en véhiculant et en valorisant le modèle spectaculaire, en lui garantissant également son immuabilité de par les contraintes que leur impose leur propre pratique. Les musiciens les plus expérimentés ont bien entendu conscience, à leur manière, de cette ritualisation et de l’importance du simulacre. Ils jouent et abusent souvent de cette connaissance pour conduire le public à se comporter en tant que public.

17La place qu’occupe le concert dans les représentations collectives concernant la musique est à cet égard intéressante à comprendre. Lieu de l’authenticité de la pratique, territoire de la véracité de l’expression musicale soumise aux risques de la confrontation à un public scrutateur, lieu de mise en danger et d’exposition de l’individualité expressive, le concert dispose de tous les éléments lui garantissant un statut et une identité, s’il parvient à en assumer et à en maîtriser les aspects. Cette maîtrise ne peut s’accomplir sans avoir recours à un principe organisateur, distribuant et légitimant l’ordre de la pratique. La figure du professionnel de la musique possède, dans l’organisation des représentations collectives concernant les mondes de la musique, une place de choix qui accompagne les pratiques et dispense le musicien d’interrogations superflues quant aux modalités de la pratique elle-même. Elle s’impose comme agent de structuration des relations interindividuelles et participe à l’organisation des comportements individuels. Mais, en s’affiliant à ce principe structurant, la pratique musicale se voit contrainte d’adopter un ensemble de préceptes et de conduites découlant de son inscription dans un cadre normalisé. L’omniprésence de la figure du professionnel dans les discours et dans les comportements musiciens signale son caractère organisateur. La récurrence du thème ainsi que son inlassable convocation pour légitimer les pratiques et les décisions manifestent l’étendue de sa pénétration dans l’imaginaire musicien. C’est selon nous cette figure qui justifie, au cœur de l’expérience même, les importations massives d’images et de signes de la musicalité. En établissant une codification des comportements musiciens, en normalisant les attitudes et en proposant une condensation des significations en un thème fédérateur, elle contribue à geler les contenus de l’expérience musicale autour de prédicats stéréotypés. Les schémas mentaux qu’elle délivre sont des abrégés d’expérience qui s’imposent au musicien comme autant d’économies de réflexion sur les conduites à adopter. La centralité de la figure du professionnel dans l’organisation des pratiques musicales permet alors de saisir le degré d’imprégnation des thèmes de la culture médiatique dans l’ordre de l’expérience sociale de la musique. Elle représente un point d’articulation où les différentes idéologies participant aux mondes de la musique se rencontrent sur le terrain de l’individuation expressive.

  • 210 C’est ce que souligne A. Leroi-Gourhan quand il écrit, à propos de l’apparition d’une culture de l’ (...)

18Ces thématiques sur les usages des médias et sur leurs conséquences sont désormais bien connues et font l’objet, dans les sciences humaines, d’un intérêt et d’une attention soutenus, à l’image de l’importance et du rôle culturel des médias dans nos sociétés. Mais si l’on situe notre propos sur la fonction anthropologique de la culture des médias, nous pouvons être amenés à nous interroger sur les incidences d’une telle importance sur, d’une part, l’imaginaire créateur, et d’autre part, sur les productions culturelles qui en résulteraient210. L’imaginaire musicien est à l’image du monde qui les entoure : syncrétique et circulaire, autoréféré et « tautistique ». Il les enferme dans une logique de production musicale qui s’épuise à dire et à exprimer les contours d’une individualité alors que ceux-ci ne font que mettre en circulation un imaginaire emprunté. Le musicien, sommé d’exprimer son individualité par sa pratique musicale, se fait alors, et à travers elle, le principal vecteur de toutes les propositions représentationnelles et sémantiques déposées dans son expression, qu’il contribue à renforcer au fur et à mesure qu’il pense s’affranchir des contraintes qui ont naguère pesé sur lui. N’y a-t-il pas lieu de penser en effet que l’incitation sociale à l’expression individuelle (Express yourself), tout en distribuant les clés de l’émancipation et de l’autoréalisation de soi, représente la forme ultime de contrôle social des individus ? En se pensant libre d’exprimer tous les constituants de sa personnalité, l’individu ne retrouve-t-il pas là une forme de sujétion, la constitution de l’individualité ne pouvant s’accomplir que dans les cadres cognitifs délivrés par les instances médiatiques ?

19L’expérience sociale de la musique, et l’étude que nous en avons proposée à travers ces pages, a permis de comprendre quelques-uns des aspects de la vie sociale contemporaine, mais elle nous a également confirmé le fait que la passion de la musique pouvait se compléter par la passion du savoir et de la connaissance. À une époque où ces termes prennent de plus en plus une connotation péjorative, où la concurrence des savoirs indigents que nous propose le système médiatique et ses puissants dispositifs se fait plus forte, plus ingénieuse, et toujours plus avilissante, il convient plus que jamais d’y opposer la radicalité de l’intention de connaissance méthodique. La seule utopie possible dans un monde barricadé dans sa propre éternité reste après tout l’imagination sociologique. Nous ne savons plus écouter la musique, nous nous écoutons à travers elle, disions-nous. Mais il arrive parfois, dans les rares instants où la confusion se fait moins pressante, que la musique parle enfin d’elle. Sa « saveur » n’est jamais stable ou identique et quand bien même nous puisons en elle des éléments pour y cultiver notre propre nostalgie, la musique, bien que souvent sollicitée, se trouve complètement inefficace pour répondre complètement aux exigences existentielles. Au mieux, nous pouvons y dessiner des dramaturgies pénétrantes, y consacrer des moyens et du temps, y sacrifier quelques impératifs de la sociabilité ordinaire, nous demeurons toujours stupéfaits face à son assourdissante indifférence. Et les conseils du poète sont là pour nous en rappeler sa brièveté mais aussi sa grandeur, et nous inviter, enfin, au silence :

Et donc, et surtout, ne vous hâtez point d’accéder au sens. Approchez-vous de lui sans force, et comme insensiblement. N’arrivez à la tendresse, à la violence, que dans la musique et par elle. Défendez-vous longtemps de souligner des mots ; il n’y a pas encore des mots, il n’y a que des syllabes et des rythmes. Demeurez dans ce pur état musical jusqu’au moment que le sens survenu peu à peu ne pourra plus nuire à la forme de la musique.
Paul Valéry

Notes

208 L’analogie entre expérience musicale et expérience de la drogue a été effectuée par A. Hennion : Si l’amateur de musique est d’abord un pratiquant de l’esthétique, si son rapport à la musique est d’abord considéré comme un faire, et si donc écrire l’histoire de l’amateur, c’est saisir une passion comme processus actif, il en va largement de même pour le drogué. A. Hennion, Figures de l’amateur, op. cit., p. 160.

209 R. Raemackers, op. cit., p. 90.

210 C’est ce que souligne A. Leroi-Gourhan quand il écrit, à propos de l’apparition d’une culture de l’image : La situation qui tend à s’établir représenterait un perfectionnement puisqu’elle économiserait l’effort d’« imagination » (au sens étymologique). Mais l’imagination est la propriété fondamentale de l’intelligence et une société où la propriété de forger des symboles s’affaiblirait perdrait conjointement sa propriété d’agir. Il en résulte, dans le monde actuel, un certain déséquilibre individuel ou plutôt la tendance vers le même phénomène qui marque l’artisanat : la perte de l’exercice de l’imagination dans les chaînes opératoires vitales. A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1965, p. 296.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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