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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Chapitre VI. La pratique musicale médiatisée

Texte intégral

1 - La neutralité approximative des technologies musicales

1La pratique musicale est encadrée par un environnement technologique conséquent, exerçant une influence concrète sur les diverses fictionnalisations réalisées par le musicien. On peut, à cet égard, rappeler que l’objet de la musique tend parfois à se confondre avec l’objet qui la produit ou la diffuse. Le degré d’encadrement technologique de la pratique musicale a atteint une telle intensité que la pratique musicale des musiciens ne peut, en retour, que subir l’influence de ses effets. La multiplication de l’environnement technique du musicien a contribué ainsi à accélérer et intensifier le processus de « discomorphose » des pratiques musicales vivantes : le musicien cherche à se rapprocher dans sa pratique du rendu discographique alors qu’il ne dispose ni des moyens, ni des outils permettant de réaliser cette opération. L’œuvre fixée produit un « académisme » de la pratique, car celle-ci doit se consacrer à sa fidèle reproduction. Cette dévotion à la forme discographique va à l’encontre des arguments de réappropriation systématique qu’accomplit toute interprétation, car l’œuvre fixée se présente comme un référent solidement incorporé, exemplifié par le cas des mélomanes expérimentateurs. Elle se pose également en schéma cognitif que le musicien adopte pour organiser sa pratique et lui donner du sens, dans la mesure où l’attachement vis-à-vis de l’œuvre musicale prime sur le rendu effectivement élaboré. Les fictionnalisations de la pratique musicale permettent de rendre compte de la présence sous-jacente de l’œuvre de référence, qui oriente non seulement les interactions entre musiciens, mais imprègne en profondeur l’écoute multi-focalisée. Dans l’instant de son accomplissement, la pratique musicale baigne ainsi dans son référent, elle est irradiée par la présence infra-corporelle de l’œuvre musicale (incorporation) qui lui a transmis des schémas de perception permettant d’évaluer la pertinence de l’œuvre jouée. Cette indexation de la pratique vivante à un référent discographique signale la « contamination » des schémas perceptifs par la logique de l’usage des objets technologiques. Ainsi, il n’est pas surprenant de voir que la pratique musicale vivante effectue des allers-retours entre le souvenir de l’expérience discographique, construisant des passerelles entre l’imaginaire et le vécu immédiat, l’un s’appuyant sur l’autre, pour accroître les niveaux de significativité de ces deux états. Là encore, le musicien façonne, par hybridation des niveaux de réalité (entreprises de socialisation imaginaire, stock d’expériences et de connaissances, et représentations organisatrices comme le « professionnalisme »), une expérience esthétique et poïétique où se mêlent le possible, l’imaginable et l’effectif, chacun s’alimentant à la significativité de l’autre dans le commerce instable que représente l’instant de la pratique.

2L’analyse des usages effectués entre l’homme et les technologies de production comme de diffusion peut nous amener à comprendre davantage les différentes constructions imaginaires et autres fictionnalisations de la pratique musicienne que nous avons pu détailler par ailleurs. Cet encadrement dispose d’une part importante dans la création d’une « culture sur mesure » et du sentiment de « l’invention de soi » car il opère directement sur la concrétion entre œuvre musicale, pratique et identité. L’interaction entre ces trois niveaux de significativité dégage un espace intermédiaire ou une zone transitoire où les attachements, les prises et autres incorporations (de savoirs, de mémoires, d’usages programmés) et les manifestations expressives de l’identité prennent place. C’est la combinaison de ces éléments dans l’instant de la pratique qui contribue à façonner le décorum imaginaire des diverses socialisations entreprises par l’individu pour le guider dans son action. Cela nous invite à considérer avec attention le fait que les objets en eux-mêmes participent à l’élaboration de la pratique musicale, en y injectant la mémoire sociale qui est déposée en eux.

L’encadrement technologique du geste musicien

3La plupart des musiciens rencontrés vivent leurs relations aux objets technologiques qui encadrent leur pratique dans leur évidence fondamentale. Évidence fondée et justifiée en partie par leur appartenance aux mondes des musiques amplifiées, qui impose un suivi technologique et la prise de connaissances extramusicales pour pouvoir évoluer au sein de ce monde. Il semble en effet acquis le fait que l’environnement technologique qui les entoure et les aide dans la réalisation de leur pratique musicale se présente comme une absolue nécessité, incontournable dans la définition d’une identité musicienne, individuelle comme collective :

C’est pas tout de savoir jouer, au bout d’un moment, faut se construire un son, mais un son qui puisse traduire quelque chose comme la personnalité du zicos. Moi, j’aime bien les jazzeux, c’est les mecs, ils t’en mettent plein la vue mais ils ont du mal à savoir comment régler leur ampli. Si t’as pas un son à toi, si t’as pas une couleur personnelle, tu passes inaperçu, ça compte énormément maintenant. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

4L’encadrement technologique du musicien se trouve ainsi placé à deux niveaux de la pratique collective. D’une part, l’instrument individuel se doit d’être secondé par un arsenal technologique pour se rapprocher des sonorités discographiques à reproduire, dans un souci de respect de l’œuvre originale entendue :

On peut pas faire tel type de chansons si t’as pas le matos qui va avec. Faire du blues avec une guitare Jackson, tu sais les guitares faites pour les métalleux, ça n’a aucun sens. Tu peux faire du Big Bill Bronzy avec un Dobro mais pas avec une Takamine. Pareil, faire du Albert King sans la Flying V de Gibson ou du Bloomfield sans la Télécaster, c’est nul, ça sonne pas. C’est pour ça que je me suis acheté un Twin-Reverb’, tu sais c’est THE ampli du blues, parce qu’il a une restitution infernale des basses et que c’est du matos mythique. Tous les plus grands jouent avec ça. (C. 44 ans, guitariste, M-D)

5La recherche du rendu discographique, ainsi que sa centralité dans l’ordre de la pratique, est le résultat d’innovations technologiques qui ont permis à de nombreux instrumentistes de produire de la musique avec un matériel qui permet de créer l’illusion de l’instrumentarium utilisé dans la version originale. Les outils de sonorisation collectifs (haut-parleurs, amplifications, microphones, connectiques) ainsi que les performances des systèmes d’amplification (distribution fréquentielle, polarité, répartition du spectre sonore) et leurs possibilités correctives (équalisation, réverbération, mixage, compression, etc.) sont autant d’outils exigeant des compétences nouvelles pour le musicien. La question du rendu sonore d’ensemble, de l’image sonore dégagée par le groupe devient aussi cruciale et déterminante que les seuls problèmes d’ordre musical (styles, genres, technicité, structures, harmonies et rythmes). Les commentaires sur les systèmes de diffusion, sur les marques, sur les enceintes, sur les tables de mixage alimentent le discours musicien. L’importance idéologique de la dimension technologique de la performance musicale se laisse voir dans la critique musicienne qui fait peu cas des priorités musicales pour se focaliser sur les considérations techniciennes.

J’accompagne le groupe dans un concert. L’identité du groupe se trouve affirmée par la déambulation en bande et son exposition dans un contexte public. Fort de leur succès et de la bonne avancée de leur répétition, le groupe dispose d’un moral joyeux et festif. On parle fort et on montre la cohésion du groupe. Des regards sont jetés dans l’assistance pour voir si tu connais quelqu’un ou si quelqu’un te reconnaît. Certains membres font preuve d’une conscience claire de leur statut de musicien et de l’importance qu’elle peut avoir dans des contextes publics : On fait les malins, c’est pour montrer qu’on est des musiciens, c’est toujours plaisant de toute manière de voir quelqu’un te saluer. Quand le concert démarre, la surprise est de taille, le groupe dispose d’un matériel inadapté vis-à-vis de la salle, le son est de mauvaise qualité, beaucoup trop fort pour certains, les fréquences basses tourbillonnent et empêchent les musiciens d’entendre correctement. C’est quoi ce son pourri ! C’est nul, on n’entend même pas le chant. Pendant qu’une bonne partie du public danse et se prend à la musique, les musiciens se sont répartis dans différents endroits de la salle, pour essayer d’entendre mieux. À la question de savoir pourquoi ils ne dansent pas ou ne participent pas comme les autres au concert, les musiciens répondent qu’ils n’y arrivent plus, qu’ils arrivent de moins en moins à se laisser avoir par la musique, qu’ils connaissent trop comment ça fonctionne, et en plus, là le son est à chier, c’est pas agréable. La répartition des musiciens et leurs attitudes de détachement signalent le rejet ou la mise à l’écart de la musique proposée. Les tactiques de contournements sont nombreuses : moquerie des musiciens, rires discrets sur les postures du musicien, sur le caractère « surchanté » de son interprétation, simulacres de danses et imitation exagérée du public dansant. Certains se dirigent vers le bar pour commenter, en discrétion, le concert. Les langues se délient. Ça tourne moyen leur truc, quand t’as un son qui est pourri comme ça, ça te bouffe un concert, c’est dingue. En plus, les guitares, y a les abeilles c’est tout pourri, c’est super medium, c’est ignoble, je déteste ça. Le batteur, il tape comme un bourrin et on ne l’entend même pas, c’est fait n’importe comment. C’est dommage parce que j’aime bien ce qu’ils font c’est propre, ça tourne pas mal, même si c’est pas toujours en place, mais bon ça le fait. Dommage pour le son. Les musiciens repartent avant la fin du concert, déclarent avoir été déçus par la faible attention donnée à la sonorisation. Les hypothèses vont bon train : C’était qui l’ingé-son ? Ah, c’est lui, ah, c’est normal, il a bossé au Brise-Glace, pour un concert de P., il leur a fait un son de merde. En plus, c’est un gars super connu, mais c’est vraiment un ingé pas top. Ils avaient un système de merde, Mackie, ça vaut rien, c’est dans la diff’, les tables elles sont merdiques, t’as pas moyen de sortir quoi que ce soit de valable avec ce genre de matos. Le caractère normatif de leur prescriptions est souligné par l’aspect incontournable de la prise en compte du technologique dans l’élaboration d’un propos musical cohérent : Y a pas de secret de toute façon, si t’as pas un ingé son qui a du métier et une bonne diff’, tu plantes le concert, aujourd’hui, si tu veux que ça sonne, faut envoyer la purée avec du vrai son. Les conditions acoustiques, c’est sympa pour l’accordéon et les musiques de rue, ça fait plus vrai, mais quand tu fais un truc un peu pro, tu peux pas y échapper, il faut du vrai et du bon matos.

6Pourtant, il semble, à y regarder de plus près, que l’intention de produire un rendu discographique sur scène, avec du matériel forcément limité dans des conditions de « petite scène », relève davantage de l’aspiration fantasmatique que d’un réalisme soucieux de prendre en compte les objectifs et les moyens effectivement possédés. La critique musicienne, toute engoncée dans la validité d’un discours expert, fortement légitimée et sûre d’elle-même, ne s’autorise que rarement le bénéfice du doute ou la relativisation des données perçues par leur remise en contexte. En matière de valorisation technologique, les musiciens accordent à la technologie une place démesurée vis-à-vis de l’interprétation musicale, qui passe souvent au second rang des préoccupations esthétiques. Le discours qui fait immédiatement sens, dans des contextes précis et à un niveau de pratique finalisée (là où l’identité musicienne peut revendiquer et s’autoriser certains points de vue à stratégie différenciatrice), c’est ici la dimension sonore de la musique et de sa nécessaire prise en compte dans une démarche de type professionnel.

Le format discographique comme référent pratique et symbolique

7Les incidences concrètes de la « discomorphose » sur le jeu instrumental et sur la pratique collective sont alors nombreuses, car elles déterminent en profondeur les principales interactions entre les musiciens, apparaissant dans les échanges conversationnels en tant que norme professionnelle présidant à l’organisation du travail de la matière musicale. Dans le registre des interactions entre musiciens, il est possible de distinguer alors celles qui renvoient à l’objet musical stricto sensu de celles qui posent le problème de l’affrontement entre identités musiciennes. La présentation de ces interactions et de la terminologie employée au sein de contextes changeants nous invite à considérer cette norme de la référence discographique comme un cadre permanent de l’activité musicienne, autorisant la pratique par la livraison d’une grammaire implicite de l’expérience musicale contenue dans ses préceptes :

8- Les interactions musicales affichent d’emblée ce souci du rendu discographique de la pratique musicale. Les discussions de type musicologique (harmonies, structures, rythmes, cadences) sont évacuées au bénéfice de questions de forme musicale. En ce sens, le format discographique de l’œuvre jouée se présente comme une convention sociale fortement établie car permettant l’économie d’une discussion sur l’organisation du contenu musical d’une œuvre :

On s’en fout, faut pas réfléchir, on fait couplet-refrain-solo, on n’est pas là pour faire du free-jazz, ça va plus vite. (G. 30 ans, bassiste, M-A) ; c’est compliqué leur musique, faut aller à l’essentiel, et pas se casser la tête avec des trucs trop compliqués, après on comprend plus rien, moi, les trucs barrés avec une structure changeante, j’ai vraiment du mal. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

9Mais l’indexation de la pratique à un format ne délivre pas seulement un mode d’organisation interne de l’œuvre, elle tend à distribuer les rôles et les modes d’intervention et de participation à l’œuvre :

Quand tu joues en concert et comme on n’est pas en studio, qu’on n’a pas les moyens de se payer un ingé-son, c’est à nous de faire notre propre mixage, de gérer les volumes sur nos propres instruments, de faire les nuances qu’il faut pour mettre en valeur le chorus du guitariste, ou la voix de la chanteuse. Il faut que ça soit audible. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

  • 188 Boîtes à rythmes utilisées dans les studios d’enregistrements dans les années quatre-vingt, et rem (...)

10Chaque musicien, dans son rôle comme dans ses interventions musicales, se définit par assimilation au modèle proposé par le format discographique ou par différenciation vis-à-vis de ce dernier : Moi, je joue posé, je prends texto ce que fait le bassiste, s’il l’a fait, c’est que sa partie est bonne, mon rôle de bassiste, je le prends là-dedans, faire ce qu’il faut et souvent, jouer la vraie partie, c’est ce qu’il y a de mieux. (A. 27 ans, bassiste, M-A). Moi, je fais pas de la FM, j’essaye pas de faire comme, je fais comme je suis, et je fais ce que je veux. (G. 31 ans, guitariste, M-D). Le vocabulaire utilisé pour rendre compte de ces zones de significativité est à ce titre exemplaire de cette affiliation au principe technologique : ça doit sonner comme une machine, ça doit pas bouger d’un poil et aller directement à l’essentiel, je me le dis parfois, quand ça rentre pas, ou quand mes gestes sont pas précis : je suis une machine, je suis une machine. (J. 29 ans, batteur, M-I-P). Le recours à l’imaginaire machinique et à l’automation de la gestuelle musicienne demande une convocation d’images fortes faisant sens pour guider l’action. La perfection rythmique délivrée par les « boîtes à rythmes » représente un modèle de l’action musicienne, dans la mesure où le principe de régularité rythmique qui préside à la coordination des parties instrumentales individuelles ne s’égare pas dans les errances psychologiques de l’expressivité humaine : quand mon jeu est bien dedans, mes potes m’appellent TRB 808188. (G. 35 ans, batteur, M-I-P). En répétition et en concert, les changements et variations de tempo que peut effectuer un musicien représentent le critère discriminant permettant d’évaluer la compétence musicienne, et, a fortiori, l’attribution des qualificatifs servant à désigner l’identité musicienne. Les batteurs sont particulièrement enclins, en tant que dépositaires du rythme collectif, à user de métaphores et d’images traduisant leur soumission au principe de régularité rythmique. Jouer « tout droit », sans fioriture, c’est être sur « l’autoroute » du temps musical. Les batteurs travaillent généralement au « clic », métronome diffusé par l’intermédiaire d’un casque stéréophonique, qui leur permet d’asseoir le tempo par une présence continue du rythme, car si t’as pas ça, t’as vite le gratteux qui va commencer à accélérer ou faire avancer le morceau, et toi tu bouges naturellement. Ceux qui semblent s’opposer à ce principe de la régularité rythmique argumentent justement dans le sens d’une liberté de l’interprétation et du refus de la non-conformation à un ordre temporel imposé, convoquant de fait l’histoire de la musique populaire pour justifier le sens de leur pratique : jouer, ça doit rester crade, j’aime pas moi tout ce qui est « propret », tout bien en place, le côté « roots » de la chose est aussi intéressant. Quand t’écoutes le jazz des années vingt, ou le blues de n’importe quand, ou même le rock de Led Zeppelin, ça part tout le temps en « live », et c’est pas peu dire… y avait pas tout ce délire de régularité, de groove machinique, ou de tempo, ça partait dans tous les sens, c’était un joyeux bordel, c’est aussi ça, la musique, c’est la liberté dans le jeu. (R. 50 ans, batteur, M-A). Dans ce cas, le refus de l’affiliation au principe rythmique régulier a des conséquences marquées dans les choix esthétiques et dans l’orientation du parcours du groupe : de toute façon, quand tu joues en studio, ça trompe pas, tu les vois ceux qui ont bossé au clic et ceux qui ont fait comme ils ont voulu. Quand t’enregistres en plus, faut vraiment être ensemble parce que sinon c’est foutu, ça tombe à côté, ça s’entend à l’enregistrement, là ou en live, ou dans la répé, tu vas pas faire gaffe. Avec l’enregistrement, c’est simple, tu entends tout, surtout les erreurs rythmiques. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

11Les conversations entre musiciens contiennent toujours implicitement cette référence au format discographique comme modèle d’organisation des relations musicales, qui imprègnent de facto les relations situées en dehors des questions seulement musicales. L’identité sonore est une question d’ordre technologique, car elle passe par la valorisation/transformation de la matière musicale brute (le message musical premier), par des dispositifs technologiques permettant de donner, ne serait-ce que d’un point de vue imaginaire, une singularité à cette matière musicale. Mais le format discographique imprègne tellement l’expérience de production musicale qu’elle se retrouve dans les activités périphériques du musicien, notamment celles visant à faire la promotion du répertoire du groupe :

Si tu veux jouer dans les bars, si t’as pas une maquette, un enregistrement quelconque, t’es pas prêt de jouer, le groupe qui a pas un CD de démo, une plaquette de présentation, des affiches, c’est pas un groupe pro. Sans disque, sans effort de promo, c’est simple : t’existes pas pour ceux qui te font jouer. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

  • 189 Pour une partie de notre population, le disque signale la participation à tout un monde peuplé de (...)

12L’enregistrement d’un disque et ses conséquences en termes de notoriété, de statut et d’identité, a pour effet d’augmenter le prestige social du musicien. Le disque se présente comme l’aboutissement et la finalité de l’exercice musicien, dans la mesure où l’objet concrétise les aspirations et donne corps au rêve-musicien. Il existe cependant une disparité entre générations de musiciens quant à la gratification symbolique qu’apporte l’enregistrement d’un disque189 :

Pour nous, ça commençait à bien tourner, on commençait à faire de plus en plus de concerts dans la région. Et à un moment, il aurait fallu passer une seconde vitesse, passer à la compo et faire un disque, tenter d’aller voir plus haut. Je crois qu’on a manqué d’ambition, on a voulu rester plantés avec notre petite gloire locale. À la fin des années soixante-dix, j’ai dû arrêter la musique parce qu’il fallait bien travailler, j’avais des gosses, fallait pas forcément continuer à vivre dans la musique, parce que c’est un monde de fête permanent, où t’as pas la sensation de vivre une vie normale. En plus, avec l’arrivée des boîtes à rythmes, la musique a complètement changé, y avait de moins en moins de bals et moi, je comprenais plus rien à la musique. Des fois, je me dis qu’on a raté le coche, que si on avait bossé un peu plus, on serait allés plus loin dans la musique, mais bon, c’est comme ça… (R. 50 ans, batteur, M-A)

13Si le disque représente un argument de distinction sociale, c’est parce qu’il donne le sentiment de participer entièrement aux mondes de la musique, et de nourrir une identité musicienne, las de l’exposition publique en concert et de ses aléas humains, financiers ou techniques.

14Le passage à la composition et à la création musicale relève davantage d’un transfert de support d’expression. Le groupe, les difficultés relationnelles et les affrontements identitaires qui en résultent, sont perçus comme un passage, une forme d’initiation sur un parcours qui doit se résoudre dans l’expression musicale individuelle. Dans de nombreuses interviews, apparaît la thématique du groupe comme phase obligée de l’apprentissage, comme moment où l’espoir, juvénile pour certains, de la création et de la pratique concertée conduit irrémédiablement à de nombreuses désillusions et à se désolidariser du groupe musical pour affirmer une puissance créatrice individuelle :

Ça fait bientôt 13 ans que je bosse en pubs et en bars, que je cachetonne pour l’intermittence, et là je commence sérieusement à en avoir marre. Marre de faire la route, de mettre les chaînes pour jouer en station, de jouer devant des gens qui t’écoutent pas, d’être obligée de faire un « Sweet Home Chicago » pour plaire. Non, ce dont j’ai envie maintenant, c’est faire un truc perso, faire de la compo, et essayer de faire un disque pour que ça marche, et commencer vraiment à jouer sur des petites scènes, ça je m’en fous mais avec des gens qui sont là pour t’écouter toi. L’anim’, ça me gonfle, j’en peux plus. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

15Le disque se présente comme une des solutions pour continuer la pratique musicale dans une forme « adulte », en s’extrayant des affres de la présence perpétuelle des autres, de se dégager de la pression du groupe et en affirmant, par cette voie, une singularité artistique.

Le travail musical de studio

16Le disque – élément central dans la phase de mise en visibilité sociale du groupe –, organise la pratique musicale car il est l’outil de promotion qui va assurer la continuité de l’identité collective. Aussi, la réalisation d’une maquette ou d’un enregistrement permet aux musiciens de renforcer le sentiment identitaire en participant, de manière active, à ce qui se présente souvent comme une solution aux problèmes internes de la vie du groupe. L’élaboration de la maquette pose la question des finalités de la coopération et de l’objectif à atteindre. Mais les musiciens, spécialistes de la matière musicale et de son organisation interne, sont par contre fréquemment dépassés par la gestion d’un projet se situant en dehors de leur domaine. La fabrication des savoirs sur les questions d’ordre technologique se fait sur le modèle du bricolage et du grappillage d’informations par fréquentation plus ou moins intensive des mondes de la musique, pour se tenir au courant du comment ça se passe au cas où. Pour les musiciens qui cumulent les activités de régisseur ou d’ingénieur du son avec leur pratique musicale, le bricolage est d’autant plus manifeste que leur disposition à fréquenter deux mondes laisse apparaître de manière encore plus manifeste le contenu réel des savoirs :

Je me laisse plus avoir par tous ces zicos qui utilisent des termes techniques mais sans savoir ce que ça veut dire. Ils sont là, ils font des palabres monstrueuses sur le matos, sur leurs performances, mais tu les mets devant une console de mixage, ils savent de toute manière pas quoi en faire. Et là les palabres disparaissent, et les voilà, à tricoter leurs instruments et à faire des plans. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

Bon, y a pas mal de bla-bla là dedans, c’est pas forcément intéressant de connaître toute la technique, tout ce que tu apprends, tu t’en sers pas vraiment ; c’est comme en musique d’ailleurs, tu te rends compte qu’il y a beaucoup de paroles pour pas dire grand-chose en fin de compte. Alors quand tu entends parler les musiciens sur les trucs techniques et tu t’aperçois qu’ils y pigent pas grand-chose, c’est assez comique. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

17Il en résulte cependant que malgré les frottements entre deux univers professionnels en opposition, les musiciens engrangent des savoirs, certes dispersés, mais qui contribuent à définir leur position vis-à-vis du rendu discographique souhaité. La nécessité de produire un disque de présentation du répertoire les emmène en studio de répétition où les principes, règles et normes de la pratique musicale vivante sont remis en cause par la fixation des objets musicaux sur un support.

18La spécificité du travail d’enregistrement est en effet loin de ce qui a été travaillé dans les phases de répétition. La musique pratiquée in vivo construit des liens et une écoute située au cœur de l’action et de l’interaction musicienne, où les influences réciproques subies, voire désirées, provoquent la formation d’une identité musicienne ouverte à la présence générale de l’autre en soi. Art subtil, déterminé par la temporalité spécifique du musical et de la sensibilité à l’autre, la pratique vivante crée un espace interactionnel d’échanges de propos musicaux qui ne se retrouve pas dans la pratique musicale médiatisée. Ceci nous amène à considérer de plus près les rapports instaurés entre technologies et pratique musicale, et de souligner avec davantage de précision les inférences qui s’y établissent.

19Le sentiment de déréalisation et de perte du sens de la pratique s’effectue par la séparation vis-à-vis du groupe instrumental et des habitudes interactionnelles mises en place. L’expérience de l’enregistrement, dans le cadre de la réalisation d’une maquette, ramène le musicien à une dimension de la pratique instrumentale individuelle. Les contraintes liées à la prise de son (tout instrument génère un flux de fréquences sonores qui peuvent se chevaucher les unes sur les autres), à la fixation sur support (enregistrement) et à leur coordination a posteriori (opération de mixage des pistes) empêchent les musiciens de pratiquer dans des conditions identiques à celles auxquelles ils sont habitués.

J’aime pas enregistrer dans des conditions de « live » parce que t’as des fréquences qui volent dans tous les sens, surtout la batterie, elle est repiquée dans tous les micros présents dans la salle. Tu entends la batt’sur la piste de la guitare, et inversement, c’est l’horreur, t’es obligé de compresser à mort les signaux. Non, vaut mieux que les zicos connaissent exactement ce qu’ils ont à faire, toutes leurs parties pour pouvoir enregistrer dans des conditions correctes. (T. 27 ans, bassiste, ingénieur du son, M-I-P)

20Les musiciens doivent enregistrer individuellement leur partie, en gardant à l’esprit l’ensemble des occurrences musicales travaillées et discutées dans les phases d’élaboration de la matière musicale. En général, le batteur, dépositaire du rythme, est le premier à enregistrer car il pose le support rythmique pour les autres instrumentistes :

C’est très chaud, le stud’, car t’es tout seul devant ton biniou, tu dois balancer toutes les accentuations, tu dois rester régulier, garder l’intention, faire comme si les autres jouaient avec toi, tout en étant tout seul, c’est vrai que c’est pas facile. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

21Enregistrer un disque signifie fabriquer l’illusion de la pratique collective in vivo. La caractéristique principale de la pratique musicale différée réside donc dans son éloignement vis-à-vis de la pratique vivante, la soustrayant à la puissante économie des échanges existants et des influences réciproques ayant cours dans la pratique située. Mais le principal intérêt réside dans la création d’une réalité sonore inédite, par transformation / modification des événements sonores captés. Au-delà de l’étape de captation de la matière musicale produite, il y a le travail d’agencement et de valorisation technologique des gestes musiciens. La fixation de ces derniers ne représente en soi qu’une étape préliminaire qui a pour but la constitution d’entités sonores autonomes les unes par rapport aux autres, pouvant être modifiées / amplifiées / distribuées dans un espace sonore stable et configurable à dessein. Ici, le travail de l’ingénieur du son semble le plus décisif car il occupe une position centrale dans la création de l’univers esthétique et sonore. Il détient les clés et les outils permettant d’intensifier la réalité acoustique captée et de lui conférer un aspect plus attrayant qu’elle ne peut avoir dans l’acoustique réelle. Le partenariat actif qu’il met en place avec les musiciens va bien au-delà de la simple coopération. Il est dépositaire d’un savoir technologique qui permet d’esthétiser le rendu musical d’ensemble afin de lui conférer une dimension sonore et artistique impossible à atteindre par la seule musicalité délivrée par les instrumentistes.

22Les possibilités de manipulation de la matière musicale sont nombreuses et variées, mais toutes s’inscrivent dans un souci de rendu spectaculaire. Les sonorités générées doivent avoir un impact sur la conscience des auditeurs et donner l’illusion de la présence, quitte à en accentuer certains éléments au détriment d’un certain réalisme. Le message musical valorisé doit concurrencer l’expérience musicale vivante en terme de présence pour compenser l’absence phénoménale des musiciens et de l’effet esthétique de l’expérience musicale vivante. Si les opérations de l’ingénieur du son visent à la production d’un artefact du réel acoustique, le résultat ne sert qu’à magnifier le geste musicien originel, à l’insérer dans une temporalité fixée, et par conséquent reproductible. Le geste dans le travail de fixation supporté fait converger toutes les attentions et les sens. Répété, transformé, mis en boucle, trituré au cœur de sa matière, le geste musicien fait l’objet d’une lecture en opposition radicale avec celle des musiciens. Le champ d’expérience de l’ingénieur tend de manière égale à s’autonomiser vis-à-vis du caractère essentialiste de l’œuvre musicale, telle qu’elle prévaut encore pour une partie des musiciens. Mais il garde cependant une fascination pour la précision et l’élégance du geste musicien qui n’a d’égal que le soin qu’il porte à sa valorisation / transformation.

23Il doit tenir compte, à cet égard, des dispositifs techniques sur lesquels son travail sera écouté et interprété. Tout comme pour le musicien, le modèle discographique se présente à la fois comme un mode d’organisation et de structuration de la matière musicale. Produisant un objet destiné à un usage déterminé dans un contexte précis, l’ingénieur pense le rendu musical, non pas en termes de musicalité, d’efficience artistique ou de profondeur du message véhiculé, mais en termes d’impact sur un public absent, imaginé et reconstruit sur la base de représentations stéréotypées de ses désirs et de ses choix. L’absence caractérisée de l’auditeur conserve cependant un rôle central dans la structuration et la conception de l’objet musical transformé. C’est en ce sens que se met en place, dans les discours et dans les opérations effectuées par l’ingénieur du son, tout un imaginaire de la matérialité souhaitée du rendu sonore, comme une invitation à réduire l’immatérialité ontologique de la musique. Telle sonorité sera « plate » au niveau du rendu, alors que d’autres exigeront d’être « gonflées ». Le travail de l’ingénieur s’oriente vers la compensation de l’absence physique du musicien par une survalorisation technologique du geste musicien. Les processus de valorisation peuvent être décrits à travers les effets et modifications que fait subir l’ingénieur à la matière musicale, tendant à étayer la thèse de l’ajout de la matérialité absente :

  • Les effets de spatialisation du geste musicien : le renforcement de la stéréophonie (enhancer, effet surround) a pour but d’ajouter de la présence phénoménale, d’inviter l’auditeur à davantage de sensations par la spatialisation de l’écoute. Cet effet doit créer l’illusion de la présence, ne serait-ce qu’imaginaire, en agissant sur la mémoire des auditeurs et sur leur aptitude cognitive à replacer l’effet acoustique dans une réalité déjà vécue et éprouvée. Les terminologies utilisées pour désigner les effets de réverbération sont à cet égard explicites : « Canyon, Cathedral, Avenue, Large Hall, Small Studio, Cave, Tube ». Le geste musicien prend une envergure en gagnant en consistance, et en s’inscrivant dans une temporalité tout autre que la sienne propre.
  • Les effets de répartition fréquentielle : chaque instrument a sa place déterminée dans le spectre sonore. L’agencement fréquentiel des sonorités produites relève de la spécialisation de l’écoute musicale de l’ingénieur du son, qualifiée par ailleurs d’écoute hertzienne. Son écoute se situe en effet sur l’empiètement et le chevauchement des fréquences émises par les instruments. Une batterie émet, par exemple, une quantité d’ondes vibratoires qui peuvent très bien se mélanger de façon inappropriée avec celles émises par un autre instrument. La répartition des fréquences émises par l’instrumentarium se fait de manière conventionnelle, comme il est d’usage dans les musiques amplifiées : aux fréquences basses sont assignées les instruments générant ce type de sonorités (grosse caisse, guitare basse), les mediums-aigus sont distribués aux instruments d’accompagnements (claviers-guitares) tandis que les aigus seuls correspondent aux instruments de percussion (charleston, cymbales de la batterie). La voix requiert un traitement de faveur dans la mesure où elle prend place dans l’ensemble de ces registres, et occupe donc une position privilégiée quant au traitement reçu190. L’écrêtage des pistes consiste donc à nettoyer/corriger les fréquences se chevauchant pour rendre une image sonore dégagée des interférences fréquentielles. La répartition équilibrée des fréquences (la « propreté » du rendu d’ensemble) permet d’éviter la génération d’ondes masquantes, altérant une bonne audition de telle ou telle partie instrumentale, mais s’avère un choix esthétique si l’ingénieur du son désire « crader » la matière musicale. L’opération dite de « mastering », dernière opération technique avant le pressage discographique définitif, consiste à optimiser la source sur son registre fréquentiel pour dynamiser l’ensemble du rendu et lui donner une brillance qu’il ne peut avoir dans l’enregistrement non traité.
  • Les effets d’amplification artificielle : nettoyer les pistes des bruits superflus et de l’empiètement des fréquences représente une partie non négligeable du travail de l’ingénieur du son. Les opérations de calibrage de la musique peuvent atténuer certains volumes sonores, et perturber la phase de mixage, car certains éléments sonores peuvent disparaître dans la masse qui résulte de leur assemblage. L’« ingé-son » dispose à cet égard d’outils de compression des signaux sonores, qui lui permettent de contourner l’immuabilité du tri fréquentiel réalisé dans l’opération précédente. La compression permet de rendre audible une occurrence sonore en dépit d’un volume sonore amoindri par le nettoyage. Ces amplifications artificielles de la matière musicale sont un traitement qui, en outre, renforce la présence des sonorités par sollicitation accrue des registres fréquentiels191.
  • Les effets esthétiques, l’évolution des technologies électroniques de manipulation sonore a permis de rajouter à la transformation de l’onde vibratoire générée par un instrument électrifié des effets supplémentaires permettant d’augmenter sa palette sonore. Certains d’entre eux, notamment pour les musiques amplifiées et les musiques rock, font l’objet d’une utilisation conventionnelle. Pas de rock sans distorsion / saturation du signal électrique de la guitare, pas de solo de ce même instrument sans un delay spatialisant, pas de rythmique funky sans un effet wah-wah popularisé par Hendrix, Santana, pas d’effets psychédéliques sans phasing ou flanger. Les esthétiques de chaque genre musical ont établi des conventions sur l’utilisation des effets sonores, renvoyant à des significations partagées par le public. La sémantique de ces effets et leur utilisation dans le cadre de la valorisation technologique évoquent donc un langage musical partagé entre musiciens et publics, inscrit dans une mémoire musicale collective.
  • Les effets de distribution dans l’espace sonore : la partie la plus créative du travail de l’ingénieur du son consiste dans le dressage d’un paysage acoustique par agencement des différentes opérations réalisées dans les étapes précédentes et la constitution d’une image sonore, véritable objet de l’attention esthétique. La métaphore du tableau sonore, largement utilisée par les « ingé-son » n’est pas innocente dans la mesure où la distribution des sonorités instrumentales s’effectue en ayant recours à une visualisation imaginaire du décor ainsi dressé. Le mixage des différentes parties instrumentales a pour but de faire apparaître des éléments musicaux, qui doivent disparaître par la suite dans le fond du décor acoustique, dans le but de proposer un rendu musical cohérent et clairement audible. La superposition de deux événements musicaux peut générer une confusion dans la lecture que peut en avoir le destinataire final. Tout aussi conventionnellement, la répartition emprunte à la réalité de l’acoustique non relayée : les guitares et instruments d’accompagnement sont distribués aux entours de la voix générale placée au centre de l’image, basse et batterie assurant la stabilité de l’ensemble par l’affirmation de leur caractère rythmique ancré à la base de l’image192. L’utilisation des panoramiques des tables de mixage permet de situer précisément l’emplacement de la source sonore : ainsi, les cymbales de batterie peuvent se situer à droite ou à gauche comme pour donner la sensation de la présence artificielle du groupe (et l’intention de « l’écoute » de se déplacer « visuellement » vers la source quand la cymbale est frappée à droite)
  • 193 Les musiques jazz ou les musiques classiques privilégient l’acoustique non traitée des instruments (...)

24Dans l’ensemble des opérations décrites ci-dessus, l’ingénieur du son vise à la création d’un espace sonore qui renvoie sans cesse à l’absence des musiciens, compensée par une survalorisation technologique du geste musicien193. Son travail consiste alors à donner l’illusion de la présence vivante en imitant les configurations et les propriétés de l’acoustique dans un espace réel. Donner à la musique un rendu spectaculaire, prolonger l’imaginaire de la scène dans le confort de l’écoute privée, semblent être les préoccupations essentielles de l’ingénieur du son, quoique non explicitées en tant que telles.

25La médiatisation de la pratique musicale semble être, du point de vue des musiciens, un formidable outil de renouvellement des perspectives de jeu et de création musicale. Dans la mesure où l’encadrement et la rationalisation du geste musicien semblent s’effectuer de manière plus « naturelle » que dans les contextes de pratique musicale vivante, faire du « studio » représente un exercice où les dynamiques identitaires et interactionnelles se soumettent plus aisément à un principe organisateur extrinsèque à leur logique spécifique. Là, la dynamique égalitaire qui préside au maintien de l’identité collective se dissout dans la difficulté du travail spécifique de studio :

Le stud’, si tu le prépares pas, t’as vite fait d’être à la rue parce que tu entends toutes les erreurs. Je les vois les petits groupes qui viennent faire des maquettes chez moi, quand ils répètent, ils zappent sur les pains, sur les trucs approximatifs, mais quand ils arrivent ils se trouvent bien emmerdés car c’est super bancal. Alors, t’en vois toujours un ou deux qui en peuvent plus, ils sont complètement perdus parce qu’ils ont plus leurs repères des répettes… ça se prend la tête, ça s’engueule, ça fait des crises, des fois c’est marrant, mais je leur dis, « ne soyez pas naïfs, il faut bosser le stud’, ça s’improvise pas ». (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

26Les technologies d’enregistrement soumettent les musiciens à une épreuve déréalisante dans la mesure où elles demandent de jouer en l’absence des autres. Elles leur demandent ainsi de travailler en s’excluant du flux temporel travaillé en répétition et en concert. Tout ce qui relève de l’échange et de l’interaction strictement musicale se trouve ainsi simulé. Toutes les parties instrumentales doivent être pensées par ailleurs, toutes les occurrences musicales concertées doivent être préparées et soumises au principe de régularité rythmique, seule possibilité offerte de retrouver une coordination sur l’enregistrement :

Telle pêche de cymbale, tu la mets là et pas ailleurs, tel groove doit tourner à 110 à la noire et pas autrement, chaque coup est important, parce que si t’en mets à côté, ça déséquilibre le tout. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

27On comprend dès lors que la production discographique intéresse le musicien dans la mesure où il peut perpétuer le désir d’être musicien dans une solution, certes beaucoup plus technologique, mais qui a le mérite de l’exclure des affrontements égotistes qui découlent de sa participation à la pratique concertée. Pour les plus âgés de notre population, ou ceux qui ont traversé suffisamment de « galères » de groupes, le travail musical basé sur l’informatique présente des avantages non négligeables. Il permet non seulement de s’exclure de la violente et déstabilisante économie des échanges et des épreuves identitaires résultant de la pratique collective, mais donne en plus une maîtrise quasi-démiurgique sur la matière musicale. Ces musiciens voient dans le développement d’une pratique individuelle encadrée technologiquement une manière de mener (enfin) à terme un projet artistique ainsi que leur conception de la musique.

Musiciens et ingénieurs du son

28La nécessité de reproduire scéniquement un rendu discographique a cependant permis de donner une place centrale à un acteur que l’on a bien eu tendance à ignorer dans l’analyse des conditions de production de l’expérience musicale vivante. L’ingénieur du son a en effet souvent été considéré comme un simple manipulateur des boutons de la console de mixage, manipulations dont on ignore bien souvent la finalité et auxquelles on attribuait un pouvoir d’amplifier ce qui se passait sur scène. Le « gars de la sono » a vu son rôle et son importance s’accroître au fur et à mesure que les innovations technologiques rendaient possible l’interprétation vivante d’une œuvre fixée. L’« ingé-son » est le véritable opérateur de la magie du concert, celui qui permet de renforcer l’écoutabilité d’une œuvre et de donner l’illusion du disque. Acteur désormais incontournable, ses compétences ne se situent pas dans le registre strictement musical. La caractéristique du métier de l’ingénieur du son est d’aborder les phénomènes musicaux dans leur dimension purement sonore. Les savoirs dont il dispose se situent donc dans une définition et une appréhension scientifique de la musique, les considérations de type artistique représentant sûrement les moindres de ses préoccupations. Les instruments dont il se sert pour mesurer les ondes sonores (analyse du spectre), les calculs qu’il effectue pour régler la durée d’un Delay ou d’une chambre d’écho, l’utilisation de données paramétriques pour mesurer le volume de la salle de spectacle, la surveillance du niveau de sortie des décibels ont tous une importance dans le but de gérer et d’adapter le matériel et l’environnement physique aux exigences artistiques qui s’y développeront lors du concert. Les sciences de l’acoustique, de la physique des matériaux (absorption, résistance, réflexion, etc.), de l’électronique musicale, se trouvent appliquées par l’ingénieur du son qui, s’il met rarement à contribution l’intégralité de savoirs scientifiques dont il dispose, n’hésite pas à se servir de la légitimité de sa fonction pour influer sur certains comportements des musiciens. La science et la musique s’affrontent dans deux conceptions, dans deux modes antagonistes d’appréhension et de compréhension des phénomènes musicaux, que tout semble en partie opposer, mais qui opèrent néanmoins à la réalisation de l’œuvre. L’intrusion de la science acoustique dans les processus d’élaboration de la performance musicale vivante vise à reproduire, autant que faire se peut, la qualité et la précision de l’enregistrement en studio.

29L’écoute qu’il développe ne se focalise pas sur les éléments musicaux mais consiste à gérer, amplifier, modeler la « réalité acoustique » générée par les instrumentistes et lui donner son aspect discographique. L’ingénieur du son écoute la musique dans sa résultante hertzienne, c’est-à-dire au niveau des fréquences et des ondes sonores que les instruments émettent, de leur impact dans un espace physique (la salle de concert) qui impose ses lois. Les « savoir-faire » de l’ingénieur du son se situent par conséquent à la frontière entre la science et l’art, dans la mesure où son domaine d’intervention consiste à capter et transformer une réalité acoustique existante, en mettant à profit ses compétences en matière d’électronique, d’acoustique et plus récemment d’informatique. La terminologie des sciences électro-acoustiques peuple le discours technicien en alimentant l’imaginaire des mondes de la musique : fréquences, ondulation, polarité, phase et hors phase, compression, réverbération, dynamique, interpolation etc. Nous avons là une définition et une conception scientifique de la musique, dans la mesure où elle opère une réduction des phénomènes musicaux à leur dimension vibratoire, à penser le musical dans sa dimension de phénomènes acoustiques. Les différents outils dédiés à la captation sonore (microphones, préamplification) et à leur transformation (console de mixage, effets technologiques de valorisation du geste musicien comme la réverbération et la compression du signal) conditionnent et orientent la pratique musicale en ayant comme finalité sa soumission au principe de fidélité de la restitution discographique. Deux manières de concevoir et d’entendre la musique se côtoient et s’affrontent ainsi dans le cadre du concert. L’une, dédiée à l’expression artistique et à la réalisation d’une performance scénique, qui doit s’effectuer dans un confort de jeu instrumental et d’écoute sur scène qui garantit l’expression musicale ; l’autre, détachée de ce genre de préoccupations bien que consciente de ces enjeux, pense la musique en terme de puissance des ondes sonores diffusées par le système d’amplification dans le but d’immerger le public dans une masse sonore enveloppante.

  • 194 Notre étude s’appuie sur une observation participante de plusieurs types de scènes musicales, réal (...)

30Les différences de perception des phénomènes musicaux entre les techniciens du son et les musiciens eux-mêmes contribuent en définitive à l’indexation du geste musicien à la logique imposée par la technologie. Notre propos visera ici à cerner les représentations et « idéologies » des différentes corporations en présence qui, malgré leur interdépendance fonctionnelle, tendent à la reformulation de l’objet musical en contraignant ce dernier à se plier aux exigences de la logique technicienne194. Les différentes interactions entre techniciens et musiciens témoignent en ce sens d’une volonté des premiers de se démarquer d’une conception strictement musicienne pour imposer une conception plus technicienne. Cette démarche nous amènera à souligner comment les encadrements technologiques du geste musicien contribuent à en reformuler le style d’exécution dans le but de le contraindre à s’adapter à ses exigences. Dans un second temps, nous apporterons quelques exemples d’innovations technologiques qui nous amènent à penser que l’expérience musicale médiatisée tend à imposer ses codes à l’expérience musicale vivante.

31La plupart des observations ont donc eu lieu au cours de la « balance », du sound-check qui précède le concert. La prise de contact entre les musiciens et les « tekos » selon leur propre désignation – à savoir les gens de la régie son –, respecte un certain nombre de conventions qui vont par la suite déterminer leur relation professionnelle et la qualité du concert. Les techniciens savent pertinemment le pouvoir dont ils disposent sur les musiciens (qui quant à eux négligent bien souvent ce fait) : la qualité de la prestation dépend en partie de leur savoir-faire. Aussi, les comportements hautains que peuvent avoir certains musiciens sont systématiquement repérés et mis sur le compte d’une prétention artistique déplacée dans ce cadre professionnel.

Tu as vite fait de voir ceux qui se la pètent, ceux qui te disent pas bonjour, qui te demandent sans arrêt de les monter dans les retours pour qu’ils puissent entendre leur solo de guitare, ou leur chant. Nous, on appelle ça les « artistes » (ton péjoratif) et quand ça commence comme ça, je te promets, on est prêt à leur pourrir leur soirée, à faire semblant de les monter, c’est capricieux, ça demande sans arrêt des trucs pendant que t’es en train de régler l’équalo, ça respecte rien tout ça juste parce qu’ils ont leur tête sur une affiche.

32Ce rejet du comportement hautain que peuvent avoir certains musiciens signale la conscience que les techniciens ont vis-à-vis de l’importance de leur profession dans la concrétisation du spectacle. Cet exemple nous instruit immédiatement des niveaux distincts de relation à la musique sur lesquels évoluent techniciens et musiciens. Pour cet autre, le rejet s’exprime de la façon suivante :

Les zicos me gavent à la longue avec leur musique, avec leur confort d’écoute, leurs paroles à la con et tout le théâtre qui va avec, les déguisements et la frime. En fait, j’écoute jamais ce qu’ils font, avec les gars de la régie, nous on écoute les fréquences qui crêtent, on se dit « tiens il faudrait creuser sur les 200 kilohertz, y a une cymbale qui pourrit le son ». Eux, ils savent pas tout ça, ils pensent qu’on est là pour apprécier leur musique, vu qu’on est leur premier public, mais en fait on s’en fout, on n’est pas là pour ça, nous.

33La mise à distance de l’individualisme musicien et de ses débordements expressifs, jugés inconvenants et superflus de la part des techniciens, passe bien souvent par l’imposition dans les discours comme dans les comportements de la suprématie de la technique sur le musical.

34L’ignorance de nombreux musiciens vis-à-vis des contraintes technologiques liées à l’amplification de leur instrument les conduit bien souvent à mépriser le travail de « l’ingé-son ». Par exemple, capter le son d’une batterie ne consiste pas uniquement à disposer un simple microphone devant un tel instrument car ce dernier produit une quantité d’harmoniques et de fréquences qui rendent son amplification rapidement inaudible et toujours délicate. Instrument acoustique par définition, sa prise de son relève d’un parcours du combattant : sept à huit micros, un pour chaque élément de la batterie (toms, grosse caisse, caisse claire, cymbales) sont nécessaires pour que la « réalité acoustique » puisse être transmise à la table de mixage puis au système d’amplification. Les réglages de la table de mixage ainsi que l’écoute hertzienne nécessitent une concentration sur des aspects sonores inaudibles pour le profane et le musicien inexpérimenté. Ce dernier ignore les étapes utiles à la restitution de sa guitare ou de sa batterie, et ne se rend disponible aux exigences du technicien que dans le but d’améliorer ces possibilités de confort de jeu. Ce quiproquo engendre ressentiments et vexations de la part du musicien inexpérimenté car dans le cas où la performance scénique ne tient pas ses promesses, dû à des difficultés pour s’entendre ou entendre les parties instrumentales des autres instrumentistes, la responsabilité en revient toujours à « l’ingé-son » qui nous a fait un son pourri, qui nous empêchait de jouer correctement. De son côté, « l’ingé-son » s’évertue à faire ce qu’il peut, déplore la mauvaise qualité des instruments ou de la connectique utilisée, constate avec la bienveillance du professionnel la naïveté du rêve musicien adolescent comme les erreurs musicales manifestes : irrégularité rythmique, batteur manquant de frappe, justesse harmonique approximative des accords joués, égarements expressifs. Là, la technique et toutes les compétences de « l’ingé-son » n’y peuvent rien, et comme disait l’un d’entre eux, il y a des limites aux miracles que l’on peut faire.

35Il n’empêche que pour les techniciens, la définition d’un bon musicien reste celui qui maîtrise son « son », qui se branche rapidement, qui sait se plier aux exigences de la technique sans mot dire, et qui évite également de formuler des demandes intempestives, comprises dès lors comme des caprices de vedettes qu’ils ne sont pas (en tout cas au regard des techniciens eux-mêmes.) Par contre, quand les techniciens sont amenés à travailler avec des musiciens professionnels, beaucoup plus au fait des conventions scéniques et des contraintes qu’impose la technologie, le travail prend une dimension tout autre.

36La rapidité de l’installation et les facilités de communication rendent non seulement la tâche plus agréable mais semblent légitimer leur statut et leur importance dans la construction de l’œuvre musicale.

Quand tu as quelqu’un en face de toi qui sait ce que représente ton boulot et ce que cela implique sur sa manière de jouer de son instrument, tout de suite tu sens la différence. Tu n’as plus rien à faire car le gars, il sait faire sonner son instrument, il sait ce que cela veut dire de jouer sur une façade qui envoie 20 kilowatts de puissance et son jeu s’adapte à ça. Avec ça, tu n’as plus rien à faire, souvent t’as juste à ouvrir les voies et déjà ça sonne.

37Le mythe du professionnel de la musique dispose d’un degré de rayonnement dans les représentations du technicien dont la particularité réside dans sa capacité à prendre en compte la dépendance de sa pratique musicale et de son jeu instrumental aux exigences de l’amplification et de la prise de son. L’exemple le plus frappant concerne le geste instrumental du batteur. La reconnaissance de la qualité de cet instrumentiste passe par la sobriété de son jeu et sa focalisation sur la frappe : le son d’une batterie, (nous explique cet « l’ingé-son ») ça doit être énorme, ça doit te prendre à la gorge, tu dois la sentir en toi, les gars qui en mettent partout, qui se la jouent technique, qui mettent des plans de partout, c’est souvent insonorisable, y a des harmoniques de partout, c’est super dur à régler et à gérer au niveau de la console. Dans l’esthétique rock, le jeu batteristique s’est toujours caractérisé par un volume sonore conséquent, et ce trait esthétique est particulièrement apprécié par les « ingé-sons », qui ont pris l’habitude d’écouter la musique à un niveau insupportable pour la plupart des profanes. Pour le technicien, le style d’exécution en puissance représente une facilité non négligeable dans la mesure où il n’est pas obligé de traiter le signal sonore outre mesure pour en augmenter le volume. L’intérêt que portent les techniciens à la puissance sonore relève aussi des kilowatts qu’ils ont à disposition dans leur système d’amplification.

La musique, ça s’écoute fort, c’est comme ça et pas autrement, moi je dis qu’il faut pas gâcher.

38Voilà une des explications qui permettent de comprendre, à mon avis, l’assourdissant volume dégagé dans les concerts de musiques rock et amplifiées. L’important ne réside pas dans la transmission et la diffusion de la musicalité mais dans la puissance des technologies d’amplification qui doit, selon le discours très pragmatique des techniciens, être utilisée de toute façon, dans la logique du « tout à fond » : Pour reprendre l’expression de l’un deux : Fort, c’est bien, trop fort, c’est mieux ! Les innovations technologiques dans la restitution des fréquences graves (avec l’apparition de caissons et enceintes, dirigés vers le sol pour faire vibrer le sol et donc les corps des auditeurs, générant des infra-basses d’une puissance inconnue jusqu’alors), ont ainsi provoqué depuis quelques années une reconfiguration du style de jeu du tandem basse-batterie. L’équalisation de la grosse caisse et de la basse, mixées généralement ensemble pour avoir le plus d’impact, s’est effectuée dans le sens d’une perte de toute référence au timbre instrumental. Cette tendance, maintes fois observée, contribue à ôter toute musicalité : l’important n’étant pas de restituer « fidèlement » la musique mais de proposer un éventail de fréquences gérées par le technicien. Le jeu de la basse dans le reggae, le rock et bien d’autres genres s’est ainsi considérablement transformé et s’est éloigné de sa référence à un geste instrumental puisant dans les techniques de jeu issues du jazz. Le rôle du bassiste n’est plus destiné à soutenir rythmiquement et harmoniquement les parties vocales et instrumentales, mais de générer une sonorité puissante, d’émettre des fréquences pour que le système d’amplification puisse fonctionner à plein régime. Dans le vocabulaire musicien, cette nouvelle manière de concevoir la pratique se traduit par l’utilisation de métaphores explicites : « prendre l’autoroute » c’est-à-dire jouer sans artifice ni ornementation, sans extrapolation rythmique qui risqueraient de modifier l’impact du rendu sonore.

39On voit là apparaître un des résultats de la professionnalisation des ingénieurs du son qui, grâce aux améliorations et aux demandes technologiques, ont vu leur rôle s’accroître dans la production et l’accomplissement de l’interprétation musicale vivante. La place sans cesse croissante des technologies dans la recherche d’une reproduction de l’œuvre musicale fixée a ainsi propulsé l’ingénieur du son dans une fonction déterminante pour l’existence de l’œuvre. Dans des genres musicaux comme les musiques électro, « l’ingé-son » participe entièrement à l’œuvre : derrière sa console, il gère les effets sonores en direct, en conférant un aspect esthétique que les musiciens et instrumentistes « traditionnels » seuls ne peuvent accomplir. L’utilisation de séquences informatiques préprogrammées, l’ajout de « samples » rythmiques viennent se greffer à la partie instrumentale jouée par le batteur. Celui-ci ne dispose plus de la liberté de modifier son jeu mais doit se conformer à la régularité métronomique de l’échantillonneur qu’il écoute par l’intermédiaire d’un casque. L’informatique musicale permet en outre de rectifier et de normaliser les égarements de l’expressivité musicale en compressant les sonorités qu’il a à sa disposition. Un coup donné trop fort peut être compressé de manière à ce qu’il sonne comme les autres coups portés, sans que l’audition puisse faire de différences. La correction numérique de l’expressivité musicale représente une partie non négligeable de l’intervention de l’ingénieur du son. Il dispose à cet égard d’outils comme les logiciels Autotune ou Mélodyne, permettant de réajuster en simultané les erreurs de justesse harmonique.

40Les progrès effectués en matière de technologies de production sonore dans le cadre du concert ont permis de produire des effets que seul le long travail en studio pouvait concrétiser. En ce sens, il est raisonnable de parler également d’une discomorphose de la pratique musicale qui, chaque jour, tente de reproduire sur scène davantage les effets et la spécificité du travail de studio, en s’éloignant de la référence au geste instrumental transmis. Se développe ainsi une pénétration du discours technicien dans le langage des musiciens qui, pour une partie d’entre eux, n’ont qu’une connaissance superficielle de l’écoute musicale hertzienne développée et utilisée par les ingénieurs du son. La légitimité du langage technique contribue ainsi à délimiter les zones de compétences. Être musicien ne signifie plus uniquement acquérir une maîtrise instrumentale et des savoirs spécifiquement musicaux, il faut également posséder une compétence technicienne dans le but de produire une musique avec un rendu discographique :

Tu sais, ils me font rire tous ces zicos, ils y connaissent rien au matos, à comment ça se règle un ampli, ils sont là, tu les vois régler leurs potards, ils savent même pas pourquoi, ils bougent leurs boutons, et après ils se disent que ça y est, ils ont leur son à eux. Ils parlent sans arrêt de matos, de super ampli, avec pleins d’effets de tous les côtés, mais en fait ils ne savent même pas s’en servir. Ils viennent sur scène, ils te font un réglage ignoble, ils pètent les plombs parce que tu leur demandes de baisser les graves, sinon ils arrivent pas à jouer, que c’est pas eux, que sans ça, ils sont rien, ceux-là, je les supporte pas. Toi, t’es derrière ta console, tu fais des corrections comme tu peux, t’as les fréquences qui tournent de tous les côtés, tu rattrapes avec l’EQ le désastre mais tu peux rien dire ou pas dire grand-chose car sans leur son, ils sont tous déstabilisés, les pauvres chéris. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

41L’appartenance aux mondes de la musique demande ainsi une mise en application de certains rôles sociaux typiques. Les métiers du spectacle vivant, comme toute forme d’organisation et de régulation de l’action collective, n’échappent pas à la ritualisation de certaines conduites ou de certaines interactions. Les actions programmées, l’enchaînement des tâches et les différentes procédures ne visent que la diminution des incertitudes et des aléas inhérents à cette même organisation. Les rituels que génèrent les interactions entre musiciens et techniciens ne sont qu’une application des rôles demandés par la situation typique du « concert amplifié ». Le déroulement de l’action collective distribue les rôles de chacun, rôles d’autant plus marqués et adoptés par les participants qu’ils représentent les mondes « prestigieux » de la musique.

2 - La spécialisation de l’écoute musicale

42Le musicien est baigné dans un flot presque permanent de musiques et de sonorités, d’idées et de thèmes musicaux, qui doivent être alimentés constamment. Échanger sur la musique, parler de la musique est une des premières manières de se dire et de se présenter en tant que musicien. Les commentaires et les critiques musicales représentent alors des exercices de positionnement, permettant à la fois d’évaluer et de connaître les positions de chacun, mais également de produire une lecture sur l’œuvre musicale. Le relevé des actes interprétatifs est particulièrement éclairant des différents niveaux de sens qui organisent le discours musicien, car il permet de rendre compte des échelles de valeur et des degrés pertinents de la pratique.

La lecture contextuelle de l’œuvre

43La question de la subjectivité de l’écoute musicale et de sa distribution dans les significations qu’attribue le musicien à l’œuvre est un thème d’étude que l’on a eu coutume d’occulter dans de nombreuses recherches concernant les musiciens-interprètes. Ces derniers déploient en outre une aptitude auditive spécifique dans la pratique musicale vivante. Ils sont, selon la terminologie de G. Rouget, des « musiquants musiqués » par leur propre pratique et celle de leurs compagnons de jeu. À l’intérieur de la pratique musicale collective s’établissent des rapports sociaux où l’écoute tient le rôle effectif d’opérateur de la mise en interaction des différentes consciences et savoirs musicaux. Cette aptitude reste cependant à questionner quand on l’extrait de l’instant de l’exécution et quand, par exemple, se présente le cas où le musicien, fort de ses compétences auditives et de ses savoirs pratiqués, se retrouve lui-même simple auditeur, confronté à une expérience de l’œuvre dont il n’est plus le producteur. Écoutant d’autres musiciens jouant en concert ou une œuvre fixée, quels sont alors les principes qui structurent son écoute ?

  • 195 C’est en partant de ce postulat implicite à la définition de l’écoute musicale que les statistique (...)
  • 196 H. Becker signale cette nécessité de la précision de l’observation : […] comme nous ne pouvons pas (...)

44L’écoute musicale a pendant longtemps été considérée dans les travaux sociologiques en postulant sa synchronicité vis-à-vis du déroulement temporel de l’œuvre. Dans cette option, tout auditeur suivrait l’accomplissement de l’œuvre en réalisant à chaque instant ce que Schütz appelle la syntonisation, à savoir la mise en correspondance des consciences musicales. Le temps musical viendrait se greffer sur le temps vécu dans l’espace de l’audition, par inclusion de la temporalité spécifique développée par l’œuvre, mise en continuité avec la conscience de l’auditeur195. Il est évident qu’aussi séduisante soit-elle, cette proposition relève de l’idéalisation de la permanence et de la stabilité de la conscience auditive. Une écoute entière ou globale demande une concentration et des dispositions attentionnelles que l’auditeur ne peut fournir que de manière incertaine. Que celle-ci se réalise dans un contexte privé ou public (dans le cadre d’un concert comme dans celui de la chambre ou du salon), l’environnement détermine l’écoute de manière significative, ne serait-ce que par la présence d’autres auditeurs, ou par le fait que la musique « écoutée » dresse un décor acoustique pour des activités bien plus prenantes en terme de conscientisation. Porter attention à l’écoute des acteurs dévoile des mécanismes beaucoup plus complexes et subtils, car elle se présente davantage sous la forme de la discontinuité que sous une forme stable, continue et unifiée que sous-entend l’approche statistique des comportements culturels. Encore une fois, être attentif à l’être et à son inscription dans un micro-contexte social, permet d’éviter ce piège. Contextualiser l’écoute semble être la solution qui permet de rendre compte de l’influence de l’environnement sur la réception elle-même. Dans la pure tradition interactionniste, l’écoute musicale ne se comprend plus dès lors comme un relevé d’expérience subjective mais prend en compte des éléments négligés jusque-là : le cadre de l’expérience esthétique, le corps de l’auditeur (postures, mouvements, activités premières ou secondaires à l’écoute) mais également les interactants en présence. L’attention aux éléments de la situation nous permet d’affiner la précision de l’observation empirique196. Il nous fallait décrire l’instant R de la réception, en sachant que celle-ci subissait des égarements et des fluctuations, dus à des variations des flux de consciences spécifiquement musicales.

45L’orientation de cette expérience consistait à suivre les musiciens sur un nombre de scènes sociales les mettant en présence de musique, pour observer puis décrire comportements et « significations communes » émergent dans le cadre de la situation considérée. Il nous fallait ainsi pouvoir recenser des dispositions et des schémas interprétatifs durables et réactualisés sur un nombre significatif de contextes sociaux différenciés. Le relevé des expressions verbales traduisant le vécu musical a été pour nous un indicateur de la disposition générale du musicien-auditeur à témoigner de la construction effective de son écoute. Mais ceci n’a pas été le seul point nous permettant de définir comment ce dernier recevait la musique écoutée. Il nous faut considérer dès alors l’écoute musicale comme un engagement de l’être dans la temporalité spécifique de l’œuvre. Toute écoute conscientisée est une tension vers un acte en puissance qui demande une implication profonde de l’être et dont toute analyse ne peut ignorer l’investissement corporel qui se réalise à cette occasion. Il y a donc intérêt, dans le cadre d’une phénoménologie de l’instant musical perçu, à souligner les postures, les opérations gestuelles et les engagements corporels qui accompagnent la conscientisation de l’œuvre musicale. La danse peut être comprise, à cet égard, comme une implication totale dans l’œuvre, une forme d’écoute qui engage le corps dans une motilité réceptrice active. Mais les implications moins démonstratives que l’on remarque lors des déplacements dans l’espace musical, dans les postures de l’attention, dans les gestes de l’appréciation (positive ou négative) sont autant de points remarquables utiles à l’analyse et à la compréhension de la mécanique de l’écoute musicienne non participative.

46Nous avons par conséquent retenu comme éléments de description des contextes sociaux d’écoute musicale : a) les actes interprétatifs spontanés émergents lors de l’audition ; b) les différents types d’engagements corporels ; c) les interactions contextuelles et localisées attribuant à l’auditeur sa qualité et son statut d’écoutant. Notre orientation principale aura été de provoquer les « habitudes musicales » en plaçant le musicien dans des contextes musicaux peu fréquentés, au risque de choquer son « goût » dans le seul but de faire émerger les contradictions et les jugements caricaturaux. Une attention trop complaisante envers les préférences musicales risquait de faire sombrer l’enquête dans une apologie du style écouté, avec soulignement de caractéristiques biographiques (même si elles sont essentielles), qui nous aurait éloignés de la réception effective. Aussi, notre enquête s’est focalisée sur cette double dimension privé / public de la réception sur une population considérée, celle des musiciens. Les scènes sociales décrites ne visent pas l’exhaustivité (les configurations sont potentiellement infinies si l’on croise des variables sous-dominantes comme certains états psychologiques du récepteur qui affectent le contenu de la réception, ou la qualité des systèmes de diffusion) mais cherchent à exemplifier, dans un souci de vérification empirique, l’hypothèse de la contamination des niveaux de signification en fonction des supports utilisés lors de l’expérience musicale.

Pluralité et alternance des registres d’écoute

L’écoute technicienne

47Comprendre une œuvre musicale suppose bien souvent de disposer et de posséder le langage ad hoc permettant de décoder les éléments musicaux perçus. Le musicien possédant un bagage technico-musical a tendance à écouter la musique par le repérage systématique des structures harmoniques et rythmiques. Mais apprendre à écouter la musique, à déceler et à interpréter, à l’intérieur de la polysémie du message musical d’ensemble, les différents niveaux structurels et signifiants, suppose un détachement vis-à-vis de l’impact émotionnel dégagé par toute œuvre musicale. L’écoute technicienne est une lecture des soubassements architecturaux de l’œuvre musicale, elle y recherche les conventions utiles à la production et à l’interprétation pour en apprécier la qualité, pour en mesurer le degré d’originalité ou sa complexité formelle :

C’est marrant cette partie en 7/8, mais ça joue derrière, c’est pas des manches les gars. (D. 22 ans, batteur, M-I-P)
Oh là joli la tension là. T’as vu ce passage où il utilise la gamme par ton. J’adore c’te gamme. (J. 30 ans, clavier, M-D)
Classique, pentatonique blues, ça va pas chercher bien loin. (M. 29 ans, guitariste, M-D)

48Elle suppose par conséquent de posséder le code utile à la description et à la traduction des phénomènes sonores en unités abstraites pour produire un discours musical spécifique. Solfège, notations, gammes et relevés rythmiques permettent d’extraire le message musical de son substrat corporel ou de son contexte, pour en améliorer son analyse et sa compréhension. C’est en ce sens que nous pouvons parler de l’écoute technicienne comme d’une compétence musicologique développée par les acteurs, qui pour comprendre l’œuvre écoutée, changent de registre d’intelligibilité.

Le truc qui est pénible, c’est qu’au bout d’un moment, tu entends que les 2-5-1 du jazz, tu écoutes les grilles d’accords, comment ils sont pensés et joués par les musiciens. Quand tu écoutes le solo, tu cherches la gamme qui est utilisée, mais en fait t’apprécies plus rien, tu fais du décorticage, c’est parfois lassant. (J. 30 ans, pianiste, M-D)

49Mais la logique analytique de l’écoute technicienne peut également à la fois procurer un plaisir spécifiquement musicien, dans la mesure où l’intelligibilité qu’elle instaure « dévoile » les mécanismes de structuration de l’œuvre :

Trop bon le plan, là, t’as vu ? Il retombe sur la deuxième double croche, ça te crée un décalage rythmique, je trouve ça vraiment bon. (C. 22 ans, batteur, M-I-P)

50La distance générée par l’utilisation du langage abstrait de la musique permet aussi d’améliorer la communication entre musiciens. La possession du code permet aussi de différencier musiciens et non-musiciens dans certains champs de la pratique musicienne, et de mettre en relief l’hétérogénéité des savoirs musiciens. Dans nos enquêtes de terrains, il nous a été fréquemment donné d’observer en quoi ce code est socialement valorisé en tant que mode prioritaire d’intelligibilité de l’œuvre musicale, utile dans la qualification de musicien.

Le groupe joue un titre de Betty Wright, dans un répertoire de soul funk. Le groupe en question est constitué de musiciens formés à divers horizons musicaux, combinant des savoirs hétérogènes. Après plusieurs essais, personne ne semble satisfait de l’interprétation, notamment en raison de l’imprécision rythmique du batteur. Le guitariste tente d’expliquer au batteur la cause du problème : Je sais pas ce que tu entends dans le morceau, toi, mais là t’es pas dedans, tu joues au fond du temps, alors que c’est enlevé. Mais compte les temps, c’est pas dur, toi tu démarres sur le temps, alors qu’il faut démarrer sur le deuxième temps et en l’air, le « 2 et ». Regarde (il frappe des mains pour marquer la mesure et expliquer au batteur comment cela fonctionne.) : 1 et 2 et 3 et 4. Toi, tu le marques sur le 2 alors que c’est sur le « 2 et », et je te dirais même que c’est entre le 2 et le « et », mais bon on va pas s’attarder. Le batteur ne comprend manifestement pas son propos, arguant qu’il ne le « sent » pas, qu’il n’arrive pas à intégrer le geste et que pour lui cela paraît plus évident de jouer dans le temps : Moi, je la joue comme ça, je vois pas ce que tu veux me dire, et puis ça sert à rien de compter quoi que ce soit, je fonctionne pas comme ça. Moi, quand j’écoute le disque, j’entends ça, donc je fais ça. Le guitariste lui rétorque alors : si je compte la mesure, c’est pour t’expliquer, c’est pour que tu comprennes, faut bien qu’on arrive à se parler pour améliorer la chose, comment veux-tu que je te l’explique autrement ? Au pire, écoute le morceau chez toi, essaye de voir comment fait le batteur, j’en sais rien moi, si tu comprends pas ce que je te dis quand je compte, moi j’y peux rien… Le guitariste confiera, en l’absence du batteur : Je peux pas lui dire qu’il comprend pas, parce qu’il a pas bossé, parce qu’il sait pas ce que ça veut dire une mesure, qu’il vit la musique de façon trop spontanée. C’est des trucs qui se disent pas, quand un mec sait pas ce qu’il joue, qu’est-ce que tu veux qu’on fasse ?

  • 197 À l’inverse, un haut degré d’intégration de la dimension abstraite de la musique altère les aptitu (...)

51L’écoute du code musical plutôt que le message d’ensemble est une des dérives de la focalisation sur l’instrument et sur le savoir abstrait. Dans les phases d’apprentissage, le discours technicien semble être parfois plus séduisant, car plus légitime, que l’écoute « naturelle » et spontanée197.

L’écoute corporelle

  • 198 Pour J. Molino, les gestes sont aussi présents dans l’activité de celui qui, sans produire, écoute (...)

52L’approche technicienne est une écoute experte dans la mesure où le musicien connaît et maîtrise le geste qui l’a initié. Il a donc une conscience du schéma corporel que son accomplissement demande et le plaisir que cette écoute procure provient en partie de la reproduction mentale du geste, permettant l’extension des possibles musicaux. L’enrichissement des modalités corporelles est en effet une des directions de l’écoute technicienne. L’accumulation de schémas inédits alimente les connaissances disponibles et contribue à renouveler les perspectives de jeu instrumental. Mais ceux qui ne disposent pas de la connaissance abstraite de la musique, pour des raisons de formation, développent au contraire une écoute de type corporel, où le repérage du geste musicien se retrouve au fondement de l’activité perceptive198. Ce type d’écoute se présente donc comme une des « entrées » possibles dans l’ouvre ; elle est neutre dans la mesure où elle se situe au niveau du geste musicien, qu’elle ne vise pas à appréhender l’impact esthétique de l’intégralité de l’œuvre en se dégageant de son effet premier pour se focaliser sur le répertoire de gestes qui sont au cœur de la pratique musicale. Car avant d’entendre des notes, des gammes, des citations, des gimmicks, des sonorités ou de se voir jouer telle partie, les musiciens perçoivent des gestes. C’est la reproduction mentale de ces gestes qui détermine les prises de position vis-à-vis de l’œuvre, dans la qualification comme dans la reconnaissance des figures stylistiques. L’écoute basée sur la corporéité du musicien va apprécier l’élégance et la complexité du geste technique : tel roulement de Dave Weckl, tel plan rythmique de Marcus Miller ou tel sweeping de Steve Vai. Les techniciens et les apprentis virtuoses ont ainsi développé une telle écoute du geste complexe, que tout ce qui ne rentre pas dans ces catégories techniques, dans cette compréhension gestuelle de la musique est parfois perçu comme n’appartenant pas à la catégorie de la musique. La précision d’un placement rythmique, la finesse d’un soulignement de phrasé, la force de la coordination du tandem basse / batterie tiennent lieu de critères dominants d’évaluation de la qualité musicale, et parfois artistique.

Le batteur m’emmène chez lui pour me faire écouter sa musique, pour que tu comprennes un peu mieux comment je conçois la musique. Il met en route sa chaîne hi-fi, me montre les pièces rares de sa collection, essentiellement du hard rock allemand et du rock symphonique scandinave. Il place dans sa platine CD un disque intitulé « Guitar Attitudes ». Il commente son choix : Voilà, ça c’est un disque monstrueux, les mecs qui jouent, c’est tous des pointures, y’en a c’est des profs au M.A.I à Nancy. (Il lance le titre et me demande de regarder son écoute, il me fixe intensément et semble surveiller mon attention). Regarde ce qu’il fait là, là attention, tu vas voir, ça va venir. Après quelques mesures, il mime le roulement de batterie « monstrueux » que nous attendions. T’as vu ça, ce machin qu’il nous met là ? J’exprime mon impression mais le batteur me coupe : Attends, regarde le plan là, me dit-il très expressément. Il me mime alors à l’identique le geste nécessaire à l’accomplissement du plan. T’as vu comme ça déchire, j’adore trop ce truc, c’est chiadé, c’est plein d’inventivité, c’est comme ça que je vois la musique moi, avec ce genre d’interventions musicales, des plans monstrueux. Et tu le vois sur les vidéos, le mec, il te fait exactement la même chose, c’est de la tuerie absolue.

53L’attachement au geste musicien et sa technicité fait sens pour les instrumentistes dans la mesure où le geste est signifiant en lui-même. L’empressement à dire cet amour du geste, à le partager et à le faire connaître est sûrement l’une des caractéristiques de la passion musicienne. Impossible à objectiver autrement que par la démonstration convaincue et même parfois envahissante de la pertinence de ce geste et de ce mouvement. L’écoute corporelle est participative et emphatique. Elle demande, quand les mots manquent, de se fondre dans l’écoute de l’autre, d’y chercher les éléments les plus saillants pour dire de toute manière combien ce geste semble être celui qu’on aurait aimé réaliser dans le registre de la pratique instrumentale.

54L’écoute de la musique dans sa dimension gestuelle et corporelle confirme non seulement l’idée selon laquelle la musique est d’abord un art du geste, mais que son approche renvoie à une reproduction mentale du geste puis à sa nécessaire extériorisation. L’impérieux besoin de reproduire le geste initial que saisit l’écoute démontre que celle-ci n’est jamais éloignée de sa mise en pratique. L’écoute est voisine de la pratique, elle y puise ses schémas corporels, ses images et ses intentions. Ce qui a pour effet de déconsidérer la passivité des activités de réception musicale qui sont, à l’inverse, des constructions hautement créatives mais silencieuses. Aborder l’écoute musicale dans cette dimension permet en outre de mettre en lumière l’une des spécificités de l’écoute musicale des musiciens. Pour eux, le geste musicien est suffisant en soi, il constitue une forme de vérité de la musique, par sa pertinence et son actualisation dans le temps de la musique. L’écoute des musiciens représente une forme de danse intérieure où la signifiance des gestes entendus, à travers le message musical, n’impose pas d’aller au-delà en matière d’extériorisation :

Quand tu regardes, t’as pas beaucoup de musiciens qui savent danser. Ils vont voir un concert, ils écoutent mais ne dansent pas. Pas tous bien sûr, mais en fait c’est assez facile à comprendre. Nous, on entend pas la musique pareil que les gens. Elle ne veut pas dire la même chose. On sait ce que le mec est en train de faire quand il tape un solo ou quand il fait tourner un truc. Ces gestes, on les connaît, on fait les mêmes. Quand je vais en boîte ou dans un endroit où ça danse, ça me fait toujours bizarre pour moi, qui suis batteur, d’entendre ces rythmes qui mettent en transe les gens, car pour moi, ça me fait strictement rien. Ça me donne pas envie de bouger parce que je sais que le rythme pour moi, c’est pas quelque chose d’anodin, le poum-tchack, ça me parle pas, parce quand tu comprends la polyrythmie, tu entends pas les choses de la même manière. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

55Le geste en tant qu’élément premier de l’architecture sonore n’est qu’un des constituants de la lecture musicienne de la musique. Mais il s’affiche cependant comme une ligne de démarcation entre musiciens et non-musiciens ; il possède à cet égard des qualités distinctives que les musiciens n’hésitent pas à affirmer pour démontrer leur singularité dans des contextes sociaux où se mêlent avertis et profanes de la signifiance du geste. La supériorité souhaitée de l’écoute musicienne se présente dans la tyrannie qu’elle impose à ceux qui ne possèdent qu’une lecture superficielle de l’œuvre. Plus ou moins conscients de posséder une des clés du mystère de la musique (c’est-à-dire la possession de la grammaire gestuelle servant à faire exister la musique), les musiciens font usage de cet avantage pour imposer leur perception experte comme l’unique modalité de compréhension de la musique. En société, le musicien n’hésitera pas à souligner la singularité de son écoute par sa capacité à reprendre et à réciter une phrase musicale qu’il ne connaissait pas auparavant. Il repèrera un roulement, un gimmick, un phrasé et le reproduira comme une preuve de son aptitude à entendre plus vite que les non initiés. La reproduction, l’imitation gratuite, voire la parodie amusante du geste musicien font partie des activités périphériques à la pratique musicale, qui cherchent de manière égale la confirmation de l’identité musicienne à travers le regard d’un public non musicien, dans un contexte qui ne leur est pas consacré. La lecture du geste musicien relève encore du plaisir d’être cause, d’une « joie » de l’accomplissement du geste et de son recensement dans les pratiques musicales éprouvées par le musicien. Dans ce type d’écoute, le plaisir de la musique provient de la compréhension du geste par possession des schémas corporels qui résonnent chez le musicien comme une invitation à leur reproduction.

L’écoute « aurale »

  • 199 Pour M. Chion, le profane, et notamment pour les mélomanes cantonnés dans l’écoute du classique, t (...)

56Un autre type d’écoute que nous avons pu relever concerne les questions de supports et de médias utilisés. Elle se focalise davantage sur la dimension « aurale », à savoir les propriétés sonores de la musique entendue199. En ce sens, les musiciens participent, comme tout un chacun, à une exposition musicale de type médiatisé. Si à la différence des non-musiciens, ils conservent une approche pratique de la musique, ils restent néanmoins exposés au paysage sonore contemporain ainsi qu’à toutes ses spécificités culturelles. Formats, sonorités, répartition et distribution restituée de l’instrumentarium étant tous indexés au support discographique, ils participent au renouvellement des schémas perceptifs. Dans l’expérience musicale médiatisée, la situation est dite « acousmatique », c’est-à-dire qu’elle est générée en l’absence de l’interprète (ou en présence différée) et qu’elle s’appuie par conséquent sur la surface sonore que lui livre le dispositif technique. L’absence de corporéité, d’incarnation corporelle de la musique, contribue à plonger l’auditeur dans une attention aux phénomènes musicaux très différente, dans la mesure où les schémas de perception ne sont pas attirés par la présence phénoménale de l’interprète. L’élément central de la relation esthétique devient le haut-parleur qui procède à une reconfiguration des actes interprétatifs émergents lors de l’audition. L’oreille musicienne s’est ainsi habituée à ne pas entendre systématiquement la composante « technicienne » de la musique, elle a su développer une attention à la surface sonore, qui s’est elle-même constituée en stock de connaissances potentiellement exploitables dans la pratique musicale collective :

Tiens, tu veux pas me faire un effet à la Pink Floyd dans cette partie, un truc avec plein de reverb’et des grandes notes qui durent, très psyché, avec des longues plages de sonorités, plein de lenteur pour qu’on puisse s’envoler quand on l’écoute. (D. 29 ans, guitariste, M-D)

57Les sonorités « typiques », les effets instrumentaux sont répertoriés dans la mémoire collective des musiciens en tant que signes musicaux et sont utilisés, lors de l’échange communicationnel, dans le but de s’entendre sur les directions musicales, en dehors de la connaissance d’un langage musical plus fourni. L’identification des prises sonores réalisées lors de l’écoute consiste à repérer le grain instrumental de tel ou tel instrument et de s’y attacher (avec toute la composante affective qui en découle) :

Le son du guitariste des Black Crowes, c’est vraiment ce que j’aime, y a la puissance, le côté incisif et tranchant, et puis une précision monstrueuse. Quand je l’écoute, je me dis que c’est ce qu’il me faut comme son, ou un truc qui s’en approche. Bon, je me suis renseigné il a une Télécaster 52 avec un ampli Mesa-boogie, et ça, c’est inimitable comme son, ça donne un son chaleureux et puissant, tout ce que j’aime. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

58Cette attention au détail sonore démontre que l’élaboration d’une culture musicale, prenant le support discographique comme référent, n’est pas exempte d’une recherche d’autonomisation vis-à-vis des cultures musicales légitimes. En s’appuyant sur les prises infinitésimales que l’œuvre propose, l’auditeur cherche à introduire une singularité de l’acte de perception que d’autres auditeurs ne pourront entendre.

59L’écoute aurale de la musique a permis de constituer une culture musicale qui s’appuie sur des références communément partagées par les musiciens. En s’attachant à des détails et des prises sonores historiques, les effets sonores employés sont des signes musicaux utilisés pour renforcer la reconnaissance stylistique de tel ou tel genre. La mémorisation de « plans » et de gimmicks inscrits de manière prononcée dans l’exercice instrumental, est commune à tous ces musiciens. L’imaginaire musical se restreint doublement : d’un côté, il y a indexation de la pratique musicale à son référent discographique, où les niveaux organisateurs de l’expérience poïétique (structuration, modèles de compositions, conventions) subissent une interférence avec les principes de l’écoute médiatisée et ceux de l’expérience pratique de la musique. De l’autre, l’écoute aurale « normalise » la réception musicale en lui attribuant un territoire (le support), en insistant sur des propriétés physiques du son au détriment de leur musicalité.

L’écoute référentielle

60L’écoute de type référentiel représente la continuité de l’écoute aurale. L’accumulation d’expériences musicales médiatisées a contribué à former l’auditeur musicien à des formats, des standards « sonores », alimentant sa mémoire musicale. Mais ce faisant, il a engrangé des styles, des figures, des caractéristiques de gestes musiciens propres à certains genres. Le gratté de la guitare funky, le up-beat du reggae, le placage d’accords de piano dans la pop, le riff du hard-rock, le « chabada » du jazz, tous ces éléments musicaux d’ordre kinésique constituent une grammaire minimale permettant d’identifier n’importe quel genre musical déjà expérimenté. Les procédés de reconnaissance musicale et d’identification d’un genre consistent, pour le musicien, au repérage du geste musicien et à sa recherche dans son stock de gestes pratiqués :

Ah ouais d’accord, je connais ça ! Le truc du batteur, c’est du déjà-vu, je trouve ça mal joué. (Il se penche vers le haut-parleur et se met à compter les mesures). Ah, ça joue en 7/8, c’est marrant, je ne pensais pas que dans la pop, on pouvait aller plus loin que le 4/4. C’est un swing bizarre quand même. (Il se tait et écoute jouer le batteur). Intéressant quand même, y a des trucs sympa, ça me fait penser à du Beatles, un peu plus jazzy, avec un peu plus d’ambition, c’est pas mal, même si c’est pas super original. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

61La grille de lecture musicale renvoie donc à une structure de l’être, se confond avec le filtre identitaire (self-schema). Si la grille de lecture possédée ne correspond pas à la musique écoutée, si elle ne trouve pas d’accroches ou de prises pour s’appuyer, soit elle « nihilise » l’événement musical dans la critique et dans les tactiques de détournement de l’attention, soit elle contraint l’écoute à s’adapter à la grille de lecture possédée :

C’est marrant ce truc, ça me fait penser au générique de « La croisière s’amuse », tu sais, la fête, les nanas, les vacances. (A. 23 ans, guitariste, M-I-P)

C’est Starsky et Hutch, ton truc, la wah-wah derrière, ça me fait penser à ça. (Il se met à secouer la tête en chantant, « let’s go party tonight ») ça me donne envie de sortir c’te zique. (J. 30 ans, clavier, M-D)

C’est Shaft ! J’adore cette musique, ça me fait penser aux vieux films des années soixante-dix, avec les pattes d’eph’et les « big » coupes de cheveux choucroute, ça me fait délirer. (M. 31 ans, chant, M-A)

  • 200 L’objet de l’expérience esthétique est moins l’œuvre que l’expérience elle-même. Ceci nous renvoie (...)

62Interpellé par le fait musical, le besoin de cohérence identitaire déplace la portée artistique et l’intérêt musical de l’œuvre vers sa résonance en terme de perception individuelle. C’est moins l’œuvre qui est signifiante en elle-même, que l’expérience esthétique de l’œuvre200. Le fait remarquable réside parmi ces exemples, dans la référence à la culture médiatique (séries télé, films…) qui alimente les grilles de réception des phénomènes musicaux. L’évocation est certes un processus immédiat dans l’écoute musicale, elle n’en reste pas moins déterminée par une codification socioculturelle qui ne doit rien à la musique elle-même. Le fait que cette évocation tend vers une indexation instantanée à la « vidéosphère » médiatique ne peut qu’interroger le sociologue. Le filtre identitaire est ici un filtre médiagénique et les relations opérées s’appuient sur une intertextualité qui fait sens. L’écoute musicale est non seulement filtrée par une grille de lecture à vocation identitaire parfois rigide, mais devant l’inconnu ou le méconnu, une grille de lecture « importée » s’impose dans les registres de la perception musicale. La musique n’est parfois pas écoutée pour elle-même : la subtilité des arrangements, la voix et la mélodie, les citations et clins d’œil, le contexte de l’époque (esthétique et politique), les contraintes technologiques, sans parler du contenu textuel, tout cela est ignoré au profit d’une imposition de critères idiosyncrasiques. Les « a priori sonores » tiennent manifestement compte de la formation de l’oreille à des standards d’écoute, qui rendent désuets et anachroniques toute musique surgissant du passé :

Mon père écoutait vachement des vieux trucs genre Chicago, Blood Sweat and Tears, du jazz pop en gros… Et ben moi, quand j’écoute ça, je te promets, ça le fait pas. Ça me passe à travers l’oreille, je peux pas m’empêcher de zapper, ça m’accroche pas… je sais pas trop pourquoi ça me fait ça. Je trouve que ça a fait son temps, c’était une époque, je trouve le son pourri, c’est pas joli, ça sonne pas, bon je dis pas, j’ai écouté ça sur des vinyles, mais y a pas photo, c’est moins bon qu’une prod’et un jeu à la Peter Gabriel ou Sting. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

63La confusion aplanit les genres musicaux, elle les place sur un pied d’égalité qu’ils n’ont pas. De plus, l’annulation des distinctions formelles et historiques des genres a pour effet de colorer l’ensemble des productions musicales avec la saveur du présent, dans un mouvement « chronocentrique » qui affecte autant la culture musicienne dite cultivée que la culture musicienne autodidacte :

Pendant le solo, c’est comme s’il y avait des petits chiens qui se baladent, (elle mime des petits chiens courant « dans la campagne » comme dans les dessins animés de Tex Avery, je trouve ça vraiment amusant. (D. 20 ans, chanteuse, M-A)

« Tu vois ce passage, ça me renvoie à un immense paysage plein de sérénité, une sorte de vide qui te ressource, qui te donne une paix et une tranquillité, un peu comme dans les espaces de sable du désert dans « Dune » de David Lynch. Tu savais d’ailleurs que c’était Toto qui en avait fait la musique ? » (J. 30 ans, pianiste, M-D)

64L’écoute est enfermée dans la mémoire auditive. L’ouvre ne prend sens qu’à travers sa ressemblance à d’autres musiques déjà connues, c’est par cette ressemblance qu’elle prend sa signification et provoque l’attachement, l’adhésion à l’œuvre. L’écoute se fait surtout par son évocation d’autres expériences médiatiques (télévisuelles notamment) sans doute par leur capacité à délivrer une connaissance plus imagée, donc plus aisément mémorisable. Mais dans cette tyrannie de l’évocation instantanée on voit se soulever le problème de l’inouï musical. Devant la nouveauté, l’inédit ou l’inattendu, l’attention au phénomène musical se trouve contrainte à chercher des grilles de lecture permettant de rendre compte de l’expérience vécue.

J’aime pas trop donner mon avis tout de suite, j’ai besoin de temps pour comprendre ce qui se passe. Tu peux pas dire des trucs sauf des clichés parce que ce que veut dire le gars, tu peux pas le comprendre tout de suite, c’est impossible, faut s’approprier sa musique, se la passer en boucle pour savoir où ça va et ce que ça veut dire. Si c’est un style que tu connais pas en plus, t’as vite fait de dire des conneries, c’est pour ça qu’il faut que je sois seul pour écouter de la musique, sinon, je vais faire comme tout le monde : préjuger, et ça je déteste. (O. 45 ans, pianiste, M-I-P)

  • 201 Augoyard J.-F. et Torgue H., À l’écoute de l’environnement, Répertoire des effets sonores, Édition (...)

65L’écoute référentielle n’est ni plus ni moins qu’un cadrage de la musique perçue dans des catégories déjà éprouvées et expérimentées. Ici, le musicien, bien que conscient de la pertinence du geste musicien et de son actualisation dans l’œuvre présentée, offre une interprétation nonchalante, détachée de sa phénoménalité, et préfère y explorer ce qu’il connaît déjà. Le plaisir esthétique émerge alors non pas de la source mais du destinataire lui-même ; c’est la mémoire auditive et les images, sonorités évoquées qui font alors sens, la musique entendue n’étant ici qu’un maigre stimulus. À bien des égards, nous pouvons parler, pour qualifier autrement l’écoute référentielle, d’écoute anamnésique, dans la mesure où elle provoque le retour à la conscience d’une situation ou d’une atmosphère passées201. Mais ce qui doit être souligné, c’est le fait que les situations évoquées s’indexent à un support médiatique : on se souvient d’abord du support que la musique évoque avant que ne revienne à la mémoire le contexte lui-même. L’encadrement médiatique de l’écoute semble ainsi prédominer, dans le registre mnésique, sur la musique elle-même. Il y a souvenir du format et du cadrage avant qu’il y ait souvenir de la situation dans laquelle ce cadrage s’est opéré.

L’écoute « égocentrée »

66Ce primat du filtre identitaire sur l’écoute effective de la musique laisse la place à des projections particulièrement éclairantes du problème soulevé par l’individualisme expressif. L’écoute n’est en cela jamais neutre et l’identité investit des territoires et des espaces musicaux au-delà de la simple allusion au phénomène d’appropriation. C’est en ce sens que l’on peut parler d’écoute égocentrée, tant les projections réalisent une entrée de l’individualité dans la matière sonore même. Élaborations certes fictionnelles, mais qui ont l’avantage de « s’imaginer en train de faire » :

  • 202 Il revient à Peter Szendy d’avoir éclairci le mouvement de réappropriation s’effectuant au cours d (...)

Moi, quand j’écoute de la musique, en fait, c’est simple, je m’imagine que je joue cette musique. D’une certaine façon, je la fais mienne, c’est comme si c’était moi qui l’avais faite. Je vois ma chanteuse en train de chanter cette chanson, je greffe sa voix, ce que je connais d’elle, son caractère, de ce qu’elle aime, je la remplace, je vois mon batteur et son style à lui qui rejoue cette partie à sa façon. J’arrive même à les entendre jouer, je nous vois dans le local en train de jouer le morceau. Bon eux, quand je leur fait écouter un vieux truc, un Steppenwolf ou ce que tu veux, je sais pas le « Friday on my mind » des EasyBeats, y a pas moyen comme je te disais, ils se voient pas le faire. Tu sais quand tu fais de la reprise, tu vas pas t’amuser à perdre ton temps à essayer des morceaux, faut gagner du temps, moi j’ai pas le temps, je bosse, j’ai autre chose à foutre que de passer mon temps en répette… Alors, j’imagine si ça nous correspond… J’anticipe. Tiens écoute le « Friday on my mind »202. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

67La fictionnalisation de la pratique réelle s’apparente à une mise en scène imaginaire d’éléments vécus, de souvenirs, de fragments mnésiques recomposés dans le temps de l’écoute musicale. Pour ce faire, elle nécessite la mise en place d’un cadre préétabli, qui invite à la visualisation :

Je lui fais écouter un titre assez complexe à jouer, je lui demande donc de bien se concentrer. Il s’installe dans son canapé, allonge les jambes, ferme les yeux et déclare : Attends, je mets en route mon home cinéma. Je lui demande ce qu’il voit. Je vois le local, je vois ma petite chanteuse, je vois mes câbles, mes pédales et mes branchements. Je vois mon batteur qui frappe sur ses peaux, j’arrive presque à sentir l’odeur du local, avec le bordel qu’il y a dedans et les cannettes de bière.

68L’écoute musicale n’est pas uniquement une sollicitation auditive. Dans certains cas évocateurs, la musique donne autant à voir qu’à entendre, pour celui qui sait provoquer et faire émerger des images signifiantes. Il en va ainsi du musicien qui entend le corps musiquant et répond à l’invitation du message musical. Il n’est ainsi pas rare de voir les musiciens traduire leur ressenti musical par une théâtralisation de leur pratique :

J’ai eu des périodes où je jouais dans aucun groupe, où je me retrouvais chez moi à écouter de la zique, mais je chantais plus. Et j’ai remarqué que je rêvais beaucoup de mes projets, de ce que j’allais faire, avec qui j’allais jouer. Je m’imagine sur scène avec des décors, avec des costumes, à faire des chorégraphies monstrueuses, avec plein de zicos super bons autour de moi. En fait, c’est même pas le public qui compte, ou si peu, c’est de me voir dans un spectacle, super bien monté, avec la zique qui tourne derrière. Dès que j’avais assez rêvé, dès que j’avais atteint un seuil maximal de frustration, je me bougeais pour remonter une formation, je recommençais à chercher des musiciens, à faire des projets pour réaliser ce rêve. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

  • 203 Kaufmann parle quant à lui du « petit cinéma intérieur » qui s’inscrit dans le projet-rêve d’une s (...)

69La dimension visuelle de la projection est ici à retenir. Le travail fictionnel de l’interprétation est une part essentielle de l’écoute musicale. L’opération consistant à la mise en scène imaginaire de l’interprétation, au cours de l’écoute, permet d’anticiper la pratique musicale effective. C’est en ce sens qu’il convient de parler d’écoute « égocentrée », car il y a littéralement substitution imaginaire de l’interprétation effective par son écoute particulière. L’envahissement appropriatif arraisonne le geste musicien entendu, cherche à le dominer et à le faire sien. Écoute puissamment active, ce type constitue une forme de transition avec la pratique elle-même, comme le passage d’une frontière invisible entre le faire et le perçu. Ce type d’écoute constitue en outre une technique largement utilisée pour tester une expressivité « idéale », pour se rêver en train de faire de la musique dans des conditions optimales, en osant imaginer ce que la pratique effective ne fournit qu’aléatoirement203. La mobilisation et la création d’images idéalisées d’un Soi musiquant ne sont en ce sens pas uniquement des stratégies de valorisation égotiste. Elles se donnent à voir comme le terrain hypothétique élaboré par le musicien pour guider et orienter sa pratique, à produire des choix et à prendre des directions, à penser et à anticiper son parcours. L’écoute « égocentrée » rejoint ainsi la dimension gestuelle de l’écoute pratique par intrusion du filtre identitaire :

Oui, c’est un shuffle, qui tourne un peu bizarre, pas très original, je dirais même un peu bancal… ça me fait penser à du Toto dans la manière d’amener les chœurs. Sympa les chœurs soul. C’est américain ? Ouais, bof, je n’aime pas trop, ça fait country… (Il écoute le solo) C’est qui le guitariste ? (« Jeff Baxter »). – Je ne connais pas. Tu vois, ce genre de zic, ça me gave à la longue, c’est trop… vieux. Je me vois mal jouer ça ! C’est des découvertes que j’ai pas envie de faire tourner de cette manière, j’aime pas cette manière de souligner le shuffle, je trouve ça vieillot si je joue je crois que j’aurais honte. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

70Par le mouvement de réappropriation et de reproduction mentale du geste musicien, le musicien se met, dans le registre imaginaire, à la place du musicien qui joue effectivement la partie. Il se met littéralement dans sa peau, et se voit jouer à sa manière. Travail d’identification et de projection imaginaire, l’écoute est intrusive et effleure les intentions de la pratique instrumentale. Elle se présente alors comme une forme de « pratique » mineure tant les schémas corporels et les images de la pratique elle-même sont mobilisés par le musicien qui « s’y voit déjà ». L’écoute musicale, comprise ici comme une quasi-pratique, permet ainsi de saisir les empressements, les attachements, les engouements et les dégoûts musicaux, car la conscience auditive et musicale invite toujours son « partenaire corporel » à l’engagement dans l’œuvre musicale perçue.

L’écoute admirative

71Les séances d’écoute musicale que nous avons pu effectuer auprès des musiciens sont assez éclairantes sur la position centrale de l’image dans la constitution de l’identité musicienne. L’attention soutenue à une musique reste une exception, dans la mesure où le musicien semble averti de la singularité de toute musique qu’il parvient à désingulariser en se focalisant sur la dimension technicienne ou sur certains aspects non musicaux (production sonore, tentation de l’exégèse biographique ou historique, anecdotes décontextualisées). Sans compter qu’un travers récurrent de l’écoute musicale confond l’œuvre et son auteur, comme en témoigne ce dialogue enregistré à propos de l’« Englishman in New York » de Sting :

A : « Englishman in New York », c’est pas du reggae pour moi, parce qu’en fait y a ce pattern, mais tout ce qu’il y a derrière, pour moi le reggae, c’est « Hum ta Hum ta… »
B : Oui c’est pour ça que Sting est monstrueux, c’est énorme.
A : Il est exemplaire ce morceau, c’est énorme.
B : La fin est lumineuse, en plus…
A : Il faut qu’on soit… prudent, sur ce morceau y a Katché, y a Sting et il y a Winston Marsalis… excusez-moi, c’est un putain de salaud, en jazz, Marsalis. Sting a des putains de musiciens avec lui. Les gens qui n’y connaissent rien, et ben, ils trippent parce que c’est la mélodie qui tue, ils aiment, mais les gens qui connaissent, ils se prennent une tarte…
B : Ils prennent même une plus grosse tarte que ceux qui connaissent rien…
A : Parce que les trucs qu’ils envoient sur « Brand New day », tu vois le morceau qui est country, parce que Sting adore la country, moi je ne comprends pas trop, avec les chœurs qui font « wai wai wai », et après ça part en 7/4, putain ça déchire tout.
A : Oui, mais il faut voir d’où il vient, et lui il vient de Police.
B : Oui mais Police, ça restera… c’est énorme. Stewart, dans ces années là, ça a été le premier batteur à foutre une batterie comme il a joué ! Ahurissant ! À cette époque là… surtout !

72La toute-puissance de l’écoute admirative tend ainsi à valoriser, par surabondance de qualificatifs, la personnalité du musicien écouté mais également à opérer une équivalence entre les éléments musicaux perçus (technicité du geste instrumental, originalité du propos, etc.) et la personne qui l’a produite. L’écoute admirative est une écoute normative, car elle tend à souligner et à insister sur le « comment les choses doivent se faire ». Certains artistes sont l’incarnation du bien faire, ils se présentent comme des pôles de normativité sur lesquels viennent se concentrer les attentions et les concentrations auditives. L’écoute admirative traduit ainsi la valorisation du sujet musiquant par son adéquation avec les conventions et les normes de l’exécution musicale dans un genre donné. La focalisation sur la personnalité du musicien se fait évidemment par le repérage des gestes musiciens signifiants, de plans et de gimmicks, de fragments musicaux faisant sens :

Alors ça, c’est vraiment de la boucherie, écoute la descente de toms (il me regarde avec intensité) qu’il finit sur la deuxième croche en l’air. (Nous écoutons la partie). Ah t’as vu ça ? C’est parfait ce roulement, là il arrive à jouer comme j’aimerais jouer, c’est en place, c’est carré, c’est exactement ce qu’il fallait faire. Katché, c’est le gars qui joue le plus juste. (D. 22 ans, batteur, M-I-P)

  • 204 Permettons-nous de citer A. Cauquelin, à qui nous reprenons l’idée de la signifiance du détail : S (...)

73À travers l’écoute admirative, il y a une recherche d’actes instrumentaux pertinents, résonnant comme des échos de la pratique idéale souhaitée par le musicien. Les thèmes de la maîtrise et de l’exceptionnalité du geste sont omniprésents dans le discours admiratif. L’instrumentiste est entendu comme « celui qui n’a pas de limites » à son art, qui parvient à obtenir de son instrument « ce qu’il veut » ; il est perçu comme un démiurge, omnipotent et contrôlant avec perfection le geste musicien. Ce dernier concentre tous les aspects positifs de la pratique musicale et, par son attention, le musicien accède à une forme de vérité de la pratique. Le geste musicien isolé du reste du message musical (sa signifiance globale) tend à se constituer en fragment, qui délivre de sa quintessence au musicien, provoquant subséquemment la redistribution de sa pertinence et de son actualité sur la personnalité de son auteur204. Ce dernier recueille alors la grandeur et la signifiance produite par son geste. Transfert de sens de la partie sur le tout, l’écoute admirative taille dans la masse des éléments perçus, opère des réductions pour constituer la spécificité de son discours.

74Mais en opérant de la sorte, (à savoir par intégration/incorporation du détail), le musicien tient à recueillir la grandeur qu’il a lui-même accordée au geste. Le détail devient obsédant, il est répété mentalement, émerge à la conscience de façon impromptue dans l’expérience quotidienne non musicale, comme une preuve de sa pertinence. Le geste exceptionnel et maîtrisé, isolé par l’écoute admirative, se présente alors comme un programme de régulation de l’activité musicienne. Le musicien doit parvenir à produire et à enchaîner des gestes réguliers et métronomiques, « justes » et « pertinents », chorégraphiés pour obtenir un rendu ad hoc. Les gestes musiciens pertinents ne sont jamais absents de la conscience et de la pratique musicale : ils guident et régulent les choix et les microdécisions qui s’effectuent dans le temps de jeu instrumental, de manière infra-consciente. Nous avons ici les germes du caractère conformiste de l’identité musicienne : les gestes pertinents peuvent être en nombre limité dans la grammaire gestuelle possédée par le musicien. La limitation du stock de schémas corporels peut rapidement faire dire au musicien, devant une configuration gestuelle inédite, que « ça ne se fait pas », voulant également dire « ça je ne sais pas le faire ». Ce que nous enseigne en définitive l’écoute admirative se laisse deviner dans ce qu’elle ne dit justement pas. Les aspects positifs auxquels elle s’attache et sur lesquels elle insiste masquent en fait ce que le musicien ne sait pas et qu’il désire posséder. Le discours de l’admiration, pris dans sa négativité, procède par allusion inversée, souligne les manques et les lacunes de la pratique musicienne qui se prolonge alors dans la création imaginaire compensatrice.

L’écoute « uphonique »

  • 205 Nous nous permettons ce néologisme, qui à l’instar de l’utopie ou de l’uchronie, présente l’idée d (...)
  • 206 P. Szendy écrit cette belle phrase à ce sujet : Si j’étais musicien, plus musicien qu’un simple au (...)

75Concevoir l’écoute comme une quasi-pratique, c’est affirmer le pouvoir de reconstruction de l’œuvre par son appréhension auditive. L’écoute créatrice peut alors se détacher des éléments musicaux effectivement perçus pour lui ajouter une lecture supplémentaire. Il est alors possible pour le musicien d’entendre complètement autre chose que ce que la musique présente. Cette aptitude à l’invention se manifeste particulièrement chez les musiciens qui n’ont pas reçu de formation musicale poussée, et qui laissent libre cours à une écoute que l’on peut qualifier d’« uphonique »205. Dans la mesure où elle ne vient pas s’actualiser dans la matière musicale présente, l’écoute cherche un ailleurs, un au-delà de la pratique musicale fixée dans un support. Son caractère « utopique » réside dans la lecture imaginaire de l’œuvre, tendant à la production d’une œuvre imaginaire qui n’existe pas encore mais que l’écoute suggère ou en dessine les fragiles contours. En ce sens, l’écoute uphonique peut être assimilable à l’écoute égocentrée, sauf qu’elle opère davantage à la déconstruction du geste musicien dans le but de le déplacer dans un territoire choisi, à la convenance de l’auditeur-créateur. Nous avons là tout un imaginaire de la maîtrise et de la réorganisation de l’œuvre qui exerce une torsion des données musicales existantes206 :

Il se place devant son ordinateur et m’invite à écouter le titre en question. Il allume sa cigarette, et lance le morceau : Tu vois ce riff, faut le rendre plus énergique, tu mets de la disto là-dessus, et puis le rythme plus marqué, un peu plus moderne quand même sinon ça va pas passer. Tu changes le rythme, il est trop mou, faut aller plus loin, il marque pas assez la phrase du guitariste, je trouve ça dommage. En même temps, il me chante et me joue (très approximativement) la batterie en la mimant maladroitement. Je perçois vaguement l’idée mais j’arrive à faire l’effort d’« entendre » à peu près ce qu’il veut. Après tu fais rentrer la gratte là et tu la joues à la No Doubt (groupe de Ska Rock des années quatre-vingt-dix), un peu en ska, mais un son un peu crunchy en plus. Voilà, t’as C. qui chante. Ce morceau, il est bon, faut le faire, je trouve qu’il a une belle mélodie, on la retient bien, mais faut le faire sonner avec nos moyens à nous. En plus, regarde le rythme, (il se tait…) tu vois M. qui joue de la batt’là-dessus ? Faut s’imaginer le morceau en fonction de ce qu’on est et de ce qu’on sait faire. Écoute pas ce qu’il y a, imagine ce que tu ferais dessus. C’est ce que je demande à mes musiciens.

76Cette projection imaginaire a l’avantage de se greffer sur l’œuvre en s’appuyant sur elle mais en se prolongeant dans une écoute mêlant la fiction et la réalité potentielle. Cette écoute « uphonique » juxtapose des données musicales à des données identitaires. Par ce mouvement de coalescence, le musicien fait corps avec la musique, comprise ici comme un élargissement du Soi. Cette reconstruction démontre non seulement que l’œuvre est manifestement ouverte à des interprétations d’ordre cinématique visant à confirmer la validité du filtrage, mais instaure également une préséance du filtre sur l’œuvre. Elle devient seconde dans l’ordre de la réception, elle ne vient qu’activer le sentiment d’un soi recevant, qui devient dès lors l’objet de la relation esthétique, au détriment de l’objet musical, cantonné au rôle de médiateur de la relation. Ce déplacement est important car il constitue un régime inédit de l’expérience esthétique, qui n’est pas sans conséquences sur les attitudes de production musicale. Il place l’identité, ou plutôt le sentiment d’identité au cœur de l’expérience esthétique.

  • 207 La définition de la phonomnèse, donnée par le Répertoire des effets sonores (Augoyard, Torgue), es (...)

77Mais ce que l’écoute « uphonique » permet de révéler, c’est la concrétion entre le faire et le recevoir dans l’instant de la réception. Dans l’écoute et le discours musicien qui en résulte, cette idée se traduit par « je n’aurais pas fait ça ». Le temps musical est assujetti à sa perception particulière, réinventée et réorganisée de manière irrévérencieuse. L’œuvre n’est plus un donné, un « déjà-là » mais une matière modelable à loisir, soumise aux caprices de l’inventivité auditive. En ce sens, il est possible de rapprocher l’écoute « uphonique » de l’écoute phonomnésique, dans la mesure où elle demande d’imaginer de la musique, non pas à partir d’une musique entendue, mais d’une situation vécue207. C’est donc moins la musique en elle-même et son audition qui produisent l’idée musicale, que l’évocation d’une autre situation, qui renvoie à un autre régime de l’expérience musicale :

Ce à quoi je fais le plus attention quand j’écoute de la musique, c’est l’énergie qu’un morceau dégage. C’est ce qui va faire bouger le public, dans un concert, ce qui va l’emmener, le porter aussi. C’est pour ça que j’ai l’impression que beaucoup de chansons que j’écoute ne vont pas, qu’elles vont pas assez loin, il y a des bonnes idées mais ce n’est pas assez porteur. Alors, je l’imagine autrement, je vais la penser autrement pour que dans un bar, dans un pub, le public soit emmené par la musique qu’on joue. S’il n’y a pas ça, je crois qu’on peut parler de l’intention, ça ne peut pas marcher. Le public peut pas être réceptif, faut les choper et je pense que c’est en donnant de l’énergie aux morceaux qu’on peut attraper le public. (C. 31 ans, guitariste, M-D)

78Dans notre population de musiciens non-intégrés, la demande d’intensité et d’efficacité de la pratique se fait plus pressante que chez les musiciens vivant de leur pratique. Toute musique est ainsi écoutée en fonction du lieu où elle sera jouée. Elle est imaginée dans le cadre naturel de l’exercice musicien, à savoir le concert, et cette anticipation de l’activité musicienne se fait par projection idéalisée :

Quand je vais voir un concert, c’est voir un spectacle, ça fait la même chose quand je suis au cinéma, je suis dans un endroit différent de chez moi et puis je vais écouter une musique, et puis je me mets dans une ambiance, j’adore cette magie, c’est vraiment tout ça, je me rappelle des odeurs de Porcupine Tree, des choses très précises, tout ça est important, la position que j’ai dans la salle, ce que je voyais, je me rappelle du voyage en bagnole… et ça, ça me fait kiffer… Mais je vis le concert dans sa globalité, je suis content pour ça… J’allais pas voir un guitariste, ou observer de la technique instrumentale, même si après je me suis demandé quand même techniquement comment il faisait ça… J’étais intrigué. Y a des gars qui écoutent les détails, genre « sa guitare est pas accordée, ça sonne pas ». J’aime pas trop ceux qui s’attachent à la dimension instrumentale, il faut le global, le sensitif, je suis émotionnel moi, c’est un tout… J’aime bien me souvenir de tout ça, pour moi, c’est ça la musique, c’est ce à quoi je pense quand je joue, c’est traduire une expérience, et j’espère que les gens vivent ça de la même manière. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

79Revivre dans l’imaginaire les sensations du concert représente un moteur de la pratique musicale, car la recherche des moments de syntonie se fait plus forte que la pratique instrumentale elle-même et le plaisir qui en découle. Le musicien idéalise ce moment interactionnel et cherche à renouveler cette expérience. En ce sens, l’écoute uphonique tend à définir par anticipation les moyens, dans le but d’atteindre l’échange idéal entre musiciens. Elle ne vise en définitive qu’à réitérer, dans un registre imaginaire, la présence de l’altérité musicienne, qu’à reproduire dans le registre fictionnel un instant vécu, riche de sens et de significations, un moment de cohérence, fragile et évanescent. L’écoute uphonique contraint la musique à se plier aux exigences d’un musicien en quête d’une pratique hautement maîtrisée, dont tous les aspects (humains, techniques, musicaux) répondraient enfin aux attentes individuelles. Elle permet ainsi de saisir, l’espace d’un instant, la sensation fugace d’un contrôle absolu sur l’objet de la musique, objet toujours fuyant et soumis à l’aléatoire des échanges humains et à des configurations pratiques en constante évolution. Le musicien procède par cette écoute à une cristallisation de son projet, parvient par celle-ci à définir son rêve musicien, par effleurement d’une pratique idéalisée.

80Mais le pendant inverse de cette fictionnalisation reste sa perméabilité aux images importées. L’imaginaire musicien se voit ainsi « colonisé » par des images, des stéréotypes, des grammaires gestuelles provenant d’autres univers expérientiels, notamment ceux délivrés par l’expérience médiatique de la musique. Il y a fort à parier que l’intégration/incorporation des schémas corporels médiatiquement transmis soit à ce point réapproprié par le musicien qu’il en oublie la provenance. Pourtant ces gestes sont omniprésents dans leur culture musicale, ce sont ceux-là qui font sens et qui organisent représentations et pratiques. Étant des gestes « allant de soi », ils ne sont pas interrogés, mais au contraire valorisés par le musicien. Le musicien possède ainsi, grâce au statut dont il dispose au regard du public, une légitimité à produire le geste musicien déjà existant et reconnu en tant que geste pertinent. Il doit même ne produire que ce geste s’il veut être reconnu et apprécié, toute tentative d’aller plus loin que ce qui va de soi étant perçu comme un geste déviant et anomique, agressant l’écoute et l’excluant du régime de la perception de la musicalité. C’est de cette manière que la reproduction du geste autorisé devient l’une des conditions majeures de la reconnaissance de l’identité musicienne, contribuant à figer et à perpétuer les gestes musiciens « authentiques » et à sceller le destin de son inventivité musicale : reproduction à l’infini du même, crispation de l’écoute (musicienne comme non musicienne) sur des motifs, images et gestes récurrents provenant de la culture médiatique dont les musiciens interprètes sont les premiers agents reproducteurs.

81L’écoute musicale peut être ainsi considérée comme une quasi-pratique où les distinctions auxquelles nous sommes habitués se dissolvent : écouter de la musique signifie aussi faire de la musique, dans un registre mêlant le rêve, l’imaginaire et le vécu. L’imaginaire musicien est multidimensionnel et actualise, dans le cœur de la pratique, la matérialité du geste à la puissance de l’invention créatrice du rêve. C’est par conséquent l’ensemble de l’univers familier des objets, des sonorités, des traces de soi déposées dans les œuvres et les fragments retenus pendant l’écoute, qui constitue l’expérience du musicien et qui donne du sens à ses actes. Pour le musicien, la musique est une réalité suffisante en elle-même, là où d’autres y voient un objet de divertissement, de détente et de repli identitaire, d’expression d’une singularité ou d’originalité à l’égard des formes artistiques existantes. C’est un support à fictionnalisations, à mises en récit de l’individualité grâce à des projections-miroirs identitaires. Vivre et écouter la musique dans les processus psychologiques, cognitifs et biophysiologiques qu’elle génère, provoquent l’apparition d’un univers de sens et de significations suffisants. Vivre sa passion pour la musique, telle que nous avons tenté de la décrire ici, c’est parvenir à se constituer une totalité provisoire, un « micro-holisme » rassurant et confortable. Car dans les multiples contextes sociaux et expériences sociales traversées par le musicien, celle-ci semble être, au moins dans l’idéal qu’ils en ont, la plus homogène et la plus certaine.

Notes

188 Boîtes à rythmes utilisées dans les studios d’enregistrements dans les années quatre-vingt, et remises au goût du jour par la house, le rap et les musiques électroniques. Elles se caractérisent surtout par un son particulier et une interface d’utilisation limitée avec peu de presets.

189 Pour une partie de notre population, le disque signale la participation à tout un monde peuplé de rencontres, de noms prestigieux : j’ai rencontré Cabrel en 1981, on a fait la fête avec lui jusqu’à 5 heures du matin, de fréquentation d’endroits et de lieux mythiques (J’ai joué à l’Olympia, ça fait vraiment de l’effet, on a fait le golf Drouot en 1972 ! ; on est allé enregistrer aux Studios Davout, l’accès à une forme minorée de vedettariat (ben j’ai quand même enregistré un disque et on a fait la première partie de Wishbone Ash, c’est pas rien !) et de reconnaissance publique. L’imaginaire musicien des plus de 40 ans semble se greffer à des représentations d’un état antérieur de l’organisation des mondes de la musique, dont ils conservent les modes de fonctionnement et de présentation de soi. C’est toute l’imagerie du music-hall et de la variété française des années cinquante aux années soixante-dix qui peuple les représentations de ces musiciens, avec comme autre point remarquable le prestige de la tournée, des repas pris après le concert, des hôtels ou le contage de faits hors du commun.

190 Il est évident que ces conventions sont variables en fonction des esthétiques musicales à produire. La répartition fréquentielle n’est pas la même en fonction du style joué ou interprété : par exemple, dans le métal, les fréquences basses des guitares électriques prennent le pas sur celles de la basse, qui se retrouvent dès lors dans le registre medium aigu. Dans la techno et les musiques électroniques, le traitement fréquentiel privilégie la batterie (et en l’occurrence la « boîte à rythmes »), qui accapare la totalité du spectre. Ce traitement fréquentiel est d’autant plus conventionnel que l’auditeur retrouve sur les dispositifs techniques qu’il a à sa disposition des possibilités correctives lui permettant d’assigner par la sélection de presets des types d’ambiance fréquentielle : « rock », « classique », « dance », « jazz ». Notons que les chaînes hifi possèdent également des fonctions de spatialisations (« Jazz club », « stadium », « pub », ou « hall ») qui prolongent le travail de l’ingénieur du son par ajout d’un décor imaginaire à la musique écoutée.

191 Pour obtenir un exemple rapide de l’importance de la compression des sonorités, il n’y a qu’à allumer sa radio et faire une comparaison auditive entre une musique diffusée sur une radio publique à visée généraliste, et une radio commerciale pour publics adolescents.

192 Bien sûr, nous pourrions multiplier les contre-exemples, à l’intérieur des musiques amplifiées et fixées, permettant de démontrer que les solutions de mixage et de composition de l’image sonore diffèrent en fonction des esthétiques musicales et des choix esthétiques particuliers réalisés par l’ingénieur du son ou par les artistes (qui participent activement aux séances de mixage). Les musiques électroniques sont particulièrement riches en innovations artistiques dans le domaine du mixage car elles ne sont pas assignées à un rendu réaliste de leur musicalité. Au contraire, la situation puissamment « acousmatique » de l’esthétique des musiques électroniques déréalise en profondeur le geste musicien par sa virtualisation et par le traitement de la matière sonore qu’elles effectuent. Des électronistes comme Cornelius, Kid 606 ou Mouse on Mars réalisent un traitement de la matière sonore où le contenu strictement musical devient secondaire, voire anecdotique, au regard de l’importance des transformations réalisées sur la dimension sonore de la musique. L’artificialité radicale et la déconstruction du geste musicien que ces musiciens opèrent dessinent un paysage sonore et musical différent, véritable renouvellement des perspectives musicales en matière de création sonore.

193 Les musiques jazz ou les musiques classiques privilégient l’acoustique non traitée des instruments naturels et placent l’instant de l’exécution (le concert) comme la garantie symbolique de leur légitimité artistique et culturelle. Pour le jazz, le prestige de l’exécution « en direct », du hasard des interactions musicales, de la rencontre magique entre un musicien et son public, et des improvisations saisies sur le vif, participe au refus (relatif) d’une production trop envahissante, désignant comme authentiques les conditions quasi naturelles de la pratique musicale in vivo. À l’opposé de cette vision célébrant l’authenticité de la pratique musicienne, toutes les musiques pop, rock, etc., ont procédé, et ce dès les années cinquante, à l’amélioration des technologies de valorisation du geste musicien, quitte à produire une musique spécifiquement discographique (Le « Sergent Pepper » des Beatles n’était pas destiné à être produit en concert, mais se présentait comme une exploration des possibilités créatives permises par les technologies en usage à l’époque ; signalons que Glenn Gould fit de même dans la musique classique).

194 Notre étude s’appuie sur une observation participante de plusieurs types de scènes musicales, réalisée dans les régions d’Annecy, Chambéry et Grenoble, dans des salles de spectacles ayant une programmation de groupes nationaux et internationaux comme le Brise-Glace ou le Scarabée ou dans des festivals de notoriété régionale comme Musilac à Aix-les-Bains. Observation qui a été enrichie et complétée par la fréquentation de prestations scéniques de groupes locaux sur des scènes de moindre importance (bars, pubs et cafés-concerts) mais qui ont néanmoins recours aux services et aux compétences techniques d’un « ingé-son ». Dans la mesure où nous désirions souligner les différences de conceptions et de définitions de la musique, l’observation seule du concert ne pouvait rendre compte de l’antagonisme des conceptions et de ses effets sur la pratique musicale et la gestion sonore du concert. Aussi, dans la pure tradition interactionniste, la focalisation sur l’avant et l’après concert a permis de voir comment se réglaient et s’organisaient les relations interprofessionnelles en s’immergeant dans l’ambiance et les discussions des techniciens de plateau et de régie. Notre attention s’est plus spécialement portée sur les différentes opérations techniques permettant la captation et l’amplification des instruments, mais également sur les différents échanges verbaux discrets qui exemplifient la concurrence entre deux manières de penser et de concevoir le phénomène musical. À cet égard, le travail avec des amateurs ou des semi-professionnels rend d’autant plus visibles les différences de conceptions quant à la définition de la musique.

195 C’est en partant de ce postulat implicite à la définition de l’écoute musicale que les statistiques de recensement des pratiques culturelles parviennent à estimer que les Français écoutent la musique plus ou moins fréquemment dans une semaine (sic) sans jamais interroger ce qu’ils ont effectivement perçu, et quelles significations sont attachées à cette perception. L’écoute musicale abstraite que développe la sociologie instrumentale est bien évidemment un outil opératoire permettant de mettre en relief certaines appétences et dispositions culturelles des acteurs et des individus. Bien plus faciles à traiter et à mettre en données, ces dispositions « statistiques » contribuent à renforcer des perspectives culturelles institutionnalisées, se transformant en outil tronqué de pensée et de réflexion pour les commanditaires et pour les analystes qui travaillent sur ces données.

196 H. Becker signale cette nécessité de la précision de l’observation : […] comme nous ne pouvons pas ne pas décrire la manière dont ces personnes interprètent les événements auxquels ils participent, la question n’est pas de savoir si nous sommes autorisés à le faire, mais avec quel degré de précision nous le faisons. H. Becker, L’art du Terrain, Chapitre « Épistémologie de la recherche qualitative », Paris, L’Harmattan, 2004, p. 68. Becker signale à cet égard que l’exhaustivité ethnographique représente un mythe dont il convient de s’affranchir pour parvenir à une description raisonnée dans la direction de la problématique. Le Réel est inépuisable en soi et alourdir le propos par l’inflation des « détails ethnographiques » relevés sur le terrain risque de lénifier la description.

197 À l’inverse, un haut degré d’intégration de la dimension abstraite de la musique altère les aptitudes expressives et instrumentales. Comme l’explique D. Bailey, à propos de l’improvisation : […] une formation classique poussée semble être le handicap le plus considérable. […] L’instrumentiste y approche la musique sur la pointe des pieds : celle-ci est précieuse, jouer menace son existence et il convient donc de faire attention. En outre, la musique ne lui appartient pas. Il est autorisé à l’interpréter, mais de façon strictement contrôlée. Quelqu’un a déployé des efforts considérables pour créer une œuvre, et la principale responsabilité de l’exécutant est de ne pas la dénaturer. À son stade le plus élevé, la musique est l’expression d’un idéal divin actualisé par un super mortel, et l’exécution devient alors un acte de révérence. D. Bailey, L’improvisation, sa nature et sa pratique dans la musique, Paris, Éd. Outre Mesure, 1999, p. 82.

198 Pour J. Molino, les gestes sont aussi présents dans l’activité de celui qui, sans produire, écoute de la musique et participe à une pratique musicale ; le phénomène de l’« oreille double » se reproduit à tous les niveaux : écouter une voix, un rythme, un son instrumental, c’est retrouver, ne serait-ce que partiellement ou allusivement, les gestes qui les ont produits in J. Molino, La musique et le geste, prolégomènes à une anthropologie de la musique, Analyse Musicale, no 11, 1988, p. 8-15. La musique dispose, dans la production comme dans la réception, d’un soubassement gestuel, qui dans notre propos, semble être premier dans l’expérience musicale, en dehors de l’écoute musicale technicienne ou experte, qui demande, quant à elle, une distanciation, ou si l’on veut un retrait vis-à-vis de la perception immédiate du fait musical.

199 Pour M. Chion, le profane, et notamment pour les mélomanes cantonnés dans l’écoute du classique, toutes les musiques rock se ressemblent puisqu’elles utilisent toutes les mêmes schèmes rythmiques élémentaires et les mêmes gammes, alors qu’un connaisseur entend, entre un groupe et un autre, de grandes différences, son oreille se portant sur une dimension à laquelle le musicien savant n’est pas forcément sensible, et qu’on appelle le « son » – lequel est autre chose que le timbre personnel de l’instrumentiste (comme dans le jazz) ou du chanteur. Ce qui fait la différence entre tel et tel groupe, c’est en effet, au sens large le son : telle pâte sonore, tel mélange des instruments par mixage, tel parti pris acoustique, étroitement déterminés par l’utilisation des micros, des amplificateurs, des appareils à effets spéciaux acoustiques… M. Chion, Musiques, médias et technologies, op. cit., p. 50-51.

200 L’objet de l’expérience esthétique est moins l’œuvre que l’expérience elle-même. Ceci nous renvoie aux réflexions d’Yves Michaud sur les conditions contemporaines de l’expérience esthétique : L’expérience de l’art prend le pas sur les objets et les œuvres, les procédures et les postures remplacent les propriétés, les transactions et relations font la substance. Y. Michaud, L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Stock, Paris, 2003, p. 169.

201 Augoyard J.-F. et Torgue H., À l’écoute de l’environnement, Répertoire des effets sonores, Éditions Parenthèses, Marseille, 1995, p. 21.

202 Il revient à Peter Szendy d’avoir éclairci le mouvement de réappropriation s’effectuant au cours de l’écoute elle-même. Pour l’auteur, toute écoute est adressée à quelqu’un : l’écoute (…) commence avec ce désir légitime d’être signée et adressée. À d’autres. Il poursuit son idée en prenant l’exemple suivant : […] telles mesures de Don Giovanni, telle respiration de Genn Gould, tel murmure dans une improvisation de Keith Jarret, tel accent ou tel silence chez Bill Evans, tel martèlement du Sacre du printemps, que sais-je encore… Bref, un « beau passage », un moment favori dans ma musicothèque à moi. Simplement pour te préparer à entendre ces moments comme je les entends, je commence à te les décrire - mais à peine - par des mots. Et je commence aussitôt à les perdre. Quand nous écoutons tous les deux ; et quand je sens, comme par télépathie, que ce que tu écoutes est si loin de ce que j’aurais aimé te faire entendre, je me dis : ce moment n’était peut-être pas le mien après tout. Car ce que je voulais t’entendre écouter – oui, t’entendre écouter ! – c’était mon écoute. Désir peut-être impossible- l’impossible même. P. Szendy, Écoute, une histoire de nos oreilles, Minuit, Paris, 2001. p. 21-22.

203 Kaufmann parle quant à lui du « petit cinéma intérieur » qui s’inscrit dans le projet-rêve d’une socialisation imaginaire : Le travail fictionnel entremêle plusieurs types de scénarii. La typologie basique part du réel, présent ou passé. Le petit cinéma est alors une activité de retransmission, de reflet de quelques images sélectionnées, généralement idéalisées. L’individu revisite son histoire, pour la vivre plus (elle est redoublée) et pour la vivre mieux (elle est embellie). Il se remet en scène dans certains événements, pour le seul plaisir et le renforcement identitaire, ou pour analyser des détails justifiant un regard critique. […] Il ne se limite pas à un redoublement du réel, et met en scène au contraire un véritable imaginaire créatif. Seul le moi abstrait reste parfaitement égal à lui-même. […] Le moi fictionnel est inventé, produit de « mon seul caprice. op. cit., p. 214-215.

204 Permettons-nous de citer A. Cauquelin, à qui nous reprenons l’idée de la signifiance du détail : Significatif adjectivant « détail » donne le ton à la pratique ; elle fera du sens, visera l’homogène à partir de l’hétérogène. Le détail « significatif » tirant sur une reconstitution, vaudra « pour » l’ensemble qu’il éclaire. […] Le détail pour le tout, au prix d’une réduction et d’un morcellement. A. Cauquelin, Cours traité du fragment, usages de l’œuvre d’art, Aubier, 1986, p. 79-80.

205 Nous nous permettons ce néologisme, qui à l’instar de l’utopie ou de l’uchronie, présente l’idée d’un ailleurs, ici musical, produit par l’esprit, qui tend (de manière non absolue) vers une concrétisation. Pour R. Redecker, l’utopie n’a nul besoin de devenir complète réalité pour produire des effets dans le champ socio-historique. La véritable force de l’utopie réside dans sa capacité à exercer une influence sur la réalité qui ne soit pas de l’ordre de la réalisation programmatique. […] Loin d’être faite pour être appliquée, une utopie est faite pour irradier la réalité de sa puissance transformatrice. R. Redecker, La vraie puissance de l’utopie, in Le débat, no 125, 2003, p. 99-111. Que l’on applique ce concept à l’univers des sons témoigne et renforce l’inventivité de l’écoute.

206 P. Szendy écrit cette belle phrase à ce sujet : Si j’étais musicien, plus musicien qu’un simple auditeur ou joueur de tourne-disques et de mots, je commencerais sans doute à réécrire. À adapter, à arranger. Je soulignerais telle phrase, je doublerais telle note, j’écourterais telle mesure pour mettre l’accent sur tel motif, j’imaginerais et je transcrirais peut-être l’orchestre virtuel que j’entends pour qu’il te joue, sous ma direction, l’inflexion exacte de ce moment, dûment préparé et quitté avec art, tel qu’il résonne précisément à mon oreille. Je me ferais adaptateur, transcripteur, orchestrateur, bref, arrangeur, pour signer et consigner mon écoute dans l’œuvre d’un autre. P. Szendy, op. cit., p. 22.

207 La définition de la phonomnèse, donnée par le Répertoire des effets sonores (Augoyard, Torgue), est la suivante : […] ce n’est plus une situation sonore qui déclenche un processus de mémoire, mais une situation vécue qui engendre une écoute interne et silencieuse. Il n’y a d’ailleurs pas de stricte causalité entre le vécu et l’imagination sonore. Celle-ci peut s’exercer de multiples façons : par la remémoration d’un air, par le jeu intérieur d’une même mélodie portée par des instruments de timbres différents, par l’invention d’images sonores musicales ou non. J.-F. Augoyard, (dir.), Répertoire des effets sonores, op. cit., p. 94.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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