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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Chapitre IV. Les interactions musiciennes de répétition

Texte intégral

  • 134 Selon M. Touché : L’acte de répéter constitue l’une des faces cachées des pratiques musicales. Act (...)
  • 135 La « répette » présente donc, par son aspect justement redondant, toutes les caractéristiques de l (...)
  • 136 La « répette » peut être ainsi définie en s’opposant à la pratique musicale collective d’expositio (...)
  • 137 Nous n’entendons pas offrir une perspective exhaustive de ce type de pratique musicale, entreprise (...)

1L’observation des séances de répétition implique le recensement des comportements ritualisés mettant en scène l’individualité du musicien. La répétition offre un terrain d’approche particulièrement fécond en ce qui concerne la tension existante entre l’expression individuelle et le rendu souhaité de l’expression collective134. On y voit se formuler plus précisément l’ensemble des représentations régissant les activités de composition et d’élaboration de la matière musicale135. L’avantage d’analyser la pratique musicale sous sa forme collective tient dans sa localisation spatio-temporelle, permettant la concentration sur le travail de répétition, ainsi que la multiplication des interactions dans un contexte restreint. Analyser le travail d’élaboration de la matière musicale constitue de facto une manière détournée d’appréhender les représentations de la musique en dehors du discours que peuvent en avoir les musiciens eux-mêmes. En prenant en compte les modalités de la pratique concrète, à travers ses manifestations les plus anodines (postures instrumentales, rituels antérieurs et postérieurs à l’interprétation, langages musicaux utilisés pour faciliter la communication interpersonnelle) comme les plus manifestes (conflits émergent lors de la confrontation entre des savoirs incorporés et leur adaptation à l’interprétation collective ou encore la relation aux dispositifs technologiques), il nous est permis de rendre visibles certains traits particulièrement significatifs de la pratique musicale collective d’entraînement136. Ainsi, chacun des musiciens rencontrés fait partie de la « société des musiciens » dont nous parle Halbwachs, c’est-à-dire adoptant une manière de penser et de vivre la musique qui tranche avec les définitions et représentations des autres sphères participant à la construction sociale des phénomènes musicaux (médias, institutions, non-musiciens). Nous souhaitons, par cette immersion dans la pratique musicale collective, cerner les contours d’une idéologie du métier de musicien, pour essayer d’en saisir les points les plus remarquables137.

1 - L’appartenance à la « société de musiciens »

  • 138 Analysant le rôle et la fonction de la répétition dans les formations symphoniques, B. Lehmann écr (...)
  • 139 De toute façon, dans ce groupe, on passe plus de temps à parler qu’à jouer. Phrase entendue dans p (...)

2En principe, la répétition se fait en référence au concert, celui-ci étant considéré comme le résultat, l’aboutissement des heures passées à en affiner la conception. Il y a donc une correspondance nécessaire qui lie les deux activités, un échange de significations qui placent les musiciens interprètes dans une situation paradoxale : faire comme si « on y était » tout en sachant qu’on n’y est pas encore138. Le concert se présente comme un ailleurs, un référent obligé qui va justifier dans le présent de la répétition les investissements individuels de temps et d’argent. Les ressorts dramaturgiques en sont d’autant plus nombreux. La « répette » se présente en effet comme une phase de la pratique musicale jalonnée par des discussions sur les modalités de cette pratique s’épuisant dans des tentatives d’influence réciproque quant aux manières de réaliser la musique139. La négociation s’effectue aussi bien sur le moindre détail du déroulement de la répétition (le plan de travail, les parties à travailler, la gestion du son du groupe, mais aussi sur les « pauses cigarette », les horaires…) que sur la manière de travailler la matière musicale (tempo, harmonie, placement rythmique, sonorité). Cela suppose a priori une attention permanente à ce qui se passe en dehors de sa propre partie instrumentale : le musicien interprète doit en effet développer un sens de l’écoute multi-focalisée, prenant en compte différents aspects du rendu musical. Comme cet exercice se réalise conjointement par tous les membres du groupe, l’apparition de conflits, de désaccords sur, par exemple, l’origine des troubles rythmiques ou de la justesse approximative de tel renversement harmonique, font de la répétition le lieu par excellence de remise en cause de la pratique musicale, et in extenso, de l’identité musicienne. Nous souhaiterions souligner ici que l’appétence à l’expressivité individuelle se trouve mise en concurrence avec la nécessité d’élaboration cohérente d’un rendu et d’un produit musical, qui passe par un contrôle social implicite de cette même expressivité. Les débordements expressifs et l’empressement à anticiper le moment du concert font que bien souvent la répétition tourne à l’affrontement entre, d’une part, les espérances et les aspirations individuelles vis-à-vis du métier de musicien, et d’autre part, les définitions hétérogènes vis-à-vis de ce même métier.

La fluidité des modèles hiérarchiques

  • 140 Sur ce point, voir l’ouvrage de B. Lehmann sur les statuts des différents musiciens interprètes da (...)

3À l’intérieur des musiques populaires contemporaines, la répétition ne se calque pas, a priori, sur la hiérarchie de l’orchestre symphonique140. Chacun des participants a son mot à dire et il y règne une ambiance démocratique où les décisions sont prises collectivement.

Pour nous, c’est le groupe qui prime avant tout, on crée et on joue de manière collective et on prend soin de créer une ambiance où tout le monde a son mot à dire. Moi, je pense que y a pas de leader naturel, on doit se responsabiliser et faire face aux difficultés. De toute façon, s’il y a un problème, on en discute, on écoute la position et l’opinion de chacun et on essaye de régler le problème. (M. 35 ans, chanteur, M-P)

4Cet esprit démocratique a plusieurs fonctions : d’une part, il contribue à établir un principe d’égalité entre les participants, pour qui chaque avis compte et doit entrer en compte dans la formulation du projet collectif (composition, reprises, lieux de répétition et lieux de concerts) et dans les choix esthétiques (styles, influences, et identité sonore du groupe, choix rythmiques et harmoniques, type de chant et de jeu instrumental). La seconde fonction, découlant de la première, fonde l’identité collective du groupe, qui rejaillit automatiquement sur l’identité individuelle :

Moi, je fais partie de C., c’est un groupe qui me prend toute ma vie, pour lequel j’ai fait des choix et pris des directions et auquel je sacrifie beaucoup. On a voulu créer une ambiance où tous les musiciens se sentent rassurés, pour qu’ils se donnent à fond et se consacrent à la musique. Et cette ambiance là, elle doit leur permettre de dire qu’ils sont une partie de l’ensemble que nous formons ensemble, d’une certaine manière, ils doivent penser et être C. du matin au soir, car on a bien l’intention d’y arriver à faire de la musique qui marche. (M. 35 ans, chanteur, M-P)

  • 141 Dans l’ensemble des groupes observés et pratiqués, le recours aux « petites annonces » que l’on tr (...)

5La formation d’un groupe est le résultat d’une rencontre entre plusieurs musiciens, soit par passion musicale soit par intérêt professionnel. La première étape menant à l’entrée dans la « société des musiciens » consiste à fréquenter des lieux mais aussi des personnes connaissant le milieu musical. Écoles de musiques, conservatoires, bars, associations, locaux de répétition, magasins de musique, sont autant d’endroits qui vont mettre en contact des personnes et des désirs de faire de la musique ensemble141. La formation d’un réseau de connaissances constitue, à cet égard, une étape décisive. La recommandation d’un musicien passe ainsi pour une garantie supplémentaire, gage d’une qualité, même si celle-ci se trouve complètement fantasmée. Dans l’ensemble des personnes rencontrées dans le cadre de notre enquête, la recherche des « affinités électives » désigne le processus primordial qui va présider à la formation du groupe. Un musicien cherche avant toute chose à jouer avec des musiciens avec qui « il s’entend bien ». C’est pour cette raison que la recommandation tient lieu de gain de temps, car il est possible de prendre des renseignements sur la personnalité du musicien, sur sa technique et son curriculum vitæ. L’expérience aidant, les musiciens cherchent à ne pas perdre de temps avec des personnes avec qui « ça ne colle pas », dans le but et l’espoir de concrétiser un idéal : celui du groupe, considéré dans sa dimension quasi communautaire, permettant une émulation collective et une maximalisation des potentialités créatrices et expressives :

C’est dur de jouer avec des musiciens avec qui ça passe pas. J’ai joué avec des têtes de mule, des prétentieux, des « grandes gueules », mais c’était des relations de travail, alors tu prends sur toi. Mais faut pas être dupe, c’est vachement moins marrant que quand tu travailles avec des potes, tu les connais mieux, tu déconnes plus, tu te comprends mieux, t’as les mêmes références, ça va plus vite. T’as vraiment envie de partager et de faire partager ta musique, ça se passe entre nous et avec le public, c’est tout con en fait. Puis, faut dire aussi que c’est plus sécurisant. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

  • 142 Cette notion de « partage » est particulièrement importante dans les musiques populaires, qui plac (...)

6Cette notion de partage est centrale dans les représentations, et signale par ailleurs la dimension emphatique du « jouer-ensemble » musicien142. Valeur centrale de l’interprétation, elle caractérise la spécificité du travail collectif artistique, qui vient s’opposer sur ce point au travail en collectivité non désiré :

Nous, on est une bande de potes. Ça fait six ans qu’on joue ensemble et on n’a jamais eu de problèmes humains ou quoi que ce soit. S’il n’y avait pas ça, je ne sais pas ce que je ferais dans la musique. Vu qu’on fait quand même de la musique commerciale, de la variété quoi, et ben s’il n’y avait pas cette ambiance entre nous, je pourrais pas jouer. Je suis pas dans un boulot où t’as des collègues à qui tu fais la gueule ou que t’en as rien à foutre, où t’es là pour faire ton taf et puis tu te casses, bref, la musique, c’est pas l’usine. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

7Pourtant il est bien rare de voir un groupe se constituer dans un faisceau de références exactement identiques. L’idéal des références communes constitue un noyau qui inscrit la pratique musicale dans un cadre consensuel d’exécution. Il permet de donner une direction générale d’ensemble, dirigeant la pratique musicale collective. Les observations de terrain nous ont ainsi permis de voir les musiciens idéaliser le sentiment d’appartenance à un collectif. L’idée de « faire de la musique ensemble » s’actualise dans des pratiques de regroupement et de travail collectif de la matière musicale mais n’anticipe en aucun cas les définitions et les conceptions individuelles de la musique. Il en ressort que les musiciens produisent une quantité de discours sur ce qu’est et doit être la musique en supposant que cette norme, présidant à la constitution du collectif de travail, est unanimement partagée par les membres. Or, la musique, comme bien d’autres objets, ne dispose pas de définition sociale et institutionnelle clairement établie ; elle est à la fois floue car polysémique. On obtient donc de profondes variations en fonction des orientations et inclinations individuelles et même si les directions restent les mêmes, les moyens mis en œuvre pour y parvenir diffèrent sensiblement d’un musicien à un autre. Cette « idéalisation des perspectives réciproques » est une des conditions effectives permettant la coopération et l’engagement des musiciens dans un projet musical commun. Mais cette « idéalisation », puisse-t-elle apparaître dans les discours sous les termes de « partage » et d’« affinités », masque cependant mal les différences de conceptions et de représentations concernant la musique.

Les rituels de l’identité collective

  • 143 Actuellement en France, la pratique musicale peut s’effectuer dans trois catégories de locaux : d’ (...)

8L’espace de la répétition a son importance dans la conception musicale. Généralement désigné sous le terme de « local », les musiciens investissent symboliquement le lieu, le chargent de significations diverses, l’organisent à leur convenance pour rendre efficace et opérationnelle la création et l’interprétation collective143. La gestion du territoire représente, à cet égard, le premier degré de ritualisation de la pratique musicale. La disposition des instruments ne relève pas seulement de la nécessité d’occuper de manière « rationnelle » ou « ergonomique » l’espace souvent étroit des locaux de répétition. Il y a toute une économie des moyens mis en œuvre pour asseoir l’interprétation et l’expression du musicien, passant par un confort d’écoute (de soi et des autres) et un confort physique. La prise de possession du lieu passe donc par une inscription individuelle et collective de la présence physique du groupe. Les manies individuelles trouvent dans l’exercice musical d’entraînement un terrain privilégié où elles vont pouvoir se manifester voire s’intensifier. Réglage des instruments et de la « sono », discussions sur/et périphériques aux mondes de la musique, mise à disposition du corps de l’instrumentiste, micro-rituels permettant le conditionnement mental et physique, blagues et interactions verbales. L’ordre interactionnel de la répétition règle les conduites individuelles et collectives de la pratique, tout en édictant de manière plus ou moins explicite les normes de l’exécution. La finalité de la répétition est de préparer le concert, de travailler en amont les différentes séquences qui vont le constituer. C’est dans ce contexte qu’on vient tester ses performances, mais aussi chercher les limites interactionnelles à ne pas franchir, évaluer son degré de plaisir, mesurer sa technique instrumentale, ses conceptions de la musique (ou leur absence) par leur confrontation avec des pairs. La recherche de l’état induit par la pratique musicale exercée en public empiète incessamment sur les prérogatives du travail de répétition lui-même. Cette juxtaposition de types d’expériences musicales pratiquées rend particulièrement saillant l’imaginaire musicien et ses différents points d’appui :

Des fois, on arrivait et franchement, c’était pas du boulot, on passait son temps à se déchirer la tête. T’avais le batteur qui avait sa caisse de bière à côté de lui et entre chaque morceau, il s’en faisait péter une. Il finissait complètement rond, et à la fin c’était n’importe quoi. Nous, qui étions plus jeunes, on roulait des joints et on se fracassait la tête. Ça ressemblait à rien, mais moi à un moment, ça m’a gavé, je voulais que ça devienne plus sérieux et qu’on arrête de faire la fête en répette. (C. 44 ans, guitariste, M-A)

9L’usage d’alcool ou de stupéfiants n’indique pas seulement la volonté de souligner la dimension festive ou socialisante qui vient s’insinuer dans la pratique musicale, elle indique également que jouer en public restreint constitue déjà une épreuve identitaire pour certains, épreuve que l’on surmonte à l’aide de ce type d’adjuvants :

J’ai toujours besoin d’un petit canon quand je joue, en répette comme en concert, ça me met à l’aise, tu vois c’est pour choper le groove. C’est pas de l’alcoolisme, je trouve ça plus sympa qu’on soit un peu chaud, comme ça on se lâche plus vite et on rentre dedans plus facilement. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

10Il apparaît que d’une manière ou d’une autre chaque groupe développe un conditionnement préalable, une « entrée en matière » pour que les musiciens puissent rentrer dans un état mental et physique spécifique. La réalisation de rituels précède la pratique elle-même et concrétise une mise à disposition de soi vis-à-vis de la musique. À cet égard, l’alcool et les stupéfiants ne sont pas systématiquement employés, et il peut être considéré que la préparation rituelle du matériel, le réglage des instruments ou les discussions devançant la pratique musicale viennent marquer, de manière identique, cette mise à disposition de soi :

L’entrée des musiciens dans le local suit invariablement le même schéma. Les mêmes phrases sont répétées de manière quasi-systématique : « Les gars, je vous ai dit de vider vos cendriers, ça pue dans ce local », « ce bordel que c’est là-dedans », « on se fait un café avant de s’y mettre » auquel répond le « faut qu’on en achète ». Chacun par la suite investit son territoire et effectue les mêmes gestes consistant à régler son instrument : accordage des peaux pour le batteur, changement des cordes pour le guitariste, mise en place des micros pour le chanteur… Cet investissement du territoire s’apparente à une appropriation physique de l’espace, une inscription corporelle vis-à-vis de l’espace du jeu instrumental. Chacun des instrumentistes dispose ainsi d’une zone bien précise, qu’il ne quitte pas sauf en cas de reconfiguration ou de réorganisation de l’espace. Le guitariste a bien souvent plus de matériel que les autres instrumentistes (pédales d’effets, accordeur, guitare acoustique, guitare électrique, amplificateurs, sampler…). La manipulation et le branchement de ces différents appareils prend du temps et s’enchaîne dans la répétition de gestes maintes fois reproduits. La concentration du guitariste témoigne d’ailleurs de sa volonté de gagner du temps, de ne pas oublier un branchement qui retarderait d’autant plus la pratique collective. Le bassiste dispose autour de lui ses paroles ou ses partitions, place le cendrier comme d’habitude sur son ampli, règle son pied de micro, joue quelques notes pour tester son ampli et le son et sort fumer une cigarette dehors, pour ne pas avoir à subir les reproches du batteur qui ne fume pas, et le lui fait bien savoir dès qu’il sort une cigarette. Le clavier du groupe procède toujours de la même façon et semble s’être organisé de manière à ce que tous ces gestes s’enchaînent mécaniquement. Dans les dix répétitions que nous avons pu observer, s’est déroulée la même succession de gestes et de phrases : « Qui vient m’aider à sortir mon clavier », « tu peux me déplier mon stand, s’il te plaît » puis de s’asseoir sur son tabouret, de sortir son cahier de partitions, effectuer les branchements sur la sono, régler son pied de micro, sortir son Mini Disc pour pouvoir enregistrer la répette, tester les sons de son clavier puis de son micro, jouer pendant deux à dix minutes des improvisations pour se « chauffer » et déclarer au bout d’un moment un « Bon, on y va ? », tout aussi rituel que les gestes qui l’ont précédé. Tout cela s’est effectué sans un moindre mot, avec une dextérité et un empressement qui visent tout autant à gagner du temps qu’à signifier l’efficacité de son organisation ou qu’à signaler son empressement à jouer.

  • 144 Certains musiciens accrochent d’autres trophées, comme les tickets de concerts auxquels ils ont as (...)

11L’étape de préparation du matériel et la ritualité qu’elle comporte donne tout son sens à l’imprégnation de la figure du professionnel, dans les pratiques précédant l’interprétation elle-même. L’efficacité des gestes et la rapidité de l’installation du matériel ne traduisent pas seulement des habitudes ou un empressement à rentrer dans la pratique : elle entend signifier à chacun des participants la prise au sérieux de la pratique collective. La gestion du temps de la répétition indique la nécessaire prise en compte de la pluriactivité des musiciens professionnels. Le calendrier et les emplois du temps de chacun sont mis en commun pour définir les disponibilités temporelles : on s’organise en prenant en compte les contraintes d’agenda qu’implique la pluriactivité (enseignement, concerts, répétition, cours… sans oublier la vie privée). L’organisation temporelle se trouve renforcée par l’organisation spatiale. Quand le groupe possède son propre local, il l’aménage de telle manière à ce que la pratique puisse se développer dans un cadre « personnalisé », censé reproduire, autant que faire se peut, les valeurs et les idéaux du groupe. Le poster accroché au mur est l’élément décoratif le plus utilisé : on y affiche ses préférences musicales, ses « idoles » mais également ses trophées, comme les affiches de concerts auxquels a participé le groupe144 ou des photos de concerts. Les images de la pratique viennent toujours se superposer à la pratique elle-même, comme un double imaginal renforçant sa cohérence. Le local se transforme en espace « attachant ». Le confort nécessaire à la pratique instrumentale ne témoigne pas seulement d’une régulation raisonnée de l’espace de la répétition, mais il doit littéralement introduire l’instrumentiste à l’expérience musicale collective.

12Par la suite, le groupe commence à faire « tourner » une grille ou un pattern rythmique. L’objectif est de retrouver les sensations que procurent l’instrument et l’écoute collective, il est question de « se mettre dedans ». La prise en main de l’instrument marque une frontière, un stade de la pratique où l’on passe d’un état de non-musicien à celui de musicien, transition effectuée par l’échauffement :

Le bassiste joue d’abord quelques plans, il descend des gammes, tire sur les cordes. Le guitariste exécute un solo, rempile sur une rythmique funky, balance des riffs, alterne les sons saturés et les sons clairs. Pendant ce temps, le batteur balance rythmes et roulements, tape comme un sourd sur sa « batt’ », se lève et vient se chauffer la voix avec les chanteuses. Tout se passe comme si on recherchait à renouer le contact avec le geste musicien, à le retrouver dans une pratique informelle, chaotique. Par exemple, le clavier enchaîne des plans de salsa et de ragtime, balance « Arabesque » de Debussy, pour se « délier les doigts ». Quand un musicien reconnaît un morceau, il cherche immédiatement à se joindre au thème joué. L’échauffement se transforme en « bœuf » irrévérencieux, faisant fi des contraintes formelles, où tout le monde se « lâche » joyeusement. Comme personne ne connaît véritablement le morceau dans son intégralité, le rendu est plus qu’approximatif, l’essentiel n’étant pas de réaliser une performance musicale, mais d’introduire une complicité, une proximité avec les autres membres.

  • 145 Nous développerons par ailleurs l’idée selon laquelle le musicien professionnel, constamment sommé (...)

13Cet exercice anticipe la pratique plus intense qui va suivre, et on assiste à une conscientisation progressive de la musique jouée. L’intégration du geste musicien n’est en cela ni automatique, ni pleinement réalisée au premier accord joué. La présence corporelle du musicien ne signifie pas automatiquement sa présence « musicale ». Celle-ci est loin d’être évidente et immédiate, et s’instaure par le passage lent et laborieux de l’identité non musicienne à l’identité musicienne145. Cette étape transitoire d’entrée dans la matière musicale signale que la pratique instrumentale impose la mise en adéquation nécessaire des consciences musicales, et que celle-ci ne parvient à se réaliser qu’au prix de tâtonnements successifs, d’essais infructueux maintes fois répétés jusqu’à la concordance espérée. La finalité recherchée est d’atteindre un degré d’automatisme de la pratique collective, court-circuitant la réflexivité individuelle et l’auto observation du soi expressif.

14Le musicien qui « n’y est pas », qui ne trouve pas sa place au sein de l’interprétation collective subit bien souvent les réprimandes du groupe. Le groupe, en tant que force contraignante et coercitive du comportement individuel, sanctionne les écarts et pousse l’individu à mobiliser ses savoirs et ses compétences pour adapter sa conduite aux normes de l’expérience musicale collective. Bien souvent, le musicien ne parvient pas à dominer son jeu et continue de jouer pendant les phases de négociations et de discussions :

Le batteur est pris dans son jeu, il n’arrête plus de jouer, il cherche en permanence ce qu’il doit jouer même pendant les moments où les autres membres du groupe ne jouent plus. Il regarde les autres membres du groupe sans les entendre, et il teste sa partie, tentant de modifier son pattern. Cette présence rythmique continue perturbe vraisemblablement les discussions sur l’élaboration du travail. Des regards agacés lui sont adressés, tentant de signifier le caractère inopportun de son intervention. Mais celui-ci ne semble pas « voir » la gêne que provoque son jeu intempestif.

  • 146 C’est de cette manière que G. Rouget explique les transes provoquées par la musique, par substitut (...)

15Ce comportement investi signale le dégagement nécessaire de la conscience du réel environnant. Pour pouvoir entrer dans la musique, l’étape préliminaire consiste, dans les phases d’élaboration, à « couper » le contact avec l’extérieur, à s’isoler dans une sorte de bulle « autistique », où la conscience cherche à se focaliser sur la partie musicale. C’est de cette manière que l’on peut comprendre les débordements du jeu instrumental. Le musicien semble bien souvent emporté par un « flux » musical, un courant de conscience spécifiquement imprégné de la temporalité musicale146. Emportés par le rythme et l’intensité de leur interprétation, certains musiciens autodidactes ou peu expérimentés perdent le fil du jeu collectif :

J’ai du mal à compter les mesures, tu vois je préfère en général les sentir, mais je sais que ça se fait pas tout seul. Vu que j’ai pas l’habitude et que je comprends rien au solfège, y a des fois où j’arrive plus à m’arrêter, pendant un solo par exemple, je sais plus où j’en suis, je perds les pédales et là je me plante. (E. 24 ans, chanteuse, M-A.)

  • 147 Durkheim écrit à propos de la dimension collective de la croyance : […] il faut que nous agissions (...)

16Entrer dans la matière musicale et dans sa temporalité spécifique demande une disponibilité qui affecte, en le fondant, le sentiment identitaire. Cette séparation est sûrement le précepte fondateur de l’identité collective, dans la mesure où les musiciens se reconnaissent à l’intérieur de cette temporalité, ignorée, selon eux, des non-musiciens. La ritualisation de la pratique a pour objectif d’établir l’entrée dans la matière musicale, de chercher à « y être », en déclenchant le sentiment de la présence : présence à soi, aux autres et à la musique. La pratique collective d’entraînement manifeste à cet égard toutes les caractéristiques du rituel religieux, dans la mesure où elle demande au musicien une disponibilité permettant l’activation de certains schèmes comportementaux spécifiques147, propres à l’être-musicien.

Éléments de la passion musicale

17L’un des éléments primordiaux qui fonde le sentiment identitaire collectif réside dans l’amour de la musique et de sa passion exprimée. Les musiciens se reconnaissent en tant que tels dans la connaissance partagée de la temporalité spécifique qu’imposent le jeu individuel comme le jeu collectif. La temporalité musicale est en effet le territoire exclusif de leur rencontre, un espace imaginaire dégagé des contraintes de la vie quotidienne et de ses impératifs. C’est en majeure partie à travers l’aptitude à évoluer dans cet espace que s’évaluent les compétences musiciennes et que se confirment, par réciprocité, les appétences identitaires.

Je joue avec un gars qui est batteur, il est toujours là, il est toujours au rendez-vous du temps, il a une oreille monstrueuse et en plus ça joue grave, c’est-à-dire qu’il fait exactement ce qu’il a à faire ! Ce type, je l’adore parce que quand on joue ensemble, j’ai vraiment l’impression qu’on communique plus, qu’on est lié directement l’un à l’autre, il sent ce que je fais et je ressens ce qu’il va faire, de manière intuitive, je peux pas l’expliquer vraiment. Il balance un roulement au moment même où je balance mes phrasés, et c’est rythmiquement identique, et c’est un vrai bonheur. Quand je joue avec lui, je sais que ça le fait bien, et j’ai vraiment l’impression d’être bassiste grâce à lui, par l’union que forme notre jeu. C’est rare ça ! T’as plein de zicos qui s’en foutent complètement de cette chose-là. Ils sont là, ils envoient la patate mais ils oublient que l’essentiel dans la zique, ça se situe au niveau de l’assise rythmique : le groove, quoi ! (G. 30 ans, bassiste, M-D)

18Savoir « jouer dans le temps », « suivre le tempo », « en respectant la mesure » est un indicateur de l’expérience et de la compétence musicienne. Bien d’autres expressions langagières formulent cette nécessité de la cohérence rythmique qui se donne à voir comme l’argument décisif dans l’attribution, par soi-même ou par les pairs, de la qualité de musicien :

Mon rôle à moi, c’est le marquage du tempo, tous s’appuient sur mon jeu pour appuyer et faire toutes les parties. Alors, moi, je ne dois pas bouger, je dois jouer « autoroute », je dois leur dérouler un tapis rythmique pour qu’ils puissent fixer. Si t’es là, hésitant, à te demander ce que tu fais, à te dire « je fais quoi, je joue quoi ? », c’est pas bon du tout, ton jeu doit être ancré, puissant et affirmé, sinon ça sonne petit et c’est pas en place, et franchement quand je suis pas dans l’état, quand ça le fait pas, je me dis que j’y arriverai, peut-être pas cette fois, mais j’ai qu’à bosser. Y a eu des fois, je rentrais chez moi, je chialais, je me disais que j’étais nul. Ces expériences-là, elles me servent à mort. J’étais malade de pas la mettre dedans, là je me sens, tu te motives par n’importe quel moyen, t’y vas à l’énergie, savoir accepter que l’on sent pas, qu’il y a des jours où l’on n’est pas dedans, et surtout pas se dévaloriser. Il faut savoir s’en servir de ces expériences négatives… Quand tu restes à t’exciter dessus à te dire que t’es un âne, et ben tu perds encore plus de temps pour t’en persuader. Et tu te l’inscris bien au fond : JE Suis. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

  • 148 M. Halbwachs, dans son texte de référence La mémoire collective chez les musiciens, souligne la sp (...)

19Le respect du temps, voire sa dévotion vis-à-vis de ce dernier, constitue le cœur de l’activité musicienne qui rejaillit de manière immédiate sur la définition identitaire du musicien. C’est donc parce qu’ils évoluent de manière concertée dans la temporalité musicale que les musiciens ont la sensation d’évoluer ensemble dans un espace qu’ils ont contribué à créer148. La culture des musiciens et le sentiment d’appartenance qui en résulte, s’inscrivent par conséquent davantage dans une stricte référence à leur musicalité et à ses principes organisateurs (rythmes, harmonies, structures) que dans la seule référence à un univers socioculturel comme par exemple le jazz, le rock, le rap, la musique classique, etc. La musique, en tant qu’idéal et système de représentations agissant au cœur de l’activité musicienne, constitue le noyau central des pratiques ainsi que l’élément permettant l’association et la coopération entre les musiciens. En tant qu’instrumentistes, les musiciens développent des compétences d’écoute et de pratique qui ne les enferment pas a priori dans une définition restrictive. Les exigences d’ouverture les mènent à un éclectisme du point de vue des goûts musicaux écoutés :

Je suis beaucoup dans la musique, mes oreilles sont sollicitées tout le temps par la moindre musique, et quand on me parle et qu’il y a de la musique, mon attention est quand même en train de décortiquer, mon inconscient est en train de dire « qu’est-ce que je peux prendre là dedans ? », « comment je fais mon tri, qu’est-ce que je sélectionne, qu’est-ce que je jette, qu’est-ce que je change ». (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

  • 149 P. Le Guern (dir.), Les Cultes médiatiques, culture fan et œuvres cultes, P.U.R., Rennes, 2002.

20Si l’éclectisme des goûts ne se présente pas en tant que variable constante observée dans toute notre population, il permet d’apporter une représentation implicite de la musique, du comment elle doit être écoutée et ce qu’elle a à donner à la pratique instrumentale. Celle-ci doit être « nourrie » par un champ étendu d’influences, de sonorités nouvelles, de manières de faire et de pratiques différenciées. Toute musique est riche de potentialités exploitables. Son écoute participe à la formation d’idées nouvelles par le repérage de plans, de gimmicks instrumentaux, et de techniques déjà connues grâce à leur pratique instrumentale, mais qui est organisée et présentée d’une manière inédite. Cet éclectisme des goûts a pour effet de neutraliser l’écoute musicale, qui, dans la mesure où elle trouve un écho significatif dans leur propre expérience pratique, ne produit pas d’enchantements particuliers, ni d’enthousiasme débordants quant à la musique écoutée. La culture musicale musicienne étant orientée vers sa mise en pratique, l’affirmation d’une identité musicienne correspondante n’est pas une culture où l’identification joue un rôle identique et aussi déterminant que dans la « culture-fan » analysée par P. Le Guern149. Le musicien est un auditeur spécialisé qui, sachant décortiquer le contenu musical des œuvres musicales, ne peut se laisser aller à des pulsions admiratives débridées :

J’en ai beaucoup écouté pendant ma formation et toute la période où j’ai appris l’instru. Mais après, j’en ai beaucoup joué et c’est marrant mais ça ne me fait pas le même délire qu’avant. Maintenant, j’écoute la musique que je joue, et c’est tout, j’ai plus le temps et moins l’envie. Je crois que c’est au début que tu te passionnes, après tu raisonnes, c’est moins génial mais tu sais comment ça marche, alors tu sais les comportements adolescents du genre « wah trop bien, t’as vu le gars comme il déchire à la batt ! », non merci, ça m’intéresse moins. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

21La manifestation principale de l’éclectisme culturel régnant dans la « société des musiciens » observée, s’exprime à travers la diversité des influences et des connaissances musicales partagées. Le groupe de musiciens tend à se constituer autour d’un projet commun, un faisceau de références musicales collectives qui est au fondement de l’identité de ce même groupe.

On a monté un groupe orienté vers la pop et le rock, on se fait des reprises et on va viser la compo pour plus tard, on va d’abord apprendre à jouer ensemble. Mais en fait tu te rends compte que ces mots là, ça veut rien dire, le mot « pop » ne veut pas dire la même chose pour untel ou untel. Dans le groupe, en fait, y en a pas un qui vient d’un même horizon musical. Le batteur a été formé au jazz, le guitariste est autodidacte et moi, je suis entre les deux. Alors, quand on parle de zique, on s’aperçoit qu’on a pas la même manière de parler de la musique, qu’on place pas les mêmes significations derrière les mots et ça c’est fatigant. (G. 30 ans, bassiste, M-A)

22Le référencement des influences individuelles laisse apparaître l’hétérogénéité des définitions de la musique et des représentations de la musique, dans ses finalités comme dans le vocabulaire utilisé pour désigner les schémas culturels signifiants :

Je joue avec un batteur excellent, un mec qui tape monstrueux et qui a une envie de jouer qui est incroyable. Par contre, c’est un gars qui écoute peu de musique, mais qui en a joué beaucoup, il sait tout jouer, ça c’est sûr, par contre quand je lui dis « tu veux pas la jouer à la Bonham », tu sais le batteur de Led Zeppelin, il me regarde et il me dit « c’est qui ? » (B. 29 ans, guitariste, M-D)

23Deux catégories de musiciens semblent apparaître en ce qui concerne la formation de la culture musicienne. D’une part, ceux qui ont d’emblée orienté et dirigé leur passion de la musique vers une pratique instrumentale approfondie, et qui ont acquis une compétence technique et instrumentale. D’autre part, les musiciens qui ont trouvé dans l’écoute musicale une source inépuisable de connaissances et savoirs musicaux et qui ont développé une culture musicale fortement diversifiée, à travers le support discographique. Il y aurait d’un côté les instrumentistes, considérant la musique dans les limites que leur impose leur instrument, et de l’autre, les mélomanes expérimentateurs, qui poussent la passion musicale jusqu’à l’exploration de la pratique instrumentale.

24Les instrumentistes ont développé un attachement prononcé pour le geste musicien et son accomplissement. Moi, ce que j’aime c’est le frappé, quand ça cogne sur la batt’, et tu te dis que ce geste tu vas le répéter des milliers de fois, c’est plutôt plaisant. (J. 29 ans, batteur, M-I-P). Je trouve ça beau le doigté, les positions, bouger sur le manche, je trouve ça très esthétique (B. 29 ans, guitariste, M-D). C’est très sensuel de jouer de toute façon, presque érotique, dans la gratte, c’est le geste qui compte, c’est pas tout le blabla théorique (G. 30 ans, bassiste, M-A). Le goût de la précision rythmique (L’important, c’est quand la machine est bien au fond du temps, que les autres puissent se poser dessus (A. 22 ans, batteur, M-I-P), la relation corporelle à l’instrument, la chorégraphie des doigtés (pour le guitariste) ou des mouvements des bras (pour le cas du batteur) mais également toute la dimension théorique (savoirs abstraits de la théorie, de l’harmonie et du rythme) qui accompagne et explique en retour ces savoirs corporels ont contribué à former des musiciens dont la particularité réside dans leur maîtrise virtuose de l’instrument. Ainsi domptée, la relation homme/instrument se fait esthétique à travers les manipulations qu’elle produit pour que musique, rythme et sonorités existent ; la manipulation instrumentale se présente comme une danse, où l’élégance du geste et de la motilité font déjà sens. L’accomplissement du geste musicien est davantage significatif que les divers contenus symboliques présents dans la matière musicale : paroles (sens poétiques, politiques, réalisme), évocations, citations, styles et genres… l’instrumentiste est un artiste du geste musicien et le reste ne revêt qu’une importance secondaire. J’écoute pas beaucoup les paroles, ça me parle moins que la musique et les rythmes ou la mélodie (A. 22 ans, batteur, M-I-P). Le jeu instrumental collectif revêt une importance singulière dans l’écoute musicienne et dans la critique qui l’accompagne.

  • 150 On trouvera un développement plus conséquent de cette idée dans l’analyse de la mélomanie discogra (...)

25Le mélomane expérimentateur accorde, quant à lui davantage d’attention aux registres de significations contenus dans la matière musicale. Son passage à la pratique musicale résulte d’une conversion entre une spécialisation de son écoute et un appel instrumental dans le but de pratiquer dans un groupe. Au bout d’un moment, j’avais tellement de musique en moi, j’en avais tellement écouté, ça a été comme une pulsion, je devais en jouer à tout prix. Ça m’obsédait, ça m’appelait même (G. 31 ans, guitariste, M-D). Il n’est pas en ce sens éloigné de l’instrumentiste dans la mesure où le plaisir du geste instrumental ne lui est pas étranger. Au bout d’un moment, t’as envie de taper, t’as envie de reproduire ce que tu as entendu, c’est presque plus fort que toi, il faut le faire, c’est un passage à l’acte (B. 29 ans, guitariste, M-D). Mais sa spécificité réside également dans un souci de créer des espaces musicaux inédits, de développer un discours musical qui tienne compte de l’amour (le mot est choisi) pour les artistes et les genres musicaux de prédilection. Auditeur attentif et renseigné, il est parvenu à un degré de sophistication de son écoute qui ne peut se résoudre que dans le passage à la pratique. La pratique musicale ne vient en fait que prolonger un intérêt pour la musique qui s’établissait auparavant dans les formes passionnées de relation à l’œuvre, telle qu’elle s’effectue dans la forme discographique de l’amour de la musique150. En fait, je crois que ma passion pour la musique vient du fait que j’avais envie de continuer, de développer toutes les idées que j’avais pu accumuler en écoutant les Beatles, les Led Zep, etc. Tu sais, t’as des rythmes, des rengaines dans ta tronche, à un moment, faut que ça sorte, faut pas que ça reste en toi (G. 30 ans, bassiste, M-A). L’omniprésence de la musique dans la vie de l’auditeur se transforme en impératif existentiel.

À une époque je pouvais plus aller voir un seul concert ou écouter un disque car ça me faisait mal à l’ego. J’avais envie d’être à leur place, je me disais que c’était dégueulasse, mais y avait franchement une jalousie. Alors pendant une période, j’ai plus écouté de musique, j’ai commencé à chercher par moi-même, et en moi-même ce que je voulais faire. J’ai commencé à gratouiller, à faire ce que je pouvais, mais il fallait que je le fasse. Y avait trop de questions dans la musique qui méritaient des réponses. (F. 30 ans, chanteur, M-D)

26Les combinaisons entre les deux pôles ne sont pas rares, mais il résulte que le monde des musiciens et la culture qui en découle semblent se scinder en deux. Ces deux catégories, loin de s’opposer de manière aussi tranchée, constituent les deux pôles de la pratique musicienne observée, étant considéré qu’aucun des musiciens ne peut être défini dans un seul de ces deux pôles. Bien au contraire, il semble que l’alternance entre la dimension instrumentale et la dimension mélomane soit constitutive de l’être-musicien. C’est dans cet incessant va-et-vient entre goût du geste instrumental et amour de l’œuvre discographique que jaillissent toutes les contradictions, les paradoxes et les dissonances de l’être musicien.

2 - Les temporalités musicales

27La « répète » est le temps où le jeu instrumental individuel vient se confronter à sa nécessaire mise en adéquation avec une pratique collective. Il est ainsi fréquent de voir dans les groupes musicaux ayant peu d’expérience une dissymétrie entre les différents postes instrumentaux occupés. Untel aura tendance à noyer de son jeu le rendu général, untel, au contraire, restera en retrait, en cherchant à ne pas se mettre trop en avant, tous deux brisant, en définitive, le rendu souhaité. Le problème est identique au niveau de l’espace sonore occupé, la distribution des places sonores de chaque instrument étant répartie tacitement. Le problème tient dans l’irréductibilité de la pratique individuelle à la pratique collective. Il n’y a entre elles qu’une lointaine relation, dans la mesure où la première concentre son effort sur le développement de la technique instrumentale et de l’expressivité du musicien, alors que la seconde doit pouvoir faire entrer en synergie l’ensemble des pratiques individuelles. C’est en général ce qui distingue le musicien aguerri du musicien inexpérimenté. Ayant acquis une connaissance du déroulement idéal d’une répétition, le musicien averti sait immédiatement se placer vis-à-vis des autres instrumentistes, ainsi qu’au niveau de la place sonore qu’il occupe. L’équilibre ou l’harmonie d’une « bonne » répétition est ainsi tributaire d’un nombre important de paramètres qu’il semble difficile de rationaliser sans une connaissance plus ou moins prolongée de l’acte de répéter en commun.

Le principe de syntonie

28La pratique instrumentale individuelle plonge l’interprète dans une conscience de soi particulière, où les savoirs musicaux, les images fictionnelles d’un soi musiquant, et l’appréhension corporelle de l’instrument contribuent ensemble à l’émergence du sentiment identitaire. C’est le passage à l’acte, c’est-à-dire la concrétisation du rêve musicien passant par une pratique musicale de type collectif. Mais la caractéristique majeure de cette dernière suppose une focalisation auditive sur des parties instrumentales distinctes de la sienne. La compétence première développée par le musicien est sa compétence à l’écoute multi-focalisée, c’est-à-dire une alternance des registres et des points d’accroche auditifs sur des parties exogènes à sa propre pratique, tout en conservant une autonomie vis-à-vis de celles-ci.

  • 151 Pour prendre un exemple parmi tant d’autres, le néologisme « bernaire » a été inventé pour désigne (...)

29Faire de la musique ensemble suppose, par ailleurs, une synchronisation des temps individuellement vécus. Cette remarque nous impose, en suivant les propositions d’A. Schütz, de distinguer le temps vécu interne relatif à l’interprète (temps subjectif), le temps objectif externe (temps chronologique) et le temps musical (temps spécifique). La répétition permet justement d’entraîner les consciences à se greffer mutuellement les unes aux autres dans un flux temporel commun. C’est en ce sens que le terme de répétition semble particulièrement adapté pour exprimer la nature de l’exercice musicien pratiqué collectivement : la réitération des formes musicales vise à la fois à intégrer la structure et les idiosyncrasies des titres joués que de provoquer l’apparition d’habitudes musicales entre les musiciens. Le développement des capacités d’écoute, l’élaboration de véritables « ruses » d’interprétation, le façonnage d’une terminologie et d’un vocabulaire ad hoc dont l’usage se limite au groupe151, l’instauration de rituels d’appropriation de l’espace du jeu permettent de consolider l’identité collective qu’exige la pratique instrumentale collective. La finalité de l’exercice de répétition relève en définitive moins de l’acquisition de la complexité instrumentale et des événements harmonico-rythmiques contenus dans les titres joués que d’améliorer les interactions musicales et l’ensemble des actes de communication ayant cours dans le temps de la répétition. Les musiciens parlent à cet égard de la nécessaire « rencontre » qui doit s’instaurer à chaque nouvelle participation à une formation musicale ou projet, compris comme un moment interactionnel privilégié permettant d’obtenir et de former une image plus ou moins précise de l’autre musicien. La recherche d’affinités électives semble à ce titre vouloir faire émerger un terrain d’entente, un espace où les potentialités individuelles, les rêves et les aspirations de chacun vont pouvoir prendre place :

Il faut du temps pour se rencontrer, pour arriver à se parler entre zicos, c’est pas un truc facile, et si tu presses trop la chose, en foutant la pression, en gueulant sur les zicos en étant trop directif, en fait tu risques de produire l’inverse de ce que tu escomptais. Au début, on se cherche, on se scrute même car t’as aucun musicien qui ressent les choses de la même façon, il faut vraiment donner toutes les chances à ce qui se passe entre les individus. (O. 45 ans, pianiste, M-I-P)

30Mais ce qui prédomine dans les discours sur les motivations de la pratique, c’est que chacun des musiciens a vécu un instant rare, en public comme en répétition : un moment interactionnel intense où la sensation de ne former qu’un s’est glissée dans les mémoires individuelles. Cette expérience « syntonique » par excellence, tous les musiciens l’ont éprouvée dans leur carrière, et chacun essaye d’une manière ou d’une autre de revivre ce qu’il est commode d’appeler « ça » :

  • 152 Pour désigner cet état, J.-M. Seca parle quant à lui, de « fluide », mis en circulation entre les (...)

Je me souviens du seul concert que j’ai donné à l’Olympia avec Jeanne Mas en 2000. J’étais malade comme un chien tellement j’étais stressé. La prod’me mettait la pression, « faut pas planter c’est l’Olympia », j’avais 22 ans à l’époque, j’étais un peu sensible quand même. Avant de rentrer sur scène, je flippais comme un malade, et tu sens le décompte en toi se faire avant que le rideau ne se lève. Et quand les lumières s’allument tu sais plus où t’es, t’es perdu, tu te dis, ça y est, la catastrophe va arriver. Et puis, petit à petit, tu te mets dans ta bulle, tu commences à sentir tes jambes, tu te mets enfin à sentir un peu mieux ton instru, tu prends tes repères auditifs, et puis ça va mieux. Et à un moment, pendant le concert, on lance un morceau que Jeanne tient particulièrement à cœur, une chanson sur ses enfants. Et je sais pas ce qui se passe, mais y avait tellement d’émotions partagées entre tous, le public comme les musiciens et la vedette, qu’il s’est passé un truc très intense. On a senti tous qu’on était relié les uns avec les autres, on sentait presque les gestes de l’autre en soi comme si on savait ce qu’il allait faire. On a vraiment senti qu’il se passait un truc monstrueux entre nous. C’était très fort. C’est vraiment particulier ce truc, je l’ai senti une autre fois, on faisait de l’anim’à Royan, dans un bar plage, un super truc de riches, et on jouait acoustique avec le groupe. Et il s’est passé la même chose, on a senti sur une chanson de Sting un truc, c’est dur à expliquer, une présence, un truc super fort entre nous, je ne sais pas comment dire. À la fin, le batteur pleurait tellement y avait ce moment de partage très intense. On était comme des bébés, c’est trop marrant. Bon, là c’était plus entre nous, y a peut-être pas grand monde dans le public qui a senti ça, mais c’était fort. Je crois que tous les zicos connaissent ce truc, ils l’ont effleuré à un moment, et c’est ce qui les pousse à continuer à faire des plans galère, parce qu’ils cherchent à ressentir encore ce truc. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)152

31Le travail régulier et assidu, associé à une expérience du déroulement des répétitions, provoque l’apparition d’habitudes d’écoutes musicales. La connaissance des « tics » instrumentaux et des manières de jouer de chacun des instrumentistes permet de développer dans le temps de la pratique collective des réajustements au niveau de sa propre pratique. L’influence réciproque se situe de manière plus prononcée dans la dimension rythmique de la musique. La régularité du temps musical, établie comme la convention permettant la coordination des parties instrumentales, n’est pas vécue de manière identique par chacun des musiciens. Elle est sujette à de fortes variations dans la mesure où elle se vit, se ressent dans une dimension purement subjective. Le tempo intérieur de chaque musicien fait office de référent primordial à l’accomplissement d’une partie instrumentale et, in extenso, à la pratique collective. Mais cette sensation de rythme intérieur est dépendante de la disponibilité de chacun à entrer, ou à chercher à entrer dans la matière musicale :

L’autre jour, on jouait à Courmayeur mais je te promets, je sentais pas ma basse. Je n’y étais pas, je n’en mettais pas une dedans. Avec le batteur, on se marrait parce que je faisais pains sur pains. Je ne sais pas, je n’avais pas le groove, pourtant j’avais des bonnes conditions de jeu, j’entendais tout, mais je sais pas, peut-être la fatigue ou quelque chose comme ça. Quand tu joues beaucoup, tu perds les sensations, tes repères te semblent plus fragiles, t’as la mémoire qui flanche, là où le lendemain, ça glisse tout seul. (T. 27 ans, bassiste, M-I-P)

32Le sensation de « ne pas y être », de ne pouvoir parvenir à générer une pratique musicale cohérente du point de vue du rendu général peut, selon les individus, provoquer des déstabilisations et de sentiments de lassitude. Ne pas être au « rendez-vous » que le temps impose, ne pas parvenir à jouer ensemble font abdiquer certains sur leur condition de musiciens :

Y a des musiciens avec qui ça le fait pas et ça le fera jamais. T’as beau faire tous les efforts pour te trouver, faire la bringue, faire des ateliers de répétition, y a pas moyen de se comprendre. Et ce que tu joues en public après, c’est « caca », et là t’as plus le choix, faut faire avec, ne pas écouter ce qui se passe et faire comme si tout allait bien. (G. 30 ans, bassiste, M-A)

33L’identité musicienne se vit dans les incertitudes qu’engendre une pratique plus assidue. L’une des caractéristiques du paradoxe musicien se décrit alors comme suit : aboutir à la synchronisation des consciences musicales demande et exige une ouverture à l’autre, fondatrice de l’identité collective du groupe, mais c’est dans cette ouverture que réside le sentiment de la pénibilité. L’autre devient un poids et fragilise le musicien par une disponibilité de tous les instants.

Ce qui me gave c’est d’attendre entre le moment où tu fais ta balance et tu joues, avec M., on a joué dans une fête de village, on a attendu toute la journée, pendant six heures avant de jouer. T’as un manque d’intimité, tu t’isoles et les gars te demandent « qu’est-ce qui a ça va pas ? », y a tout le temps quelqu’un qui vient te voir pour parler d’un truc. Il m’est arrivé de faire des concerts dans plusieurs villes différentes, t’es tous le temps avec les autres, t’es jamais isolé. Des fois t’as envie d’être tout seul, t’as besoin de ça, je crois que c’est ce qu’il y a de plus difficile dans le métier, c’est d’être toujours avec les autres. (R. 30 ans, guitariste, M-D)

34L’autrui problématique engendre des conflits internes à l’intérieur de l’Ego musicien. Engagés qu’ils sont dans une inévitable coopération, l’interaction musicienne (musicale comme interindividuelle) se définit par un va-et-vient entre la présence réconfortante et riche en reconnaissance d’un autrui pertinent dans son écoute et sa connaissance des caractéristiques du jeu instrumental individuel, et un rejet de cette même présence par le sentiment d’intrusion qu’elle fait naître chez les individus. L’interaction musicienne a comme point remarquable l’alternance entre l’admiration multiforme et la suspicion d’envahissement de sa propre personnalité. Au pôle admiratif, la présence de l’autre peut être ressentie comme la garantie et le support de sa propre expression musicale. Au pôle inverse, l’interaction peut également dégénérer en accusation/déqualification du potentiel musical de certains musiciens incapables de s’adapter à des contextes changeants :

Y a un truc qui est pénible, c’est les gars qui foutent rien, qui se pointent en répé, qui pensent savoir tout jouer et qui ont la flemme de se bouger pour que ça avance. Ils écoutent pas les morceaux, ils font n’importe quoi, ils connaissent pas les structures et faut toujours passer du temps à bosser les morceaux dans la répé. C’est une perte de temps monstrueuse. Ces gars-là, j’ai souvent vraiment du mal à jouer avec eux, parce que tu te demandes ce qu’ils foutent et surtout pourquoi ils font de la musique. Quand tu aspires à jouer avec un minimum de professionnalisme, tu bosses chez toi et tu fais pas perdre ton temps aux autres. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

35Le groupe non hiérarchisé s’appuie sur des principes de respect de la liberté d’expression musicale d’autrui et sur la supposition de l’adhésion générale à l’idéal commun. Ces principes demandent en outre une responsabilisation accrue des participants, gage de la cohérence du groupe, et qui leur intiment l’ordre de faire en sorte que le travail instrumental individuel ne soit pas un frein à la pratique collective :

Avec le temps, je me suis dit que j’avais plus envie de me faire chier avec des cons ou des mecs qui se la jouent… Tu sais le genre de gars qui se pointe et qui en fout partout. Marre de passer mon temps en répette, à gérer des ego et des conflits à deux balles… Celui qui joue, qui est posé, qui fait et qui sait ce qu’il a à faire, qui tient son rôle, voilà, c’est ça pour moi, un vrai zicos… (B. 29 ans, guitariste, M-D)

36L’autonomisation et la responsabilisation d’un musicien provoquent l’auto-observation de ces propres gestes musiciens, jusqu’à l’introspection et la méticuleuse micro-analyse :

La démarche vraiment personnelle qu’on a par rapport à l’instrument, c’est quelque chose qu’il faut réfléchir… Le lâcher-prise, c’est de vouloir faire autrement que mes habitudes, c’est sortir de ma sécurité, mais c’est oser monter de dix centimètres mon tabouret, tu lâches, tu ne restes pas non plus sur tes positions au premier et second sens du terme. Pendant longtemps, j’en étais persuadé, je suis bien quand je suis bas. Et au début je jouais bas, plein de trucs comme ça que tu empiles qui te font dire « moi je suis là ». Au bout d’un moment tu vois que ça marche pas, alors j’ai essayé autre chose, je suis monté, c’était pas ça car j’étais en perte d’équilibre, je suis redescendu, je suis remonté… Bref, je savais plus, j’ai fait par étapes, j’ai vu où je jouais le mieux… j’ai jonglé comme ça jusqu’à trouver le truc, on va dire, idéal, et quand je l’ai trouvé, je me suis permis des écarts. L’énergie circulait mal avant car j’étais en déséquilibre, ça bloquait, car trop rentré dedans, et là tu te sens mieux… faut optimiser ta position. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

37Le « lâcher-prise » constitue dès lors l’opération consistant à s’affranchir des résistances psychologiques et des déterminations sociales pour accéder à une pleine expressivité. Opération mettant à contribution une réflexivité multiforme, où l’analyse des processus de création et d’expression, ainsi que la compréhension des multiples interactions entre les différentes sphères où s’organisent les mondes de la musique (public, marché, médias, analyse musicologique, anthropologie musicale…) rencontrent des savoirs « bricolés » à partir de plusieurs sources (médias, psychologie vulgarisée, pairs…). Au contrôle individuel se rajoute le contrôle par les pairs. La recherche d’une coopération efficace à laquelle s’additionne la quête de syntonisation des consciences musicales fait l’objet de discussions multiples et de remise en cause des comportements individuels. Le groupe musicien fait office d’instance évaluatrice de la compétence de la part des musiciens, non pas au niveau de ses savoirs musicaux mais sur sa capacité à se soumettre à l’idéal implicite du groupe :

Nous, on a pris l’habitude, à la fin de la répé, de faire une sorte de bilan, de repérer ce qui va ou ce qui va pas. On fait pareil à la fin des concerts, on fait des réunions et on parle. On passe les parties et les patterns de chacun au microscope, à la loupe, et on pointe les erreurs. Bon je te dirais que ça ne passe pas tout le temps. Je sais que chacun essaye de défendre son steak, en argumentant de la légitimité de telle ou telle intervention, mais c’est plus souvent une foire d’empoigne qu’une véritable discussion. (M. 35 ans, chanteur, M-A)

38L’aveu de la défaillance ou la reconnaissance de ses lacunes est cependant quelque chose de rarement explicité, surtout dans le contexte interactionnel. Les conflits qui apparaissent en répétition résultent d’un frottement entre des conceptions différenciées de l’interprétation, qui ont la particularité de s’extraire immédiatement de la question musicale pour se focaliser sur des éléments d’ordre identitaire. Les disputes en répétition font partie intégrante du travail de la matière musicale. La divergence des conceptions, l’« idéalisation des perspectives réciproques » (Schütz) liée au déficit d’une régulation hiérarchique font apparaître explicitement les représentations à l’œuvre dans la pratique musicale collective. L’identité, soumise à son questionnement par l’autorité qui lui distribue de sa reconnaissance, est en tension permanente dans le temps de la pratique musicale collective, dans la mesure où elle doit affronter des logiques contradictoires (présence/retrait à l’autre) pour pouvoir réaliser ce qu’elle cherche. Pourtant, l’accumulation des expériences musicales permet d’aménager et de s’habituer aux exigences relationnelles qu’impose la pratique musicale en groupe et de donner à l’autre la place qu’il mérite dans l’ordre des priorités musicales.

Soi et autrui dans l’interaction musicienne

  • 153 Pour Schütz, il semble que toute communication possible présuppose un rapport de « syntonie » entr (...)

39Dans la pratique musicale collective, l’autre joue aussi en soi. La présence de son expression est immédiatement traduite dans le jeu instrumental, et se repère, par exemple, par l’accentuation des nuances proposées (à travers la répétition d’un leitmotiv), par le soulignement des intensités formulées, par la reprise d’un phrasé rythmique ou harmonique émanant d’un autre instrumentiste. La pratique musicale vivante se caractérise par un « présent partagé » où le temps interne imposé par la musique autorise une rencontre entre les individus à l’intérieur du temps musical. Cette perception de l’« autrui musiquant » est traduite de multiples façons par les musiciens qui considèrent la notion de partage et de don de soi comme l’une des références incontournables de la pratique musicienne153 :

Tu vois, moi je pense que la musique, c’est le partage, c’est des gars ensemble, qui cherchent à donner quelque chose qu’ils ont au fond d’eux-mêmes et à le donner aux autres. Tous ceux qui ont pas ce truc, c’est pas des zicos. Faut se donner, faut se foutre à poil, c’est pour ça que c’est dur et exigeant et que tout le monde y arrive pas. En plus, t’as vite fait de voir, ou plutôt d’entendre d’ailleurs celui qui donne pas, qui est dans la réserve, qui joue tout petit. Tu sens que le gars, il est pas assuré de sa phrase, moi je le sens tout de suite, ce qu’il a à travailler. Ceux qui ne savent pas se donner, c’est qu’ils ont un problème avec la musique. Lequel, je sais pas vraiment, et je le dis à mes élèves, la musique c’est du travail et quelque chose qui ressemble à de l’exhibition de soi. Bon moi, je suis chanteuse, ça demande ça, d’être devant, de tout lâcher, si t’y vas tout timide en chantant là (elle mime une enveloppe autour de la tête), ça a aucun intérêt. Non, il faut affirmer sa voix, il faut jeter à la gueule des gens ce que tu es, et ce que tu sais, il faut que ça leur explose dans leur tronche, sans ça, t’as pas d’émotions possibles ! C’est ça la musique, de toute façon, c’est communiquer des émotions. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

40Cette présence de soi introduit un rapport à la musique basé sur la dimension expressive de l’individu. La perception de cette capacité à aller au-delà du message musical stricto sensu se révèle être un outil de différenciation entre les musiciens « sincères » et les musiciens « imitateurs ». Derrière l’écoute de l’altérité musicienne se cache le désir de provoquer, chez l’auditeur ou chez l’autre musicien, l’émotion musicale :

Tu vois, je travaille avec des gens qui ont énormément bossé des plans, des choses comme ça, et finalement ils parlent pas d’eux, ils parlent des autres. C’est pas leurs mots, l’exemple que j’ai autour de moi, c’est un gratteux qui a beaucoup travaillé mais le fait de travailler avec lui, j’entends que c’est toujours les mêmes phrases, toujours les mêmes trucs. Que ces gens qui ont appris des phrases des solos, tu vois… mais encore tu vois c’est une question de personnalité, y en a certains qui vont très bien le faire, car ils ont au fond d’eux cette capacité à créer avec les mots des autres et à changer deux ou trois trucs qui font que effectivement ça sonne plus juste. Y en a d’autres qui se réfugient dans les plans. C’est possible que ça soit une peur, une sorte de pudeur, le gars en question, c’est quelqu’un de très introverti, donc voilà… et les gens sont tous impressionnés par sa technique, mais au niveau du truc, tu sens que ça manque. Même les gens qui ne sont pas musiciens perçoivent ça. Complètement intuitivement. Ça c’est un gros point d’interrogation pour moi, car je me rends compte que les gens qui sont pas forcément mélomanes, ils captent des choses que même les musiciens ne voient pas, c’est dingue quand même ça !… Tu vois je connais un gars, qui est pas musicien pour un sou, il a un putain de regard sur la musique qui est vachement juste, donc c’est rassurant… Il va à l’essentiel, il capte l’essentiel, essentiel que nous on travaille. Lui qui n’a pas de formation musicale c’est un truc qu’il ressent. C’est bien de voir que des gens qui ne sont pas mélomanes comme nous on peut l’être, c’est-à-dire ayant une démarche créative, réfléchie sur la musique, arrivent à ressentir ce côté-là. L’émotion c’est tout ce que tu fais passer, c’est super intéressant. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

41La sensibilité aux capacités expressives individuelles devient l’un des outils de mesure de la performance instrumentale et de la qualité de la pratique musicale. Est considéré comme musicien celui qui sait traduire et qui est capable de communiquer, à travers son corps et ses notes, la dimension directement émotionnelle de la musique. La finesse d’une interprétation, la sensibilité d’un toucher guitaristique, la précision d’un vibrato et sa pertinence sont appréciées en ôtant toute référence trop intellectualisée. Le recensement des qualités sensibles d’une interprétation s’effectue dans le silence de la présence musicale de l’autre. La traduction de cette présence dans un langage ou dans une quelconque forme d’objectivation de type rationnel est honnie et est perçue comme une atteinte à l’intégrité expressive et artistique de l’interprétant :

Tu peux pas mettre des mots sur ce que tu ressens. Tu ressens, c’est tout… c’est là, la musique te parle et c’est tout, y a rien à dire. Faut pas toujours vouloir mettre des mots sur la musique, sinon elle perd de sa magie et de sa beauté. En plus, tu me gonfles avec tes questions, je trouve que ça a pas de sens de réfléchir là-dessus… (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

42Ce rejet de la compréhension intellectuelle des manifestations sensibles du message musical privilégie l’approche corporelle de la musique. Seule la sensation physique de l’altérité musicienne fait office de jugement acceptable, et toute intervention discursive de type réflexif demeure suspecte. Le corps-musicien reste par conséquent le critère fondamental de l’attribution des qualités musiciennes. Il en résulte, à l’observation des répétitions de groupes peu aguerris à une pratique plus poussée, que les hésitations, approximations, et autres bégaiements du corps-musicien se traduisent, d’un point de vue identitaire, comme autant d’éléments de déstabilisation, vécus de manière douloureuse :

Je sais où sont mes défauts, car ce sont des trucs que j’ai pas assez bossés mais y a un tas de trucs… toutes les grilles d’accords et tout ce qu’ils appellent le rythme, ça devrait se faire sans problème… Tous mes problèmes rythmiques, c’est de l’affectif en fait… J’ai pas confiance en moi et je vais jouer normalement et quand on va me dire le tempo, je vais pas comprendre, je vais être perdu, je vais me mettre à réfléchir et je me décale… même des fois le tempo, tu tapes pas le bon tempo ils me disent les profs dès le départ… Moi je bosse beaucoup avec boîte à rythme, beaucoup avec métronome, même si je peux pas improviser, tout ce que je veux c’est être calé, et quand ça se décale je me dis, je me suis renfermé sur moi-même sans vraiment écouter les autres… il faut plus d’écoute, plus de détachement… tu joues pas pareil quand je suis ici chez moi, quand je suis en cours… Je fais de la musique que pour le plaisir, pour que j’arrive à bouger, parce que j’adore quand la musique fait vibrer mais le problème c’est quand je me mets à bouger je me décale… (Rires)… Je me suis beaucoup réfugié dans la musique. Je parle pas beaucoup, je m’ouvre pas, quasiment jamais… tout ce que je ressentais, je le faisais passer par la musique, comme je pouvais parler à personne, ça me permet de souffler… quand je suis énervé je slappe, énormément. Après, y avait des trucs où je faisais sonner des trucs à vide, langoureux, nostalgique…. Quand j’étais content, je faisais groover un truc, ça dépend, c’était vraiment ce que je ressentais et ça c’est vraiment la musique… (W. 27 ans, bassiste, M-A)

43La norme de l’expressivité individuelle se présente comme étant la pierre angulaire du jugement et de la qualification de l’interprétation, ainsi que de la réception. Nous sommes ici au-delà du besoin d’« originalité » qui définit l’œuvre d’art dans les régimes de la singularité artistique. Est considéré comme œuvre, non pas ce qui est « original » (en référence à l’histoire de l’art ou de la musique), mais ce qui relève de l’expression de la personne. Cette différence est fondamentale car elle instaure un régime expressiviste de la musique. La pratique musicale devient en définitive une entreprise de révélation de soi, une façon parmi d’autres, d’approcher les profondeurs de son être :

Tu vois un mec comme J., c’est un gars qui donne beaucoup, qui se lâche vraiment, qui a pas trop de résistance, tu sens qu’il a son truc à lui et qu’il le fait bien. Y a une telle générosité dans son jeu, dans son chant, dans ses gestes, c’est un gars tu vois qui a une présence, et quand il prend un micro, ça fait wah, tu vois qu’il remplit l’espace de sa personne, et là t’as tous les yeux qui se tournent vers lui. Ça pour moi, c’est un artiste, c’est un mec qui en jette et qui assure. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

44C’est pour cette raison que les notions de partage et de don de soi viennent étayer le discours appréciatif. Le « bon » musicien est celui qui sait donner de sa personne au sens littéral du terme. Le déplacement sur la dimension expressive confère au corps une place prépondérante. La gestualité, la présence physique, la gestion corporelle de l’espace ont un impact sur la perception esthétique de la musique. Encore une fois, la musique se présente comme le médiateur, le support de l’expressivité du musicien, qui devient dès lors le cœur de la relation esthétique.

Jouer ensemble : normes et conventions de la pratique collective

  • 154 Selon H. Becker, les personnes qui coopèrent à la production d’une œuvre d’art ne reprennent pas t (...)
  • 155 H. Torgue précise sur ce point que la basse va s’imposer comme base de la musique pop ; le son gra (...)

45La mise en interaction des parties instrumentales représente sûrement la finalité première de la pratique musicale collective d’entraînement. Le travail de répétition consiste davantage à donner à chacun des musiciens un nombre suffisant d’automatismes et d’habitudes pour asseoir et installer une pratique dans le corps musicien. L’inscription corporelle de la musique permet d’obtenir une régulation quasi-naturelle de l’action musicale. L’édiction de normes musicales cherche ainsi à encadrer la pratique dans des procédures d’exécution. Parmi celles-ci, la coordination de parties instrumentales individuelles répond à un contrôle effectué par l’ensemble des musiciens. Dans le cadre d’une configuration instrumentale fréquente dans les musiques rock (basse, batterie, guitare, clavier, chants), le primat est accordé au chant, les autres instruments servant à l’accompagner. Dans le format chanson, l’alternance des parties vocales et instrumentales est soigneusement codifiée : couplet-refrain-solo-pont (bridge). Elles se présentent, du moins à l’intérieur des musiques rock, comme une convention visant à structurer les différentes modalités de l’intervention de chacun des musiciens. Cette convention intégrée fait partie des schémas mentaux des musiciens, orientant et guidant la pratique de manière conventionnelle154. Elle permet de faire l’économie d’une concertation sur la structuration de la pratique collective et de réguler les zones d’intervention. L’admission du format de la chanson impose des rôles à chacun des instrumentistes : le batteur tiendra le rythme, soulignera les différentes parties, ses zones d’intervention étant maintenues, dans la majorité des cas, dans le rôle d’annonciateur des parties instrumentales concertées. L’accompagnement harmonique et rythmique est porté par les instruments de type clavier ou guitare, guitare basse. Cette dernière tient un rôle intermédiaire dans la structuration de l’ensemble, dans la mesure où elle lie les différents instruments en présence de par sa nature tonique155. Il est admis que chaque musicien puisse disposer d’un temps où il va pouvoir développer ses compétences techniques et musicales. C’est ainsi que le solo a pris dans les musiques rock (sûrement influencées en ce sens par les musiques jazz) une importance cruciale, se présentant comme une intervention incontournable, fortement ritualisée, mais qui demeure un élément-clé du spectacle musical :

Les gens aiment bien qu’on fasse chacun à son tour son petit délire, qu’on tricote un peu sur l’instru. Bon quand tu as l’habitude, t’en rajoutes un peu, tu fais le soliste quoi. Moi, je surjoue, je grimace, je donne à voir et à entendre en fait, mais je pourrais très bien faire la même chose sans en faire des tonnes. Je sais que c’est apprécié donc j’hésite pas à donner un peu de moi. (E. 45 ans, guitariste, M-I-P)

46La pratique musicale d’ensemble étant orientée vers l’accompagnement du chant et sa valorisation, la maîtrise des volumes sonores des instruments représente l’une des difficultés majeures de l’interprétation collective. Mettre en relief le chant, c’est savoir jouer avec les nuances. La voix, même amplifiée, ne peut parfois pas parvenir à concurrencer la dynamique et la puissance des instruments électriques (guitare, basse) ou acoustiques (batterie) :

T’as des musiciens qui bourrinent, qui se font plaisir, ça joue à donf’, bon c’est sympa à voir, mais ils oublient bien souvent que le principal, ça reste le chant, c’est d’abord ce que les gens écoutent. Y a des groupes où ça fait pitié quand même, t’as le chanteur qui est obligé de hurler dans son micro, parce que le batteur il envoie une purée monstrueuse, et les grattes sont à donf’. Bon, ça, c’est plus de la musique, ça devient ridicule, j’écoute même plus. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P.)

47Cette convention de la nuance d’expression permet donc de ménager des espaces sonores où l’intensité et l’énergie musicale ne doivent pas aller dans le sens d’une surenchère en terme de volume sonore. Laisser la place aux interventions d’autrui, ne pas occuper tout le spectre sonore, partager les espaces musicaux signale l’obligation de développer un sens aigu de l’écoute et de l’attention aux autres parties instrumentales :

Le musicien doit savoir écouter les autres d’abord, avant qu’il ne s’écoute lui-même. Tu le vois souvent dans les groupes de jeunes, ce truc, les gars, ils sont là, ils sont enfermés dans leur technique, dans leur plaisir et ils en ont rien à foutre de ce qui se passe autour d’eux. Et pour certains, c’est vraiment pas facile de les en sortir. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

48L’écoute multi-focalisée se présente comme une aptitude nécessaire du musicien, qui doit, en l’occurrence, porter une attention à différentes sources sonores tout en effectuant sa propre partie. La pratique musicale concertée nécessite en effet une résistance à l’influence d’autrui, à travers le respect de la convention de la régularité rythmique. Le tempo est l’indicateur de référence qui permet aux consciences musicales de rentrer de « concert » dans la matière musicale. Un certain nombre d’expressions langagières viennent nous renseigner sur son caractère normatif. Parmi elles, la dénomination de groove vise à traduire la correspondance parfaite des parties instrumentales individuelles, qui par agrégation, donnent l’impression de ne faire qu’un :

Quand tout le monde joue bien ensemble, que tu sens qu’il y a bien le groove, tu ressens physiquement la musique. Tu sais quand t’as rien qui dépasse, t’as tout le monde qui est bien calé, tu sens un truc très solide, très ensemble. C’est ce qu’on cherche dans la répétition, c’est un désir de communiquer à travers la musique, de se rapprocher les uns des autres grâce à nos instrus et à ce qu’on joue. C’est je crois ce qu’il y a de bien dans la musique, c’est quand tout le monde est ensemble, quand le groove est bien posé, tu ressens la force que ça dégage, c’est un sentiment super fort. (G. 30 ans, bassiste, M-A)

49L’unité et l’homogénéité de la pratique collective représentent sûrement l’un des référents les plus significatifs sur lesquels s’appuient les musiciens pour guider les interactions entre musiciens. Pourtant, la déclinaison de la sensation de l’unité musicale en une infinité d’expressions langagières signale la difficulté à atteindre cet état. Il faut sans cesse expliquer, donner du sens et de la signification, et tenter de rappeler aux musiciens l’impératif de cette norme. « Envoyer la purée », « faire de la musique avec de la patate », ou l’expression exclamative (et admirative) « comme ça tourne derrière ! », tentent de traduire l’idéal de la communion des consciences musicales. Il n’est pas étonnant alors de voir que l’essentiel de la critique musicienne, à l’écoute d’autres formations musicales, s’attache au repérage de cette unité ou à son absence : « ça tourne pas un cachou leur machin », « c’est mou », « ils jouent pas ensemble », « y a pas le truc », « ça joue chacun dans son coin », autant de formules qui visent à décrier une pratique non aboutie, rapidement qualifiée d’imparfaite car peu soucieuse du respect de la norme. Le propos musical tenu par un groupe et un musicien doit être juste, adapté à un contexte de jeu. Il doit surtout faire un usage raisonné des techniques instrumentales acquises et ne pas sombrer dans une démonstration immodérée de ces dernières. L’utilisation d’un savoir musical technicisé se présente pour tous ces musiciens dans sa vacuité dans le cadre de la pratique commune dans la mesure où elle privilégie une individualité au détriment de la communauté musicale. Le jeu instrumental doit être juste, c’est-à-dire qu’il doit correspondre à une pratique jugée « authentique », non gonflée artificiellement par des prétentions déplacées dans un contexte déterminé. La qualification d’authentique renvoie une précision et une justesse du propos prenant appui sur une prise en compte nécessaire d’éléments interactionnels situés dans le cœur de l’action musicale.

Le groupe joue leur version du « Up from the skies » de Jimi Hendrix, swing qui nécessite une bonne maîtrise du ternaire et de la pulse jazz. Le batteur, habitué à cet exercice (il a joué pendant des années dans des quintettes et des big bands et a également été formé à l’ENM), commence à jouer « soft » en soulignant intempestivement la moindre variation rythmique apportée par le chant. Le bassiste le regarde avec un sourire en coin tandis que le chanteur témoigne de son plaisir d’entendre ce soutien. Mais, au fur et à mesure, ses interventions deviennent systématiques, pendant une partie vocale, il couvre littéralement le chant avec des roulements de batterie et des figures rythmiques complexes hors de propos. Le bassiste s’arrête, visiblement excédé par autant de dextérité, et s’adressant au batteur, tente de lui signifier le décalage de l’interprétation : c’est quoi ce caca que tu nous fais ? On comprend plus rien à ce qu’il chante, t’écoutes ce qu’il chante ou tu veux montrer ce que tu sais faire ? Le batteur et le chanteur se mettent à rire devant la remarque car ils estiment qu’en répette, on a le droit de se défouler un peu tout de même. Le bassiste rétorque que ça sert à rien d’en foutre partout, il invoque le fait que le public n’en a rien à faire de tes talents rythmiques, qu’ils ne sont pas à Vienne (le festival de jazz) et qu’ils ne sont pas là pour ça. Passablement vexé de cette insistance, le batteur lui répond qu’il est tellement habitué à jouer ce genre de trucs qu’il admet parfois surjouer certaines parties mais selon lui, il estime en avoir le droit. Le bassiste répond, quelque peu crispé par cette mésentente, tu as d’abord le droit de bien jouer, moi, ça m’amuse pas tes petites expériences, en plus je trouve ça moche et inutile. Si tu fais ça en concert, je te pourris la vie.

50Les différentes normes qui président à l’accomplissement de la pratique musicale collective participent à la construction et à l’organisation des interactions entre les participants. Elles imprègnent les représentations des musiciens sur leurs propres activités, distribuent les rôles et assignent les positions dans les interactions.

3 - Formes de répétition

  • 156 Soulignons le fait que les opérations de typification et/ou de modélisation ne sont pas étrangères (...)

51Parmi les nombreuses configurations de répétitions auxquelles nous avons pu assister, il semblait davantage utile de proposer des figures idéales-typiques dans le but de mettre en évidence les cadres interactionnels et les contraintes qu’impose la situation aux acteurs en présence. Ces figures sont, en tant que types idéaux, des abrégés d’expériences qui ne se rencontrent jamais en tant que telles dans la réalité. Il aurait été fastidieux de recenser exhaustivement l’ensemble des configurations situationnelles de répétition, dans le souci positiviste de traduire l’ensemble des manifestations d’une situation considérée. Aussi, il faut comprendre les modèles présentés ci-après comme autant d’outils nous permettant d’effectuer une saisie du réel tel qu’il est vécu par les acteurs156.

La répétition « émulation »

52La pratique musicale collective d’entraînement permet aux musiciens de tester des limites, à la fois interactionnelles et musicales. Préparant le concert et l’anticipant à bien des égards, la répétition sert à évaluer les compétences instrumentales de chacun et à instaurer des habitudes musicales entre musiciens. Travail de l’écoute, travail du corps et du geste musicien, l’instrumentiste peut, dans le cadre de la répétition, s’exercer à jouer dans les marges non autorisées pendant le concert, moment spectaculaire où tout doit être en place. Certaines répétitions visent ainsi à susciter chez le musicien l’intensité du concert, engendrant une prise de risques face à des habitudes trop solidement ancrées, qui risqueraient de transformer la pratique musicale vivante en pur artifice :

  • 157 J.-M. Seca définit le bœuf comme une forme d’interaction, engagée à partir d’un thème rythmique et (...)

Le groupe s’est lancé dans un bœuf exploratoire157. Le guitariste commence à faire tourner un motif, un gimmick constitué d’une phrase musicale. Chaque musicien vient, tour à tour, alors se greffer à cette partie. Ils semblent chercher, tester des éléments à ajouter ou retirer. La section rythmique doit manifestement être la plus prompte à asseoir le tempo et le pattern rythmique. Bassiste et batteur s’échangent des regards amusés et des commentaires discrets quant aux flottements et hésitations : tout en jouant, le bassiste interpelle le batteur : « tu la joues en l’air la pêche ? ». Le batteur ne répond pas mais accentue son phrasé pour indiquer son placement rythmique. Pendant ce temps, guitariste et clavier ont renforcé leur partie réciproque. Pour l’instant, aucune indication verbale n’est venue préciser les intentions ou la direction que va prendre le rendu musical. Celui-ci s’installe lentement, le groove prend place. Le premier stade du bœuf vient de se concrétiser : les musiciens viennent de « se trouver » comme le confirment les sourires sur les visages et les regards échangés. Pendant cette première phase exploratoire, qui a duré une dizaine de minutes, le volume sonore est resté constant, il convient de ne pas perturber l’exploration par des interventions hors propos ou par des débordements intempestifs. Chacun doit trouver sa place tout en veillant à ce qu’il fasse de la place aux autres. F. le batteur appelle le guitariste toujours sans un regard. Ce dernier se lance alors dans un solo improvisé sur la figure rythmique consolidée. Le niveau sonore baisse considérablement. Le batteur, à l’écoute des interventions guitaristiques se fait un plaisir de ponctuer la moindre figure de style répétée, provoquant une montée en intensité de l’ensemble. Le crescendo est lent et tendu. Mais à la fin du solo, le batteur hurle « on reste là ». L’intensité musicale est montée d’un cran. La frénésie s’empare du jeu collectif. Les regards sont désormais vides et absents, il n’est plus possible de communiquer de quelque manière que ce soit, le volume sonore rendant impossible l’échange verbal. Le bassiste est crispé sur son manche, marquant le rythme par un hochement de tête, le clavier martèle le temps avec son pied tout en effectuant son solo, tandis que le guitariste s’est rapproché du batteur pour lui indiquer un placement inédit qu’il vient de trouver. L’intensité est à son apogée. Le bassiste me regarde et me fait comprendre qu’il a des crampes aux avant-bras. À la fin du « chorus » de clavier, le batteur effectue un roulement de transition, qui tend à modérer le jeu instrumental emporté de ses camarades : tout en nuances et en finesse, il ne relance pas la frénésie collective, mais l’atténue en faisant « respirer » son jeu. Automatiquement, bassiste et guitariste comprennent le signal. À la mesure suivante, l’intensité a chuté considérablement. Seul le clavier, emporté par son jeu, éclate de rire en s’apercevant qu’il n’a pas saisi l’appel : son jeu est resté en intensité, alors que le rendu musical devenait plus nuancé. Les remarques fusent : « Ben alors mon Jéjé », « Tu es où là ? ». La complicité de l’instant permet non seulement de ne pas sanctionner outre mesure le déviant, car tous comprennent intuitivement ce qui lui est arrivé. La force et la puissance du jeu instrumental emportent littéralement l’exécutant, qui ne parvient plus à reconstituer son écoute multi-focalisée. Tout un chacun peut être à même de se voir pris par la musique, et de perdre le fil de l’exécution collective. Dans cette séquence d’errance musicale, les musiciens renouent avec un sens de la réalité et du temps externe : tout en continuant à jouer, le clavier s’allume une cigarette (qu’il laissera se consumer quand il aura réintégré le temps musical interne), le guitariste est venu s’asseoir pendant que batteur et bassiste s’obligent à garder le tempo, en utilisant un pattern rythmique atténué dans sa complexité. Pendant ce temps là, on échange quelques propos rapides. Mais cette parenthèse se termine quand le batteur invite par un mouvement de la tête, le bassiste à retourner dans le groove initial. Chacun retrouve sa place, en y apportant quelques variations, qui visiblement dénaturent le rendu précédent. Le guitariste crie : « Ah, j’ai oublié ce que je faisais ». Effectivement, le « bœuf » n’est plus le même, les parties instrumentales individuelles ne se rencontrent plus aussi aisément qu’avant l’interruption.

53L’instant est vécu en lui-même dans une recherche non programmée d’intensité. Il convient d’abandonner les rôles imposés et les postures obligées, d’envisager la pratique instrumentale dans les excès qu’elle autorise. Dans ce type d’exercice, la recherche de la liberté expressive est une fin en soi. Elle se présente d’autant plus comme finalité quand elle en vient à faire défaut. Mais ce que cherche cette anticipation du concert, c’est le « lâcher-prise » absolu et la recherche de ses limites expressives. Les identités musiciennes se révèlent au grand jour, les résistances et les timidités disparaissent. Les musiciens tentent ici de créer un moment hautement interactionnel, un moment de fusion participative. Moment rare qu’il est difficile de diriger et qui apparaît pour les musiciens comme un des moteurs essentiels à la pratique.

La répétition « conflictuelle »

54Les égarements expressifs de la pratique témoignent en ce sens d’une inadéquation entre la perception d’une situation et la mésentente sur le rôle que celle-ci exige. Chaque musicien joue, en fonction du contexte, avec des motivations et des états psychologiques et émotionnels différenciés. Les répétitions sont alors complètement désorganisées en terme d’efficacité du travail collectif. Les conflits qui apparaissent en répétition résultent d’un frottement entre des conceptions différenciées de l’interprétation, qui ont la particularité de s’extraire immédiatement de la question musicale pour se focaliser sur des éléments d’ordre identitaire. Les disputes en répétition font partie intégrante du travail de la matière musicale. L’exemple suivant est le cas typique de divergences et d’incompréhensions quant à la définition du travail musical collectif :

Le groupe joue un titre de F. Zappa, personne ne semble manifestement satisfait de la prestation, et on commence à discuter des possibilités d’amélioration du jeu collectif.
J : Essaye de taper moins fort.
L : Mais en fait, je m’entends pas, c’est pour ça.
Y : Je vais faire des trucs plus simples.
L : C’est dur de taper comme il faut (il frappe sur sa batterie comme pour tester le niveau sonore adéquat)
J : Oui mais enfin bon, je crois qu’il faut qu’on soit d’accord là-dessus, tu peux pas faire six heures de répèt’avec un volume pareil…
L : Six heures de répèt ?
J : Oui ça fait depuis treize heures qu’on est là.
D : Mais tu sais on joue pas si fort que ça… c’est la salle.
F : Oui y a pire…
L : Je sais pas… je suis pas batteur non plus, je viens dépanner. T’es peut-être mal placé… bon moi faut que je trouve mon rythme dans ce morceau…
F : Faut garder l’intro… mais faut qu’on fasse notre rythme à nous…
J : Non, moi je suis pas d’accord, faut faire exactement la même chose au niveau des marquages… et toi (s’adressant au batteur) tu simplifies, au lieu de faire toute la partie, tu marques les pêches.
L : Tu sais je cherche pas forcément à faire compliqué, moi je marque les pêches et puis c’est tout… (Il se met à jouer à un volume sonore conséquent)
J : C’est super chiant, tu joues tout le temps, t’en mets tout le temps, non mais attends… on est en train de discuter, tu prends la batt’, tu te mets à jouer, c’est super lourd.
L : Mais de quoi ? C’est pour te faire voir…
J : Oui mais tu me fais voir, j’ai bien compris…
L : Oui, ça va, c’est bon, si tu veux je me casse…
J : Non mais attends, je te fais des remarques…
L : Mets-toi à ma place, j’arrive… attends, c’est bon je suis là pour dépanner, si ça te plaît pas je me casse.
J : Attends c’est toi qui vois.
L : Ouais Ouais.
D : Arrêtez de vous engueuler les gars…
L : Il arrive il me dit « fais ça », attends moi je suis pas batteur, je joue de la batt’parce que j’aime bien, je peux pas me mettre à la place d’un batteur avec tes exigences, je fais ce que je peux aussi.
J : Je ne te parle pas de ça…
L : Juste que là on discute et tu tapes sur ta batterie.
L : C’est pour te montrer !
J : Je suis bien d’accord…
L : Donc tu me dis pas, c’est super lourd…
J : Et ben je trouve que c’est lourd…
F : Oh là là, arrête…
J : Je te demande de faire un effort…
L : Et ben engage un pro…
J : ça veut dire que je peux rien te dire…
L : Non c’est la façon dont tu le fais…
J : C’est à toi de voir…
D : C’est pas gentil ce que tu dis là
J : Pourquoi c’est pas gentil…
D : Ben t’es un peu pressé là.
L : Je sais que t’es hyper exigeant…
J : C’est pas ça…
L : Attends ! Moi j’arrive la pêche tu la veux là, moi je m’installe je vais pas arriver avec une maîtrise complète du machin, ça se fait pas comme ça… moi je veux bien discuter
J : Attends je fais une remarque…
L : Oui mais t’es agressif, on peut discuter tranquille… je veux bien dépanner, mais pas de cette façon, toi tu fais ci tu fais ça toi ta gueule, maintenant c’est vous qui voyez, pas moi. Moi ça m’intéresse de jouer de la batt’comme ça…
J : Moi ce que je dis simplement, je veux qu’on arrive en répette, je veux qu’on soit pro, je veux pas que ça joue entre les morceaux…
L : Attends, je suis pro, je pense avoir une attitude pro quand même, j’arrive, je donne de mon temps aussi, car c’est un essai… tu fais un amalgame entre avoir une attitude pro et une discipline, ça va avec certes, mais j’ai l’impression que tu veux que tout le monde soit à ton écoute et si je parle au bassiste, enfin bon c’est normal, et c’est pas parce que tu parles que tout le monde doit se taire.

  • 158 Selon Kaufmann, le processus identitaire accélère considérablement la mise en flottement des critè (...)
  • 159 C’est de cette manière que G. Rouget explique les transes provoquées par la musique, par substitut (...)

55La remise en cause identitaire, la négation de la qualité de musicien entraîne bien souvent une fermeture identitaire. Les positions et les conceptions individuelles sont maintenues en l’état car elles s’apparentent à une violence faite à Ego158. Le travail réflexif de la matière musicale est vécu comme une épreuve car il déstabilise la cohérence identitaire. La quête d’intensité de l’individu individualisé s’inscrit dans la réalisation d’exploits personnels qui n’ont pas vocation à s’inscrire dans le temps, mais qui attestent d’un désir de vivre l’instant dans sa spécificité. Mais en vivant le moment musical dans son intensité, le musicien se ferme à l’autre dans la mesure où l’intensité devient le moteur de la pratique. Enfermé dans la force et l’élégance du geste musicien, le musicien se ferme à l’altérité. Le musicien semble bien souvent emporté par un « flux » musical, un courant de conscience spécifiquement imprégné par la temporalité musicale159. Emportés par le rythme et l’intensité de son interprétation, certains musiciens peu expérimentés perdent le fil du jeu collectif et se perdent dans leur propre jeu. Certaines séances de répétition nous ont permis d’observer de près ce comportement musical « autistique ». Qu’on les trouve de manière prononcée dans les pratiques musicales débutantes ou dans les écoles de formation est symptomatique d’un manque de compréhension des normes de l’exécution musicale collective. On pourrait même dire que « l’enfance de l’art » emprunte obligatoirement les chemins de l’expression musicale autocentrée, que le manque d’expérience privilégie inconsciemment l’affirmation d’une identité musicale orientée vers sa propre pratique et la recherche de sa valorisation systématique.

La répétition appliquée

56La pratique musicale, tant individuelle que collective, impose une véritable entrée en matière. Le haut degré de ritualisation qui précède le jeu instrumental n’a pas d’autre but que de préparer les musiciens à entrer dans un état de conscience focalisée sur l’écoute et sur l’interprétation. Le groupe, en tant que force contraignante et coercitive du comportement individuel, sanctionne les écarts et pousse l’individu à mobiliser ses savoirs et ses compétences pour adapter sa conduite aux normes de l’expérience musicale collective. Les rectifications concernant la pratique collective visent à coordonner la pratique et le rendu d’ensemble. Il est ainsi demandé au musicien de développer une compétence relationnelle dans le cadre du groupe, d’être attentif et respectueux de chacun des avis émanant des membres du groupe. Beaucoup de musiciens acceptent ainsi de subir les « caprices » et entêtements des personnalités fortes pour pouvoir néanmoins avancer. Il faut à cet égard être ouvert aux propositions de chacun et faire en sorte que les idées ne soient pas neutralisées par une direction organisatrice unique. Le musicien un tant soit peu aguerri des difficultés qu’il y a à produire de la musique dans un contexte public (même au sein d’un groupe de pairs ou d’amis) sait que certains musiciens partent dans des explorations musicales parfois ambitieuses, et qu’ils exigent ainsi des autres membres une présence continue. Batteurs, bassistes, instruments harmonico-rythmiques sont de ce fait attentifs au résultat général, alors que chanteurs et instruments de premier plan dans l’image sonore (guitariste, claviers) auront à afficher une présence contrastée en fonction des phases d’interprétation. Les fréquences émises par l’amplificateur doivent faire l’objet de toutes les attentions de la part de l’instrumentiste-accompagnateur, qui doit veiller à ce que le rendu d’ensemble ne soit pas couvert par un rendu individuel trop marqué. Art de la nuance et du détail, l’écoute est tout aussi importante que la pratique instrumentale. Le musicien écoute autant qu’il joue, par alternance de ses registres d’écoute :

Le titre joué a été assez confus. Tout le monde semble reconnaître qu’ils n’y étaient manifestement pas. Le batteur demande ainsi pour corriger et améliorer le rendu général de revoir le volume général : Je crois qu’on joue trop fort, ça sert à rien, faut qu’on entende mieux les parties de chacun, sinon, ça va pas le faire. Le bassiste déclare ainsi au guitariste : Je crois que je suis trop fort car ton réglage dans les graves est beaucoup trop marqué, baisse tes graves, ça me laissera de la place. Et le chanteur de demander aux musiciens : Eh les gars, faut penser le tempo, faut pas « speeder », c’est un morceau « soft » après tout, moi je cours après les paroles, c’est pas joli, je crois. L’interprétation reprend. Chacun des instrumentistes essaye de prendre acte des remarques et des propos tenus. Mais soudain, un « pain » vient altérer la pratique d’ensemble. Le guitariste crie pour se faire entendre : Pardon, c’est moi, je me suis planté d’harmo. Tout le monde sourit (le clavier fait une moue signalant le manque de gravité de l’erreur) mais continue cependant à jouer. Le bassiste se tourne soudain vers le batteur et lui demande tout en jouant : Tu te souviens ? Le batteur, tout en frappant, le regarde avec un air interrogateur. Il semble avoir oublié la suite de l’interprétation. Ce trou de mémoire désorganise le rendu d’ensemble, car pendant qu’il continue le rythme, les autres musiciens lancent la mise en place (un phrasé rythmique en tutti) ce qui a pour effet de stopper net le morceau.

- Qu’est-ce que c’était ? J’ai eu une absence, y avait quoi, là, c’était le refrain non ? déclare-t-il.
- Et non, mon garçon, c’était l’arrivée du pont avec la mise en place en trois temps lui rappelle le clavier.
- J’avoue que j’étais un peu perdu moi aussi, dit le chanteur.
- T’es sûr ? Je me souviens pas de ça.
- Ah ben, si tu veux, on réécoute le disque, tu vas voir c’est ce qu’il fait.
- Ouais, ben on est pas obligé de faire pareil, on peut réarranger le passage, je le trouve un peu lourdingue.
- Tu dis ça parce que tu l’as pas bossé ? Tu l’as écouté le disque au moins ? lui demande le bassiste.
- Pas eu le temps mais bon, vas-y rafraîchis-moi la mémoire que j’entende comment il emmène son truc.

Après écoute, et vérification de la part du batteur de la version originale, l’interprétation reprend. Mais le groove semble avoir changé, le bassiste semble être en cause dans cette transformation. L’interprétation s’arrête encore. Le bassiste reconnaît s’être « planté » et d’avoir confondu les parties : je le joue un peu en arrière, suis désolé, allez on y retourne 3-4. Faux départ. Le batteur, s’allumant une cigarette, n’y était pas : attends, c’est moi qui compte sinon, c’est le foin ! Pendant le solo que le clavier dispense, le guitariste exprime son mécontentement. Pour lui, celui-ci est trop jazzy et correspond mal à l’esprit pop du morceau : Tu entends pas un truc un peu plus « classique » avec des envolées harmoniques, plutôt que de titiller la note bleue ? C’est bien, ce que tu fais, mais c’est déjà pas ce que fait le gars, alors au pire inspires en toi. Le clavier est un peu contrarié, réclame qu’on le laisse jouer ce qu’il a envie, que lui, il entend « ça », et qu’on est pas toujours obligé de faire comme le disque. Malgré l’accord de principe sur le style du solo, tout le monde se regarde : Bon, on fait quoi alors, solo texto comme sur le disque ou solo perso à J ? demande le chanteur, de plus en plus excédé de ces diverses interruptions. Le guitariste semble dubitatif. Ben, je sais pas, soit on est là pour jouer sérieux, soit on remet ça à la semaine prochaine que tu nous bosses un truc propre, parce que les impros approximatives, non merci, pas pour moi. Le chanteur, s’ennuyant manifestement, sort du local pour prendre l’air, pendant que vous décidez de qui fait quoi ? Les musiciens posent leur instrument et sortent tous pour discuter. La répétition ne reprendra pas, les musiciens étant un peu fatigués ; ils préfèrent remettre les questions soulevées à plus tard.

57Les différents types de répétition que nous venons de présenter nous permettent de comprendre en quoi les relations interindividuelles déterminent en profondeur le contenu de la pratique musicale. Le besoin de sentir l’autre en soi imposé par la relation syntonique se trouve par ailleurs contrarié par l’affirmation identitaire et la recherche de reconnaissance à l’intérieur du groupe. L’expression individuelle vient corrompre le rendu musical d’ensemble, en se glissant subrepticement dans les micro-interventions du jeu. De plus, la pratique de répétition se voit également pensée en se plaçant sous l’égide d’un Ailleurs : celui du concert, que la répétition doit préparer. Mais l’anticipation de la pratique concertée provoque des décalages de compréhension entre les musiciens. Les multiples mésententes signalent à cet égard la fragilité de l’être-là, la conscience musicale étant sujette à d’importantes fuites hors du contexte. Seule l’image du professionnel permet de diriger les conduites et de les arraisonner dans un mode de pratique investi et sérieux. Mais cette image est le résultat d’une appropriation subjective de sa définition et de sa portée dans l’ordre de la pratique. Chacun des musiciens élabore sa propre interprétation, s’arrange pour évoquer le terme en fonction de ses propres intentions et motivations. Sa centralité et son caractère organisateur s’observent alors encore mieux dans les pratiques musicales où l’identité musicienne se voit encore plus exposée.

Notes

134 Selon M. Touché : L’acte de répéter constitue l’une des faces cachées des pratiques musicales. Actions qui consistent à refaire mille fois le même geste, des enchaînements, des mouvements, de se mettre en phase rythmique, en harmonie avec des personnes que l’on a plus ou moins choisies mais avec qui l’on souhaite se réunir dans un espace clos souvent confiné et la plupart du temps sans chef d’orchestre. M. Touché, Mémoire Vive, Musée national des Arts et Traditions Populaires - Ministère de la Culture, Annecy, 1998, p. 83.

135 La « répette » présente donc, par son aspect justement redondant, toutes les caractéristiques de la ritualité profane, analysée par C. Rivière : L’extériorité du répétitif dans la vie sociale, doublant l’intériorité d’un vécu, énonce en langage gestuel, postural ou verbal, la même chose que le mythe comme récit à décrypter ou que l’idéologie en termes abstraits. C. Rivière, Les rites profanes, PUF, Paris, 1991, p. 13.

136 La « répette » peut être ainsi définie en s’opposant à la pratique musicale collective d’exposition, qu’incarne le concert. Les deux sont invariablement liées, mais s’opposent en terme de « publicisation ». La présence du public est le critère discriminant permettant de distinguer ces deux types d’expériences musicales car elle n’entraîne pas les mêmes degrés d’implication du musicien dans son interprétation.

137 Nous n’entendons pas offrir une perspective exhaustive de ce type de pratique musicale, entreprise qui dépasserait le cadre de notre propos. Aussi, nous évacuerons un certain nombre de questions quant à la réalité empirique et la diversité des manières de répéter au sein du contexte français, notamment en matière de politique culturelle. Nous nous en tiendrons à notre expérience musicale dont nous tentons de donner ici une synthèse.

138 Analysant le rôle et la fonction de la répétition dans les formations symphoniques, B. Lehmann écrit : La musique […] n’a plus rien à voir, si on la saisit là où elle se fabrique, avec la communion désintéressée d’artistes dévoués à l’œuvre qui est mise en scène lors des concerts. Ceux-ci ne font pas autre chose en effet que de masquer les multiples négociations sociales, les multiples interactions à travers lesquelles rivalisent les groupes concernés de l’orchestre afin de ne pas perdre la face. B. Lehmann, L’orchestre dans tous ses états, ethnographie des formations symphoniques, La Découverte, Paris, 2002, p. 213.

139 De toute façon, dans ce groupe, on passe plus de temps à parler qu’à jouer. Phrase entendue dans pratiquement tous les orchestres auxquels nous avons participé, mais qui a été également observée dans d’autres groupes. Le haut degré de réflexivité qui peut émaner des discussions collectives laisse apparaître clairement les représentations agissantes au cœur des cercles de la pratique musicale professionnelle.

140 Sur ce point, voir l’ouvrage de B. Lehmann sur les statuts des différents musiciens interprètes dans l’orchestre symphonique et plus spécialement le chapitre sur les hiérarchies sociales.

141 Dans l’ensemble des groupes observés et pratiqués, le recours aux « petites annonces » que l’on trouve dans certains magasins et dans les journaux à distribution locale (« Bonjour ») n’est que rarement utilisé. Considérée par les musiciens comme l’ultime solution, elle ne semble pas offrir de garantie suffisante pour trouver le « bon » musicien.

142 Cette notion de « partage » est particulièrement importante dans les musiques populaires, qui placent l’improvisation comme l’une des composantes essentielles permettant l’exécution. Celles-ci n’étant pas systématiquement écrites, ni notées sur partition, elles laissent une grande place aux fluctuations et à l’influence mutuelle des musiciens entre eux, donnant un rendu justement « inattendu », créateur d’intensité émotionnelle en agissant sur l’instant même de l’interprétation.

143 Actuellement en France, la pratique musicale peut s’effectuer dans trois catégories de locaux : d’abord, au sein de l’espace privé, un des musiciens dispose d’une pièce dans son logement (cave, étage inoccupé, garage) qu’il fait partager, à titre gratuit, aux autres membres. Les nuisances sonores que cela peut occasionner dans un contexte urbain conduisent nombre de musiciens à louer un local auprès d’un particulier, local qui peut être partagé avec d’autres groupes. La dernière catégorie de local est celle proposée par les institutions culturelles (mairie, MJC, salles des musiques actuelles) qui mettent parfois à disposition un système de sonorisation et des amplificateurs. Chaque catégorie de local se voit donc investie symboliquement de manière différenciée.

144 Certains musiciens accrochent d’autres trophées, comme les tickets de concerts auxquels ils ont assisté, en les encadrant dans des tableaux sous-verre. Le ticket de concert est l’objet fétiche, le signe du ralliement à la société plus globale des musiciens, qu’on expose comme un indicateur du degré d’attachement à la passion musicale.

145 Nous développerons par ailleurs l’idée selon laquelle le musicien professionnel, constamment sommé d’affirmer une identité musicienne dans les différents contextes sociaux dans lequel il évolue, réussit à « entrer » plus rapidement dans la matière musicale, que ne parvient à le faire le musicien amateur, tout aussi compétent qu’il soit. La diversité des mondes sociaux que visite l’amateur développe une logique de l’action et une logique identitaire lui correspondant qui n’autorise pas une entrée en matière aussi rapide. Parmi les personnes interrogées, la cas de L., clavier, 30 ans est exemplaire : professeur, syndicaliste, musicien, vivant en couple, sportif et « bon vivant » ressent particulièrement bien les sauts identitaires que provoque le passage d’un univers à un autre : La musique pour moi, ça reste un hobby, c’est sûr, mais quand je fais de la musique, j’essaye d’être là au maximum […]. C’est pas facile tout le temps de passer de ton rôle de professeur, où tu dois présenter une certaine image de toi un peu rigide tout de même, puis d’enchaîner avec une répette, où tu retrouves des potes et que tu vas t’éclater à faire de la musique, je t’avoue que j’ai du mal parfois à faire les transitions.

146 C’est de cette manière que G. Rouget explique les transes provoquées par la musique, par substitution de la temporalité ordinaire par la temporalité idiosyncrasique de la musique. Le musiquant s’emporte lui-même dans son jeu qui le désolidarise du temps objectif, provoquant un dérèglement de la sensation subjective du rapport au réel. Cet état, que J.-M. Seca qualifie d’« acide », définit les propriétés des musiques rock et amplifiées, par la décontextualisation qu’elle induit pour le sujet. G. Rouget, La musique et la transe, Paris, PUF, 1979. J.-M. Seca, Vocations Rock, Méridiens-Klinsieck, Paris, 1988.

147 Durkheim écrit à propos de la dimension collective de la croyance : […] il faut que nous agissions et que nous répétions les actes qui sont ainsi nécessaires, toutes les fois que c’est utile pour en renouveler les effets. On entrevoit comment, de ce point de vue, cet ensemble d’actes régulièrement répétés qui constitue le culte reprend son importance. En fait, quiconque a réellement pratiqué une religion sait bien que c’est le culte qui suscite ces impressions de joie, de paix intérieure, de sérénité, d’enthousiasme qui sont, pour le fidèle, comme la preuve expérimentale de ses croyances. E. Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, PUF, Paris, 1985, p. 596.

148 M. Halbwachs, dans son texte de référence La mémoire collective chez les musiciens, souligne la spécificité du rythme musical entendu et joué par les musiciens, et qui se présente, selon l’auteur, comme l’argument permettant de parler d’une « société des musiciens » : Le rythme des musiciens en effet n’a rien de commun avec les autres rythmes. Ceux-ci correspondent à des actes qui ne sont pas essentiellement musicaux : comme la marche, la danse, et même la parole qui a pour objet principal de communiquer des pensées et non de reproduire des sons. Le rythme musical suppose, au contraire, un espace qui n’est que sonore, et une société d’hommes qui ne s’intéresse qu’aux sons. […] (Le musicien) va chercher le rythme non pas hors des phénomènes sonores, mais dans la matière musicale elle-même, c’est-à-dire dans les sons tels qu’ils ne sont perçus que par les musiciens.

149 P. Le Guern (dir.), Les Cultes médiatiques, culture fan et œuvres cultes, P.U.R., Rennes, 2002.

150 On trouvera un développement plus conséquent de cette idée dans l’analyse de la mélomanie discographique traitée par A. Hennion, E. Gomart, S. Maisonneuve, Figures de l’amateur, formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, La Documentation Française, Paris, DEP, 2000.

151 Pour prendre un exemple parmi tant d’autres, le néologisme « bernaire » a été inventé pour désigner une interprétation collective se situant entre la pulsion rythmique ternaire et la pulsion binaire, tentant de décrire de manière ironique l’impossibilité des musiciens à sentir le rythme de manière identique.

152 Pour désigner cet état, J.-M. Seca parle quant à lui, de « fluide », mis en circulation entre les musiciens et le public : Les affinités issues d’un tel contexte, vécues dans un interstice, flottant en permanence entre le verbal et le non-verbal, résultent d’une expérience de l’état naissant amical, proche d’une relation amoureuse […] Une convergence se produirait. Une stimulation mutuelle, activée autour d’une image mise en commun, serait projetée dans l’espace des émotions esthétiques ressenties par chacun. Ce qui se passe dans un groupe explique aussi le phénomène d’engouement touchant les spectateurs lorsqu’ils apprécient un concert ou un disque. […] Cette résonance fantasmatique est proche de la verbalisation du fluide musical qui serait un support projectif d’images mentales infiniment renouvelées et partagées. L’attention auditive engendrerait une prolifération de représentations et de cognitions associées ainsi qu’un effet d’accaparement de la vision […] Le fluide émerge autant par le rituel lui-même et la force mentale du groupe que par son développement formel et sonore. Une montée vers l’espérance par la « corde » de la musique est alors entreprise par chaque apprenti musicien. J.-M. Seca, Les musiciens underground, PUF, Paris, 2001, p. 30-32.

153 Pour Schütz, il semble que toute communication possible présuppose un rapport de « syntonie » entre celui qui fait la communication et le récepteur de la communication. Ce rapport se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temps interne de l’Autre, par un vécu d’un présent très fort partagé ensemble, par l’expérience de cette proximité, sous la forme d’un « Nous ». C’est uniquement dans le cadre de cette expérience que le comportement de l’Autre arrive à une signification pour son partenaire qui syntonise avec lui – c’est-à-dire, la corporalité de l’Autre et ses mouvements peuvent être interprétés comme un domaine d’expression pour les événements de sa vie intérieure. A. Schütz, Faire de la musique ensemble, une étude des rapports sociaux, Société no 1, 1984, Armand Collin, p. 22-27.

154 Selon H. Becker, les personnes qui coopèrent à la production d’une œuvre d’art ne reprennent pas tout à zéro. Elles se fondent plutôt sur des conventions antérieures entrées dans l’usage, qui font partie désormais du travail dans le domaine artistique considéré. Les conventions artistiques portent sur toutes les décisions à prendre pour produire les œuvres, même s’il est toujours possible de revenir sur une convention particulière pour une œuvre donnée. H. Becker, Les mondes de l’art, Flammarion, Paris, 1988, p. 128.

155 H. Torgue précise sur ce point que la basse va s’imposer comme base de la musique pop ; le son grave enveloppant et sécurisant parce que très assis, très suffisant à lui-même, fonde toutes les recherches des autres instruments. Il définit plus que tout autre la structure harmonique (et parfois rythmique) du morceau. H. Torgue, La pop-music et les musiques rock, PUF, coll. Que Sais-Je ?, Paris, 1997, p. 55.

156 Soulignons le fait que les opérations de typification et/ou de modélisation ne sont pas étrangères aux acteurs eux-mêmes, qui produisent, pour orienter et guider leurs actions, des modèles et des types permettant d’appréhender leur expérience sensible et interactionnelle du monde. Pour A. Schütz, la typicalité se comprend comme suit : toute interprétation du monde est basée sur une réserve d’expériences préalables, les nôtres propres ou celles que nous ont transmises nos parents ou nos professeurs ; ces expériences, sous forme de « connaissances disponibles » fonctionnent comme schème de référence. À cette réserve de connaissances disponibles appartient notre connaissance que le monde où nous vivons est un monde d’objets plus ou moins bien circonscrits recelant des qualités plus ou moins bien définies, objets parmi lesquels nous nous mouvons, qui nous résistent et sur lesquels nous pouvons agir. Or, chacun de ces objets n’est pas perçu comme isolé. D’emblée, c’est un objet à l’intérieur d’un horizon familier et balisé. Celui-ci, en tant que tel, est accepté comme une réserve de connaissances disponibles jusqu’à nouvel ordre, bien qu’il puisse, à tout moment, être remis en question. Les pré expériences admises telles qu’elles sont, cependant, également dès le départ, à disposition comme typiques c’est-à-dire comme porteuses d’expériences potentielles dont on s’attend à ce qu’elles soient similaires à celles du passé… ce qui est expérimenté dans la perception actuelle d’un objet est transféré aperceptivement sur tout autre objet similaire, perçu quant à son type. L’expérience actuelle va ou ne va pas confirmer mon anticipation de la conformité typique avec d’autres objets. Si l’expérience le confirme, le contenu du type anticipé s’agrandira ; en même temps, le type sera partagé en sous-types ; d’autre part, l’objet concret réel va donner la preuve qu’il a ses caractéristiques individuelles, qui, néanmoins, ont une forme de typicalité. A. Schütz, op. cit., p. 13.

157 J.-M. Seca définit le bœuf comme une forme d’interaction, engagée à partir d’un thème rythmique et harmonique, quelquefois sur la base de paroles, en une improvisation, supposant l’existence d’une grande maîtrise technique, une aptitude à réagir vite à une initiative, d’une relative entente entre les professionnels, d’une grande influence des genres musicaux de référence et de vrais savoirs partagés. In J.-M. Seca, op. cit., p. 162.

158 Selon Kaufmann, le processus identitaire accélère considérablement la mise en flottement des critères d’évaluation de chacun par chacun. La perception (et la construction de la réalité passe en effet désormais par les filtres individuels très réducteurs et particuliers […]. Chaque individu invente (et réinvente à tout instant) sa petite totalité significative, lunettes au travers desquelles il regarde autrui et le monde. Donc, automatiquement, autrui et le monde seront jugés à partir de ce système de valeurs. Ego est gagnant d’avance : il est le meilleur, puisque le terrain d’évaluation est le sien habituel et les règles du jeu celles qu’il a fixées. Autrui ne peut y apparaître que de façon désavantageuse. Mais autrui se venge en procédant de même, n’évaluant Ego qu’à partir de son propre univers de signification. J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, p. 275-276.

159 C’est de cette manière que G. Rouget explique les transes provoquées par la musique, par substitution de la temporalité ordinaire, réelle, par la temporalité idiosyncrasique de la musique. Le musiquant s’emporte lui-même dans son jeu qui le désolidarise du temps objectif, provoquant un dérèglement de la sensation subjective du rapport au réel. Cet état, que J.-M. Seca qualifie d’« acide », définit les propriétés des musiques rock et amplifiées, par la décontextualisation qu’elle induit pour le sujet. G. Rouget, La musique et la transe, Paris, PUF, 1979. J.-M. Seca, Vocations Rock, Méridiens-Klinsieck, Paris, 1988.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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