1 - Le mythe du professionnel de la musique

1La finalité de l’exercice musicien réside de manière prioritaire dans sa publicisation. Ce qui a été travaillé lors des phases de répétition n’est, on l’a dit, qu’une manière de préparer l’exposition publique dans le cadre d’un concert. Une part importante du travail de répétition consiste donc à réduire les incertitudes liées à l’exposition publique et à en maîtriser le déroulement dans le but de produire une prestation aussi soignée que possible. Pour la plupart des musiciens rencontrés, le rejet de l’approximatif et l’intolérance vis-à-vis de l’à peu près représente un idéal difficile à atteindre mais tellement essentiel dans le sentiment d’être musicien. Maîtriser au mieux les zones d’incertitude présente ainsi une façon de rationaliser la pratique derrière une organisation, toujours perfectible, où les impondérables techniques, la relative variabilité des psychologies individuelles ainsi que le renouvellement permanent des contextes de publicisation concourent à rendre cette même pratique à chaque fois surprenante.

L’expérience de la galère

2La réduction des risques de l’exposition publique conserve malgré tout une importance centrale dans la mesure où elle permet de diminuer la difficulté et la pénibilité qu’il y a à se produire en public. La gestion et la rationalisation dans les préparatifs deviennent des outils de réduction de l’angoisse de l’échec. Contrôle et maîtrise des aspects périphériques de la pratique imposent une division du travail à l’intérieur du groupe dans le but de se répartir les tâches et de ne pas s’encombrer l’esprit avec des problèmes contextuels (les « merdes » et les « galères ») qui se présentent comme un frein à la pleine expression musicale :

Tu remarques au bout d’un moment que t’as beau essayer de penser à tout, de faire des efforts pour donner des rendez-vous, des horaires, d’avoir le matériel qui fonctionne, d’avoir aucun problème de véhicule, y aura toujours un truc qui cloche. En fait, c’est comme si c’était impossible de faire un concert sans qu’il y ait un problème : c’est soit le matos qui déconne, soit t’as le chanteur qui sent pas le patron du bar où tu joues, soit t’as une corde qui pète pendant un solo, soit t’as une ambiance de merde, soit t’as le batteur qui a trop picolé et qui joue comme une crêpe. À force tu t’habitues à ça, au début moi je pétais les plombs à chaque fois, j’étais un vrai tyran, je lâchais rien, je faisais chier tout le monde, toi t’es pas à l’heure, ton matos est pourri, t’as pas bossé les morceaux. Je pense que ça m’a desservi tout de même, toutes ces sautes d’humeurs, je pense que jouer avec moi, c’était difficile. Parce qu’à la fin tu te rends compte que de toute manière, il y a pas de conditions idéales, sauf si tu arrives à avoir un budget monstrueux mais bon, ça c’est pas pour nous, ça c’est quand tu es une vedette. Au bout d’un moment, tu laisses faire, tu prends sur toi et tu joues, c’est tout ce qui compte. (E. 45 ans, guitariste, M-I-P)

3La volonté de maîtrise de la logistique du concert se traduit par une gestion se voulant « naturelle » et évidente. Il y a celui qui sait comment cela doit fonctionner et celui qui l’ignore. La transmission des savoirs et la formation des musiciens à l’imprévu et aux incertitudes qui résultent de la pratique musicale collective ne font pas l’objet d’une transmission explicite. Seule la fréquentation régulière de contextes musicaux diversifiés permet d’acquérir une expérience qui tient lieu, par accumulation, de formation au métier de musicien et de ses aléas :

On a fait beaucoup de conneries, au début, on rentrait dans des états pitoyables, quand même. Tu sais, les morceaux qui n’enchaînent pas, les blancs, des larsens monstrueux, le guitariste complètement rond qui part aux toilettes en plein milieu d’un morceau. Après, on pensait vraiment qu’à se péter la tête, à faire la fête avec les autres. Bon, on était jeunes, on avait envie de délirer, c’est normal je crois. Après, tu te rends compte par toi-même que c’est pas ça la musique ! Il faut une discipline, faut faire attention à quelques détails, enfin ce qui te semble au début des détails, mais tu te rends compte que ce sont ces détails qui comptent. Si tu fais pas gaffe à ça, t’as plus de plaisir, et puis tu fais comme beaucoup : à la fin, tu arrêtes la musique, et ça j’ai jamais eu envie. (C. 44 ans, guitariste, M-D)

4Les « anciens », les plus expérimentés ne semblent pas, a priori, transmettre une connaissance sur les « galères » du métier, prétextant que l’expérience doit être le résultat d’une autoformation :

Je pense pas qu’on ait le droit de dire aux jeunes comment faire les choses. Tu peux donner des conseils, indiquer des directions, mais tu n’as pas le droit de dire à ceux qui commencent ce qui est bon à faire et ce qui ne l’est pas. Y a que ton expérience qui compte, et ça faut laisser le temps aux jeunes de comprendre par eux-mêmes. Ça sert à rien. Avant, j’essayais de dire « non pas comme ça », « fais plus ça », « tu devrais pas faire ci ou ça ». Bon, au bout d’un moment, en grandissant moi-même, j’ai compris que de toute façon, personne ne faisait ce que je disais, ils n’écoutaient pas, enfin pas tous. Mais quand je les revoyais dix ans après, il y en a un à qui je pense qui est revenu me voir en me disant, tu vois j’avais pas compris à l’époque, mais maintenant il savait, il avait compris. Bon ça, ça fait plaisir. (O. 45 ans, pianiste, M-I-P)

5L’autoformation et le cumul des expériences négatives permettent d’acquérir une connaissance suffisante du fonctionnement du métier, de ses aléas, de ses déceptions comme de ses joies. Apprendre en se trompant, en subissant les galères semble effectuer une sélection naturelle des musiciens, qui, s’ils aiment vraiment leur métier, s’ils sont suffisamment impliqués dans la musique, parviennent à ne pas se lasser des difficultés inhérentes à l’organisation et à la réalisation d’un projet collectif. Voilà, en tout cas, une manière d’indiquer que le professionnalisme, en tant qu’idéal de référence de la pratique maîtrisée, n’est jamais qu’un stade que l’on atteint avec un cumul d’expériences musicales, ou en profitant de l’occasion (rare) d’être financièrement encadré, comme c’est le cas quand un producteur s’engage à contrôler une partie des contraintes organisationnelles.

6La pratique musicale des « musiciens-interprètes » monoactifs parvient ainsi à convoquer des arguments, actualisant dans le temps du concert, des démarches, des orientations, des actions contextualisées, peu maîtrisées. L’argument de la démarche « pro » vient justifier dans la logistique de préparation du concert tout un ensemble de comportements, de micro-rituels, de gestes et d’interactions, de relations interpersonnelles, qui, sans leur existence, donneraient à la pratique un aspect chaotique, difficilement assumable pour une grande partie des musiciens du point de vue de leur identité. L’important se résume pour nombre d’entre eux à adopter les attitudes de professionnalisme sans en connaître tous les enjeux et les prérogatives. La convocation de la thématique professionnelle justifie, tout en l’organisant du même coup, la division du travail, nécessaire à l’accomplissement des préparatifs du concert. Recourir à l’argumentaire du professionnalisme permet de se dégager et de se déresponsabiliser si la performance n’a pas obtenu la qualité souhaitée. En cas d’échec de la soirée (manque de réceptivité du public), d’accumulation des « pains »160 individuels ou collectifs (oubli de paroles, ratage sur un plan rythmique, nuances d’expression non marquées), les musiciens développent des stratégies de contournement des erreurs constatées, en invoquant, en toute bonne foi, que l’on ne peut leur reprocher leur manque de professionnalisme, quant à la gestion des activités périphériques à la pratique musicale elle-même. « Faire ce que l’on a pu », « on a fait ce qu’on savait faire », « on a fait notre taf » deviennent des arguments justifiant le caractère aléatoire, imprévisible de toute activité humaine coordonnée. Ce que l’on désigne comme professionnel n’est en soi qu’une vue de l’esprit, une fiction construite par le groupe pour générer des zones de certitudes favorisant la pratique collective :

Le rendez-vous était fixé à 15 h. La plupart des musiciens ont pris une journée de repos dans leur travail fixe pour pouvoir « aider à faire le matos ». Seul le guitariste n’a pu se libérer et rejoindra le groupe vers 19 h. Quand celui-ci aura fini d’installer le matériel dans le bar/pub, situé à 100 km du local de répétition. Même s’ils ont tous bien conscience du caractère contraint de son absence, le batteur manifeste néanmoins explicitement sa désapprobation vis-à-vis de son manque de solidarité : Il aurait quand même pu se libérer, c’est toujours les mêmes qui se tapent le matos. Le bassiste et la chanteuse plaisantent à ce sujet, (Ouais en plus il sera payé pareil, ça fait chier, faudrait revoir la répartition salariale, on est exploités dans ce groupe, disent-ils sur le ton de la plaisanterie) tout aussi conscients qu’en définitive, il ne peut pas grand-chose à la situation et qu’en l’état, ils sont bien obligés de « faire avec ». Malgré les protestations du batteur, il consent à ne pas traîner outre mesure sur la question (de toute façon, c’est comme ça, on n’a pas le choix, dit-il en commençant à ranger les pieds de cymbales de son instrument). Le groupe I. a déjà pris l’habitude de jouer ensemble, ils ont déjà quelques concerts à leur actif et ont pris quelques automatismes quant à l’organisation des tâches permettant de préparer le « pliage du matos ». Pendant que la chanteuse plie les câbles et la connectique, le bassiste démonte les enceintes et les range dans les housses prévues à cet effet, tandis que le batteur démonte en soufflant parfois, quelque peu excédé par la répétition de ces gestes, à chaque concert : pourquoi j’ai pas fait de la flûte ? Ça me saoûle de démonter remonter ça, surtout pour la misère qu’on est payé ! Néanmoins, grâce aux habitudes prises (Bon, moi je me fais les câbles, dit la chanteuse. – Ben oui comme l’autre fois, lui répond le bassiste) chacun s’étant spécialisé dans une tâche spécifique, le rangement s’effectue en silence. Au bout de vingt minutes, le matériel plié, le groupe commence à le ranger dans les voitures. Deux d’entre elles sont nécessaires pour disposer l’ensemble du matériel utile à l’amplification des instruments. Le batteur se plaint de l’usure éventuelle de son véhicule qui, alourdi par le poids conséquent du matériel, risque de se dégrader si l’on continue à utiliser sa caisse. Il faudrait penser à louer un utilitaire, c’est moi qui paye les réparations, les pneus, c’est pas le groupe, à ce que je sache, et franchement ça commence à me faire chier. Ce dernier semble effectivement excédé, et tente de le faire savoir aux autres membres présents, qui semblent avoir compris le sens de la remarque. Tu sais, on est pas professionnels, ce soir on touche 400 euros par concert, on peut pas louer, ça reviendrait trop cher, ça serait pas rentable, t’es obligé de faire des sacrifices, tu le sais bien, lui répond le bassiste. Ouais, je commence à en avoir marre de ces plans à deux francs, je trouve que c’est pas sérieux, ça fait vraiment guignols, moi je joue pas que pour le plaisir, j’ai autre chose à foutre, si ça commence à coûter de la thune, non merci. Les gars qui jouent souvent, ils ne se font pas chier à prendre leur caisse en permanence, ils n’ont pas à utiliser leur véhicule perso, c’est comme ça, on n’est pas amateurs. Faut vraiment commencer à penser autrement sinon moi je ne reste pas.

Malgré la tension visible et l’agacement du batteur, le convoi se met en route. La chanteuse, qui a senti l’énervement, préfère monter avec le bassiste qui semble moins irrité. Il se prend pour qui celui-là ? Oh ! On n’est pas des vedettes non plus ! Bientôt, il va demander une loge. En arrivant devant le pub, le batteur, arrivé quelques instants avant la chanteuse et le bassiste, annonce qu’il y a 54 marches à monter entre le parking et le lieu du concert. On en a pour une heure et demie, c’est sûr. Le déchargement est long : le poids assez imposant des amplis et des enceintes ainsi que les allers-retours fatiguent et irritent les deux garçons, la chanteuse, par courtoisie, ne portant que les éléments les plus légers. Putain, j’ai plus l’âge de ces conneries, on louera des roadies la prochaine fois avec un utilitaire. Le batteur sourit à la remarque, bien conscient qu’il faut encore une fois, faire avec et que se plaindre ne servirait à rien. Le transport du matériel est pénible, et s’effectue en silence ; les regards se croisent avec un sourire, les attentions réciproques permettent de minimiser la difficulté de la tâche à accomplir : Attends porte pas les enceintes tout seul, tu vas te péter le dos, attends je t’aide. Le groupe a repris de la solidarité pendant cette galère que tous on déjà connu dans les différentes formations auxquelles ils ont participé dans le passé : Une fois, on jouait avec S. dans un bar à Val Thorens, un bar d’anglais, on a compté y avait 143 marches, pas d’ascenseurs, et on avait du matos qui faisait une tonne, tu sais quoi, on y est jamais retourné juste pour ça, même si on avait cartonné et que le patron voulait nous reprendre, raconte le batteur. – Le patron de ce bar a pas l’air super sympa, mais bon, en tout cas y a de la place pour jouer. dit la chanteuse, qui a commencé à investir le lieu et repérer comment se disposer. Après de brèves salutations, le patron indique rapidement les modalités de la soirée, l’heure du repas prévu pour les musiciens, le type de clientèle et l’heure du concert. Sa froideur et sa distance vis-à-vis des musiciens signalent son habitude de recevoir des musiciens et indiquent clairement qu’il est question d’une relation de type commerciale. Au fait, j’ai reçu les affiches, y a deux jours, faudrait les envoyer plus tôt si on est amené à retravailler ensemble. Il est pas là celui que j’ai eu au téléphone ? leur dit-il. L’ambiance se refroidit. Les trois membres du groupe commencent à installer le matériel, en se parlant à voix basse. Dis, s’il est pas content celui-là, il va se faire foutre, moi je plie je me casse, non mais, on se fait chier à se bouger, à venir dans son rade, s’il est pas content, on se barre ! s’emporte le batteur. Le bassiste calme la situation, en invitant ses camarades à assurer, à faire son taf, on prend ça pour une répèt’, maintenant qu’on est là.

Chacun assume sa part de travail, en effectuant en silence les tâches qu’ils ont désormais pris l’habitude d’enchaîner. La disposition générale de chaque instrumentiste ainsi que l’orientation des enceintes sont discutées un instant. La batteur rouspète : Je vais rien entendre si tu les diriges par là, et si tu les tournes par là, ça va « larsenner », moi je te dis faut vraiment qu’on achète des retours, ça peut plus durer de jouer dans ces conditions-là, on passe vraiment pour des « branquignôles », ça commence vraiment à me saouler de jouer avec des amateurs, c’est toujours le foin. Personne ne répond, la tension est vive, palpable.

C’est à ce moment que le guitariste arrive, tout enjoué d’être arrivé, je suis à la bourre les gars je suis désolé, j’ai pas pu venir avant. Salut V. (le patron), ça va ? Le guitariste semble avoir de bonnes relations avec le responsable du lieu, et prend son temps pour faire, comme il dit, du relationnel, indispensable dans une relation commerciale. Il commence à installer son matériel, pendant que les autres, passablement excédés par ces diverses péripéties, peaufinent quelques détails, sans mot dire. Qu’est-ce qui se passe ? Vous n’avez pas la forme ? demande le guitariste, allez les gars on se prend pas la tête, on y va, on va lui foutre le feu à son bar. La balance (le sound-check) commence. Chaque instrumentiste, à son tour, envoie le signal de son amplificateur dans la table de mixage, que le bassiste, qui s’improvise ingénieur du son, tente de régler. Y a une fréquence qui coince dans les 20 kHz, tu veux pas baisser tes graves dit-il au guitariste. Je peux pas, après j’ai plus de son, ça sonne comme une trompette, moi je peux pas jouer si j’ai pas de son. Une dispute discrète s’engage. La chanteuse, qui sent les agacements réciproques et la tension en train de monter, tente une conciliation sans y parvenir : On peut pas faire autrement, tu peux pas tourner ton ampli ? – Mais non après les gens vont rien entendre ! Le batteur tranche : bon les gars, de toute façon, on n’a plus le temps, faut qu’on aille manger alors on va faire comme ça et on verra bien ce que ça donne, quand y aura du monde, le son va changer.

7Les « intentions professionnelles » permettent aux musiciens de se comporter en tempérant les caractères et en jugulant les frustrations dues au manque de reconnaissance que leur octroie le patron. Se référer à l’univers professionnel, c’est puiser dans un stock de connaissances, acquis par expérience ou fantasmé. L’adaptabilité du musicien à un contexte de travail chaque fois renouvelé se caractérise par la référence à un univers professionnel porteur de sens, qui vient irradier la situation, ses gestes et ses interactions avec les collègues pour signifier à chacun la finalité de l’action concertée, en dépit des aléas et difficultés (psychologiques, techniques, relationnels…). La solidarité et le recours à l’identité collective du groupe deviennent les solutions permettant de rassurer l’identité individuelle dans un cadre où la finalité de l’exercice se perd voire se dissout dans la « galère » du moment. Nous avons là un exemple paroxystique de la modération de la passion musicale par la réalité de son accomplissement dans une configuration où la somme des contraintes imposées par le contexte et les imprévus relationnels contribuent à l’adoption d’un modèle de comportements permettant d’assumer la situation. La figure du professionnel devient notamment plus saillante dans la représentation scénique stricto sensu, où la finalité de l’exercice musicien réside, a priori, moins dans le plaisir du geste instrumental que dans la mise en scène de comportements nécessaires à la cohérence de la représentation.

Normes et formats de l’expression musicale publicisée

8Toute association ou action organisée collectivement génère invariablement des normes, des règles, des lois plus ou moins explicites qui s’imposent aux comportements individuels au-delà de leur volonté. Les mondes de la musique commerciale n’échappent bien entendu pas à cette règle et se présentent même comme un univers fortement normé, où la codification des attitudes, la régulation des comportements par l’identité collective constituent bien souvent les critères permettant d’évaluer la performance « artistique ». Nous mettrons en avant dans cette partie les règles et normes les plus significatives et les plus proches de notre questionnement, sans toutefois viser une exhaustivité de la description.

9- La première d’entre elles concerne l’importance de la présence scénique. Celle-ci doit rendre compte de l’intention à communiquer l’énergie de la pratique derrière une motilité explicite signalant l’engagement des musiciens à transmettre l’intensité de la musique. Son absence est le signe manifeste d’un manque d’expérience de la scène, qui dessert l’interprétation musicale en lui ôtant une dimension corporelle, jugée nécessaire dans le rendu musical d’ensemble :

De toute façon, moi quand je vais voir un groupe, si ça bouge pas sur scène, si les gars, ils sont plantés là comme des piquets, je trouve que c’est n’importe quoi, ça me donne pas envie d’écouter de la musique, je trouve ça vraiment dommage. Moi, quand je joue je peux pas faire autrement que de me foutre à donf’, faut se donner, c’est ça la musique, si tu traduis pas l’énergie de la musique dans ton corps, c’est mou, ça a pas de relief, et puis les gens ils le sentent, tu te fais chier et le concert, il est plat. Faut que ça brasse, que ça envoie. (R. 50 ans, batteur, M-A)

10L’implication corporelle du musicien dans la musique interprétée est perçue et définie comme un élément incontournable de l’activité musicale. Il signale une authenticité de la pratique, par l’engagement à se donner au public, même quand l’interprétation instrumentale demeure peu maîtrisée :

Y a des fois, tu vas voir des groupes de jeunes, bon, c’est pas toujours parfait, ça c’est sûr, mais, je suis tombé sur un groupe l’autre fois, y avait pas grand-chose qui était en place, mais je te promets, ils essayaient tellement de se donner que ça en était plaisant. Le chanteur, il captait la foule, il avait un charisme dingue, et des fois je me dis que ça suffit, y a pas besoin de faire des démonstrations techniques monstrueuses, c’est assez inexplicable, mais tout le public était dedans. C’est ce qui compte de toute manière c’est l’intention. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

11Le charisme individuel et la présence expressive signalent une authenticité de la pratique au-delà des imperfections musicales, rapidement excusées par la jeunesse des interprètes. Le manque d’expérience se concentre ici sur la manipulation instrumentale, où le manque de pratique instrumentale est compensé par une envie de communiquer la musique qui fait également sens. Pour les plus expérimentés, cette intention doit se traduire par une apparence sociale maîtrisée dans le but d’acquérir une visibilité sociale qui dépasse la présence commune :

Quand tu rentres dans un bar ou dans une salle de spectacle, tu dois immédiatement voir le zicos. Que ça soit par ses fringues, son look, son attitude, sa manière de parler, le gars il doit en jeter, il doit « transpercer » tous les autres par sa présence. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

12Cette publicisation de l’expressivité individuelle est cependant loin d’être évidente pour tout un chacun. Il y a d’un côté ceux qui affichent une décontraction et une aisance publique naturelle, se présentant à la « scène comme à la ville ». Identité musicienne et identité pour soi sont ici confondues :

C’est important pour moi de voir les gens qui me sourient et qui viennent me féliciter, car je corresponds à l’image de quelque chose qu’ils sont venus chercher… je pense qu’eux ils me voient comme un zicos content d’être là et heureux de faire ce qu’il fait et relativement à l’aise. C’est ce que je veux donner comme image, je veux pas donner l’image de celui qui bosse. Y a un côté masque, un côté comédie mais qui est pas prépondérant. Moi quand je joue, y a pas que du masque, y a moi avant tout et c’est ce que je travaille. Je veux être naturel le plus possible, j’ai pas envie de paraître, j’ai envie d’être. Pour moi c’est facile, j’ai une personnalité qui s’adapte au lieu… et au public, beaucoup pensent qu’il y a énormément de paraître dans ce que je fais, qu’il y a que de la comédie, mais tu vois je suis poli avec les gens je suis bien sapé quand je joue dans les casinos… C’est vrai que ça peut paraître comme une maîtrise des masques, une maîtrise de la comédie mais je suis pas comédien, je me sens jamais autant moi que quand je fais ça. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

13La scène et la reconnaissance publique qu’elle apporte donne au musicien ce qu’il recherche sûrement le plus, à savoir le sentiment d’être musicien. Mais de l’autre côté, notamment chez les musiciens semi-pro ou amateurs, la scène est vécue comme une véritable remise en cause de leur cohérence identitaire. La confusion entre l’expression publique de soi et l’identité musicienne en représentation provoque un décalage peu conforme aux rôles socialement définis par l’art de la scène. Cette définition est en effet socialement codifiée, répondant à une exigence de visibilité sociale qui est loin d’être « naturelle » chez tout un chacun, notamment chez les moins expérimentés :

Moi j’ai du mal avec tout ce cinéma, « faut bouger sur scène », qu’ils me disent, moi j’y arrive pas, j’ai pas envie de faire des sauts périlleux, de faire des roulades sur scène tout ça pour faire du spectacle, je suis pas Janis Joplin, tout ça me gave à la longue, moi chanter en public, c’est vraiment une épreuve, je suis pas comme ça. (D. 20 ans, chanteuse, M-A)

14Les perturbations identitaires, les dissonances entre l’être-soi du quotidien et l’exposition publique d’une « grandeur » sociale, rendue nécessaire par la maîtrise des apparences que demande la publicisation de la pratique musicale, imposent (comme le souligne le guitariste qui invite la chanteuse de son groupe à « ne pas être soi ») à l’identité musicienne des prises de rôles empruntées, non pas inventées, en tant que transfiguration de soi dans l’univers des images mass médiatiques.

C’est vrai que je dis souvent à mes élèves, surtout ceux qui sont un peu coincés de se lâcher, de faire comme les grands, de plus penser à rien, de se la péter un peu. Faut délirer quand tu chantes, faut se prendre pour un autre dans un premier temps et après tu mets ta patte. Moi, avant j’étais plantée devant mon micro, j’avais du mal à bouger, j’étais coincée, je ne savais pas comment il fallait faire. Puis petit à petit, tu commences à voir comment font les autres chanteurs des autres groupes, tu mates des vidéos, tu vas voir des concerts, et puis tu commences à faire pareil, tu copies, tu commences à imiter, souvent tu imites deux trois gestes, ou des sortes de mini-chorégraphies que tu as vu faire et qui t’ont plu et puis tu les fais tout doucement et quand tu vois que ça marche, que ça suffit, eh bien, tu prends confiance et puis tu te lâches. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

15Nous retrouvons ici la thématique maussienne de l’« imitation prestigieuse »161, qui permet de rendre compte de la transmission de gestes pertinents utiles dans un contexte déterminé, qui s’effectue aussi bien par l’intermédiaire de tiers signifiants que de médias qui font également autorité dans le processus de transmission. Nous soulignerons particulièrement l’idée de la médiagénisation des comportements scéniques et de l’importance de la présence charismatique comme cause et déterminant de la réception publique162. La prise de rôle est médiagénique dans la mesure où l’emprunt des codes gestuels s’effectue par une « distance au rôle »163 et un modèle d’intégration privilégiant l’ironie :

Nous sur scène, on fait quand même beaucoup les cons, on fait semblant d’y être, tu sais on s’amuse, quand ça sauce, quand ça envoie la purée, on fait les mouvements de têtes des « trasheux », le chanteur il braille façon « métal » moi j’écarte les jambes, je commence à brasser dans tous les sens, bon, c’est clair que ça éclate, on se marre bien, y a le batteur qui lance ses baguettes à la Kolinka164, juste pour délirer, mais ça le fait bien, les gens aiment bien voir qu’on s’éclate, qu’on se la joue pas sérieux. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

16Les normes de l’expression musicale scénique semblent indiquer une référence immédiate à l’univers mass médiatique. Certains gestes s’imposent d’eux-mêmes aux musiciens comme au public comme pour en signifier la musicalité. Ils se donnent à voir comme les signes de la musicalité, qui, sans ce répertoire gestuel possédé par les producteurs comme les publics, ne seraient pas perçus en tant que musique.

17- Le second type de normes présentes dans l’expression musicale concerne la référence à l’original. Les groupes observés, pour la plupart musiciens-interprètes de chansons et de succès du hit-parade, sont confrontés à un dilemme particulièrement explicite de notre problématique. Comment affirmer une singularité musicienne à un niveau de la pratique qui impose de reproduire à l’identique un répertoire musical connu de tout le monde ? Les musiciens enquêtés font partie d’un circuit commercial de la musique où l’essentiel de leur activité consiste à donner une prestation d’animation pour « faire marcher la pompe à bière ». La constitution du répertoire constitue, à cet égard, l’un des problèmes majeurs rencontrés par les musiciens, qui doivent, en tant qu’interprètes, afficher une singularité musicale – condition première de la formation de l’identité collective –, tout en se conformant à des attentes d’un public, attentes elles-mêmes formulées sous des hypothèses et des représentations de ce que souhaitent entendre les « gens », que nous analyserons par ailleurs.

18En la matière, deux conceptions semblent participer à la constitution du répertoire, en tant que modèle idéal de la pratique musicienne, qui acceptent des variations et des réajustements au gré de l’évolution de la vie du groupe, du cumul des expériences ou de la prise en compte accrue des demandes ou exigences du public165. D’une part, la conception que l’on qualifiera de « reprise intégrale » caractérisée par un respect de l’œuvre originale, qui confine parfois jusqu’à l’imitation globale de la performance de référence. De l’autre, la réinterprétation de titres joués, en tentant d’y ajouter sa « patte personnelle » dans le but d’affirmer un travail de recréation réarrangement, qui justifie, de manière égale, le sentiment d’être musicien, par une implication dans l’œuvre jouée. Derrière ces deux manières de concevoir l’interprétation se cachent deux interprétations du métier et de la passion musicale, mais aussi des aspirations contradictoires dans la manière de formuler l’identité musicienne. Avant de souligner les antagonismes certains qui existent entre ces deux pôles de la pratique musicienne, nous tenterons de décrire les principaux constituants des différentes conceptions.

19La première conception permettant la constitution d’un répertoire considère que la version originale est la référence incontournable de la pratique. Elle contribue à faire l’économie de la création, et, insérée dans une finalité de publicisation de la pratique, elle estime que l’intervention de la personnalité du musicien relève de la superficialité voire de la prétention devant l’œuvre existante :

J’aime pas qu’on change les parties, pour moi, faut faire exactement comme c’est sur le disque, et y a pas trop matière à transiger. La partie est là, fixée, elle est jouée comme ça, faut la jouer comme ça. En plus, quand tu joues telle quelle, tu t’imprègnes du jeu du gars qui l’a jouée, donc t’enrichis ton vocabulaire et ta technique. (L. 30 ans, clavier, M-D)

20Cette dévotion vis-à-vis de l’œuvre magnifie l’interprétation originale, en la désignant comme un référent incontournable qu’il est inutile de détourner ou d’accommoder. Le musicien s’identifie à l’exécutant original, récolte une partie de son « aura » et de son prestige en faisant acte de fidélité. Ce respect de l’œuvre originale facilite l’agir musicien dans la mesure où il dispense le musicien d’offrir une interprétation qu’il lui faudrait travailler. Il convient mieux dès lors de contrôler les appétences individuelles à la réinterprétation et à l’expression de soi par un respect de l’œuvre et de sa reproduction fidèle.

Je sais pas à quoi ça sert de vouloir changer les morceaux, t’as une version qui est là, on a pas le temps de chercher, moi j’aime bien quand ça va vite. Tu bosses tes morceaux à la maison, tu les répètes un coup avec les gars et après zou ! Tu vas les jouer. Moi ça me saoûle de passer mon temps à répéter, à chercher je sais pas quoi, des parties originales. En plus, bon, faut pas se la péter, on est des zicos, on est pas des créateurs, faut mettre les choses à leur place, nous on est là pour faire de l’anim’, si tu veux créer, faut s’y mettre mais ça demande du temps de toute façon. Et le temps, je l’ai pas, donc faut que ça aille vite. (S. 23 ans, guitariste, M-I-P)

21Mais la contrepartie de cette fidélité à la version originale pose un problème en terme de restitution sonore. Le musicien est pris dans la contrainte de « faire sonner comme sur le disque » sans avoir les moyens technologiques pour effectuer un rendu identique. Il peut tenter à la rigueur d’approcher la version grâce à l’achat de technologies lui permettant de copier les rendus discographiques existants, mais se trouve pris dans une inflation quantitative des procédés permettant l’imitation :

Au début, je me suis laissé avoir, je voulais vraiment que ça sonne pareil, on avait dans le groupe tous acheté une quantité phénoménale de matos, il fallait vraiment que ça puisse sonner. Y avait des compresseurs, des équalos, des pédales qui servaient que pour un morceau, j’avais des reverbs à 15 000 balles, on devait sans cesse changer de matos, bref, toutes les thunes qu’on se faisait, ça servait à réinvestir dans le matos. Sans compter que pour trimballer tout ça, on devait louer des utilitaires, parce que ça rentrait pas dans nos caisses. En plus, moi je me trimbalais mon ampli de 500 watts, c’était un monstre, il pesait au moins 90 kilos, on se mettait à deux pour le porter, c’était l’enfer. Au bout d’un moment, on s’est dit qu’il y avait pas besoin de faire autant de tralala, et qu’il fallait aller à l’essentiel, on a tout bazardé, et on a fait avec le minimum de matos qu’on avait. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

22Devant les contraintes matérielles qu’implique la reproduction à l’identique, la créativité vis à vis d’un répertoire de reprises constitue une alternative beaucoup plus stimulante pour le musicien dans la mesure où elle permet d’affirmer une identité artistique, de revendiquer une part d’originalité dans l’interprétation musicale.

23Cette conception de la mise en forme du répertoire se traduit essentiellement par la recherche d’un marquage de l’identité du groupe à l’intérieur des titres joués. Dans cette option, l’identité musicienne ne se contente pas de l’interprétation mimétique, elle se doit d’intervenir dans le cœur de la matière musicale pour venir signifier ses capacités de création :

Nous, on fait pas des reprises texto, j’ai pas envie que ça sonne comme sur le disque. Les groupes qui font de la reprise texto, pour moi, c’est de la hi-fi, ou plutôt de la FM. Dans ce cas là, tu passes le disque, c’est pareil. Faut pas oublier que quand tu fais de la reprise, t’es pas le musicien qui l’a jouée, t’es toi… T’as pas la même technique, t’as pas le même groove, t’as pas la même histoire que le gars, en plus, souvent t’as pas les mêmes conditions de jeu, t’as pas le même instrument, et puis eux, c’est un truc enregistré, c’est produit, donc moi je trouve que ça sert à rien de vouloir calquer sur le morceau original. Ce qu’il faut faire c’est arranger les morceaux, en donnant une version à toi, un truc qui te représente. Tu vois le groupe, je voulais l’appeler « Personal Colors » parce que je trouve que c’est ce qu’il y a de mieux à faire, il faut réarranger les morceaux, leur donner une couleur personnelle. De toute façon, le public, c’est ce qu’il attend, il veut voir un groupe qui met son grain dans la musique jouée… En plus, je pense pas que tu puisses avoir le droit d’empêcher les zicos de jouer comme ils le sentent, t’as pas le droit quelque part de les empêcher de s’exprimer. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

24L’expressivité individuelle devient un impératif incontournable qui transforme les contours de la pratique collective, en la faisant plier à ses exigences, modifiant du même coup la conception du répertoire. L’expérience collective se voit sommée de composer avec des musiciens revendiquant une expression musicale individuelle, qui tend de manière incontestable à devenir hégémonique dans la régulation des comportements. La traduction de cette norme sociale se laisse entendre derrière cette volonté d’imposer à la réinterprétation une touche plus personnelle. Un des aspects les plus significatifs de ce primat de l’expressivité sur l’œuvre musicale réside peut-être dans la manière de chanter les titres. Bien souvent, le répertoire est constitué de titres anglo-saxons. L’apprentissage des paroles s’avérant fastidieux, les chanteurs n’hésitent pas à accommoder la mélodie avec des paroles « baragouinées », imitant l’accent anglais par des onomatopées. L’intention expressive s’avère plus déterminante que l’attachement au sens des paroles, même si certains chanteurs se sentent coupables de ne pas faire grand cas du texte :

Des fois, c’est vrai, j’assure pas trop, les paroles, c’est long à apprendre, quand t’as un trou de mémoire et que tu as un peu l’habitude, tu glisses facilement des « Ouin-Ouin » ou des « yeah-yeah » pour que ça continue à sonner. Je crains toujours quand je joue en station d’avoir des Anglais dans le public parce que là, c’est la honte quand même. Mais bon, c’est tellement plus facile, c’est pas très sérieux mais bon, on le fait tous. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

25Le plaisir de la mélodie chantée se suffit à lui-même. Le sens du texte (surtout dans les chansons anglo-saxonnes) ne revêt, aux yeux de certains chanteurs et chanteuses, qu’une importance relative. Apprendre les paroles textuellement, avec les intonations et parfois l’imitation de la voix de l’interprète originale, est un gage de sérieux :

Dans les textes anglais, je préfère savoir et comprendre ce que je chante comme ça, j’ai l’impression de pouvoir mieux restituer l’ambiance du morceau. C’est vrai que des fois, quand t’es obligé de chanter des « saucissons » anglais, vaut mieux pas comprendre ce qui est dit. Les Français portent beaucoup d’attention au texte. Les Anglais font attention à la forme. Je crois même qu’ils s’en foutent que tu ne chantes pas les vraies paroles. Moi, je suis persuadé qu’ils écoutent pas la musique comme nous. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

26La technique du « yaourt », chant à base d’onomatopées à consonance anglo-saxonne, permet ainsi, pour les chanteurs expressivistes, d’anticiper la mémorisation des paroles exactes et de permettre de poser un chant sur une partie musicale déjà connue des musiciens. Le contenu (le texte) devient ici moins important que le contenant (le chant) et l’empressement à la pratique contribue à défaire toutes les résistances contre les imperfections et à jouer « coûte que coûte ».

27Dans la pratique musicale, la réinterprétation se traduit essentiellement par le réarrangement des titres joués. Cette intention de reconstruire l’œuvre musicale en suivant une démarche plus personnelle permet également de pallier les déficits de techniques instrumentales, de contourner les écueils et les passages musicaux effectués par des instrumentistes davantage pourvus en la matière :

Devant le public, t’es obligé de faire des morceaux qu’ils connaissent sinon ton ambiance elle est foutue. Nous, on se fait des reprises des vieux trucs des années quatre-vingt qu’on réarrange à notre sauce pour se faire moins chier en les jouant d’abord, mais aussi parce que c’est pas possible de jouer « Sweet Dreams » d’Eurythmics à l’identique si t’as pas un synthé. Et puis, même si on avait eu un synthé dans le groupe, on ne l’aurait pas refaite pareille, parce que ça aurait fait « baloche ». Alors on a mélangé la version originale avec la reprise qu’en a faite Marilyn Manson et on en a fait la nôtre. C’est d’abord vachement plus plaisant à jouer, et puis ça donne un côté « Taratata » à notre set, tu sais, le côté live avec des gars qui reprennent des titres en les réarrangeant. Je trouve que c’est là que tu vois le vrai musicien, c’est celui qui est capable de donner une version à lui. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

28Les groupes de reprises subissent en effet l’image négative qui s’impose à leur propre pratique : insérés dans un marché de la musique demandant l’interprétation d’un répertoire connu, ils doivent combler l’absence de créativité par une intervention accrue de leur propre inventivité sur le répertoire en question et ce, dans le but de corriger et d’améliorer l’image qu’ils ont d’eux-mêmes.

29Ces deux conceptions de la musique constituent, s’il est besoin de le rappeler, des types idéaux de la pratique musicienne. La réalité des comportements effectifs observés et les intentions sous-jacentes qui guident la pratique, composent avec des variations et des réajustements permanents entre ces deux pôles. Pourtant, les dissonances cognitives occasionnées par l’utilisation conjointe de ces deux conceptions, déclenchent tensions et conflits à l’intérieur du musicien comme du groupe, provoquant agacements et désorientations exprimés par des affrontements et des agressions identitaires. Le manque de lisibilité et de définition du cadre de l’interprétation, malgré son indexation implicite au régime de la pratique « professionnalisée », fait l’objet de crispations et d’incompréhension intersubjective, traduisant ce que A. Schütz nomme l’« idéalisation des perspectives réciproques »166.

Ethnographie d’un concert

30Au sein du groupe, est reconnu bon musicien celui qui sait juguler et contrôler certaines de ses appétences expressives, qui sait « faire de la place aux autres », « se mettre au service de la musique », bref celui qui agit dans le sens du groupe et qui vise à maintenir la cohérence du propos musical construit collectivement. Bien évidemment, les qualités expressives sont également fortement appréciées : les musiciens sont leur premier public et apprécient particulièrement un bon solo ou une bonne présence scénique, tout ce qui peut induire à créer des « espaces singuliers de musicalité ». Les confusions et les chevauchements expressifs sont cependant une source de conflits et d’interactions problématiques, où vont émerger des affrontements identitaires. Nous offrirons dans cette partie une ethnographie des interactions concrètes qui se réalisent entre musiciens dans le moment de l’accomplissement du répertoire. Contre la représentation du musiquant qui « connaît sa partition » et qui est engagé tout entier dans l’interprétation, la pratique musicale in vivo est susceptible de connaître à l’inverse des ajustements constants, s’effectuant dans le moment de l’interaction musicale par le recours à une communication non-verbale. La représentation scénique a pour finalité de masquer les multiples négociations et arrangements entre musiciens. Cependant, l’œuvre n’est jamais fixée par avance car elle subit radicalement la dynamique de l’interaction167, en y apportant des éléments nouveaux, en s’accommodant des erreurs, des oublis pour élaborer une épreuve musicale toujours renouvelée. La pratique musicale collective, par son aspect justement collectif, est soumise à la tyrannie de l’instant et à la perception sans cesse changeante qu’ont les musiciens de leur propre pratique, de la pratique des autres musiciens et de la prise en compte de la réaction du public vis-à-vis de leur interprétation. Écouter et faire se confondent dans le temps de l’interprétation musicale, le musiquant est musiqué par la musique jouée. Les nombreuses interactions qui ont lieu au cours de l’exécution musicale publique doivent tenir compte d’une multiplicité de facteurs qui influent sur la manière de jouer dans le temps de la pratique instrumentale. Ces facteurs peuvent être définis comme suit :

• La conscience de la publicisation de sa pratique lui impose de maintenir une image cohérente de présentation de soi. La mise en scène de soi, analysée par E. Goffman, ainsi que la théâtralisation des conduites de face à face prennent ici tout leur sens. La recommandation en l’espèce consiste à assurer une continuité de la présence scénique, de maintenir une cohérence de l’unité de la personne en dépit des erreurs, des mauvaises conditions d’écoute, de l’exiguïté de l’espace de jeu, et de l’influence mutuelle entre les interactants musicaux, résultant de la pratique collective.
• Le musicien doit être à même de développer une aptitude à l’écoute multi-focalisée. Il doit à la fois produire une perception de l’environnement (à travers le repérage d’indices visuels guidant l’action), observer (visuellement) les musiciens qui l’accompagnent, orienter son écoute (auditif) vers les éléments permettant de le guider et de l’assurer qu’il n’est pas en train d’effectuer une partie instrumentale en dehors de la temporalité musicale. Les « lapsus » musicaux, les anticipations de parties ou les oublis de structure interne d’une œuvre sont éclairants de la nécessité de s’assurer, par l’intermédiaire de l’écoute des parties d’autrui, qu’il ne s’est pas trompé dans ce qu’il est en train de faire. La pratique musicale engage le musicien dans son corps comme dans son intellect, dans un flot d’informations perceptives qui, dans l’instant de l’exécution, doit le renseigner sur la bonne exécution de sa pratique. Elle instaure un état de conscience particulier au monde dans la mesure où elle immerge le musiquant dans un présent absolu, hors du temps quotidien, complètement engagé dans l’action où l’identité se confond avec celle-ci. C’est cette concrétion entre l’identité et la pratique qui donne au musicien le sentiment d’être lui-même, quand se réalise dans l’instant de l’exécution, une unité de l’être et une cohérence de ce dernier, donnant à la performance musicale cette qualité recherchée par tous les musiciens, qui ne demande qu’à être renouvelée par l’instauration temporaire d’une relation particulière entre soi et les autres, mais également entre soi et soi168.

31Nous offrirons dans cette partie un éclairage ethnographique169 de cet engagement perceptif du musicien en mettant l’accent, encore une fois, sur les errances, sur les égarements expressifs et l’idéalisation des perspectives des musiciens impliqués dans l’interaction, se réalisant dans l’instant de l’exécution musicale publique, à savoir le moment où il n’est pas possible d’arrêter le flux, dans la mesure où la convention musicale exige de ne pas interrompre un propos musical.

Le groupe interprète le titre « Rockin’the suburbs » de l’artiste américain Ben Folds. C’est un titre qui n’a été répété que trois fois depuis que le nouveau batteur est entré dans le groupe. La chanteuse, le guitariste et le bassiste connaissent, a priori, plutôt bien le morceau pour l’avoir maintes fois répété, et joué déjà des dizaines de fois. Mais l’arrivée du nouveau batteur a déstabilisé les habitudes prises : la manière de le jouer n’est pas identique, et le fait de savoir qu’il ne maîtrise pas entièrement la structure ni les parties rythmiques inquiète le guitariste : Ça va aller ? Si tu veux on la fait pas ? Le bassiste répond à la place du batteur : Si, on le fait, il sauce bien celui-là, tu me regardes, je t’annonce les changements rythmiques, et tu écoutes ce qu’il se passe. Vas-y, annonce le morceau, s’adressant à la chanteuse. Le batteur est inquiet, et à juste titre, car le morceau en question comporte quelques huit changements de patterns rythmiques, des subtilités (arrêts asymétriques à la fin d’un cycle) ainsi que des mises en place (marquage rythmique en tutti) qu’il connaît mal. Devant la nécessité de commencer le morceau (la discussion entre les musiciens a pris du temps et le public commence à s’impatienter), le guitariste entame le riff. Le batteur demande au bassiste : c’est quoi le pattern, c’est quoi déjà, j’ai oublié… Le bassiste ne lui répond pas et lui compte le début de la mesure : 1-2-3-4. Le batteur marque alors le tempo de manière simple (marquage grosse caisse-caisse claire) et écoute pendant une mesure ce que fait le bassiste, puis il se cale sur celle-ci. Tout lui revient. Il affiche un grand sourire, et murmure du bout des lèvres : C’est bon, ça revient. Mais le titre est complexe et les variations nombreuses. Le bassiste, tout en chantant ses chœurs, se retourne régulièrement pour voir si le batteur se souvient du déroulement ultérieur. Celui-ci le fixe pour repérer les changements. Le guitariste se retourne pour lui indiquer le tutti à souligner. Pris dans le feu de l’action, ne sachant plus qui regarder, le batteur se trompe sur le marquage et commence à se renfrogner. Il fait une moue de désapprobation mais continue à assurer le tempo. Le guitariste affiche un sourire qui tente de masquer, au regard du public, la maladresse en minimisant la gravité du « pain ». Ce dernier, pour la majorité, semble apprécier le morceau, la plupart dansent, certains écoutent, mais dans la mesure où le titre est relativement peu connu, il n’y a pas de débordements intempestifs qui puissent clairement et objectivement dire leur degré de réception effective. Le passage au refrain nécessite une nuance à la fin du morceau. Le bassiste appelle le batteur en lui faisant les gros yeux et plie les jambes pour lui indiquer, au moyen de ce code gestuel convenu à l’avance, de l’arrivée d’une nuance d’expression. Le batteur s’exécute. Pendant le solo de guitare, le batteur écoute le phrasé du guitariste et en souligne les régularités. Mais celui-ci semble s’éterniser, il a dépassé le nombre de mesures convenues, la structure du morceau n’étant pas respectée, le bassiste regarde avec intensité le guitariste pour savoir quand ce dernier va terminer son solo. Il lui crie un « oh » pour lui attirer l’attention, mais ce dernier ne l’entend pas et continue à enchaîner les gammes sur son manche. Le bassiste regarde le batteur et la chanteuse qui attend aussi en se demandant comment ils vont retomber sur leurs pattes. À la fin du cycle, le batteur balance un roulement de batterie fortement appuyé pour signifier au guitariste qu’il est temps de passer à la partie suivante, celui-ci ne l’entend pas et se rattrape pourtant sur la mesure suivante. Voyant que le batteur s’en tire plutôt bien, malgré toutes ces imperfections constatées, la chanteuse se tourne vers le bassiste et lui adresse un sourire avec une moue dans la direction du batteur, tentant de lui signifier qu’« il assure plutôt pas mal », tout en continuant à chanter. Le riff de fin est amené par une avancée du guitariste vers le batteur, qui tente de lui exprimer l’imminence de la fin. Le batteur, médusé, tente de deviner ce qui va se passer et crie au bassiste « c’est quoi, c’est quoi ? », « écoute ce qui se passe » lui répond-il. Au bout d’une mesure, il reconnaît la partie et se souvient du marquage, mais en le décalant d’une croche, et frappe le dernier coup seul. Tout le groupe part en fou rire de cette dernière mésaventure batteristique. Le public applaudit, siffle et a priori semble avoir apprécié le morceau.

À la fin du concert, le bilan sur les erreurs et les mésententes, les incompréhensions réciproques font l’objet d’une discussion sur le mode de la plaisanterie. Plus jamais tu m’annonces des parties, je comprends rien à tes signes dit le batteur au guitariste. La chanteuse réclame sur ce titre un peu de modération sur le tempo et de marquer davantage les nuances : Vous avez bourriné les gars, moi je peux pas débiter les paroles à ce rythme, il faut noter les tempo, ça change sans arrêt avec vous. Excuse-moi, lui répond le batteur, c’est de ma faute, je le connais pas assez celui-là, faut que je le bosse à la maison. Le bassiste se plaint, quant à lui, de la longueur du solo de guitare : Dis, tu te la joues tranquille toi, tu fais durer, tu fais durer, et nous on est là, on t’attend, tu fais même pas de signes pour nous dire que c’est fini. Le guitariste lui rétorque : Mais je pensais que vous aviez compris, ce solo je le fais durer, on avait dit qu’on le faisait durer, et puis tu me connais moi quand je suis parti, j’ai du mal à m’arrêter. Moi je l’ai trouvé plutôt bien, les gens ont bien aimé et moi je me suis bien éclaté. Le bassiste : On n’avait rien dit du tout, mais bon c’est pas grave, tu t’es éclaté c’est normal t’es gratteux, ça fait plaisir à voir, faut bien que tu te fasses plaisir on est là pour ça ! Mais parle-nous quand tu joues, regarde-nous sinon on s’en sort pas, quand tu pars dans un truc, faut juste nous dire quand ça s’arrête sinon tu plantes tout le monde. Et on passe pour des branques, c’est juste insupportable.

32Cet exemple nous démontre que les musiciens sont engagés dans le processus de simultanéité de l’action et de la réception (musiquant/musiqué), et qu’ils négocient et échangent, dans l’instant même de la pratique, lisent, interprètent et tentent de corriger les actes des autres musiciens, en faisant appel à la communication verbale, visuelle, gestuelle ou à l’influence musicale (le roulement de batterie imposé pour signifier la fin du solo de guitare). La pratique musicale fait donc alterner des niveaux de perception et de conscience de la situation : fermeture à l’autre interactant (disparition de la conscience de l’interaction par enfermement dans sa pratique), mais également écoute multi-focalisée (le bassiste ayant intégré les parties vocales peut continuer à communiquer la structure interne du morceau au batteur tout en jouant sa partie). L’analyse concertée des erreurs et des incompréhensions, des zones d’incertitudes, se réalisant dans l’après-concert, vise à justifier les démarches et les perceptions individuelles. Cette dynamique de l’interaction musicale permet de rendre compte des différents niveaux de perception qu’ont les acteurs de leur propre pratique et des différences de compréhension d’une situation donnée, au niveau intersubjectif.

33Obtenir un consensus autour d’une situation interprétée différemment selon les individus engagés dans l’action, qui tous se justifient de la pertinence et du bien-fondé de leurs actions et de leurs erreurs, semble s’effectuer en tenant compte du caractère contextuel et localisé. Les enjeux et les conséquences de l’activité musicale collective inaboutie (en termes de qualité de la prestation obtenue) pourraient dans le cas présenté, dégénérer en remise en cause identitaire, en négation de l’identité musicienne d’autrui, faisant apparaître conflits interpersonnels et autres agressions identitaires. La pratique régulière de la musique amène une expérience développant certaines aptitudes compréhensives vis-à-vis d’autrui. Elle vise à gérer pour soi comme pour autrui les turpitudes de l’ego musicien. La « sagesse » du musicien expérimenté parle alors d’elle-même :

En musique, tu as vite compris qu’il ne sert à rien de péter les plombs, de faire chier les gens sur ce qu’ils sont ou sur ce qu’ils devraient faire, sur comment ils devraient jouer. On a tous fait ça quand on a commencé, tu sais, à vouloir être très réac’, à pointer chez les autres des attitudes qui se font pas, à dire « c’est pas comme ça que ça se passe », jusqu’à ce que tu te rendes compte que tu fais exactement la même chose, que la critique que tu fais elle s’applique d’abord à toi. Au bout d’un temps, tu te dis, bon qu’est-ce que je fous dans ce milieu, qu’est-ce que je veux en faire et comment y arriver. Alors tu apprends à écouter davantage les autres, à pas forcément faire des remarques, si le mec, il doit se tromper, il se trompera, c’est comme ça que tu apprends aussi. En musique, tu apprends d’abord par l’échec, faut se lancer, c’est ça le plus dur. Tout doucement, tu te rends compte que tu ne joues jamais dans des conditions idéales, y a toujours un truc qui va pas. Faut apprendre d’abord à jouer dans des conditions de merde, l’important n’est pas là, l’important c’est de jouer, et de jouer en public, c’est ce qu’il y a de mieux, parce que c’est là que tout se passe, je crois que c’est là, que réside l’essentiel, faire plaisir au public, même si tu sais jamais ce qu’il veut, ce qu’il a aimé ou ce qu’il a ressenti… La musique, c’est exigeant, et être musicien, ça l’est davantage mais je crois que c’est une école de la vie, parce que ça t’apprend à lire et à écouter les autres. (O. 45 ans, pianiste, M-I-P)

34Devant la difficulté de définir une objectivité dans la perception des situations et d’établir un consensus durable sur les directions musicales, le public représente alors un référentiel qui va servir à mesurer l’impact et la qualité de la musique jouée. Produit d’une construction imaginaire, la perception des comportements du public, de ses réactions comme de ses appréciations (positives ou négatives, explicites ou implicites) devient l’étalon de la mesure de la pratique. Comprendre les desiderata du public, les intégrer à sa propre pratique en tant que facteur déterminant ou secondaire, procède d’une reconstruction dans la mesure où il n’y a pas d’éléments objectifs permettant de s’entendre sur la réception de la performance.

2 - La régulation de la performance par le public imaginé

35La centralité du public dans l’exercice musicien relève de la part du musicien d’une invention, qui permet de poser un élément extérieur au groupe comme régulateur symbolique des directions de la pratique. Il vient justifier les orientations et les choix esthétiques du répertoire, conditionne les apparences sociales et se présente, à bien y regarder, comme l’acteur décisif dans bien des décisions et des comportements adoptés par le musicien. Le qualificatif de « gens » entend désigner cette masse informe, impalpable et incernable qui appose un regard sur le groupe et ses productions musicales. C’est à travers ce miroir tendu par leurs regards et leur écoute que naît le sentiment de l’identité musicienne, car c’est en fonction de leurs réactions et des comportements perçus par les musiciens, par les gestes de l’appréciation, de la danse ou le marquage corporel de l’adhésion (sourires, applaudissements, encouragements) que les musiciens voient se confirmer, par la reconnaissance fournie dans l’instant du concert, la validité de leur démarche et la cohérence de leur entreprise. Cependant, le regard porté et les réactions suscitées ne peuvent apporter qu’une reconnaissance limitée dans le temps. La demande de reconnaissance publique s’épuise dans son constant renouvellement. Le changement permanent des conditions de la pratique appelle une confirmation identitaire que les musiciens cherchent dans le regard de l’autrui indistinct que l’on désigne sous le terme de « public ».

Ce que « les gens veulent entendre »

36La plupart des musiciens élaborent leur pratique en tenant compte d’un « public intérieur ». Cette indexation de la pratique aux attentes du public relève pour une grande part d’une estimation hypothétique, dans la mesure où le musicien n’effectue ni sondage, ni ne demande concrètement ce que les « gens » attendent de sa prestation. Les argumentaires prenant le public comme appui discursif laissent apparaître au contraire, non pas ce que le public demande, mais ce que le musicien imagine être attendu170. Il y a là un moyen détourné de rendre visibles certains traits de l’imaginaire musicien dans les représentations du public que se font les musiciens.

- Le public problématique

37La maîtrise des interactions avec le public demande d’en avoir une perception aiguë, en tentant de qualifier leurs réactions comme éléments déterminants de la pratique. Le public est généralement compris comme le distributeur premier de la reconnaissance ; ainsi les échanges de regards réciproques conditionnent la relation musicien-public, dans un mouvement de définition circulaire des identités contextualisées :

Je vois beaucoup de publics différents, surtout au niveau des nationalités, je vois les Anglais, ils sont super attentifs, ils parlent beaucoup entre eux mais ils viennent pas te parler à la fin du concert, ils applaudissent pas ou peu, ça surprend au départ, et quand ils estiment que c’est bien, ils te le disent pas… Les Français, c’est différent, s’ils ne sont pas bourrés, s’il n’y a pas une table qui démarre à se lâcher, ils ne feront pas la fête en général. C’est difficile à gérer dans l’animation, il faut aller les chercher. Une fois, y a un gars qui nous demande du Téléphone, bon on n’en fait pas, il revient à la pause, il nous dit « c’est dommage que vous fassiez pas du Téléphone ». Bon voilà ça, au début ça m’aurait vraiment déstabilisé, tu sais tu cherches les remarques et une certaine reconnaissance, mais depuis qu’on m’a qualifié en tant que musicien, ce genre de remarques je m’en fous, j’ai gagné en confiance, avant ça m’aurait laminé. Oui les Français souvent demandent ce genre de trucs du Hallyday, du Goldman, du Aznavour, de l’Indochine, du Kyo même… (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

38En observant le public, en améliorant les prises permettant de le définir, le musicien attribue dans le temps du concert la qualité de public aux auditeurs en présence :

Il faut affronter le public, le regarder, lui sourire, tenter d’échanger avec lui. J’ai souvent vu des concerts, où t’as le chanteur ou les zicos qui regardent leurs baskets, ce n’est pas facile d’être mis sous les projecteurs, c’est sûr, c’est vraiment une épreuve. Mais si tu veux que ça passe, si tu veux que ça chauffe, faut être présent. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

39Ce mouvement de définition ne s’applique qu’à la partie du public engagée dans cette forme de relation. Tout le public présent ne s’engage pas dans cette définition circulaire de l’identité. Le contact privilégié s’effectue prioritairement avec les danseurs, véritables distributeurs d’une reconnaissance immédiate, acquis à la cause esthétique et aux choix artistiques. Mais le musicien, idéaliste en diable, désire que sa performance provoque un effet généralisé sur tout le public. Chaque musicien nous a raconté ces expériences, où un lieu s’enflamme, emporté dans une effervescence collective, où l’esprit festif se répand, emportant public et musiciens dans une transe aussi intense qu’éphémère :

C’est rare quand ça se passe comme ça, tu peux jamais dire pourquoi, ça s’est passé comme ça, mais en tout cas, tout ce que tu demandes en tant que musicien, c’est que ça se reproduise. C’est dans ce moment-là que tout ce que tu fais en tant que musicien te semble évident. Toutes les galères, les soucis et les relations merdiques sont oubliés, tout ce que tu as fourni comme travail, tout le temps passé, toute la thune dépensée, ça disparaît. Moi, ça m’est arrivé quelques fois quand même, mais je n’ai jamais pu savoir d’où, ni comment ça venait. Voilà, ça vient, y a des facteurs sûrement sociologiques à ça, j’en sais rien, (c’est à toi de me le dire) mais y a des fois où t’as pas la pêche, t’as des conditions merdiques et puis ça marche quand même… Je pense que si on continue à faire de la musique, c’est pour retrouver ce truc-là, c’est ça le moteur. Alors après, tu cherches à comprendre comment ça fonctionne, comment tu peux induire cet état, comment tu vas le créer, tu essayes de mieux saisir comment fonctionne le public, t’essayes de te mettre en phase avec lui, mais bon y a pas de secret, ça vient ou ça vient pas. (G. 30 ans, bassiste, M-D)

40Le musicien vise alors à améliorer son regard sur le public, en tentant, par une démarche compréhensive, de générer autant de fois qu’il le peut et que la situation le permet, cette ambiance que toute opération rationnelle de contrôle (choix du répertoire, création de moments propiatoires à l’émergence d’un délire collectif, déguisements, organisation du show) n’induit pas systématiquement.

41Le musicien développe par conséquent un sens de l’observation particulièrement affûté sur les comportements et réactions du public. Les tentatives de compréhension de « ce que veulent les gens » signalent une ouverture à autrui se manifestant par un échange de regards, de sourires, d’essais de lecture du comportement et d’interprétation de la réception effective :

Quand je joue, je regarde beaucoup ce que font les gens, j’essaye de savoir ce qu’ils pensent, même si je sais que j’y arriverai pas forcément. C’est d’abord pour délirer car quand tu vois certains, complètement raides, c’est plutôt comique, ou c’est même chiant, car t’en as qui viennent te casser les pieds alors que t’es en train de jouer, mais toujours j’essaye de capter pourquoi ils aiment ce que t’es en train de faire. (S. 45 ans, guitariste, M-D)

42Cette ouverture nécessaire à la compréhension provoque cependant ce que H. Becker nomme des « ingérences ». Une certaine partie du public (ceux les plus à même de témoigner une gratitude et une reconnaissance de par leur comportement festif171) s’autorise en effet des intrusions sur la scène, vient parler aux musiciens ou leur demander des morceaux alors même qu’ils sont en train de jouer, tombe sur la scène, renverse des verres… Certains musiciens supportent assez mal les différentes formes d’ingérence et tendent ainsi à faire alterner les moments d’ouverture au public et les moments de fermeture. Paradoxe saisissant, pour que l’ambiance se crée, il faut se donner au public mais se fermer dans l’instant d’après, pour que ce dernier ne se sente pas obligatoirement accepté dans le cercle très fermé et protégé de façon fortement ambiguë des musiciens172. L’alternance des registres relationnels provoque un sentiment de frustration dans la mesure où la pratique musicale subit les comportements parfois outrageux du consommateur final et perd de sa superbe par sa concrétisation. Le concert ou l’exposition publique comporte tous les éléments du paradoxe musicien : en tant que finalité de l’exercice musicien, moteur de la passion musicale, il détient dans l’instant de son accomplissement tous les prétextes motivant le rejet voire le dégoût de la musique.

C’est sûr que l’animation dans les bars, ça a quelques aspects qui te donnent envie de tout plaquer, tu sais les lourds, les cons qui viennent te faire chier à la fin du concert, voire même pendant. Au bout d’un moment, c’est vrai que tu maîtrises plus ou moins, moi j’hésite pas à les bâcher pour qu’ils me laissent tranquille. Mais bon tout ça, c’est quand même des galères que je n’ai plus envie de connaître et je pense sérieusement à arrêter et faire de la musique sur d’autres scènes, faire des trucs plus perso, parce que la reprise, au bout d’un moment, c’est que des emmerdes. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

43Pris dans l’étau de la confirmation identitaire réalisée par l’exposition publique mais confronté à l’ingérence d’une partie du public, le musicien navigue entre attraction et répulsion du fondement même de son activité. Le balancement entre ces deux pôles provoque l’apparition de comportements qui tendent à catégoriser le public à travers la formulation de représentations internes à la culture musicienne, permettant d’appréhender la diversité des éléments du public et d’adopter en conséquence un comportement adéquat en fonction des types relevés : les « lourds », les « beaufs », les « jeunes », les « saisonniers », les « zicos », les « fêtards » ou les « alcoolos chiants » sont autant de catégories de public, qui témoignent de la disposition à s’adapter à de nombreux contextes interactionnels nécessitant à chaque fois la convocation de registres relationnels hétérogènes :

Quand je négocie un plan dans un bar, je demande toujours au patron quelle est sa clientèle, non pas pour changer ce qu’on va jouer mais pour connaître en gros devant qui on va jouer. J’aime bien savoir, ça me rassure et ça me permet d’anticiper un peu sur ce qui va se passer. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

44L’exposition publique de soi est un exercice délicat dans la mesure où le musicien doit présenter des compétences relationnelles étendues pour parvenir à guider sa pratique et son implication dans celle-ci dans des conditions qui visent à réduire les incertitudes. L’utilisation de représentations sur le public dans l’approche d’un contexte inédit procède de cette recherche de maîtrise et de réduction de l’imprévisibilité, inhérente à la pratique musicale d’ambiance.

- Le public indifférent

45Engagé dans une somme d’interactions avec le public, l’attention du musicien vis-à-vis de ce dernier l’amène à repérer le public non impliqué. Le public indifférent est un distributeur de reconnaissance négative ou problématique dans la mesure où il ne manifeste pas son approbation de manière ostentatoire. Ces éléments sont fortement perturbants pour le musicien car ils lui renvoient une image interrogative sur sa pratique et sa présence, sans pour autant pouvoir apporter une réponse définitive. Cette population représente la « zone d’ombre » de l’exercice musicien, ceux que le musicien va chercher à convaincre ou à ignorer. Le public indifférent est un élément régulateur, au moins aussi important que l’est le public impliqué car il témoigne en ce sens de l’impossibilité de parvenir à une adhésion complète de la part des participants. Il permet d’équilibrer et de modérer les prétentions et les explosions égocentriques que provoque un concert réussi. Sa présence joue le rôle d’un garde-fou, d’élément régulateur des soubresauts et autres pertes de contact de la réalité qui se manifestent dans l’interprétation musicale :

Des fois, t’as vraiment l’air d’un con, tu pars dans ton truc, t’es en train de faire ton solo, tu délires un max avec les autres zicos, tu fais ton malin, t’enchaînes des plans qui déchirent, tu fais ton show quoi, et puis tu jettes un coup d’œil à la salle et tu vois qu’il y a personne qui réagit, c’est « flat », les gars ils sont là, ils se font chier. Alors hop, tu te la remets dans la culotte, tu fais redescendre la pression et tu te la joues moins frimeur. (E. 45 ans, guitariste)

46Aussi problématique soit-il, et aussi difficile soit-il d’interpréter la compréhension et l’interprétation de la performance par le public, ce dernier dispose d’une part active, souvent involontaire, dans la création du moment musical et dans l’interprétation, ne serait-ce qu’en se présentant comme un tiers régulateur de la performance. La régulation proposée s’insinue dans le temps de l’interaction musicale, mais le degré d’interactivité varie en fonction de l’ouverture du musicien à provoquer l’échange et les représentations du public dont il dispose et qu’il met en action et en pratique à travers les contacts qu’il établit. Les injonctions à la participation festive, la communication avec le public sous la forme de blagues, contage d’anecdotes, de traits d’humour sur les musiciens, d’autodérisions, ou dérisions du public lui-même, d’échanges avec des éléments du public impliqué sous la forme d’une conversation amplifiée, ou l’appel à la participation du public indifférent (« ne restez pas au bar, venez profiter de la piste »), tous ces éléments participent à la co-création du concert par l’ensemble des interactants et des données contextuelles qui entrent en jeu dans le moment du concert.

47La pratique musicale publicisée demande donc, de par la nature instable de son état et l’influence des impondérables, d’être coordonnée sous l’égide d’un principe unificateur, permettant de stabiliser la dite situation, d’en réduire, pour les acteurs engagés, les incertitudes et les incohérences au moyen d’une représentation forte. Celles-ci irradient les perceptions, s’interposent dans le champ perceptif en tant que modèles présidant à l’évaluation de la pertinence de la performance et de la situation considérée. Ainsi, dans le domaine des arts et de la performance musicale en particulier, il y a activation de schémas perceptifs et de dispositions de réception et de production des phénomènes musicaux, à partir de l’instant où la situation est présentée (par les actes, gestes, langages, représentations utilisés par les interactants) avec les éléments conventionnels en usage qui définissent le territoire de l’expression musicale, territoire fortement indexé à sa codification culturelle et la contrainte qu’elle impose aux comportements, aussi singuliers soient-ils. Cette représentation, comprise ici comme le principe unificateur des pratiques observées (de production comme de réception), s’établit sous le registre du « professionnalisme » des pratiques, définies comme l’ensemble des gestes, schémas de pensée, de paroles, de mouvements, d’indices musicaux reconnus comme autant de facteurs amenant au constat du caractère « musicalisé » de la situation. Pour évacuer cette terminologie d’obédience interactionniste et gagner en clarté discursive, les comportements, à l’intérieur du contexte de la publicisation de la pratique musicale, de la part du public comme des musiciens, participent à la co-création de la situation en faisant circuler la représentation d’une situation typifiée en tant que moment perçu comme relevant des comportements à adopter dans une telle situation173. Devant des musiciens qui s’affichent avec les gestes, paroles, et comportements typiques relevant de la sphère de la performance scénique (culturellement déterminée), le public et ses éléments le composant adoptent le « rôle » de public et agissent en conséquence, et à l’insu des volontés individuelles174. Évidente quand on l’analyse dans une visée interactionniste, la perspective proposée permet de mettre en lumière le fait que la théâtralisation des comportements musiciens se doit d’adopter la démarche professionnelle, ne serait-ce qu’en jouant le jeu du musicien professionnel. « Faut que ça fasse pro », nous répètent les musiciens. Ainsi mis en scène, les comportements conventionnellement admis et réclamés dans une telle situation sont perçus et interprétés par le public qui adopte les comportements ad hoc qui lui sont attribués de manière également conventionnelle. C’est pour cette raison que le concert développe un taux élevé de récurrence des comportements ritualisés, que l’observation participante parvient rapidement à en épuiser le déroulement et les subtilités micro-interactionnelles. Il nous reste cependant à revenir au concret des interactions observées pour signaler quelques aspects essentiels, déjà évoqués mais peu approfondis, à savoir la légitimité du répertoire musical et sa justification par les musiciens, ainsi que les procédés de fermeture identitaire lors de la publicisation de la pratique.

Particularités de l’ambiance musicale

48Pour pouvoir prétendre à décrocher des contrats dans des lieux où ils puissent exercer leur savoirs, les musiciens doivent puiser dans le répertoire d’artistes connus et dont les titres sont ou ont été des standards et succès du hit-parade. La constitution du répertoire est ainsi motivée par un souci de reconnaissance des titres par le public qui doit s’y retrouver, au sens propre du terme, pour pouvoir ainsi participer et se voir offrir une prestation musicale servant de fond sonore à des activités moins orientées vers la délectation musicale que vers la consommation d’alcools divers. Les bars à ambiance musicale, en effet, utilisent le principe de l’animation musicale pour actionner « la pompe à bière », en donnant, en quelque sorte, un concert « gratuit » pour des clients présents bien souvent pour d’autres raisons, notamment festives.

49La particularité première de l’animation musicale commerciale dans sa dimension scénique réside donc dans l’étrange mélange de substitut de l’artiste véritable (à travers la réinterprétation des titres) et les efforts prodigués par les musiciens pour donner une prestation qui s’apparente à un concert véritable (les musiciens jouent en live, avec comme on l’a dit, des effets de scène, des jeux de lumières, des costumes, parfois des décors et des systèmes d’amplification). L’art du spectacle vivant s’impose aux musiciens qui, pour la plupart d’entre eux, adoptent des rituels que l’on pourrait penser superflus dans ce type d’activité commerciale : ainsi, ils sacrifient au rituel de la présentation des musiciens, comme un passage obligé, alors que quand bien même, le public, souvent en goguette, ne retiendra même pas le nom du groupe (si ce n’est la soirée dans son intégralité). Le répertoire se joue en plusieurs sets, les musiciens profitant d’une pause ou entracte voire de plusieurs au cours de la prestation alors que cette interruption risque bien souvent de briser le frêle contact qui s’est établi entre eux et le public. Par ailleurs, la négociation des contrats suppose le paiement des frais de route et de bouche, et le manquement à ces règles tacites est vécu comme un manque de respect à l’égard des efforts prodigués et du temps passé par les musiciens à monter le répertoire, à monter le matériel parfois dans des conditions contraignantes (manque d’accessibilité du lieu de la prestation, poids imposant du matériel et ce, malgré le compactage des nouvelles ressources d’amplification). Les consommations doivent être à la discrétion de l’employeur, autre règle tacite, mais qui tend à disparaître au regard des charges qu’il lui incombe de verser d’un point de vue légal (intermittence du spectacle, déclarations SACEM) et sûrement également en raison de la forte consommation d’alcools que certains musiciens avaient l’habitude d’avoir :

Avant, il y avait des soirées où on « buvait le cacheton », c’est-à-dire qu’on faisait la fête avec les gens, et en gros le patron nous payait deux fois : tout ce qu’on avait bu plus ce qu’il nous devait pour la musique. Bon, ça s’est calmé car avec l’intermittence, les musicos pouvaient plus raisonnablement se torcher aux frais de la princesse tous les soirs, tu joues plus, tu bois moins, c’est connu, sinon tu peux pas assurer. (R. 50 ans, batteur, M-A)

50Cette présence des codes du spectacle vivant et de ses à-côtés, encore fortement observable dans les comportements hors scène, se laisse également apercevoir dans l’élaboration de « listes » et programmes des titres que le groupe jouera lors de la prestation. Ces listes ont pour but de produire un spectacle continu, avec l’enchaînement des titres sans que les musiciens se concertent pour savoir quel titre jouer par la suite. Bien que tous n’adoptent pas les mêmes procédés organisationnels, le nombre de titres joués varie (dans les groupes observés) de 25 titres (1 h 45 de répertoire) à 120 (plus de 6 heures) pour les plus aguerris. Pour les premiers, l’important est de faire durer, d’étirer les morceaux, quitte à rejouer ceux du début (« on fera un rappel, ou on tapera un bœuf ») ; pour les seconds, la constitution d’une liste variée suit la logique de l’orchestre de bal175 : avoir à disposition un nombre suffisant de titres pour pouvoir affronter les nombreux contextes et publics auxquels il faut faire face lors de ces prestations.

51Le contenu des répertoires et listes est particulièrement significatif d’un état de la culture musicale des musiciens. Les justifications apportées par les musiciens sur le choix des titres joués et sur leur pertinence quant à l’impact désiré sur le public permettent de rendre compte du paradoxe musicien. Comment parviennent-ils en effet, à produire de la singularité artistique dans un contexte social qui exige de l’individu d’affirmer, par l’expression de soi, son existence alors que dans l’exercice de leur passion ou de leur métier, ils sont amenés à se substituer à la présence de l’artiste médiatisé, en tant qu’ersatz commercial, par la reproduction ou la réinterprétation d’œuvres qu’ils n’ont pas composées ? À ces questions s’ajoute celle, délicate, de l’aspect non-créatif (qui reste à relativiser) de leur pratique, qui, dans le sens commun, véhicule un a priori négatif voire péjoratif, qui rejaillit sitôt sur l’identité musicienne. Nous verrons dans cette partie comment le répertoire emprunté se légitime dans l’ordre de la pratique, puis comment celui-ci constitue l’objet d’une réappropriation d’abord musicale, puis dans un second temps, identitaire.

52La culture musicale s’apparente, pour bien des musiciens, à un cheminement, un processus entrecoupé de phases et de naïvetés successives, que la pratique et l’immersion dans les mondes de la musique contribuent à diminuer. La formation du « bagage » culturel débute avec l’apprentissage de l’instrument et la découverte des premiers émois musicaux, cristallisés autour de genres musicaux qui ont marqué l’adolescence. Mais le passage à une pratique plus régulière ouvre de nombreuses perspectives, notamment en termes de technicité musicale. L’instrumentiste développe alors une attention particulière à des musiques qui privilégient la performance virtuose tournant autour de son instrument de prédilection. De manière générale, les musiciens considèrent les musiques commerciales et autres fadaises des hit-parades comme de la non-musique par leur cruel manque de complexité formelle et/ou leur pauvreté harmonique. Et quand bien même l’histoire personnelle et le parcours musical de chacun ont permis de tempérer quelques réactions intempestives de rejet systématique des musiques commerciales, il n’en reste pas moins que l’un des critères de légitimité musicale et de validité artistique qu’ils leur reconnaissent, réside encore dans l’évaluation de la complexité du geste musicien. La culture du « plan », du riff, du gimmick, de la tourne rythmique peu évidente, de la performance technique attire l’écoute et se présente comme une « prise » attrayante pour constituer et légitimer le discours expert qui est le leur :

T’as vu le plan de fou, qu’il fait là, tiens écoute, je me demande comment il fait ça ! Mais lui, c’est un Dieu, il te fait des placements de dingue, c’est riche, en plus ça tourne, mais attends ! Il fait ça sur disque, mais en concert, c’est pareil. Et en plus, il sait choisir ses musiciens, comme ça tourne derrière ! Y a rien qui dépasse, y a un niveau monstrueux, je ne t’explique même pas. C’est trop bon ! (Synthèse de tous les musiciens adoptant un discours admiratif de type personnaliste)

53C’est ainsi que les musiques de prédilection se définissent toujours dans le haut du tableau de n’importe quel genre musical, celles qui s’apparentent comme les plus légitimes, car les plus complexes et les plus susceptibles d’être comprises par leur oreille experte : pour les chanteurs, on choisira les interprètes de qualité : Sting, Jonasz, Maurane, Rachelle Ferrel, Cassandra Wilson, les guitaristes auront une prédilection pour Pat Metheny, Bireli Lagrène, Robben Ford, les bassistes pour Richard Bona, Jaco Pastorius ou Victor Wooten, et les batteurs réclameront Manu Katché, Vinnie Colaiuta ou Dennis Chambers. La sensibilité jazz de ces musiciens se légitime par la propriété distinctive de cette musique qui a acquis une notoriété et une visibilité dans le champ des musiques populaires176. Pour les musiciens ayant une culture musicale davantage tournée vers le rock, le processus est similaire : rejet des formes musicales médiatiques, et valorisation des instrumentistes éloignés des courants mainstream : Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan, Jimmy Page, ou pour les plus exigeants (à savoir ceux qui cherchent une distinction plus soulignée), une inclination à valoriser les techniciens « purs » et les instrumentistes radicaux : Joe Satriani, Steve Vai, John Petrucci (Dream Theater), pour ne parler que des guitaristes. Tous les musiciens reconnaissent avoir une disposition à écouter, et à être tentés par la « musique de musiciens » ; notamment pour les propriétés distinctives qu’elle induit dans les relations interpersonnelles (quand ils sont confrontés à des non-musiciens) et qu’ils n’hésitent pas à afficher dans les contextes sociaux extra-musicaux. Mais ils entretiennent avec ce type de musique un rapport pour le moins ambigu dans le registre de la pratique musicale du concert stricto sensu. Le paradoxe réside dans la nécessaire mise en correspondance des connaissances musicales du public et la culture musicale complexe et distinctive du musicien. Les hypothèses faites sur la culture musicale du public stigmatisent son ignorance et sa naïveté culturelle : de toute façon, ils y connaissent rien, les gens s’en foutent tant que tu leur joues un truc qu’ils reconnaissent, ils sont contents, avec le public, c’est simple, il faut leur donner à la fois ce que tu es et ce qu’ils aiment, et là, t’es tranquille. La réflexion sur les goûts supposés du public s’objective alors, dans le temps de la pratique musicale publicisée, dans l’organisation du répertoire et dans le choix des titres joués.

Aspects de la culture musicale des musiciens

54À bien des égards, les musiciens-interprètes jouant dans les cafés-concerts et dans les bars/pubs développent une culture musicale spécifique, essentiellement constituée de « standards » de la musique anglo-saxonne :

C’est tout de même marrant, ça fait dix ans, douze ans que je joue, j’ai joué à Dijon, à Annecy et à Chambéry et en fait je me suis aperçue que tous les zicos qui font de l’anim’, ils jouaient tous les mêmes morceaux. Tu peux te pointer faire un bœuf, et y aura toujours les incontournables « Mustang Sally », « Long train runnin » des Doobies Brothers, « Sweet Home Alabama » de je sais plus qui, « I feel good » de James Brown, « Proud Mary » de Tina Turner, « Honky Tonk Women » des Stones, y a quoi encore… euh, comment il s’appelle déjà… « Superstitious » de Stevie Wonder et y a un truc encore plus drôle, c’est « Georgy Porgy » de Toto, qui est pas un groupe excellent, dans les compositions, mais par contre c’est des super zicos, c’est sûrement pour ça que tous les musiciens reprennent cette chanson. En plus, c’est marrant, elle est pas super connue, moins que « Rosanna » ou « Africa », mais tous savent la jouer. Alors, je les ai tellement jouées, je peux plus les sentir, ça en devient comique dès que je les joue. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

55Cette culture musicale exogène à la culture française témoigne d’une part de l’internationalisation accrue des pratiques musicales de réception comme de production177, qui trouvent de moins en moins leur origine dans une aire géographique et sociologique limitée :

Tu sais les patrons, dans les stations de ski, nous demandent dans certains endroits de pas jouer de la musique française, car c’est trop mou, ou pas assez connu. Ce qu’ils veulent c’est de la musique internationale, et puis en plus, leur clientèle, c’est souvent des étrangers, alors leur faire « Châtelet-les-Halles » de Florent Pagny, ce n’est pas trop ça, tu vois. Et puis, bon en plus, c’est des jeunes qui viennent s’éclater, c’est des saisonniers, alors c’est plus du Muse, du White Stripes, du Blur, faut voir le délire qu’ils se tapent quand on joue ça, je pense pas que tu peux faire vraiment pareil avec du Delerm ou du Carla Bruni. Les Français, enfin les jeunes, aiment le reggae et les trucs comme ça qui bougent bien, bien festif, on leur en a fait mais attention, c’est plutôt No Doubt et Sublime que les trucs français, c’est plus connu par les étrangers que la Ruda ou Sinsemilia. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

56Quelques éléments permettent cependant de relativiser l’indexation de la culture musicienne à la seule production anglo-saxonne. La prise en compte de la variabilité des contextes et des publics permet au musicien de proposer un répertoire s’adaptant à une variété d’attentes de la part du public, parmi lesquels la chanson francophone :

Faut pas se leurrer, tu peux pas faire que ce que tu aimes, t’es obligé de taper dans le répertoire français, il en faut pour tout le monde, et puis bon, y a des trucs sympa comme Mathieu Chédid, ou des vieux machins comme Brassens ou Higelin, ça passe bien. Nous, on a monté un set « français », mais bon notre culture est pas là, c’est sûr, y a 80 % du répertoire qui est étranger ou dans la variété et le rock international. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

57La culture musicale des musiciens-interprètes s’enracine fortement dans une culture du disque, notamment anglosaxonne, qui bénéficie d’un a priori positif chez les musiciens rencontrés. La musique française semble, selon eux, ne pas avoir une qualité comparable notamment en termes de technicité instrumentale :

C’est vrai que je me rends compte que j’écoute très peu de « français », les seuls que j’écoute, c’est les vieux machins, Magma, Higelin, Thiéfaine, tous les trucs que tu peux pas jouer décemment en public. Je me vois mal jouer, quoique ça serait tentant de jouer « Kobaïa » ou « Attentat à la Pudeur », devant un public qui est pas habitué à ça. Non, mais le français, le problème pour nous, c’est qu’on comprend les paroles, et je sais pas, c’est peut-être mon côté rock’n’roll, mais c’est pas assez musical, je me vois mal chanter, même des trucs que j’apprécie comme Noir Dez’ou Brigitte Fontaine. Avec l’anglais, c’est plus impersonnel, les paroles, elles sont pas immédiatement compréhensibles, en tout cas moi, je comprends pas tout et ça m’arrange. Et puis, moi, j’adore la musique anglaise, j’aime tout dedans, je trouve qu’il y a une « classe », la mélodie de la pop, la production, les gars, c’est des super zicos, ça joue bien. En France, le problème, c’est qu’on donne trop d’importance au texte, et nous on est d’abord des musiciens et on apprécie bien quand ça joue beaucoup derrière. Après, dire des trucs, avoir à exprimer des choses, c’est bien mais dans la reprise, ça craint un peu quand même. (G. 30 ans, bassiste, M-A)

58Ce primat accordé à la musicalité provoque parfois une amertume et une rancœur vis-à-vis de la culture musicale de nos concitoyens qui est jugée trop ancrée dans certaines superficialités et « bavardages sur tout et rien »178. D’autres estiment qu’ils « ne sont pas nés dans le bon pays », « ni à la bonne époque » et que le fossé qui les sépare du public entraîne une impossibilité d’être appréciés à leur juste valeur :

Le manque de culture musicale est quand même cruel chez nous ! Je crois qu’on est bouffé par la Star’Ac et toutes les daubes du commerce qui nous passent en boucle à la radio et à la télé. Où est-ce que tu peux écouter de la bonne zique en France ? T’es obligé de te faire ta propre culture parce que y a pas vraiment de lieu où ça joue des trucs de qualité, faut se l’avouer. (L. 29 ans, guitariste, M-D)

59Les aspirations imaginaires du musicien-instrumentiste se trouvent ainsi limitées par le contexte culturel (et son manque de références musicales différenciées) et les contraintes qu’impose la pratique musicale dans la prise en compte du « public intérieur » et du « public objectif ». Le dilemme musicien ne peut se résoudre que dans la création d’œuvres originales, à travers la composition, mais se voit confronté à l’apparition de problèmes inhérents à la pluriactivité :

Bien sûr, tu peux passer à la compo, arrêter de se faire chier à faire les caf’conc’, à se taper les lourds ou à chanter les trucs qu’il faut chanter pour que ça plaise. Mais la compo, c’est exigeant, ça demande du temps et de l’implication que tout le monde est pas capable de fournir. En plus, t’es pas assuré que ça marche, faut avoir le matos, se trouver un son, bien s’entendre avec les gens qui t’entourent, affronter l’ego du musicien, avoir des moyens pour tourner sur des scènes quand même un peu connues pour se faire un nom, c’est une vraie prise de risques, où il y a quand même beaucoup d’incertitudes, y a des trucs que tu peux pas maîtriser. Alors voilà, le problème, c’est qu’on a tous envie de jouer, de faire des scènes, parce que moi, c’est sur scène que ce que je fais prend du sens, faut que je joue devant des gens, c’est ça ma passion, c’est ce que j’aime. Mais en même temps, c’est s’engager dans une voie ou t’es vraiment pas sûr de pouvoir en vivre. (D. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

60La plupart des musiciens ne considèrent évidemment pas la « reprise » et la réinterprétation d’un répertoire emprunté comme une finalité en soi. Pour une majeure partie d’entre eux, la reprise est un moyen de parvenir à subsister au moyen de l’intermittence du spectacle, mais l’essentiel de leurs efforts tend à se concentrer sur un « projet perso », sur les compos et sur la création d’œuvres musicales originales. La reconnaissance procurée par la création demande du temps et une assiduité que l’impatience musicale et la force de la passion ont du mal à tempérer. Le musicien se voit contraint de différer dans le temps la grandeur que lui procurera le statut de créateur et de s’impliquer dans une pratique déconsidérée et illégitime. Mais dans un marché fortement concurrentiel, la focalisation sur le seul projet créatif diminue les possibilités d’accéder à ce qui fait véritablement sens pour la pratique, à savoir la scène et la pratique publicisée. Les incertitudes liées aux processus de créations et la difficulté à établir les chances de succès de l’entreprise créent les conditions d’une véritable dissonance entre statut souhaité et statut effectif. L’identité musicienne est prise alors dans ses contraires : « faire du commerce » pour parvenir à obtenir un revenu, quitte à se voir, et de risquer d’être perçu comme un musicien imitant d’autres musiciens (désingularisation) dans le but de dégager du temps pour composer et créer sa propre musique (re-singularisation imaginaire)179. L’entreprise de création étant fortement incertaine, déterminée par un ensemble de choix (de prises de risques) que seule l’évolution de la carrière permet de justifier, le musicien « compose » avec une identité transitoire qu’il met à l’épreuve dans le temps de la publicisation de sa pratique. Les contournements et ruses qu’il déploie pour assumer l’image négative du non-créateur s’instaurent dans le cœur même de la pratique instrumentale publicisée. Nous souhaitons, dans la partie suivante, présenter des éléments permettant de penser que la pratique instrumentale collective et individuelle est travaillée par le processus identitaire et ses paradoxes, où l’expression de soi en vient à « contaminer » l’interprétation musicale dans un souci de reconnaissance micro-contextuelle et de mise en cohérence de l’homogénéité dégradée que procure le conflit entre statut souhaité et statut effectif.

3 - L’improbable reconnaissance des musiciens d’ambiance musicale

61La demande de reconnaissance est d’autant plus significative qu’elle s’instaure dans le cœur des relations interpersonnelles. C’est pour cette raison que nous nous attacherons à en décrire les mécanismes à l’intérieur même de la pratique musicale publicisée, dans la mesure où pour beaucoup de musiciens, la représentation scénique se perçoit comme une véritable épreuve identitaire. Lieu par excellence de la démonstration de ses compétences, de son goût pour le métier et de sa capacité à afficher ses qualités instrumentales, le concert actualise le sentiment identitaire par ses multiples exigences et exacerbations qu’introduit l’adoption d’une identité exposée :

Le rôle du musicien

62Afin de parvenir à adopter le rôle adéquat, l’individu s’en remet bien souvent à la dynamique du groupe restreint. Il se fond, pour ainsi dire, dans l’identité collective qui, ayant ses propres règles et ses normes, s’impose à l’individu sans intervention réflexive. Le sentiment d’être s’élabore également par l’opposition entre « eux » et « nous ». La dynamique collective d’exclusion et de rejet de l’altérité n’a d’autre fonction que celle de fonder l’identité du groupe :

Avant les concerts, on se met un peu la pression, on discute de la qualité de notre répertoire, on essaye de voir ce qui va ou va pas. J’aime bien car dans les festivals ou les fois où tu joues avec plusieurs groupes, y a toujours une sorte de compétition qui se met en place… Bon je le fais moins maintenant, mais quand on était plus jeune, un peu moins mature on se disait qu’on allait leur foutre la « pâtée », et que notre musique elle déchirait vraiment et que tous les autres c’était des branques. Bon je me suis un peu calmé là-dessus, car des fois on a pas assuré et c’était nous les branques, mais je sais que j’ai toujours un peu ce sentiment de vouloir mettre une claque aux autres groupes, de leur montrer qui je suis ou qui on est. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

63La cohésion du groupe et les affinités électives se perpétuent dans un ensemble de rituels servant à fonder et à maintenir l’identité collective créée :

Nous, avant les concerts, on a des rituels, un peu stupides, j’en conviens, pour se booster sur scène. On se réunit tous, même le manager, en cercle et on commence à chanter, on balance un rythme, on fait des voix, on se chauffe quoi ! C’est un peu comme une équipe de foot si tu veux, il faut qu’elle chope une certaine énergie et il faut qu’elle soit là au bon moment. (M. 35 ans, chanteur, M-A)

64Il est difficilement acceptable pour un musicien de donner une prestation différente à chaque représentation, l’intensité doit y être égale, la cohérence du rendu musical identique à ce qui a été convenu en répétition. Pourtant, cette constance est loin d’être évidente, car les conditions de scène sont sans cesse changeantes : sonorisation déficiente, humeurs individuelles, ambiance exécrable, amplificateur qui « lâche » au dernier moment, connectiques dégradées, retards, etc. Si l’on considère que le professionnalisme est l’aptitude à donner un concert d’une certaine qualité quelles que soient les circonstances, et que le « mythe du pro » accompagne tous les faits et gestes du musicien, il en résulte que l’identité musicienne doit être maintenue quoi qu’il en soit. L’art de la scène et du spectacle consiste bien souvent à soigner même artificiellement les apparences, la représentation primant sur les perturbations individuelles :

Des fois quand on joue, t’as pas de retour, t’entends rien de ce que font les autres, moi je suis derrière ma machine et je dois quand même envoyer la purée. En plus, avec le boucan que je te balance, je te promets, je dois m’en remettre qu’à ma connaissance des morceaux, parce que si je dois me fier à ce que j’entends, je ne suis pas rendu. Alors, avant les concerts, je vais toujours mater un peu ce qu’on a comme matos de son, quelles sont les conditions de jeu. Je me prépare, je me conditionne et je me concentre bien, en gros si tu veux, je me « mets en scène ». Je me dis que je vais pas me planter, et que du début à la fin, je ferais pas de « pain », mon débit sera constant, ma frappe sera toujours la même et le tempo, je le bougerai pas. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

65Pour atteindre et maintenir une telle constance, il a été fréquemment observé que la « mise en scène » du musicien, au sens propre comme au sens figuré, nécessitait une modification de l’identité ordinaire. Si l’alcool et les divers stupéfiants ne sont pas systématiquement utilisés, altérant trop fortement les consciences, la période d’avant le concert vise toujours une montée en intensité. Les méthodes pour y parvenir sont nombreuses et individuelles (concentration, isolement, micro-rituels d’échauffements, manipulation de l’instrument, préparation de la liste des titres joués) cependant le but recherché consiste à trouver une énergie individuelle et collective pour parvenir à un dépassement de soi.

66La prise de rôle, aussi exigeante soit-elle, cherche manifestement à jouer avec ce que Kauffman appelle les identités disponibles et opératoires. L’identité musicienne est en recherche constante d’affirmation de sa stabilité et de sa cohérence. Dans la pratique musicale que nous étudions (population pro, semi-pro et amatrice), le concert représente l’ultime épreuve du sentiment identitaire, dans la mesure où il fixe l’image sociale du musicien. L’apprentissage musical et les heures passées en répétition ont donné aux musiciens un certain nombre d’habitudes musicales. La pratique collective a permis, comme on l’a démontré par ailleurs, une véritable incorporation des structures musicales qui ne passent plus dès lors par la réflexivité. Les automatismes acquis permettent la libération de l’expression corporelle, qui vient souligner les rythmes et les structures en adoptant des postures stéréotypées180. Mais le passage à la scène déstabilise les configurations incorporées : ce qui se réalisait dans le cadre douillet du local de répétition avec sa temporalité propre, ses rituels et son « confort » relationnel se trouve désormais publicisé. L’image de soi se fixe autour de conventions scéniques largement déterminées par le style joué. La présence scénique d’un musicien ne relève pas de la pure expression de soi, mais reste en majeure partie redevable des codes gestuels imposés par le genre musical181. L’intégration et l’usage de ses conventions corporelles fixent ainsi l’image d’un soi musiquant :

Je crois que j’ai fait comme tout le monde : pendant longtemps, j’ai joué devant mon miroir. Je pense que ça m’a aidé à jouer en public car je pouvais voir l’image que je renvoyais. Plus tard, j’ai joué dans une formation ska-reggae et le gars qui dirigeait le groupe avait vraiment conscience de l’importance de la présence scénique du groupe. Il nous faisait bosser en répétition avec des miroirs pour voir la gueule qu’on faisait pendant qu’on jouait. Et ben je te promets, ça te file un sacré coup de main quand tu te retrouves sur scène, t’as l’impression de maîtriser ce que tu envoies. (M. 28 ans, batteur, M-D)

67C’est pour cette raison que le concert représente un aboutissement par la confirmation du sentiment identitaire, dans la mesure où il vient ancrer une image d’un soi musiquant. L’image se présente comme une condition de l’action, en s’affichant dans l’immédiateté de son accomplissement. Le geste musicien prend dans l’interdépendance image/action une place cruciale car il permet de nourrir la pratique d’informations visuelles mémorisées pendant les phases d’apprentissage. Le recours à l’imitation de la gestuelle musicienne signale non seulement l’intégration du schéma corporel nécessaire à l’accomplissement, mais la présence, en filigrane, d’un personnage signifiant qui vient ordonner et justifier la pratique aux exigences du contexte de jeu instrumental :

Quand je joue de la pop, je me dis pas que je peux pas en mettre partout, que je suis là pour servir la musique, et que la batterie, c’est là pour le chant. Vu que j’ai tendance, avec ma formation jazz, à avoir des automatismes où tu vas chercher à suivre le leader en soulignant son phrasé par exemple, pour la pop, je me transforme carrément en Abraham Laboriel Jr., je me mets dans sa peau, je joue son rôle comme ça je fais ce qu’il faut faire et pas plus ! (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

68Dans cet exemple, la prise de rôle du batteur de musicien pop est dans ce cas, une « identité disponible » réactivée dans un contexte favorable. Le rôle, en tant que concept, n’est en somme rien d’autre qu’un self-schema, à savoir une structure affectivo-cognitive se présentant comme une grille de filtrage de l’information et de guidage de l’action, régulant les comportements grâce aux émotions associées182. Dans un contexte donné, le rôle collecté dans les phases de socialisation multiples (médias, formations, discussions entre pairs…), est activé pour répondre à une contrainte de la situation. Devant la méconnaissance d’un style musical, quand celui-ci est peu pratiqué, ou quand un « pain » déstabilise la cohérence instrumentale, la prise de rôle vient répondre à une exigence situationnelle.

Par moment, quand tu joues, y a des passages où tu peux te planter, t’es pas dedans, ou ça vient pas. Le but, c’est pas de flancher ou de montrer que t’es à la rue, le public doit pas deviner que t’es en train de galérer. Alors, il faut sourire, prendre une attitude décontractée, faire en sorte que le « pain » ne fasse pas planter tout le monde. Ce que je fais quand je me plante, c’est que j’en rajoute, j’appuie mon erreur, je commence à danser, je fais des petits pas à la Angus Young, je détourne l’attention du public, sur mon petit show. (C. 44 ans, guitariste, M-D)

69Le recours à l’image a essentiellement pour but de cadrer la pratique instrumentale en l’inscrivant dans un schéma interprétatif à vocation identitaire. Le filtre identitaire redonne cohérence et contenu à l’expérience de la musique pratiquée publiquement et permet de coordonner l’action de l’ensemble des praticiens. Mais l’influence du rôle sur la pratique musicienne ne renvoie pas une identification qui en déterminerait, de manière systématique et définitive, le mode d’accomplissement et le contenu. L’intervention du processus réflexif (repérable dans le seul fait d’objectiver la prise de rôle) contribue à valider le rôle comme ensemble de comportements nécessaires et utiles à l’action dans le contexte, en autorisant une distance vis-à-vis de ces emprunts, traduite bien souvent par une attitude ironique sur ses propres comportements et sur ceux de ses congénères. La scène est souvent perçue comme un théâtre de prétentions à être plus que l’on est dans le quotidien et dans l’existence non publicisée. Dans l’instant du concert, les musiciens ont bien souvent l’impression de vivre des situations fortement déréalisantes, où la spectacularisation de leur pratique doit passer par l’adoption de rôles conventionnels, interprétés comme peu conformes avec le sentiment et l’image qu’ils ont d’eux-mêmes. La sensation de faire le « guignol », de « jouer un rôle », de « faire son chanteur » ou « de faire le guitariste » ne renvoie pas uniquement à l’imposition, par le contexte, de rôles préétablis et de comportements stéréotypés ; elle dénote la dissonance majeure entre l’être-soi, et le « ce qu’il faut être » dans une situation donnée, dissonance traduite par un malaise et un sentiment de rejet vis-à-vis du milieu de l’animation musicale publique par les frustrations qu’elle procure.

70L’aspiration à l’expression musicale personnelle est différée dans le temps de la carrière, car s’inscrit dans la logique du projet et du rêve musicien à long terme. Mais le temps du concert laisse apparaître un certain nombre de ses appétences à l’expression musicale dans l’instant même de l’accomplissement du geste musicien. L’expression musicale de soi se glisse alors dans les interstices de l’interprétation, dans les espaces musicaux les plus infimes. L’œuvre musicale devient un territoire investi par l’identité, où les moindres prises et occasions données par l’exécution instrumentale in situ sont investies par le désir, parfois brûlant, d’affirmer une capacité à la création. La pratique musicale devient par conséquent un champ de bataille, de par son aspect concurrentiel, d’affirmations, de demande de confirmations et de reconnaissance que l’exercice musicien doit ordonner et réguler dans l’intégralité de ces caractéristiques.

L’auto-conviction de l’excellence musicale

71C’est pour cette raison que les relations interpersonnelles internes et externes au groupe sont particulièrement riches en éléments de définition de soi. Mais, dans la mesure où chacun des musiciens est engagé dans des processus similaires de définition de soi et d’affirmation identitaire, la distribution des éléments interactionnels menant à la confirmation passe par la confrontation d’aspirations et de perspectives différenciées en fonction des acteurs. Comme dans bien des groupes restreints, la communication interpersonnelle se présente comme le territoire dévolu à l’affirmation de l’identité musicienne, et doit en conséquence subir la variabilité des perspectives. Dans le contexte démocratique qui est le leur (« chaque opinion et point de vue sont respectables avant même qu’ils ne soient exprimés »), la définition d’une position commune, dans la formulation d’une direction musicale, met en marche des processus de négociations et d’influences mutuelles situés sur le terrain de l’expression musicale. Les musiciens passent une partie de leur temps en commun à produire un discours réflexif sur les modalités de l’interprétation, sur les choix esthétiques à effectuer et sur les manières de proposer un « produit » acceptable et accepté par tous. À l’intérieur de cette discursivité, se mettent en place des procédures auto-réflexives, des types de « stratégies de communication en miroirs » consistant à générer des perspectives par le recours fréquent à l’agression identitaire. Les musiciens rencontrés passent en définitive beaucoup de temps à analyser les comportements et les attitudes d’autrui, dans le but de les comprendre et d’influer sur eux, par l’adoption d’un modèle de communication basé sur la remise en cause des compétences musicales et des systèmes de compréhension mis en œuvre pour générer une pratique musicale efficiente. La déqualification de l’identité musicienne, ou sa remise en cause dans l’ordre de la pratique musicale, a pour conséquence la mise en place de stratégies de défense et de fermeture aux perspectives alternatives proposées, dans le seul but de soigner la cohérence identitaire. Ces stratégies de fermeture identitaire183 (en tant que négation des perspectives renouvelées apportées par le regard d’autrui) ont pour finalité, dans l’ordre de l’interaction, de préserver l’unité de l’être dans une totalité signifiante, valable pour le temps de cette même interaction. Cependant, la présentation de l’identité musicienne, au regard de ses pairs comme au regard d’un autrui généralisé comme peut l’être le public, provoque des comportements et des attitudes de la part du musicien engagé dans un processus continuel de définition de soi. Le musicien est pris dans les mécanismes de ses propres modèles d’interprétation, et tend à s’enfermer dans des logiques proches des pathologies autistiques184. Nous souhaitons apporter ici quelques éléments permettant de mettre en relief ces crispations identitaires, qui expliquent les difficultés de communication interpersonnelle inhérentes à la pratique musicale non dirigée qui s’instaurent dans les groupes restreints. La mise en lumière de l’isolement communicationnel qui apparaît de façon très visible dans les échanges et interactions observés, démontre le caractère autocentré de l’individualisme expressif qui, pris dans des logiques d’affrontement identitaires.

72L’un des aspects les plus manifestes de la fermeture identitaire réside dans ce que nous avons souhaité appeler l’auto-conviction de l’excellence musicale185. La création d’une certitude sur soi relève dans bien des cas d’une construction, d’une fiction identitaire qui permet dans le temps de l’action de produire de la signification. Se présenter en tant que musicien, se dire musicien relève toujours d’une stratégie identitaire dans l’interaction sociale. Les modalités de la suffisance musicienne s’expriment, d’abord sur un ton généralement ironique, et font partie des stratégies collectives permettant de dynamiser le groupe en lui faisant adopter une importance sociale démesurée par rapport à la réalité de la notoriété acquise :

Y a des fois où on se gonfle exprès le bourrichon, on se la pète un peu car ça fait partie du délire car il faut quand même donner un peu de soi. Moi, je monte sur les tables, je fais mon solo de guitare, tout à fond. Faut pas faire semblant, faut y aller et envoyer la sauce, donc moi je joue le délire de la rock star à fond. Les gens ils aiment bien ça, ils voient un mec qui délire, je te dirais même qu’ils attendent ça ! Donc, si tu crois pas en ce que tu fais, si t’as pas confiance dans ton produit, tu peux même pas jouer, t’es là, t’es dans ton coin, tu fais ton truc et puis c’est tout. Moi, je sais que je fais plus trop gaffe à certaines critiques et j’écoute de toute façon pas trop ce qu’on raconte sur la musique que je joue. Je sais ce que je fous là, je demande des comptes à personne, et si je veux en rajouter, eh ben j’en rajoute. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

73La remise en cause identitaire, la négation ou la déstabilisation de la qualité de musicien entraînent bien souvent une fermeture identitaire. Les positions et les conceptions individuelles sont maintenues en l’état car s’apparentant à une violence faite à Ego. La plupart des groupes rencontrés avouent ainsi que trop de discussions peuvent nuire à la cohérence de l’ensemble, et qu’il semble, en définitive, préférable de s’abstenir de proférer des remarques sur le jeu de tel ou tel instrumentiste. Mais cette manière de penser en dehors des procédés de reconnaissance sociale, par isolation narcissique, tourne parfois à la mythomanie, dans la constitution subjective d’une grandeur, souvent espérée et rarement atteinte. Cette grandeur auto-attribuée186 s’effectue par la manipulation de thèmes et de symboles prestigieux à l’intérieur des mondes de la musique.

En 1981, j’ai été signé par BMG. On est monté à Paris, et on a enregistré au Studio Davout, et ben tu me crois si tu veux, mais à côté y avait Cabrel, qui enregistrait aussi, et tu sais ce qu’il a fait, ce salopard, il m’a piqué une de mes chansons et en a fait un tube, c’était l’« Encre de tes yeux », il a piqué ma mélodie et mes arpèges. (P. 48 ans, chanteur, M-A)

74La fabulation décrite ici ne tend, en définitive, qu’à démontrer que le recours à une reconnaissance auto-attribuée s’appuie sur une volonté de paraître musicien supérieure à l’être effectif. Confrontation de l’identité pour autrui et de l’identité pour soi, de l’image sociale à laquelle on aspire et celle ressentie en toute subjectivité, l’agrandissement provoqué par l’auto-désignation ne vise après tout qu’à réaliser la concrétion entre une intériorité désirante d’un état et une extériorité ignorante de celle-ci. L’anticipation identitaire n’est pas que le résultat d’une dérégulation des processus sociaux de reconnaissance, l’individu ou le groupe s’enfermant dans une logique attributive proche de l’autisme ; elle représente une dimension constitutive de l’être-musicien, qui se voit, selon les termes déjà évoqués de N. Heinich, condamné à créer pour donner des preuves à son sentiment intime de sa propre grandeur187. En s’octroyant par lui-même une reconnaissance refusée ou ignorée par ailleurs, l’être-musicien s’appuie alors sur des élaborations fictionnelles qui viennent compenser ou reformuler (par accumulation) le processus identitaire. La fictionnalisation peut emprunter des chemins conduisant parfois à une perte de contact avec ce réel si peu nourrissant en terme de reconnaissance sociale mais tellement gratifiant dans l’instant de son accomplissement :

Je me tape des délires, y a des fois où je pars, je m’envole, c’est ça qui est bon dans la musique, tu pars en « live », comme on dit. C’est dur à dire, mais t’as vraiment la sensation d’être plongé dans un truc imaginaire, tu joues et tu te vois ailleurs, tu te vois plus que ce que tu es. Quand je pars dans des solos, ou quand tu te fais choper par le groove du morceau, t’as vraiment plus l’impression d’être là, t’es habité par autre chose, t’as l’impression d’être quelqu’un d’autre. C’est vraiment une sensation étrange, c’est fort et déstabilisant à la fois, d’être dans le cœur de la musique et d’être celui qui fait exister cette chose-là. (G. 29 ans, guitariste, M-D)

75Vivre avec plus d’intensité est une quête qui renvoie à un agrandissement subjectif de soi, dût-elle emprunter les chemins d’une marginalité consentie, socialement admise, mais qui donne le goût à vivre autrement. À travers la pratique musicale, l’individu s’invente, compose une vie imaginaire, le plus souvent bricolée à partir de savoirs hétérogènes, dans laquelle il s’essaye dans des rôles que l’ordinaire ne lui donne pas :

Moi, je fais de la musique parce que je poursuis un rêve, un rêve que j’atteindrai peut-être jamais mais qui me donne envie de faire les choses. Et si tu n’as pas ce rêve, je crois que la vie serait bien morne. Tu vois moi je bosse à côté et je sais que j’ai pas le niveau pour faire des trucs qui vont marcher ou qui vont me faire reconnaître en tant que musicien. Mais ce qui compte, c’est comment rendre ce rêve concret. (A. 31 ans, guitariste, M-D)

76L’identité musicienne est rêvée avant d’être effective, elle cherche à tout prix d’infimes confirmations en devançant la sanction sociale, et si celle-ci tarde à venir, elle s’en affranchit en tendant à la création d’une identité auto-confirmée. S’exclure de l’économie de la distribution sociale et réciproque de reconnaissance sociale, c’est s’afficher idéalement comme son propre pourvoyeur de reconnaissance. L’isolement dans une pratique qui ne cherche pas à communiquer les significations fragiles du discours musical (avec soi, avec les autres musiciens et avec le public en présence) mène à l’épuisement du sens de la pratique. Cette dernière devient le territoire de l’expression d’un Soi musiquant qui occulte de penser que la musique est un art de l’interaction entre musiciens. Elle ne se crée et ne doit son existence qu’à la mise en correspondance des consciences musicales, se soumet à des effets de contexte, d’interprétations d’une situation donnée et aux représentations qui président à l’accomplissement de la pratique. La négation de l’altérité expressive, ou minimisation dans l’ordre des priorités guidant l’interprétation collective, condamne cette dernière à n’être qu’une succession de « paroles musicales » juxtaposées, ne formant pas un récit ou un continuum musical cohérent.

77Le concert constitue pour les musiciens une épreuve identitaire, dans la mesure où elle distribue les plus fortes garanties de reconnaissance. Engagés dans un processus relationnel étroit, les musiciens sanctifient le concert car il représente l’instant de confirmation le plus nourrissant pour un musicien. Cause et finalité de toutes leurs pratiques, il dispose de tous les éléments qui permettent de revendiquer l’identité de musicien. Présence d’un public, rétribution financière et sensation d’une « grandeur » enfin révélée par son exposition, tout concorde à faire du concert l’apothéose de la pratique considérée dans sa globalité. En ce sens, la figure du professionnel permet encore de maintenir les exigences et d’assurer un suivi des pratiques. Elle dirige et restreint les intentions expressives à se conformer aux normes de la prestation scénique. Régularité rythmique, fidélité de la restitution, création et entretien d’une ambiance festive par le jeu avec les codes corporels usités dans les mondes de la musique médiatique, la figure du professionnel assure la jonction entre des univers éloignés. Tout doit être fait en sorte que la prestation vendue procure la sensation d’un show à l’image des spectacles de plus grande renommée. Les musiciens doivent faire oublier le caractère emprunté du répertoire par la survalorisation de ce dernier. Les normes en usage veulent ainsi que les titres soient enchaînés les uns à la suite des autres pour produire l’illusion de la cohérence. La programmation du répertoire (set-list) vise ainsi à ne pas se démarquer de façon trop prononcée vis-à-vis de la culture musicale supposée détenue par le public. Les diverses anticipations se résolvent bien vite dans le choix consensuel de titres « connus » afin de minimiser les incertitudes quant aux goûts du public. Deux catégories de pratiques semblent alors émerger : d’une part, certains musiciens estiment ne pas avoir à modifier le contenu de la musique empruntée et la qualification de musicien vient justement de leur aptitude à la reproduction à l’identique. D’autres, par contre, prennent le risque de détourner la matière musicale pour y ajouter des « touches » à vocation personnalisante. Quand elle se conforme au contenu exact, le spectacle se fait simulacre de la présence de l’interprète original. Quand elle se veut réappropriatrice, la pratique musicale transpose bien souvent l’interprétation dans un autre genre musical, par un jeu subtil avec les signes de la musicalité. Ceux-ci sont les garanties de la reconnaissance distribuée par le public. Il convient donc de ne pas nécessairement sortir de la culture musicale commune pour que la fête et l’ambiance puissent être entretenues. Le concert des musiciens de bars évolue ainsi dans sa référence constante au format discographique, ne serait-ce que pour maintenir l’illusion de la vraisemblance de la prestation.