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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Chapitre III. Les grammaires corporelles et discursives de l’être-musicien

Texte intégral

1 - La pratique instrumentale individuelle

1Notre propos visera à établir les contours de la pratique musicale en se focalisant sur plusieurs de ses aspects, qui, selon nous, font sens pour comprendre comment s’organisent, de manière plus générale, les pratiques musicales. Les caractéristiques de notre approche consistent à cerner les différents modes d’appropriation des savoirs musicaux par les musiciens, ainsi que les modèles d’interprétation qui légitiment leur pratique. Nous nous situons par conséquent sur les deux niveaux de la pratique musicale, à savoir la question des savoir-faire spécifiquement musicaux, ainsi que les représentations accompagnant la pratique et lui donnant du sens. Notre regard se porte davantage sur le musicien compris comme un manipulateur de savoir pratique (issu de différentes sources légitimes de transmission) et de savoirs véhiculés par les représentations sociales concernant la pratique musicale. Il est par conséquent plus commode de se focaliser sur la relation entretenue entre le musicien et son instrument pour voir comment le musicien acquiert des savoirs concrets, actualisés dans la pratique, mais profondément travaillés par les représentations existantes sur cette même pratique. Ces représentations sont véhiculées de manière privilégiée par les pairs, amis et membres d’une société de musiciens à laquelle aspire tout musicien. Toutefois, l’ensemble des formes médiatiques ayant directement ou indirectement la musique pour sujet transmettent des manières de faire (dans le cas des tablatures, partitions, disque…) mais également des éléments utiles à une définition implicite des normes de comportements de l’identité musicienne. Dans ce cas, il existe une transmission d’une hexis corporelle, de postures, d’attitudes, véhiculées par les images médiatiques qui ne sont pas sans effet, comme nous le verrons, sur la constitution de l’identité musicienne. Derrière cette appropriation corporelle de la musique, se dissimulent autant de représentations sur le contenu de la posture musicienne, à savoir sa pertinence dans la sphère publique. Le musicien, et la mythologie qui l’accompagne, dessine, à travers sa pratique, les contours d’une définition sociale de la musique. Les manières de penser, de concevoir, de réaliser, de pratiquer la musique sont fortement liées à un contexte socio-historique déterminé. Nous pouvons également y inclure les techniques spécifiques de manipulations instrumentales et technologies de diffusion ou de production ainsi que les représentations sociales concernant le musicien. Toute l’histoire de la musique tend à se répéter, à degrés divers, dans la pratique musicale d’un musicien.

L’attachement à l’instrument

  • 110 Nous verrons par ailleurs que ce sentiment se trouve confirmé ou infirmé dans la relation, d’abord (...)

2C’est donc vers une sociologie de l’instrumentiste que nous désirons orienter notre réflexion et nos apports empiriques, dans la mesure où l’essentiel du sentiment identitaire110 du musicien se réalise au contact de son instrument. C’est en effet au niveau de la manipulation instrumentale, au cours de l’élaboration des savoirs musicaux que germent les prémices d’une individualité musicienne. En se confrontant à la complexité de la manipulation, le musicien intègre un certain nombre de schèmes d’actions et de dispositions corporelles spécifiquement musiciennes. La passion musicale s’exprime en premier lieu par un attachement prononcé vis-à-vis de l’instrument pratiqué. Ce dernier représente l’incarnation de la musique, il en constitue le support concret qu’il faut parvenir à maîtriser pour atteindre une pleine expression de ses potentialités musicales. Les cas de « fétichisation » de l’instrument sont nombreux dans l’histoire de la musique populaire, de Hendrix à n’importe quel « guitar-hero », l’objet instrumental est un condensé de significations, support ultime de la projection et de l’identification musicienne. On lui accorde des propriétés magiques, on le dote d’une existence propre et on lui attribue des pouvoirs proches, en ce sens, de la pensée animiste. La relation qui s’instaure entre le musicien et l’objet dépasse la seule fonctionnalité instrumentale ou la nécessité de produire du son et des notes par l’intermédiaire d’un objet. Il est question d’amour, de respect et de fascination pour l’objet lui-même :

En fait, je crois que je suis amoureux de mon instrument, plus de l’instrument que du son. Le toucher, les cordes, je suis beaucoup attiré par les instruments à quatre cordes, le violoncelle, le banjo, c’est tout des instruments qui me touchent. J’aime le contact avec l’instrument, avec les cordes, j’aime les positions de mes doigts sur la touche… Y a des fois je la regarde, je la trouve belle. Des fois, je me dis que c’est ma femme, c’est dingue mais c’est comme ça. (A. 27 ans, bassiste, M-P)

3L’attention que l’on porte à soigner le vernis d’une guitare, à lustrer le brillant des fûts d’une batterie, les précautions que l’on prend pour changer les cordes de sa basse témoignent d’un intérêt pour l’objet qui va au-delà de l’usage normatif.

Prendre soin de son matériel, je pense que c’est une des conditions premières pour être un vrai zicos. Le mec qui en a rien à péter de son matos, pour moi, c’est pas un gars qui aime la musique. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

  • 111 Coller des autocollants, afficher des slogans, voire redessiner la silhouette d’une guitare (par l (...)

4Cet amour de l’objet instrumental introduit un rapport singulier à la musique, dans la mesure où elle place l’instrument dans une position médiatrice essentielle. La personnalisation de l’instrument111 n’est pas systématique, et beaucoup considèrent cette démarche comme relevant d’un comportement adolescent voire irrévérencieux vis-à-vis de l’objet. Résidence de l’expression musicale, outil permettant l’expression de soi, le musicien cherche à protéger et à chérir l’objet, pour en préserver l’aura et la qualité instrumentale.

Cette batterie, je l’ai payée 50 000 francs, j’ai pas envie qu’on me la fracasse, je trouve ça normal de pas la prêter. D’ailleurs je déteste même qu’on la touche. D’ailleurs, c’est toute ma vie, elle représente tout ce que je veux faire depuis que je suis tout petit. Alors quand quelqu’un d’autre la touche, j’ai l’impression que c’est moi qu’on agresse. (K. 22 ans, batteur, M-I-P)

  • 112 Les marques de prestige dans l’instrumentarium rock sont représentées par Fender, Gibson, Marshall (...)

5La passion pour l’instrument passe par des consultations de magazines spécialisés, par une lecture assidue des « bancstests » ou des essais d’instruments « mythiques » dans les magasins spécialisés112 :

J’ai essayé l’autre jour, la Strat Plus, putain c’est d’enfer ce machin, ça joue tout seul, t’as plus besoin de rien faire, tes doigts ils se baladent tout seul. Le manche est excellent et puis t’as deux Humbucking dessus, ça sauce grave. Et puis, le son il déchire carrément, j’étais dans le magasin, j’ai poussé à fond l’ampli, mais tu vois y a pas de mystères, si tu veux que ça sonne, y a pas de secrets, c’est Fender. (P. 36 ans, guitariste, M-D)

  • 113 La prépondérance de l’instrument dans la constitution de l’identité musicienne répond à un besoin (...)

6Cette affection marquée pour l’instrument est par la suite l’une des conversations favorites du musicien. Témoin de sa passion, l’amour immodéré de l’instrument fait l’objet de discussions avec les pairs. L’échange d’informations, le soulignement de caractéristiques de tel ou tel instrument, les conseils sur telle marque ou la transmission de la légende de la guitare mythique font alors partie des modalités de l’« être-musicien ». Disposer d’un savoir sur l’instrument est un code essentiel à la fréquentation et à la participation à la société des musiciens. La possession du code autorise la reconnaissance des pairs et l’emploi du vocabulaire technique associé augmente symboliquement la distance vis-à-vis du non-musicien, signant sa différence par l’utilisation d’un code ésotérique pour le profane. L’instrument se présente donc comme une extension du Soi, un ferment de l’identité musicienne en devenir113. Pour un musicien, les objets font partie de leur univers quotidien, car entre l’apprentissage et la pratique stricto sensu, leur manipulation et leur utilisation parfois forcenée en font la résidence première de l’« être-musicien » :

  • 114 Le ton employé est ironique, ce qui tend à démontrer que le rôle est intégré et alimente la consci (...)

Moi, j’aime bien me balader avec ma basse sur le dos, ça montre qui je suis, que je suis un zicos, que je suis pas comme les autres. Je trouve que ça a de la classe.114 (J. 24 ans, bassiste, M-A)

7Le rejet de l’ostentation sociale de l’identité musicienne désigne clairement le même processus :

Montrer que je suis musicien, tu sais, en se coltinant les instrus, en affichant le côté zicos, c’est un truc qui me débecte, ça me gonfle cette sorte de prétention à la différence qu’ont les musiciens. Pour moi, faut avoir de l’humilité, c’est pas parce que tu le montres aux autres que tu l’es plus qu’un autre. (L. 32 ans, clavier, M-P)

8La nécessité identitaire de la stabilisation par l’instrument provoque un acharnement à travailler l’instrument, qui devient alors une garantie stabilisatrice. La relation à l’instrument s’apparente alors à une véritable incorporation, la finalité étant de ne faire qu’un avec son instrument.

L’incorporation du geste musicien

9Chez tout musicien, le plaisir premier de la pratique musicale relève d’un plaisir de la manipulation. L’appréhension corporelle de l’instrument est déjà une source de plaisir qui peut, dans certaines phases de l’apprentissage et de la pratique plus aboutie, se présenter comme une fin en soi. Le geste musicien effectué pour lui-même, dans sa confrontation avec l’instrument, provoque déjà une forme d’attachement. La gratuité et la facilité de son accomplissement se réalisent de manière privilégiée en dehors des sphères d’exposition de l’identité musicienne. Travailler la musique dans sa complexité fondamentale demande la création d’un rapport intime à l’instrument, qui, quand il se retrouve exposé, provoque des déstabilisations identitaires. Il est significatif de voir chez l’apprenti-musicien la difficulté de jouer en public, dans la mesure où il est question de révéler cette « intimité » instrumentale. Au ludisme fondateur de la pratique succède une phase où la rigueur devient nécessaire pour accomplir des gestes plus complexes et accomplir des partitions plus exigeantes d’un point de vue technique. L’apprenti-musicien commence toujours la pratique musicale par la découverte gratuite de son instrument.

Ben, j’ai commencé par gratouiller, par chercher des parties de guitare que j’aimais bien, par tenter de reproduire ce que j’entendais sur disque ou ce que me montraient les potes qui jouaient déjà de la gratte. Bon au début, c’était pas ça, je voyais que je partais vite dans des trucs inutiles, tu sais tu tricotes des plans et des gammes mais tu sais même pas pourquoi tu joues ça. Peut-être juste pour se faire plaisir mais ça ne sert pas à grand-chose. Je me souviens que je bloquais sur un plan de Jimmy Page, je crois que c’était « Whole Lotta Love » et je jouais que ça. Je rentrais de l’école et je jouais ce truc sans m’arrêter. En fait je comprenais rien à ce que je faisais mais rien que de le faire, ça me permettait de dire dans la cour de récré que j’étais guitariste. Et puis bon à cet âge là, tu joues d’abord pour te faire plaisir. (D. 31 ans, guitariste, M-P)

10Mais à cette découverte se substitue rapidement une volonté de produire des gestes plus précis, demandant une plus grande attention à la mécanique gestuelle nécessaire à son accomplissement. La lente et inlassable répétition du geste musicien est la seule condition de son intégration :

Au début, tu grattes un peu dans le vide, tu cherches des trucs, tu sais pas où tu vas. Au bout d’un moment si tu passes pas le cap, t’es coincé, tu t’emmerdes faut dire ce qui est, faut chercher plus loin, aller de l’avant et se mettre à vraiment bosser l’instrument. Tu prends des bouquins, tu te renseignes sur le pourquoi et le comment de l’harmonie, du rythme de la technique instrumentale et tu bouffes des plans. J’ai pris des cours avec un gars pour gonfler ma technique et connaître un peu mieux ce que je faisais. Au premier cours, le prof, il s’installe et il me fait une démonstration de virtuosité impressionnante avec des plans de Satriani, de Vai, du tapping et tout des trucs hallucinants de dextérité. Il me regarde et il me dit : « ça, c’est que du travail. » Quand tu vois ça, tu te dis que t’as pas le choix, faut s’y mettre, faut se bouger et se mettre à bosser. Moi, ma technique, maintenant, c’est de choper des phrases et de les décomposer très lentement, je les joues à un tempo très lent, comme ça j’ai bien le temps de voir le geste, je visualise la position de mes doigts sur le manche, en même temps j’écoute les notes et j’essaye de les mémoriser. Tu répètes, tu répètes et au bout d’un moment ça vient. Puis petit à petit, tu vois que le geste se pose de plus en plus, les notes qui coinçaient, tu les passes plus facilement, tout s’enchaîne plus vite et après un certain temps t’as même plus besoin de regarder ce que tu fais, c’est là, tu penses même plus à ce que tu fais. » (B. 29 ans, guitariste, M-D)

  • 115 Kaufmann nous donne une définition étendue de l’habitude, en soulignant le fait que celle-ci ne pe (...)
  • 116 Pour J.-F. Dortier : […] le musicien ne peut improviser librement au piano qu’après avoir longtemp (...)

11Le geste musicien est par définition une habitude, à savoir une inscription corporelle d’un schème opératoire permettant de réguler l’action115. La focalisation sur l’habitude permet de concevoir la pratique musicale comme une logique de l’action, mettant en avant des schèmes opératoires incorporés, confrontée d’une part à son exposition publique et d’autre part, à sa mise en adéquation avec des schèmes différents. L’habitude est au cœur de la pratique musicienne, nous pourrions même ajouter qu’elle n’est faite que de cela.116

12La pertinence de cette remarque vaut, bien entendu, pour les langages musicaux experts, mais ne souligne pas assez la spécificité des savoirs autodidactes. Il est évident qu’une connaissance étendue du fonctionnement du langage musical permet et autorise le développement et l’approfondissement d’une expressivité musicale a priori maîtrisée. Pourtant, la possession et la maîtrise du code ne constituent pas une condition nécessaire et suffisante à la pratique instrumentale. Le langage autodidacte fait l’économie d’une connaissance abstraite et se focalise davantage sur le « bricolage » individuel de compétences diverses. Cette approche compose avec l’approximatif, en recueillant des informations éparses, glanées ça et là, au cours de la socialisation du musicien :

En fait, j’ai commencé par des cours de piano, mais j’avais une prof de 80 ans au moins, qui donnait pas envie d’aimer Bach. Alors quand j’ai attaqué la guitare, j’ai piqué des plans de partout. Je regardais les autres jouer, j’enregistrais des concerts à la télé et je passais au ralenti les soli du guitariste pour voir ce qu’il faisait. Je me souviens m’être tapé un concert des Guns & Roses qui passait aux Enfants du rock et à choper tous les plans que faisait le gratteux et à les jouer dans ma chambre comme un taré. Après y a la découverte des tablatures, et y a eu plein de magazines comme Guitar Part, qui donnait des plans. Vu que j’ai rapidement joué avec d’autres gars, sans vraiment savoir jouer en fait, on s’est refilé des riffs, y’en avait un qui m’expliquait l’harmo et l’autre m’expliquait le rythme. À force, mon jeu s’est consolidé, puis je me suis plus posé de questions. L’important c’est de jouer, c’est pas forcément de savoir ce que tu joues ! (G. 30 ans, bassiste, M-D)

  • 117 Les non-musiciens, confrontés à un instrument de musique, savent immédiatement quels sont les gest (...)
  • 118 Selon Kaufmann : Comprendre la vie particulière des objets est un exercice nécessaire pour bien sa (...)

13Le non-musicien connaît sans les avoir appris les gestes et les mouvements (même maladroitement exécutés, comment pourrait-il en être autrement ?) de n’importe quel instrument. Il les reproduit par imitation, pour le seul plaisir d’endosser la configuration gestuelle du musicien117, afin d’employer la grammaire corporelle qu’il propose. Il y a donc bien des résidus schématiques d’action compris dans la relation qui s’instaure entre l’objet et l’instrumentiste118.

  • 119 G. Dorflès, Mythes et rites d’aujourd’hui, Méridiens Klincksieck, Paris, 1975, p. 226.

14La socialisation « musicienne » réside de manière prioritaire dans l’apprentissage de techniques gestuelles permettant de produire des sonorités sur un instrument. Cette socialisation passe en général par l’intermédiaire d’un enseignant. Celui-ci transmet les gestes premiers de la manipulation instrumentale et offre également un discours plus abstrait sur les caractéristiques de l’« être-musicien ». Quand le professeur explique les notions de rythme (mesures, tempo, cadences…), d’harmonies (gammes, tableau modal, théorie musicale…), il dispose d’une légitimité et d’un savoir plus abouti faisant autorité. Il a recours à un ensemble de préceptes transmis par l’histoire de la musique, par la tradition de l’enseignement et la pédagogie musicale dans un contexte socio-historique donné. Ce type d’enseignement, que l’on retrouve dans les conservatoires et les écoles de musique, représente une forme de savoir musical légitime et légitimée par les institutions dans la mesure où elle prend comme critère la dimension abstraite de son savoir. Partitions, notations musicales sont en effet l’« équivalent graphico-acoustique »119 de la musique vivante. La notation ne veut pas dire musique (même si ses lecteurs aguerris peuvent entendre la musique qu’ils ont sous les yeux), mais l’objectivation sous forme écrite de l’œuvre musicale représente la condition de sa fixation et de sa transmission à travers le temps. L’exécution à l’identique de l’œuvre, telle qu’elle est notée sur la partition, a été pendant longtemps, et demeure encore aujourd’hui, un modèle efficace de transmission des savoirs musicaux. Elle permet la reproduction/intégration de gestes musiciens prestigieux, dans lesquels figurent toutes les combinaisons rythmiques, mélodiques et harmoniques nécessaires à l’élaboration d’un savoir musicien abouti, mais aussi à la constitution d’un répertoire de figures et de thèmes permettant au musicien de développer et d’enrichir le vocabulaire musical qu’il a à sa disposition.

  • 120 L. Mabru décrit les techniques aurales (par le canal auditif) et visuelles (par observation des ge (...)
  • 121 L’imitation prestigieuse permet de définir, selon Mauss, la transmission d’un geste traditionnel, (...)
  • 122 Comme le souligne L. Mabru, à qui nous reprenons l’idée de corps-mémoire : Si mémoire il y a, c’es (...)

15Pendant longtemps, solfège, ascèse rythmique du métronome, montées et descentes de gammes représentaient la démarche incontournable menant à la maîtrise instrumentale et à la compréhension de la « mécanique » musicale. Ce modèle pédagogique, prévalant dans les musiques dites savantes par son haut degré de légitimité, est cependant concurrencé par une forme beaucoup plus traditionnelle de transmission, c’est-à-dire celle qui a prévalu dans les musiques dites populaires. Davantage basées sur une transmission de type oral, les techniques gestuelles et instrumentales sont reproduites par mimétisme devant le dépositaire des savoirs instrumentaux120. C’est le corps-musicien qui reçoit ici un savoir musical, ne faisant pas intervenir un savoir abstrait. Il n’est pas, en ce sens, traduisible autrement que par la reproduction gestuelle et s’avère être une forme d’intégration de schèmes posturaux, gestuels, qui n’a rien à voir avec une possible objectivation du savoir (verbal, iconique…). Le savoir musical est déposé dans le corps de l’instrumentiste, à travers la mémorisation des positions des doigtés, des postures corporelles, par imitation prestigieuse, pour reprendre l’expression de M. Mauss121. Cet apprentissage des savoirs musicaux relève d’une transmission qualifiée de traditionnelle. Elle ne s’élabore pas par le biais d’un protocole pédagogique défini, ni par objectivation langagière, mais par reproduction de gestes musicaux possédés par le maître enseignant. Le musicien apprenti reproduit les gestes qu’il voit, sans pour autant produire un discours de type rationnel qui vient se surajouter à l’exercice musicien. Le savoir, pour ainsi dire, est directement déposé dans le corps-musicien, sans autre médiation que celle existante entre le musicien et son instrument. Le savoir musical est par nature une incorporation, où le corps se fait mémoire par inscription122.

Conscience musicale et schèmes d’actions

16L’interrogation faite aux musiciens porte ici sur les conditions effectives de la pratique musicale in situ. Nous devions approcher l’instant musical vécu dans sa dimension phénoménologique, afin de cerner les différentes significations émergentes dans le cœur de la pratique elle-même. Nous apporterons ici un regard sur l’interaction entre le musicien et son instrument, dans le but de faire apparaître les événements cognitifs et les modes de relation à l’objet. Cette posture d’observation nous servira à qualifier par la suite les diverses inférences du contexte sur l’interprétation, lorsque le musicien se trouve pris dans un tissu interactionnel plus intense mais aussi plus exigeant (jeu collectif, jeu en public, jeu médiatisé). C’est en ce sens qu’il est important de souligner, dans une perspective phénoménologique, ce qui se passe quand un musicien joue d’un instrument, car la mobilisation des compétences (savoirs incorporés) dans le cadre d’une performance située diffère en fonction des événements interactionnels. La musique, art de l’instant et de la temporalité, est par nature changeante, influencée par les structures mouvantes du contexte dans lequel elle vient s’inscrire. La définition identitaire du musicien peut alors apporter des espaces de stabilité dans ce mouvement en perpétuelle reconfiguration, instauré par l’interaction entre l’homme et l’instrument, contact précieux produisant la musique.

  • 123 J. Siron explique à ce sujet que l’instrument est à la fois le véhicule d’un message musical et à (...)

17La confrontation entre un musicien et son instrument est tributaire d’un ensemble de préceptes qui organisent leur relation. L’instrument délivre par lui-même des savoirs sur sa propre utilisation123. S’instaure alors entre eux un commerce mental, fait de projections et d’attributions significatives, qu’il convient de décrire pour comprendre les modalités de l’attachement et de sa résonance identitaire.

18La manipulation instrumentale requiert ainsi de construire un message musical signifiant par l’intermédiaire des normes et des conventions d’exécution demandées par le système musical.

  • 124 Siron, s’inspirant du linguiste N. Chomsky, distingue dans l’activité musicale, deux principes : 1 (...)

19Le musicien adopte dès lors un état de conscience spécifiquement musical, dans lequel il doit mettre en œuvre un certain nombre de compétences devant s’associer à une performance pour que le message musical puisse exister124. L’univers des sons et des gestes correspondants se révèle à la conscience musicale et ne demande qu’à être activé par le jeu. Le musicien, mis en contact avec un instrument, voit ainsi se présenter devant lui un répertoire de gestes et de sonorités qu’il doit organiser pour parvenir à produire de la musique. La manipulation « gratuite » est en ce sens une façon de le faire « revenir » à la conscience :

Il se saisit de sa guitare, et commence par faire tourner des plans et des phrases musicales venus instantanément. Le phrasé en question est une « cocotte » funky. Je lui demande : « C’est à toi, ça ? ». Il ne me répond pas et continue à jouer son plan. Il le fait « tourner » et l’enrichit progressivement par des ponctuations rythmiques. Au bout d’un moment, l’enrichissement a provoqué une altération du phrasé originel, et il est difficile pour le guitariste de retrouver le plan qu’il avait lui-même initié. : « Je faisais quoi déjà, au début, j’ai oublié ? ». Je lui chante la trame rythmique que j’avais mémorisée. Il me répond : « Non, c’était pas comme ça ». Il essaye de retrouver la gestuelle initiale, et y parvient au bout d’un certain temps. « Voilà, c’est ça. »

  • 125 L’incorporation passe non seulement par l’oreille, mais elle est reliée plus largement au corps, à (...)

20La prise en main de l’instrument réactive les schèmes d’action, replonge le musicien dans le bain de la musicalité possédée par le corps-mémoire125. Le retrait vis-à-vis du monde et l’éloignement de la perception vis-à-vis du contexte enferment le musicien dans son propre univers de gestes et de sons. Il se place dans un « chant intérieur » actualisé par l’accomplissement des gestes. Le musicien cherche à faire correspondre ce chant intérieur à sa manipulation instrumentale.

21L’indexation de la conscience au langage musical n’est pas seulement une simple activation de schèmes d’action gestuels, mémorisés par le corps. Ce que le corps produit est contrôlé par l’écoute, introduisant un « espace proto-réflexif » où se réalisent des micro-décisions, à la frontière entre l’infra-corporel et la conscience. Le musicien produit et reçoit simultanément sa propre musique. Il y a donc à la fois une forme de « passivité » corporelle et une activité de la conscience, qui par leur alternance, contribuent à la formation du message musical :

Le batteur entame un pattern de batterie, fait tourner plusieurs mesures de ce pattern et s’arrête soudain. Il réfléchit, se bouche les oreilles et se chante le rythme qu’il entend. « Attends, j’essaye un truc » me dit-il. Il relance son rythme, mais ne semble pas convaincu par ce qu’il réalise, comme en témoigne sa grimace : « Bah, c’est pas super ce truc ». Il rajoute un coup de grosse caisse à son pattern et attaque à jouer. Soudain, il se trompe : « Ah, je suis pas dedans, c’est pas bon, faut que je le passe, faut que je le passe ». Il insiste en ralentissant le tempo, manière de décomposer le geste pour pouvoir l’intégrer plus facilement. « Mieux » dit-il. Après quelques instants, il énonce « On verra ça avec les autres, c’est pas encore ça mais ça viendra ».

22La production du geste musicien emprunte des chemins de pensée, demandant aux musiciens d’effectuer un retour réflexif sur leur propre pratique, d’observer a posteriori les choix kinésiques effectués. Le musicien s’écoute jouer afin de déterminer si le geste effectué est correct et esthétiquement valable. Il juge son geste pour évaluer le contenu de sa performance et s’assurer que cette dernière correspond à ces motivations musicales :

Le batteur a du mal à effectuer un roulement de batterie. Il arrête son jeu pour se concentrer sur cette transition. Il enchaîne ainsi le roulement sans être satisfait de ce geste. Au bout de huit enchaînements, il s’arrête, effectue le geste sans frapper l’instrument, compte les temps et glisse un « Ah ouais ». Il réfléchit à comment placer au mieux son roulement pour qu’il puisse marquer, non pas le temps mais le contre-temps de la seconde mesure. Après son calcul et sa répétition silencieuse, il réitère son geste instrumental qui ne le lui convient pas. Il se met à crier en se parlant à lui-même : « Ah mais non, on est pas chez Goldman, c’est quoi ces roulements de batteur de variète, bah… »

23L’importance de l’écoute dans la pratique instrumentale démontre que le musicien pris dans l’action, développe une compétence double, de réception et de production simultanée, qui lui permet de situer son propos en fonction des grilles de lecture possédées. Le discours silencieux de l’analyse musicale effectuée par le musicien démontre que la conscience musicale s’associe aux sensations corporelles pour élaborer son commentaire. La pratique instrumentale représente un engagement de l’être, à la fois dans la matière de l’instrument et dans la matière sonore que ce dernier engendre. D’où cette urgence qui caractérise le geste musicien. Le musicien doit ressentir, écouter, opérer des micro-décisions, évaluer et critiquer son jeu. La justesse du geste est un impératif de la pratique musicienne. Il en résulte que la pratique musicale demande une présence spécifique de l’humain, en mobilisant ses ressources intérieures (cognitif, émotionnel, sensibilité, et disponibilité de l’esprit…) dans la mesure où le geste doit être assuré, « posé », précis. Cette urgence de l’instant qu’actualise le geste musicien provoque sûrement chez les musiciens une angoisse spécifique à ce genre d’activité : celle de ne pas être au « rendez-vous du temps » (pour reprendre la belle expression d’un interviewé) :

En musique, tu peux pas faire semblant, tu joues, que tu sois seul, devant les autres zicos, ou en public, tu peux pas te planter, faut être là. T’as pas le temps de mégotter, de te poser 500 questions, il faut être là, au rendez-vous du temps. Ton geste doit être précis, sinon ça se casse la gueule et ça s’entend. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

24L’urgence du geste assuré est à notre sens le souci majeur du musicien, il constitue son obsession, et la base de toute critique adressée à la pratique instrumentale émanant d’autrui. C’est elle qui le pousse à travailler, à répéter des figures et des gestes prestigieux, à reproduire inlassablement des schémas corporels et à dispenser les germes de l’identité musicienne. Car comme le rappelle cet autre batteur :

T’as des rythmes dans ta tronche qui te poursuivent toute la journée, tu les fais tourner dans ta tête, tu te les joues mentalement pour pouvoir les faire correctement une fois que tu es devant ton instru. Tu te sens habité par eux, tu reproduis les gestes, tu te les joues d’abord dans la tête pour pouvoir les faire exister. Mais tu peux devenir dingue à cause d’eux, t’arrives plus à parler, y a plus que ça qui compte, en fait. Quand tu es arrivé à ce stade de folie du rythme, tu peux commencer à te dire, qu’est ce que je vais bien faire de cette présence obsédante de la musique ? (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

25Cette « obsession » représente pour notre propos le cœur de l’identité musicienne. C’est dans la possibilité du « faire », au point de rencontre des dispositions acquises et des schémas corporels, actualisés dans le geste musicien, que l’instrumentiste développe ses appétences à l’être-musicien. L’hexis corporelle nécessaire à la pratique, ainsi que l’exigence de la conscience musicale, ne peut que rejaillir sur la définition de soi, dans la mesure où la pratique dévore la temporalité non-musicale (sociale) des musiciens. La présence quasi-permanente de la musique dans la conscience musicienne peut constituer dès lors un terrain d’investigation pour l’analyse sociologique, puisqu’elle favorise l’accès à certaines représentations concernant la musique et souligne la manière dont les musiciens élaborent leur rapport vis-à-vis d’elle.

2 - La socialisation imaginaire du musicien

26Comme nous l’avons brièvement expliqué, la pratique instrumentale demande des ressources psychiques spécifiques en termes de disponibilité et de conscience. Produire de la musique est une aventure de l’esprit, car elle permet au musicien de visiter les grammaires gestuelles et les sonorités mémorisées, au cours de l’incorporation/socialisation du musicien. Le musicien, confronté à son instrument, mobilise des schèmes et des dispositions corporelles acquis ; il est reproducteur de gestes, de manières de faire et de concevoir sa pratique, toutes choses contenues dans l’appréhension de l’objet instrumental, donnant à sa pratique une dimension sociale.

L’image comme guide de l’action

27Les gestes sont interrogés par une réflexivité multiforme tentant de répondre aux exigences de l’expression individualisée. Le geste transmis n’est ni reçu ni intégré sans passer par un filtrage de type identitaire. Il est questionné en profondeur aussi bien du point de vue de l’accomplissement que de sa genèse, tout cela concourant à sa maîtrise puis à son contrôle. Comprendre le fonctionnement du geste musicien, analyser les postures et leurs conséquences en terme d’efficience instrumentale est une activité menée par le musicien, dans le but de s’approprier le geste et de le faire sien :

J’ai commencé à réfléchir sur comment je bossais ma batt’, comment je l’appréhendais, qu’est-ce je faisais avec. Vu que j’ai jamais vraiment appris la théorie musicale, je me suis dit : « mon gars, t’es pas plus con qu’un autre, tu sais comment ça marche, t’as qu’à te bouger et t’y mettre ». Alors j’ai commencé à gamberger sur comment améliorer mon jeu, comprendre mes erreurs, mais toutes mes erreurs ! J’étais trop bas sur mon siège, je n’arrivais pas à avoir une ampleur, mes gestes étaient coincés par ma position. Pendant longtemps, ça n’a pas posé de problème, c’était des putains d’habitudes, mais je ne m’en suis pas rendu compte. Et puis un jour, en studio, j’étais à l’ouest complet, j’en mettais pas une dedans, je sentais rien, je sentais pas ma batt’. D’ailleurs, je te dirais même que je comprenais plus rien au rythme. J’étais grave déstabilisé. Alors, j’ai revu ma position, je me suis remonté un peu plus haut, j’ai pu avoir plus d’impact sur ma batt’. Et à partir de là, quelque part, ma relation à l’instrument est devenue une sorte de modèle de vie. Toutes les occasions où j’étais mal, pas à l’aise, j’ai compris que c’était une histoire de positionnement, et que pour comprendre ce qui se passait, il fallait que je me repositionne. Maintenant, je peux dire qu’il n’y a plus de différence entre le Moi-moi et le Moi-batteur, c’est pareil. Les relations avec les autres, c’est une affaire de rythmes, si ces relations fonctionnent pas, c’est qu’il manque de la synchronicité. (J. 29 ans, batteur, M-I-P)

28Dans cet exemple, le lien entre posture instrumentale et modèle de vie est rapidement effectué par le musicien. Les savoirs instrumentaux (rigueur rythmique, positionnement, approche instrumentale en terme de rendu et d’« impact » sont transposés dans le cadre des relations interpersonnelles. La connaissance de son rapport au monde délivrée par la confrontation à l’instrument permet au musicien d’élaborer une philosophie existentielle de l’être-musicien.

Tu sais, la musique, pour moi en tout cas, c’est une maîtresse exigeante. Ce que tu piges quand tu en joues, tu ne peux pas ne pas l’appliquer ou ne pas transférer ce que tu sais et ce que tu as appris dans ta vie de tous les jours. L’énergie que ça réclame pour pouvoir en faire même un minimum, l’organisation, le sérieux, tu ne peux pas ignorer tout ça, et faire en sorte que tu puisses en faire ton métier, ou tout simplement réaliser. Quand j’ai un truc dans la tête, que ça soit un riff à moi ou un truc de la radio que j’adore, ça me presse, j’y pense toute la journée, faut que je le pose sur l’instrument, c’est marrant. Mais si tu ne veux pas partir en live, c’est sûr qu’il faut respecter la musique, et ne pas faire ça à moitié. Si tu veux que ça marche, c’est-à-dire tenir un projet qui tient la route, faut pas se leurrer, faut rendre à la musique ce qu’elle te donne. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

29L’expérience pratique de la musique a pour effet de distribuer des savoirs corporels dont la maîtrise contribue à former une éthique de vie. La proximité du geste et l’identité musicienne font toutes deux l’objet d’un travail réflexif plus ou moins important en fonction des musiciens, pour comprendre en quoi ils sont siens :

Quand je bosse la gratte, j’essaye de me discipliner car des fois t’as vite fait de partir ailleurs. Tu joues un truc, ça t’évoque un autre, tu pars ailleurs, t’arrives rien à construire. Par exemple, tu joues tel motif, et tout de suite, t’as une sorte d’ambiance qui se met en place. Moi j’ai carrément des images qui me viennent à l’esprit, des fois ça m’aide, j’essaye de faire avancer les images… des fois ça me gêne parce que ça ne s’arrête pas. (J. 23 ans, guitariste, M-P)

30Cet exemple nous démontre que la manipulation instrumentale bénéficie d’un support imaginal dans lequel vient s’inscrire la pratique. L’indexation du geste à un signifiant imagé permet de justifier et de cadrer la pratique. L’image est ici au cœur de la pratique instrumentale, qu’elle accompagne et qu’elle guide. Cependant, le « plan » travaillé pendant des heures n’est pas qu’une citation déférente, un clin d’œil à une influence, il s’incorpore parfois jusqu’à en devenir transparent.

Moi quand je bosse l’instrument, y a une phase où je suis super discipliné, avec métronome, descente de gammes, solfège rythmique et tout le reste. Au bout d’un moment dès que ça me gonfle, je lâche et je m’éclate, je fais n’importe quoi, tout ce qui me passe par la tête. J’essaye de ne pas enfermer mon jeu dans un truc précis, je laisse venir les influences et je me les approprie tout doucement, je mets ma patte dessus et là ça prend forme. Et y a des fois je te promets, j’y suis, je suis à Wembley, je m’imagine que je suis devant la foule et que j’envoie la purée. Et là c’est trop bon. Bon en répète, quand ça se passe bien, mais c’est rare, car on n’est pas toujours en phase, ça nous arrive de ressentir ce truc là. Quand ça tourne grave et qu’y a un bon truc entre nous, un bon feel surtout, je peux te dire qu’on a tendance à se la péter. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

31L’exploration de strates musicales prend souvent l’aspect d’une parodie, d’un pastiche, ou au pire d’une récréation visant à modérer la sensation du travail sérieux et appliqué, nécessitant concentration et abnégation. Aussi triviale soit-elle, cette étude démontre que la pratique musicienne ne s’effectue qu’à travers la mise en place, individuelle et/ou collective, d’un prisme imaginaire, qui en garantit sa légitimité. L’instrument sert de « prise » à l’élaboration de la fiction dans laquelle vient s’inscrire la pratique. L’exercice instrumental se transforme en projection de l’être au sein d’une configuration scénique fictive, dans laquelle l’expression musicale se trouve magnifiée :

Je te promets, y a des fois, je me joue de la musique dans ma tête, et je m’imagine sur scène, avec les zicos derrière et y a tout : les lumières, le décor, la chorégraphie. En plus, les images sont très claires, je me vois en train de chanter telle ou telle chanson, je sais déjà comment je vais l’interpréter. Et la musique, elle est nickel, super en place. Le problème, c’est vu que je sais pas écrire ce truc et ben ça reste dans ma tête. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

  • 126 Kaufmann parle quant à lui du « petit cinéma intérieur » qui s’inscrit dans le projet-rêve d’une s (...)

32L’opération consistant à la mise en scène imaginaire de l’exécutant permet d’anticiper la pratique musicale effective. Elle constitue en outre une technique largement utilisée pour expérimenter une expressivité « idéale », pour se « rêver » en train de faire de la musique dans des conditions optimales, en osant imaginer ce que la pratique effective ne fournit qu’aléatoirement126. Jouer seul autorise quelques fantaisies d’ordre mimétique, on travaille les postures et les gestes signifiants, aperçus à la télévision ou transmis par d’autres instrumentistes. Dès lors un processus d’identification se met en place :

Moi des fois quand je joue chez moi, je ferme les yeux et ça y est, j’y suis, je suis sur scène. Ça me donne envie en fait, je m’imagine que j’y suis, je pense au groupe derrière moi et à la puissance du son qui envoie. En fait, ce qu’on rêve tous c’est de ressentir l’énergie, voir l’impression que ça fait de jouer devant des milliers de personnes et balancer la purée. Bon, dit comme ça, tu vas me prendre pour un dingue, mais au fond de moi, c’est ce qui se passe, c’est ce qui me motive. (L. 29 ans, chanteur, M-D)

33Cette entreprise de « socialisation imaginaire » constitue une étape décisive et ce, à plusieurs égards. Tout d’abord, elle constitue un travail auto-réflexif d’importance, dans la mesure où elle fait apparaître des éléments, qui pourront par la suite être envisagés concrètement, et testés dans une logique de l’action qui s’élabore en faisant référence à cette projection-rêve. Mais le plus important réside sans doute dans l’origine des images de la mise en scène fictionnelle. D’où vient le décor ? Les postures idéales sont-elles empruntées ou relèvent-elles d’un assemblage d’images plié singulièrement par l’individu ? Surgissent-elles ex-nihilo comme pourrait le suggérer l’appréhension naïve ? La pratique instrumentale n’est pas un univers homogène, et il convient de soigneusement distinguer le pôle individuel du pôle collectif. Au premier, revient le travail de la technicité instrumentale en tant que tel, et au second le développement de la faculté attentionnelle, ou ce qu’on a appelé par ailleurs l’écoute multi-focalisée. Pourtant, l’enquête révèle un croisement entre les deux dimensions de la pratique, une interaction entre les deux pôles qui se contaminent mutuellement au niveau de l’imaginaire. Au pôle individuel, la pratique instrumentale baigne dans le souvenir de la pratique collective, elle en constitue même son nécessaire référent : la pratique ludique a recours à la « fictionnalisation », à sa théâtralisation par une mise en scène imaginaire de l’instrumentiste.

De l’absence de l’Autre

34Le musicien, pour mener à bien un projet musical ou aussi bien pour parfaire une idée musicale, doit le contextualiser par anticipation, afin de lui attribuer une existence concrète. Les scénarios de la pratique instrumentale témoignent en ce sens d’un accompagnement de l’imaginaire, produisant un effet de réel au cours même de l’exécution instrumentale :

Des fois, t’es chez toi, faut dire ce qui est, tu trippes, tu imagines, tu voyages dans ta tête, tu assembles les idées, tu te tapes des délires. T’es sur ton instru, et tu te laisses aller, t’essayes d’aller le plus loin possible, tu prends des risques. Et quand tu connais bien les gens qui jouent avec toi, tu te dis que c’est possible, que ça peut exister. Avant, ça me frustrait ce truc, à force de rêver la musique dans tous les sens seulement dans ma tête et qu’il ne se passait jamais rien, ça me foutait les boules. Mais maintenant je laisse faire, je me dis que c’est moteur, et qu’il ne faut pas se restreindre. Avec les potes, on appelle ça donner la chance aux idées, plutôt que de reproduire systématiquement ce qui a déjà été fait, tenter de donner plus de place à l’imagination. C’est pas facile à réaliser, c’est parfois éprouvant, mais c’est ce qu’on tente de faire. (F. 30 ans, bassiste, M-D)

35La pratique instrumentale individuelle met en présence l’autre musiquant, et son absence réelle se compense par l’évocation dans le registre imaginaire. Ceci signale que la pratique instrumentale ne peut s’effectuer sans un cadre préétabli, sans instaurer une configuration donnant du sens à la pratique :

Quand tu joues seul, t’arrives à te faire accompagner par les autres, ils sont là, ils sont en toi, tu les entends jouer. Moi, j’entends le jeu de charley de mon batteur, j’essaye de voir comment il peut jouer sur ce riff de gratte, j’imagine à peu près ce qu’il va faire ou ce qu’il sait faire. J’imagine aussi les inflexions de la voix de ma chanteuse, ce qu’elle peut faire, sur ce type de riff. Si t’as pas ça, en fait, tu peux pas jouer, tu joues de la gratte tout seul et c’est pas du tout pareil. (C. 31 ans, guitariste, M-P)

36L’absence de l’autre signale l’intégration, chez l’instrumentiste, des gestes et des caractéristiques de jeu des autres membres de son groupe, dont il a relevé les spécificités et qui lui servent à construire son propre jeu. L’interaction musicale virtuelle, en tant que procédé imaginaire, en appelle à sa concrétisation. Si le musicien n’actualise pas la configuration imaginaire dans une pratique effective, il reste enfermé dans ses rêves et dans ses projections et s’isole dans une pratique d’abord fantasmée, réconfortante car contrôlée par son auteur, mais cependant terriblement frustrante.

37Une des techniques employées par les musiciens pour compenser l’absence de l’autre musiquant, est de pratiquer en se faisant accompagner par un enregistrement. Jouer avec le disque permet non seulement d’intégrer des gestes musiciens inédits, d’apprendre des structures de composition ou des spécificités expressives, mais aussi de jouer à faire comme si.

« Tiens, je vais te faire écouter, tu vas me dire ce que tu en penses ». Il met en route sa chaîne hi-fi et place un disque de Primal Scream. « La chanson s’appelle Rocks. J’adore le son et la manière de jouer du gratteux, c’est très Keith Richards, très Stone, j’adore ». Il laisse défiler le morceau pendant quelques instants, puis se saisit de sa guitare. « T’as vu ce riff ? ». Il se met à jouer le riff en question et se lève de son siège. « C’est trop bon, je trouve que c’est ça qu’il faut qu’on fasse avec le groupe ». Il ne fait pas que jouer le riff, il commence à se déhancher, à plier les genoux et à jouer au guitar-hero. Il ne joue pas un personnage, il est ce personnage ! Sa chorégraphie imite les gestes et les postures imposées par le jeu guitaristique rock : j’arrive à reconnaître certaines attitudes de Keith Richards, le moulinet de bras de Pete Townsend ou le déhanché de Chuck Berry. « Tu vois, là t’as le batteur qui fait un gros roulement qui tue » (il lâche son manche et mime le batteur). Mais le morceau semble l’emporter, il commence à crier des « Oh yeah » et à faire des gestes dans tous les sens : « ça y est j’y suis ». Nous rions de sa performance théâtralisée mais il explique tout de même à la fin de ce petit spectacle : « C’est ça que je veux faire, c’est cette énergie que je veux envoyer, eux ils ont tout compris, c’est pas compliqué, c’est en place, y a plein de références et c’est ce qui me plaît, voilà ». Il m’explique un peu plus tard que le batteur avec qui il joue n’est pas trop dans son « trip », que son style de jeu n’est pas forcément adapté à cette musique. « Mais je peux pas m’empêcher de jouer quand même en me disant que si j’insiste bien, il jouera avec cette énergie là. Le problème, c’est pas de jouer comme lui, mais de traduire cette intensité là ».

38L’accompagnement du jeu individuel par une musique enregistrée permet de donner une existence à une idée musicale. La pratique supportée par un média procure au musicien une alternative à l’absence d’accompagnement par des musiciens réels. Il peut à cet égard apprendre une partie instrumentale et développer à partir de cette dernière sa propre interprétation. Cette absence compensée autorise la substitution de l’exécution originale par une pratique imaginée.

  • 127 Selon Todorov, ce que nous demandons aux autres est, premièrement, de reconnaître notre existence (...)
  • 128 Cf. supra, chapitre 3, un groupe non hiérarchisé.

39La pratique individuelle, hormis dans les phases de travail strictement technique ou harmonique, ne s’effectue qu’en mettant en présence imaginaire l’autre musiquant, ou par sa compensation médiatique. Cela correspond au désir d’être musicalement en interaction, de produire un lien social à partir de la production collective de la musique. Le musicien ne conçoit la pratique musicale que par l’instauration d’un lien fort entre les individus participant à un projet musical. Ce dernier présente peut-être des prétentions artistiques ou possède des vertus libératrices pour les musiciens, mais il n’est rien sans le désir de l’autre qu’il est censé organiser. Ce désir peut prendre la forme d’une formulation externe comme interne au groupe : au premier, la recherche de l’autre s’effectue à travers le regard d’un public absent ; la demande de confirmation de la valeur artistique que représente la présentation du répertoire en public témoigne en ce sens d’un besoin d’inscrire son propos musical dans un système social de distribution de reconnaissance. Le musicien, comme le groupe, va alors chercher à s’exposer publiquement, dans un but de confirmation de la pratique, et prétendre à l’identité musicienne. Au niveau interne, les musiciens se distribuent entre eux des marques de reconnaissance (positive comme négative mais le résultat est le même127) et se confirment mutuellement leur existence. L’amitié, un bon feeling, une communication efficace entre musiciens, tous ces thèmes sont importants128 pour le musicien, car c’est d’abord entre eux qu’ils doivent révéler une part de leur intimité, dévoiler leur « mesure intérieure » en appelant une confirmation par un autrui significatif. C’est en ce sens que la pratique instrumentale individuelle convoque, de manière sous-jacente mais quasi permanente, les images d’une altérité signifiante, dans le but de rassurer la pratique et le sentiment même éphémère de l’identité musicienne. Dans les musiques rock, et plus spécialement dans les pratiques de musiciens poly-actifs, le besoin de confirmation est d’autant plus fort qu’il n’est pas renseigné par une appartenance sociale identifiée ou légitime. Le musicien est contraint d’inventer sa propre reconnaissance (d’où la production de fictions et d’images « agrandies » de soi). Il peut être également réduit à s’appuyer sur les autres membres du groupe, et faire en sorte que les rêves musiciens se concrétisent, afin que les fictions élaborées dans la pratique instrumentale individuelle ne soient pas de pures projections vides de sens.

3 - Typologie des styles de pratiques

40Il n’est pas concevable de penser que la pratique individuelle puisse se réduire à une formule simple, permettant de décrire l’ensemble des cas observés. Au contraire, il semble que les différences de conceptions et d’intentions concernant à la fois l’approche de l’instrument et la manière de définir la musique soient multiples, expliquant à ce titre les nombreuses incompréhensions et mésententes qui ont cours dans les mondes de la musique. Tous les musiciens font effectivement de la musique, mais ce mot recueille en lui-même de nombreuses variations. La typologie esquissée ci-après témoigne en ce sens d’une volonté d’éclaircir la polysémie du terme « musique », en mettant en lumière les différents registres de conception de la pratique instrumentale.

La virtuosité instrumentale

41Tout praticien musical doit intégrer, tout au long de son parcours de socialisation, un certain nombre de gestes musiciens prestigieux qui ont fait date dans l’histoire de la musique. L’intégration de ces gestes est incontournable, car ceux-ci représentent des conventions, partagées par le public et les autres musiciens, qui participent donc à la fois à l’identification générique de la musique jouée mais aussi à la qualification de l’identité musicienne. Le geste nécessaire à l’accomplissement d’une guitare funky, un slap de basse, un shuffle batteristique, un arpège pianistique ou un vibrato vocal constituent pour les musiciens des critères d’évaluation d’une performance perçue ou pratiquée. Ce que le musicien perçoit et comprend avant toute chose, c’est la pertinence du geste dans le continuum musical. La focalisation à l’extrême sur l’objet instrumental et sur son contrôle provoque cependant des comportements singuliers. La passion immodérée pour l’instrument implique un déplacement de la signification de la musique sur l’instrument lui-même.

C’est vrai que c’est tentant, quand tu aimes ton instrument, d’arroser, de balancer des plans, de faire ton gratteux quoi ! Moi, pendant longtemps, quand je bossais ma gratte, je travaillais que des gammes et des plans super techniques, je faisais tout à des tempi genre 200 à 250 à la noire. Je voulais que ça fasse « mitraillette », tu sais comme dans le métal ou le hard. Faut que ça cartonne, mais faut pas oublier que c’est plaisant de faire ce que tu veux avec ton instrument. C’est comme ça que je le conçois maintenant, tout ce que j’ai bossé pour frimer techniquement, ça m’a quand même aidé à avoir plus de maîtrise de mon instrument. (A. 23 ans, guitariste, M-I-P)

  • 129 L’obsession de la virtuosité permet de développer une musique à la fois élitiste et redondante. La (...)

42En lui semble résider le secret ultime de la musique, et ainsi, comprendre la musique passe alors par un approfondissement de la logique instrumentale. « Technicisme » et virtuosité caractérisent alors la tendance du musicien à considérer la musique dans sa seule dimension instrumentale129. La domestication de l’instrument demeure bien entendu un passage obligé pour quiconque entend se servir de la musique dans l’intention de véhiculer un message organisé sous l’égide des lois musicales. Mais ce que la technique instrumentale apporte au musicien réside dans l’incapacité de l’auditoire à reproduire ou même à concevoir le geste instrumental effectué. Il dresse ainsi entre lui et le public une séparation qui a pour but de produire et d’instaurer une dynamique de l’émerveillement. Par exemple, devant le geste technique d’un guitariste, l’auditeur, tout en recomposant le parcours et les doigtés nécessaires à son accomplissement, est confronté à un écueil de taille : les enchaînements de gestes virtuoses provoquent l’apparition de la question : « comment a-t-il fait cela ? ». Le musicien techniciste s’apparente ici au « magicien », en tant que manipulateur de la conscience auditive de son public.

Ce que j’aime des fois, c’est, pendant que je joue un morceau, mater les gars qui bloquent sur la batterie, tout simplement parce qu’ils sont batteurs ou parce que cet instrument les intrigue. Quand ce sont des batteurs, je leur balance un plan de la mort qui tue, je les assassine pour leur montrer qui je suis. Ça j’aime bien, c’est un peu « m’as-tu vu » mais c’est comme ça que je fonctionne. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

43L’intégration des gestes instrumentaux basiques (prise en main, constitution d’une habileté instrumentale, recherche d’un confort de jeu) doit s’effectuer en recherchant la naturalité de son effectuation. Le geste doit être perçu comme « facile » ; il doit, pour avoir son effet, couler des doigts comme si de rien n’était. À travers le geste complexe, le musicien cherche à créer le sentiment de son exceptionnalité à travers l’accomplissement d’un geste impressionnant car difficilement reproductible par l’auditeur « normal ». Plus le geste effectué est complexe, plus le musicien se verra singulariser par son aptitude manipulatoire :

Faut se l’avouer, on a tous envie, à un moment ou à un autre, d’en mettre plein la gueule à ceux qui t’écoutent. Faut bien se faire plaisir de toute façon, je sais que c’est pour en mettre plein la vue, mais ça fait pas de mal. Moi, je sais que des fois je suis comme ça, je fais mon solo tranquille, et je sens une pulsion en moi, un truc qui me dit, « vas-y envoie le pâté » et que je balance un sweeping juste pour voir ce que ça provoque chez les gens. Quand tu commences à faire des solos, tu attaques par des plans techniques et après tu sais plus quoi dire. Alors que quand tu commences à avoir de l’expérience en musique, tu sais placer ton plan qui déchire au bon moment pour provoquer des sensations dans le public. Et puis comme ça, t’as la brève impression de faire du Satriani et de te prendre pour un guitariste du G3. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

44Toute maîtrise instrumentale suppose la transformation du geste en habitude. Le travail de la technique instrumentale amène le musicien à considérer son instrument comme un prolongement « naturel » de son corps. Par contre, dans l’option virtuose, l’instrument n’est plus une extension corporelle utile à l’expression musicale, mais devient la finalité de l’exercice musical. Ce renversement contribue à faire du travail technique un substitut de la création d’un message musical organisé. L’attention au « beau geste » ou à la descente rapide de gammes a tendance à faire des musiques à la gestique élémentaire des non-musiques car elles ne présentent pas de difficulté technique particulière. Trop évidentes, trop simples, trop faciles, elles ne nourrissent pas le musicien en quête de technicité instrumentale :

Y a un truc que je supporte pas, c’est quand ça joue pas. T’as des fois des déséquilibres dans les groupes, avec des zicos qui ont pas tous le même niveau, ça m’énerve. T’as le batteur qui joue pas ce qu’il faut, c’est pas en place, t’as des roulements de merde, tu sais les vieux roulements comme dans les « batt’ » des années soixante-dix. Tu vois ça souvent dans les groupes de rock, à la Nirvana, les mecs, ils s’en foutent de leur instrument, ils sont là pour faire du bruit, ils arrivent pas à comprendre que ça se bosse un instru, que c’est pas parce que tu sais trois rythmes et deux roulements que ça y est, t’es batteur. Pour moi, c’est pas des zicos ces gars-là. (A. 22 ans, batteur, M-I-P)

  • 130 Le bénéfice identitaire que procure l’opposition entre « Eux » et « Nous » est décrit par J.-C. Ka (...)

45Le prestige ou la pauvreté supposée du geste instrumental technique rejaillit immédiatement sur l’identité musicienne. Celle-ci se définit par exclusion des opposés130. Le critère de la technicité est alors intéressant à analyser dans ce qu’il procure au niveau du sentiment identitaire du musicien. Ceux qui rejettent catégoriquement la posture techniciste en viennent à mobiliser des arguments « négatifs » : la valorisation de l’absence de technicité s’appuie sur le postulat exactement inverse :

Trop de techniques instrumentales fait perdre l’âme de la musique ; la musique de musiciens pour des musiciens n’a aucun sens pour moi, faut pas se leurrer, c’est pas la technique qui fait la musique, c’est la personne qui la joue. (R. 26 ans, clavier et chanteuse, M-A)

46Ce déplacement argumentatif sur la « personne » démontre en tout cas que les représentations sur la fonction sociale de la musique se retrouvent sur ce point. Qu’elles soient techniciennes ou rejetant la technique, les pratiques instrumentales possèdent des vertus « singularisantes » pour le musicien. Le fait de jouer de la musique, quelle que soit la démarche instrumentale employée, profite au musicien, qui récupère le prestige de son rôle social.

La valorisation de la spontanéité musicienne

47Pratiquer la musique demande au musicien de faire intervenir des savoirs réflexifs permettant l’élaboration d’un discours musical construit et organisé, croisés avec des savoirs incorporés dans le temps de l’exécution musicale. Une des représentations les plus actives dans le monde des musiciens considère la pratique musicale comme ne devant rien à l’exercice de la raison et de la réflexivité. L’essentiel des contenus musicaux produits est la traduction transparente d’un ressenti corporel, où la médiation de l’esprit y est perçue, au mieux comme suspecte, au pire comme dégradante pour le musicien. Ce rejet vis-à-vis de toute forme d’intervention de la réflexivité dans la construction du message musical valorise le geste musicien spontané, car ce dernier est le seul capable de réaliser l’interaction musicale entre les musiciens :

Faut pas trop penser quand tu joues, il faut arriver à dissocier ce que tu veux faire, ce que tu es et ce que tu es en train de faire, et le vrai travail du musicos c’est de bien équilibrer tout ça. Si tu veux qu’il se passe quelque chose entre les zicos, tu ne peux pas tout prévoir, il faut laisser faire. T’as trop de gars dans la zique qui veulent tout régenter, donner des directives, dire ce que tu dois faire. Ça, c’est de la musique de fonctionnaire. Si tu veux que la musique conserve une part de magie, il faut la laisser s’abandonner aux vertus de l’aléatoire. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

48Est ainsi considéré comme sincère et authentique tout acte musical qui ne passe pas par l’effort réflexif. Le spontanéisme musical est le gage de l’authenticité, car il souligne la nature profonde du geste musicien : celui-ci doit éviter le calcul et la gestion en conscience de ses effets comme de ses préceptes. Engagé dans l’action musicale, le musicien doit faire disparaître toute trace de réflexivité qui viendrait polluer la libre expression de son potentiel musical :

Je sais pas si c’est le feeling, c’est en tout cas faire confiance à son potentiel, dans le sens où je vais lui donner des infos en vrac, mon esprit d’analyse fait déjà une sélection quelque part, et lui derrière se charge du reste… je sais qu’il va me ressortir ça, tout trié et la prochaine fois que je vais y revenir et que j’aurais mentalisé dessus, il va me le ressortir nickel. Alors que si je le mentalise, si je le décortique trop, je vais m’ancrer de la merde, je laisse faire… Dans la vie c’est pareil, quand tu gamberges, t’as des réactions sur ton corps, t’as envie de tout mentaliser, et moi ce que je me dis c’est « lâche l’affaire »… ça va se faire tout seul. Si t’as confiance et tu te remercies, ça va venir. Je remercie la mécanique qui fait son œuvre car je m’aperçois que des fois j’entends un truc et je le ressors et qui fait que je joue comme je joue et tout ça. Plus tu calcules et plus c’est n’importe quoi. Tu perds en spontanéité et en expression de toi vraiment. Je le vois même dans les calquages que je fais. Moi, autant ils me servent tous ces batteurs qui jouent autour de moi, autant ils me polluent. Dans les deux sens, à soi de faire son truc avec. Mais les mecs, ils t’apportent tout sur un plateau, tu les regardes faire mais en même temps, voilà… ça peut être néfaste comme ça peut être moteur… (V. 29 ans, batteur, M-I-P)

49La pratique musicienne s’apparente dès lors à une gigantesque abstraction de l’esprit, qui doit minimiser les interférences avec le corps musicien, résidence première des émotions et de l’authenticité musicale. Cette démarche se laisse bien résumer derrière la notion de « lâcher-prise », injonction maintes fois répétée, invitant les musiciens ayant un usage trop marqué de leur propre réflexivité, à se dégager des impératifs de la conscience musicale réflexive. « Lâcher-prise » signifie alors l’éloignement vis-à-vis du travail réflexif quotidien, considéré comme un polluant de la pratique musicienne, et un recentrage sur les sensations physiques.

Le guitariste prend son instrument et commence à chercher ce qu’il doit jouer. Il fait tourner des gammes un peu nonchalamment, un peu par habitude. Il joue des phrases rythmiques et musicales qu’il connaît déjà pour retrouver le contact et faire apparaître des idées. Cet exercice de « chauffe » s’avère être une prise en main préparatoire, une réintégration de gestes de bases que le musicien doit retrouver. Il teste différents plans, évalue la sonorité (il règle son ampli, rejoue, branche une pédale d’effet, ajuste le volume). Il cherche à rentrer dans son rôle de guitariste, par réactualisation de gestes utiles à sa pratique. Mais tout à coup, l’agacement et la sensation de ne rien « sortir » transparaît dans son attitude. « Ah, y a des jours comme ça où ça le fait pas, y a pas moyen de sortir une idée qui tienne la route. Je suis coincé dans mes habitudes, j’ai joué ces trucs des milliers de fois, ça me gave ». Il plaisante à ce sujet, se plaint, sur le mode ironique d’avoir « trois neurones » aujourd’hui. Mais au bout d’un moment, la plaisanterie tourne court. « Allez, dit-il en s’adressant à lui-même, tu vas pas rester là toute la journée, à rien faire. Lâchetoi, bon dieu, je veux trop aller dans une direction mais j’arrive pas à trouver le chemin ». Il se met à jouer n’importe quoi, en balançant des plans free, en cherchant à déconstruire son propos guitaristique, en le contraignant à sortir des formules et des phrases toutes faites. Il part dans des gammes et dans des plans qu’il ne contrôle plus, s’évertue à ne plus écouter ce qu’il joue, et laisse ses automatismes le diriger. Il augmente le volume de son ampli, se met dans une posture d’écoute très proche d’un comportement scénique (il écarte les jambes, se met à danser, et à faire un rythmique très rentre-dedans). « Ça, c’est du rock’n’roll, faut se mettre en situation », me crie-t-il amusé.

50Le corps devient l’instrument de mesure de la qualité musicale, il en fixe les repères sur le mode intuitif. Il devient l’agent régulateur de l’action et de la pratique dans la mesure où l’immédiateté et l’immersion dans le présent du temps musical demandent un sens de l’à propos que les divagations réflexives ralentissent. C’est en ce sens que les musiciens spontanés valorisent l’improvisation et l’accident musical, seul territoire possible de la rencontre entre musiciens sur le terrain même de la musique. L’exercice de la spontanéité n’est bien entendu qu’une étape dans le travail de la matière musicale. Il consiste à assouplir les contraintes du travail sérieux et à faire apparaître des événements musicaux fortuits mais riches en perspective musicale.

Quand je joue de la musique, j’essaye de court-circuiter ma tête et de me laisser envahir par ce que j’entends. En fait, la tête ne sert plus à rien, elle sert juste de filtre à ce qui se passe, mais toutes les idées et les pensées sont évacuées. Je prends ce qui se passe, je saisis dans l’instant et moi, j’essaye de traduire les émotions et les sentiments que je ressens à ce moment là. Comme ça, t’es pas obligé de réfléchir à ce que tu vas faire, tu laisses faire… je fais pas ça tout le temps bien sûr, mais j’aime bien me dire que je suis dans l’entredeux. (M. 35 ans, chanteur, M-D)

51Cette posture de jeu combine donc à la fois une sensibilité à l’environnement musical immédiat tout en sollicitant le corps-mémoire pour qu’il délivre dans l’instant de la pratique les savoirs incorporés. Elle demande ainsi au musicien d’être un auditeur attentif à sa propre pratique et de se laisser immerger dans son univers musical :

Je vois à quel point les textes que je suis parvenu à écrire, la façon dont c’est sorti c’était douloureux. Je pose deux accords et y a deux mots qui me viennent, c’est l’horreur. T’as l’impression que tu butes sur du dur, ça c’est chiant… quand ça me gave, je m’en détache, c’est le lâcher-prise, tu penses à autre chose et là ça sort. Je sais que ça vient comme ça. Quand je réfléchis trop, je bute comme un con. Après ça vient tout seul. C’est ce jeu qui me plaît sur cette façon de réagir. Ce jeu sur ta réaction, pour moi c’est nouveau, sur comment tu vis le truc. J’apprends les choses, j’ai l’impression d’avoir ouvert une porte et c’est immense, et plus j’avance et plus c’est ça. C’est infini, et je me dis jusqu’à la mort je vais apprendre. C’est pénible parce que tu maîtrises rien en fait, tu veux quelque chose mais sans le vouloir ça arrive… C’est provoquer les choses sans les chercher, c’est se gérer sans se gérer. Quand je cherche des fois ça vient tout seul, des fois sous la douche, ça vient tout seul, c’est un exemple à la con mais c’est vrai, je suis détendu, je suis là j’y pense pas. Je pense pas à ça, mais y a cette mélodie qui traîne et paf… C’est la première porte à ouvrir pour rentrer dans une autre salle, faut que je ressente les choses… Là y a pas de recette… y a pas de conseils à recevoir… mais ça va à l’encontre de l’expérience… car ça marche tout seul. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

  • 131 J. Siron écrit à ce sujet : […] Au moment de l’action, les connaissances théoriques et les édifice (...)
  • 132 Pour J.-M. Seca, la forme « idéale » d’improvisation est le « bœuf », compris comme une forme d’in (...)

52Cette déconnexion vis-à-vis de la réflexivité131 est un exercice délicat que le musicien doit pourtant travailler par intervention réflexive. Lâcher-prise relatif et paradoxal qui demande de penser l’absence de pensée. Les « spontanés » ne conçoivent la pratique que dans sa dimension interactionnelle ; leur pratique instrumentale individuelle suggère ainsi l’existence et la présence virtuelle de l’autre musiquant. Le « bœuf » représente pour eux le moment essentiel de la pratique musicienne132 et tend à devenir hégémonique sur toutes les autres manières de concevoir l’approche instrumentale. Ces musiciens, valorisant l’instant de la pratique, s’appuient sur des notions telle que le « feeling », « la pêche » ou « l’énergie » pour déployer leurs savoirs instrumentaux. La pratique musicale ne peut se réaliser qu’en réactivant les émotions fondatrices du jeu collectif. En dehors de la pratique collective, le musicien spontané considère sa propre pratique comme vide de sens :

C’est dur de se retrouver à la maison et devoir bosser les morceaux alors que t’as pas les conditions de jeu adéquates. Tout seul, surtout à la batt, tu as l’air d’un con à frapper dans le vide alors que tu dois imaginer les sensations de jeu des autres. Moi, je n’arrive pas à bosser chez moi, tout seul, il me faut la guitare, la basse, le chant aussi pour me souvenir des structures, le chant ça m’aide beaucoup pour me repérer. Parce que quand tu joues de la batterie, t’as pas de grilles, t’as pas d’accords sur lesquels t’appuyer, t’es le dépositaire du rythme, mais tu évolues à l’aveugle en quelque sorte. Les autres zicos savent qu’au bout de telle « tourne », ils changent de partie. Moi, j’ai aucun repère, je suis obligé de faire confiance à ce qui se passe, à ouvrir l’oreille et à guetter les changements. Faut vachement écouter quand t’es comme ça. C’est pour ça que chez moi, j’ai vraiment du mal à bosser mon instru, je suis obligé d’attendre la répétition pour bosser le morceau. (R. 50 ans, batteur, M-A)

53Nous retrouvons ici le thème de l’interdépendance musicienne mais cet exemple souligne également l’importance de l’écoute dans la pratique musicale. L’oreille musicienne se présente comme l’organe permettant d’évaluer et d’orienter, dans le temps de la pratique in situ, les choix instrumentaux. Jouer « à la feuille », selon l’expression consacrée, c’est parvenir à se greffer sur une interprétation collective, sans connaître ni la structure du morceau ni ses particularités rythmiques. Cela suppose d’avoir intégré un nombre suffisant de formules et de schémas rythmiques mais aussi de faire confiance à son sens de l’à-propos et à sa capacité à développer un jeu « passe-partout » :

Moi, tu me mets derrière une batterie, tu commences, j’écoute ce que tu fais et c’est bon, y a pas besoin d’en dire plus. J’entends ce que tu fais, et je me place, je reconnais le groove et voilà, c’est bon, je joue. En fait, je peux tout jouer, y a pas de problèmes, suffit que le morceau envoie du gras et moi je suis là, je te fais la batt’. (R. 50 ans, batteur, M-A)

54Se placer de manière instantanée dans une interprétation collective, savoir immédiatement quoi jouer et ce qu’il faut souligner, donne un rôle central au ressenti individuel. Cela demande une ouverture et une attention à ce qu’il se passe dans l’instant de l’exécution instrumentale. Le feeling musicien est ainsi une manière de qualifier les musiciens en fonction de leurs compétences instrumentales mises en pratique dans le temps de l’action musicale. Les musiciens spontanés considèrent l’instant musical interactionnel comme le cœur de l’activité musicienne car c’est à ce moment qu’ils peuvent mettre en pratique leur sens de l’écoute et mettre à jour leur imagination créatrice.

Vices et vertus de la réflexivité musicienne

55En opposition aux « spontanés », existe une catégorie de musiciens, qui, au contraire, ne pensent et ne jouent la musique qu’en instaurant une distance vis-à-vis de leur pratique. Le besoin de compréhension de la mécanique musicale, dans toute sa complexité, pousse ces musiciens à conserver une attitude désengagée pour pouvoir, à loisir, analyser la matière musicale.

Mon prof de basse me dit que je passe trop de temps à analyser, il faut que j’arrête l’analytique pour travailler le ressenti, car c’est tout ce qui me manque, car si tu me donnes un truc à analyser je te fais tout ce que tu veux… L’un des mes problèmes, c’est que dès qu’on me dit un truc, il faut que je passe par la tête, que je me le répète pour bien le comprendre. Par exemple, joue un 2-5-1, et me voilà, à réciter sans le vouloir toute la théorie de l’anatole. C’est nul, et je suis là et j’arrive plus à jouer. C’est dingue quand même. (A. 27 ans, bassiste, M-A)

56L’analyse musicale demande ainsi de posséder suffisamment d’expérience musicale pour ne pas sombrer dans des attitudes délétères au cours de l’interprétation. Les musiciens doivent ménager les susceptibilités individuelles et tenter de confronter les musiciens face à leurs performances.

Tu sais les musiciens, ce sont les champions du monde de la mauvaise foi. Ils ont plein de certitudes sur ce qu’ils font et sur ce qu’ils sont et vraiment beaucoup d’entre eux ont du mal à se regarder faire, sauf en période de crise ou quand ils en ont plein les bottes. Le reste du temps, c’est « ouais c’est cool, on joue, on s’éclate » mais on pense jamais à ce qui doit être fait pour que ça s’améliore. Dès que ça va mal, quand ça fonctionne pas dans un groupe, surtout quand y a des tensions, chacun se renvoie la balle, en s’accusant mutuellement de tous les maux de la terre. Cet angélisme, à la longue, ça me fatigue. Quand tu sais un peu comment ça fonctionne, faut être prévenant et repérer les futures et inéluctables crispations pour mieux les anticiper. (G. 35 ans, batteur, M-I-P)

57Ces anticipations ne servent en fait qu’à maintenir une forme de cohésion entre les musiciens ainsi qu’à améliorer le rendu musical. En ce sens, les musiciens réflexifs font preuve d’un sens stratégique et mettent à l’épreuve leurs compétences psychologiques pour tenter d’influer à la fois sur les contenus musicaux mais aussi sur les conceptions musicales de chaque musicien.

Le morceau se termine par un roulement de batterie. À la fin de l’interprétation, le batteur s’esclaffe de rire et lance aux autres musiciens : « Vous avez vu comme ça déchire, ce truc, c’est trop bon, on va cartonner les gars, on va leur en mettre plein la vue ». La majeure partie semble lui donner raison et estime que le morceau, joué de la sorte, a quelque chose de très entraînant. Le clavier du groupe est par contre en retrait par rapport à cette effusion de joie et de contentement partagé. Il s’adresse ainsi à l’ensemble des musiciens et provoque la stupeur générale quand il annonce que « Je vois pas où vous pouvez vous estimer contents de ce qu’on a fait, les structures, elles sont manifestement pas connues, tu t’es planté à la reprise du refrain (s’adressant au batteur), en plus ça flotte au niveau du tempo, dans le passage en Ré. Les chœurs sont approximatifs et le solo de gratte, je le trouve pas génial ». Son propos a son petit effet, l’ambiance retombe immédiatement. « T’es un vrai casse-délire toi ! On peut bien se lâcher un petit peu et se dire que ça le fait » lui dit la chanteuse. « Rien du tout ! Si vous vous estimez heureux de ce que vous avez fait, c’est votre droit, mais ce n’est pas le mien. Excusez-moi d’être exigeant mais quand t’écoutes ce qu’on fait, y a pas de quoi pavoiser ». La remise en cause semble avoir eu son effet, chacun se plonge dans ses pensées, les regards s’évitent, le silence est pesant. À la fin de la répétition, j’interroge le clavier sur les causes réelles de sa remontrance : « C’est fait exprès, me dit-il. Si tu laisses faire, ils s’endorment sur leurs lauriers et en fait ils font plus rien, ça devient dilettante. Moi, je provoque des crises comme ça pour qu’ils se posent des questions. Ils sont plus jeunes que moi, et j’abuse consciemment de mon expérience pour diriger un peu le tout. J’aimerais bien que ça se passe autrement, mais je n’ai pas le choix. Un groupe faut que ça soit dynamique, faut que ça pète de temps en temps ».

58Les musiciens réflexifs connaissent les difficultés des relations interpersonnelles dans le cadre de la pratique collective qui s’instaure entre musiciens. Ils ont également conscience des différences de perspectives et de l’étalement de l’ambition musicienne, pouvant se prolonger dans des engouements parfois naïfs et des prétentions difficiles à justifier :

Je joue avec des gars, c’est des super zicos, vraiment ils le font bien. Mais des fois, t’as vraiment l’impression que ça y est, ils sont en haut, c’est des stars, des tueurs, ce qu’ils font est systématiquement génial, alors que c’est pas le cas. Moi, je leur dis d’y aller doucement parce que bon, on est en Savoie, on tourne pas non plus dans des endroits cotés, on fait de la bonne musique certes, mais y a pas de raison de s’enflammer, ni de se la péter. Les gars, ils confondent le fait de jouer tout court et de bien jouer. Ce n’est pas parce que t’as un biniou entre les mains que c’est bon, ça y est, tu peux faire ton coq. La musique, c’est exigeant, ça demande du temps, de la maturation et des sacrifices. C’est pas en te contentant de ce que tu as que tu vas parvenir à faire un truc qui marche. (G. 35 ans, chanteur, M-A)

  • 133 Pour Hennion, avoir « l’oreille-public », c’est penser et anticiper les goûts de l’auditoire, dans (...)

59L’exigence du musicien réflexif se perpétue dans son besoin de perfection. Pour améliorer son analyse, il se sert de sa capacité de jugement et d’évaluation de la performance in situ, mais dispose aussi d’outils technologiques permettant de mesurer après-coup le rendu d’ensemble, grâce aux enregistrements effectués pendant les phases collectives de jeu. La pratique musicale, qu’elle soit individuelle ou collective, s’est ainsi enrichie et d’une certaine manière transformée, grâce à la possibilité d’écouter ses propres performances. La réflexion sur la pratique instrumentale s’est vue seconder par des outils d’enregistrements (minidisque, magnéto K7, dictaphone, multipistes, parfois caméra numérique et même téléphone portable) qui permettent de produire un jugement ou une critique par une écoute différée de l’activité musicale stricto sensu. Le musicien évalue sa propre performance mais aussi celle de ses camarades de jeu, en essayant de rediriger la pratique, de pointer les défauts et les lacunes instrumentales, individuelles comme collectives. Cette évaluation différée, ajoutée à l’évaluation immédiate, permet au musicien réflexif de penser et d’influer les pratiques pour les orienter dans un direction ou dans une autre, en fonction de choix esthétiques. À cet égard, il possède ainsi certaines aptitudes du directeur artistique analysées par A. Hennion133, et notamment, grâce à sa capacité à prendre de la distance face à la musique interprétée. Le musicien réflexif se dégage des exigences de la pratique instrumentale pour jeter une oreille discrète sur ce qui est en train de se passer. Il pense ainsi à l’effet de la pratique musicale sur un éventuel public, cherche à voir si l’interprétation sera bien perçue :

Si tu veux que ta musique soit reçue et comprise, tu peux pas faire tout ce que tu veux, il faut penser au public, c’est pour lui que tu joues. Si quand tu joues, t’as pas cette dimension-là, tu fais de la musique pour te faire plaisir, et ça va plaire qu’aux musiciens présents dans la salle (c’est-à-dire trois de tes potes zicos venus te voir jouer) qui vont dire « ouais, ça joue » et tous les autres non musiciens vont rien comprendre. L’important, et faut bien garder ça en tête, c’est pas toi, mais ce que tu donnes au public. (D. 31ans, guitariste, M-D)

60L’un des dangers du recul permanent par rapport à la pratique réside par contre dans l’emballement réflexif. L’exigence de la perfection et de la systématique mise à distance de la matière musicale enferme le musicien dans sa propre réflexion, et le conduisent parfois à ne plus pouvoir pratiquer par une trop grande considération de la lecture externe de l’interprétation. La réflexion devient première, elle vient suppléer l’immersion de la conscience dans la matière musicale et provoque des interférences dans le jeu :

Des fois, quand tu joues, t’as plein d’idées et de questions qui se posent dans ton esprit. Tu sens qu’il y a un truc qui va pas, tu t’interroges sur ce que tu fais, si ça va ou pas. C’est dur de faire ça pendant que tu joues mais tu sens que ce n’est pas bon. Mais des fois par contre, ça devient désagréable, ça te fait mal au ventre, tu ressens que ça joue pas. Alors t’essayes de savoir ce que c’est, tu cherches, t’écoutes les autres, tu t’écoutes toi, et puis au bout d’un moment t’arrives plus à jouer. (B. 29 ans, guitariste, M-A)

61Ce propos illustre l’opposition entre les réflexifs et les spontanés, entre les vertus de l’engagement dans la pratique, sans intervention réflexive, et les défauts de la distanciation vis-à-vis de celle-ci, avec permanence de la conscience réflexive. Spontanéisme et réflexivité sont deux modalités antagonistes de la pratique musicale que le musicien exprime de la manière suivante : « tu peux pas en même temps jouer de la batterie et te regarder jouer de la batterie ». La pratique musicale équilibrée entre les deux pôles propose ainsi une alternance entre les moments de désengagement et d’analyse et ceux consacrés à l’immersion dans l’accomplissement du geste.

Projections et fantasmes musiciens

62Les styles de pratiques « spontanées » et de pratiques « réflexives » demeurent des pôles distants, situés aux deux extrémités du point de vue de l’implication du musicien dans la matière musicale. Il semble qu’une pratique de type intermédiaire combine les éléments des deux styles précités. Certains musiciens traduisent, dans leur approche instrumentale ainsi que dans leur conception de la pratique collective, un penchant pour l’ailleurs musical. Pour ceux-ci, la pratique in situ exprime une insatisfaction fondamentale, ni jamais totalement rassurante, ni pleinement nourricière du point de vue des attentes et des motivations du musicien concerné par cette question. Ce qui est réalisé dans le temps de la pratique n’est jamais suffisant et le musicien se sent obligé d’aller en permanence de l’avant, de visiter sans cesse de nouveaux territoires musicaux, d’apporter de nouvelles idées, qu’il abandonnera parfois lui-même par la suite.

Des fois, tu joues quand même avec des gars, ils sont complètement perchés, c’est hallucinant. Alors, c’est aussi bien du fait de leur talent que de leur folie, tu sais jamais trop comment faire la distinction entre les deux. Mais les mecs, ils t’emmènent toujours plus loin, ça ne s’arrête jamais, ils parviennent toujours à rebondir, à partir dans des nouveaux territoires et ils te font voyager. Ces gars, t’en rencontres en général pas beaucoup mais ils te font partir, ça c’est sûr. Je pense à un batteur en particulier, qui quand il joue, développe une telle sensibilité qu’il peut te guider et t’emmener à te dépasser rythmiquement, à creuser en toi et en faire sortir le meilleur. C’est là que ça devient bon la musique, c’est quand tu sens que tu es en lien avec le gars et qu’il peut se passer tout mais aussi n’importe quoi. Car le problème, avec ce type, c’est que tu arrives jamais à faire un truc qui tienne la route, ça part dans toutes les directions, ça s’envole super haut, et c’est surtout rare. Ces gars là, ils ont une telle maîtrise et une telle technicité, une telle compréhension de ce qui se passe, qu’ils en deviennent incompétents pour ce qui a à voir avec l’organisation ou pour travailler de manière suivie. C’est dommage mais c’est comme ça. (B. 29 ans, guitariste, M-A)

63Cette incapacité à se fixer une direction musicale et à s’y tenir démontre que la pratique musicale ne résulte pas uniquement d’une agrégation de savoirs musicaux compilés dans un projet musical suivant certains objectifs rationnels. La pratique se veut l’expression d’un manque et d’un désir de continuité et d’unité, épreuve sans fin car inatteignable par définition. Cette expression du manque se manifeste chez l’être-musicien par l’emballement fictionnel et la multiplication des scènes issues de la socialisation imaginaire. Ces musiciens développent une aptitude à la rêverie et à la création d’univers musicaux fictifs, qui peuvent dans bien des cas être très précis dans la description qu’ils en font :

Quand je joue chez moi, des fois je pars dans mon délire, mais ça s’arrête plus et là tu fais tout ce que tu veux. Là pour une fois (rires), tout se passe bien, y a le son, le gros son, j’ai les musiciens que je veux, tout s’enchaîne impeccablement, tout le monde bouge c’est dur à t’expliquer mais y a tout ce que je veux : les décors, la scène, les « luces » (lumières), ça joue monstrueux dans ma tête, j’entends même le solo que je fais, c’est dingue quand même. J’entends toutes les parties de chacun, bien ensemble. Après le plus dur, c’est de réaliser ce rêve, de le mettre en pratique et de faire en sorte que ça existe. Moi, c’est sûrement pour ça que je joue, pour réaliser ce rêve, qu’il ne reste pas dans ma tête, mais qu’il devienne réalité. C’est pour ça que je continue à faire de la musique alors qu’il faudrait sûrement et sérieusement penser à être enfin adulte. Non, ça je refuse, d’abord finir ce que j’ai à faire en musique puis après on verra… (G. 31 ans, guitariste)

64La concrétisation du « rêve-musicien » représente l’enjeu de la pratique, il en est son moteur le plus attachant car le plus personnel, fruit d’une histoire et d’un contact plus ou moins prolongé avec la société des musiciens. Cependant, le caractère irrationnel de leurs motivations ne les emprisonne pas dans une pratique irréaliste. Les musiciens rêveurs acceptent l’idée d’intégrer les conventions et les usages en vigueur dans ces mondes, uniquement dans la mesure où ceux-ci leur donneront les moyens et les outils permettant de passer à la phase de concrétisation. Pourtant, la puissance du rêve les pousse parfois à occulter certains aspects de la pratique, notamment les plus contraignants. Le rêve, plus confortable et rassurant, éloigne paradoxalement le musicien des conditions de sa réalisation :

T’as plein de zicos qui trippent, tu les reconnais avec l’expérience, ceux qui sont enfermés dans un délire auquel tu peux pas accéder car c’est le leur. Ils sont constamment ailleurs, t’en as même qui n’entendent pas la même chose que toi. Tu leur joues un truc tout bête, deux pauvres accords de guitare et eux ils entendent déjà les violons et l’orchestration finale alors que les paroles du texte ne sont pas encore écrites comme si le morceau était déjà fini. Y en a, t’as rien à faire, tu peux pas leur enlever ce truc, car c’est leur force, ils ont une imagination sans limite. Mais c’est justement parce qu’il n’y a pas de limites que tu ne peux pas bosser avec eux. Ça ne s’arrête jamais. Faire de la zique, c’est une démarche, tu ne peux pas passer ta vie à rêver sans qu’un jour tu te décides à mettre en place des choses pour que ce rêve se réalise. J’ai tellement mis de temps à comprendre, j’ai tellement eu de galères, d’incompréhensions que je les évite ces gens, même si des fois, ils ont beaucoup de talent, c’est des véritables savonnettes, ils sont jamais là où tu les attends. (B. 29 ans, guitariste, M-D)

65Le rêve irradie de sa puissance transformatrice les données musicales existantes, emporte le musicien dans une pratique que l’on peut qualifier de « schizophonique », dans la mesure où elle ne se contente pas de la musicalité éprouvée mais s’ingénue à chercher davantage plus loin. Concrètement, cette appétence à la rêverie s’exprime par la répétition inlassable des thèmes et des figures musicales dans le but de faire apparaître autre chose que ce qui est « déjà-là ».

Il faudrait parvenir à faire un truc un peu plus ambitieux quand même. On ne va pas en rester là. Ça fait « petit groupe amateur » ce qu’on vient de jouer. Tu veux pas qu’on réessaye ? Le batteur s’adresse au guitariste, qui, quant à lui, ne comprend pas le sens de la requête. « Mais te prends pas la tête, on a pas le temps, on réarrange le morceau simplement, y a pas besoin d’en faire des tonnes, et puis moi, faut que je sois rentré pour 1 heure du mat’, je bosse demain. ». Le batteur reprend un verre de bière et insiste pour que l’interprétation recommence. « Prends à la deuxième mesure, et arrêtes-toi avant le pont, tu marques un temps d’arrêt pour repartir sur le refrain ». L’exécution recommence mais le guitariste ne semble pas avoir compris ce qu’il lui demandait : « Ouh là, c’est compliqué ton truc, viens, on fait simple… ». Le batteur l’interrompt : « Non, non attends, j’ai une idée ». Il se bouche les oreilles et compte les temps sur ses doigts : « 1-2-3-4/1-2-3-4… » Il se met à jouer son pattern de batterie et observe discrètement la tête du guitariste pour tenter de repérer s’il a compris où il voulait en venir : « Tu vois pas ? Bon laisse tomber, on fera ça plus tard ». Le bassiste, qui manifestement a compris où le batteur voulait en venir et connaît les résistances du guitariste qui hésite à réarranger les morceaux de manière trop ambitieuse. Il le réconforte avec ironie : « Une autre fois, mon ami, une autre semaine… dans un autre groupe ».

66Les musiciens rêveurs, parce qu’ils entendent « plus » que les autres, en raison d’une compréhension plus poussée et de connaissances musicales incorporées plus abondantes, aperçoivent des espaces musicaux imaginaires que leur propre pratique (concertée ou non) fait apparaître. Quand le geste musicien s’actualise dans une interprétation collective, il laisse la place à des possibles musicaux qui doivent être essayés coûte que coûte. Quand l’idée musicale surgit, elle doit être traduite dans l’instant par une mise en corps immédiate, afin de conserver une trace corporelle. Cette urgence de l’idée musicale, par nature impulsive, rencontre des personnalités musicales ne se situant pas sur le même registre d’écoute ou de pratique. Le rêveur se voit sommé d’expliquer, dans l’instant de la pratique, un jaillissement inédit de gestes musiciens, pris dans une logique corporelle expressive, mais qui doit être rationalisé dans une mise en forme langagière. L’évidence du geste et l’enthousiasme que suscite l’idée musicale se passe, en théorie, de commentaires. Pour que sa profondeur ou sa brillance soit comprise par les autres exécutants, elle doit s’exprimer verbalement. Le musicien doit abandonner les propriétés auto-explicatives du geste, pour objectiver ce qui semble relever de l’évidence. Mais cette objectivation du geste dans une explication de type réflexive peut à terme faire disparaître, parfois à jamais l’idée musicale :

Le solo du guitariste est accompagné par un pattern rythmique très solide. Les musiciens semblent être satisfaits de ce qui est en train de se passer entre eux, leurs visages s’éclairent, et les corps commencent à bouger et à suivre le tempo. Le bassiste rigole et, tout en continuant à jouer me hurle « Regardes C., il est à fond, il se fait plaisir ». Celui-ci effectue alors un phrasé répétitif et se tourne vers le batteur. Ce dernier commence à souligner rythmiquement cette phrase. Le guitariste se tourne, ce qui semble ne pas plaire au batteur : « Continue, continue, ne t’arrête pas, on part en reggae ». Dans le volume sonore, le guitariste comprend mal ce qu’il vient de lui dire. Il commence à paniquer, son jeu devient confus, il fait quelques fausses notes. Le batteur essaye de le ramener dans le temps. Les visages se crispent. Le bassiste abandonne l’interprétation collective en riant. « Ça c’est un pain collectif ». Le guitariste interrompt également son interprétation mais le batteur se refuse à abandonner l’idée : « Vas-y, vas-y, joue, joue ». Déconcerté, le guitariste reprend son jeu mais se trompe encore une fois : « On est où ? Je suis paumé… ». Le batteur consent à arrêter « Non, non, gros, c’était bien, y avait de l’idée, on partait sur une autre chose, y avait un truc neuf qui se passait pourquoi t’as arrêté ? ». Débute alors ce qu’il est communément convenu d’appeler un dialogue de sourds :

- Mais j’ai pas compris ce que tu voulais faire, tu voulais quoi d’ailleurs ?
- Ben, je sais pas y avait des belles choses, là, fallait pas s’arrêter.
- Mais de quoi tu parles, c’était un solo, c’est tout !
- Non, y avait autre chose, on partait sur un truc un peu ternaire, c’était sympa, on va pas assez là-dedans.
- Ternaire, je veux bien, j’ai rien senti pour ma part…
- Tu ne veux pas réessayer ?
- Réessayer quoi ? J’improvisais… je me souviens même plus ce que j’ai fait… »

67Dans cet exemple, le batteur perturbe le courant de conscience musicale dans lequel le guitariste est immergé en introduisant des éléments de réflexion hors-cadre. Il se doit de comprendre et doit donc abandonner le flux temporel dans lequel il est plongé. Le batteur se permet cette intrusion, pour donner corps à une idée musicale que l’interprétation vient de faire naître dans cet espace intermédiaire de la pratique, situé dans l’infra-conscience. Les idées musicales émergent à la frontière du réflexif et de la compréhension sensible. Tout en jouant, une figure gestuelle apparaît à la conscience du batteur. Si elle n’est pas traduite corporellement, elle disparaît. D’où son irruption dans le jeu guitaristique, et le quiproquo musical et interactionnel qui s’en est suivi.

68Le musicien rêveur s’apparente ici au musicien spontané. Ce qu’il entend dans sa pratique va toujours plus loin que ce qu’il est en train de jouer. Mais quand la pratique emprunte systématiquement cette voie de l’Ailleurs, elle perd parfois en cohésion ce qu’elle gagne en inventivité. Les mésententes se multiplient et provoquent des distorsions au niveau intersubjectif, les musiciens ne se situant que rarement sur un niveau de pratique similaire. Mais cette invitation à entendre plus que ce que la pratique donne, peut être, d’une certaine manière, plus séduisant que ce qui est affectivement joué. Le musicien se perd alors dans sa propre pratique, n’écoute plus que lui, pris par l’évidence du geste qu’il est en train d’effectuer et par les possibles qu’elle suggère :

Moi, quand je joue de la batterie tout seul, je me fais mon orchestre, je m’accompagne dans ma tête avec ma propre musique. C’est pratique d’une certaine façon parce que t’as besoin de personne, t’as la musique qui vient toute seule, ça fait des économies de personnel mais c’est un peu triste, c’est quand même mieux de jouer avec des gens. Sauf que je me suis aperçu, écoute moi bien, que quand je joue avec des vrais gens, je continue à entendre d’autres trucs : j’entends des cuivres, des synthés qui se rajoutent, des trucs qu’on n’a pas mais qui pourraient être là. J’ai compris depuis le temps que je joue, que c’est pour ça que je me plante souvent, parce que je me mets à souligner des trucs qui ne sont pas là. Ça se fait automatiquement. Je suis un peu barjo, ça c’est sûr, mais je peux pas m’empêcher de jouer un peu plus. Tu ne peux pas imaginer ce que j’entends quand je joue… C’est pour ça que, des fois, je trouve qu’on n’en fait pas assez, que notre musique est trop propre, pas assez intense si tu veux. Parce qu’on pourrait tellement enrichir ce qu’on fait déjà. (R. 50 ans, batteur, M-P)

69Le rêve musicien représente, à travers ce cas, une production supplémentaire de la conscience musicale qui vient s’ajouter et se greffer sur l’interprétation effective. Elle prend acte de la réalité de l’interprétation pour en augmenter son contenu, pour l’embellir par un discours musical imaginaire. Le geste musicien doit faire l’objet d’une micro-décision à effectuer dans l’instant de la pratique. L’intervention réflexive est bien sûr minimale : les savoirs incorporés délivrent leur contenu dans le « feu de l’action » de manière beaucoup plus efficace. Pourtant, on ne peut réduire la pratique instrumentale à une simple application contextualisée des savoirs musicaux. Le musicien n’est pas un automate qui active mécaniquement les gestes musiciens. Il possède à l’évidence une liberté d’interprétation qui l’amène à maintenir une attention sur sa propre pratique. Telle gamme peut être effectuée, pour un guitariste, dans telle tessiture ; tel accord peut être joué dans cette position, mais il peut, par souci esthétique, être également joué dans une autre. Le musicien doit donc faire intervenir une réflexion minimum pour s’adapter au contexte de jeu, pour pouvoir faire face aux éventuelles micro-évolutions des pratiques instrumentales particulières. L’état de conscience musicale n’est donc pas totalement cloisonné dans la logique corporelle et gestuelle que demande la pratique. Le musicien conserve une part de réflexion qui dispense une lecture silencieuse de la situation. La pratique réelle et la pratique rêvée se confondent, se croisent en brouillant la sensorialité et l’ouverture du praticien au monde environnant. Les différentes erreurs musicales, les « lapsus » musicaux ou les égarements expressifs résultent de cette production musicale singulière. Le rêve-musicien détourne, « braconne » les contenus de l’expérience musicale effective et y ajoute, non intentionnellement, une pratique « imaginée ».

La pulsion mimétique

70Dans un répertoire emprunté, le musicien est fréquemment amené à effectuer des gestes musiciens strictement identiques à ceux contenus dans l’interprétation originale : s’il vient à manquer un thème, une mélodie, un pattern rythmique, etc., le titre risque de ne pas être reconnu. Il est ainsi conduit à reproduire des parties similaires et à devoir intégrer des gestes musiciens provenant d’autres musiciens. On peut même sous-entendre que l’essentiel de la pratique musicienne est constitué de gestes musiciens empruntés, qui, à force d’être répétés et malaxés, font l’objet d’une réappropriation et d’une intégration dans le régime personnel de gestes utilisée par le musicien. À terme, il possède une palette diversifiée de gestes musiciens qu’il peut activer et adapter en fonction d’un contexte de jeu. Certains musiciens ont acquis, à cet égard, un tel sens de l’à-propos et une telle aisance à se greffer sur n’importe quelle situation musicale, qu’ils parviennent à jouer dans de multiples genres musicaux. Nous retrouvons ici certaines spécificités des musiciens-instrumentistes, qui, en cherchant à comprendre la mécanique instrumentale, se confrontent à des univers musicaux hétérogènes dans le but d’enrichir leurs compétences musiciennes. L’une des caractéristiques de notre population est d’affronter des contextes changeants de jeu. Ils doivent s’adapter à des publics, à des lieux et à des commanditaires soucieux de l’ambiance musicale que les musiciens vont produire :

L’anim’ dans les bars, c’est pas évident. Tu dois connaître un répertoire large, tu dois te renseigner sans arrêt sur les nouveautés musicales mais aussi connaître tes standards et dans des styles que t’apprécies pas forcément. Tu dois faire face aux demandes du public mais aussi des patrons de bars qui te demandent parfois de jouer ça ou ça. Bon, avec le temps, tu prends des morceaux que tout le monde connaît, tu les joues, t’essayes de ne pas montrer que tu détestes cette musique et puis ça le fait. Au début, j’avais du mal, je me disais « non, c’est pas moi ce truc-là » mais au bout d’un moment tu te dis, c’est le job, il faut le faire. Alors, tu te mets dans ton personnage de musicien d’anim’ et tu joues, voilà, c’est tout. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

71Le musicien est en effet contraint, en fonction des situations, d’adopter le rôle de musicien, pour que ces dernières soient perçues comme des moments musicaux. Sans cette théâtralisation et cette ritualisation des gestes comme des attitudes, la situation ne serait pas perçue en tant que telle. Elle demande ainsi aux musiciens d’adopter des postures strictement musiciennes, avec plus ou moins d’engagement ou de distance au rôle selon les individus, pour que l’ambiance soit générée.

Je sais des fois, on surjoue ce qu’on fait, on en rajoute un peu, mais c’est ce que le public demande de toute façon. Si tu ne donnes pas un peu dans le côté musicien rock, ton truc il ne passe pas. Les gens n’écoutent pas. Faut leur donner les moyens qu’ils s’intéressent à ton truc. Alors y a des passages obligés, pas toujours agréable d’ailleurs, des trucs que t’es obligé de faire si tu veux qu’il se passe quelque chose. C’est des trucs d’ambiance, des trucs que tout le monde fait, « ça va, vous allez bien ? », tous les rituels à la con de présentation de musiciens, les blagues à deux balles ou encore le solo de slap du bassiste ou les descentes de tom du batteur à la fin du morceau. Bon, je sais pas si t’imagines mais quand tu joues tous les soirs pendant trois semaines dans un hôtel de Val d’Isère, t’as vraiment l’impression de te répéter un peu. Ça lasse, c’est le moins qu’on puisse dire. Mais les gens attendent ça, ils ont besoin de ça. Et puis on ne va pas faire un truc révolutionnaire, on est payé pour une presta, il faut faire ça dans les normes, sinon, c’est du n’importe quoi. Nous, on a nos codes à nous, c’est-à-dire qu’en faisant le show, on se glisse des micro-vannes, complètement imperceptibles pour le public, pour pas avoir l’impression de faire tous les soirs la même chose. Tu vois dans le public, il y en a qui captent notre recul par rapport à ce qu’on fait, ça c’est toujours sympa, quand une complicité se met en place avec le public. (G. 30 ans, chanteur, M-I-P)

72Cette ritualisation de la pratique suppose d’avoir intégré les conventions scéniques spécifiques à ce monde de la musique, mais qui passent également par un jeu avec les images ayant une signification dans le contexte de la pratique. L’imitation des postures et des gestes obligés ne s’effectue cependant pas sans une certaine distance vis-à-vis du rôle que les musiciens prennent. Ils ont conscience que ce rôle « n’est pas tout à fait eux », mais qu’ils sont contraints de l’appliquer :

Au début quand tu commences, tu bosses pas seulement ton chant mais tu bosses aussi ta présence sur scène. Et tu t’aperçois vite en fait que t’inventes rien du tout, tu fais qu’appliquer des recettes. Moi, y a des fois, je me vois faire, je suis comme ça en train de chanter et ça se met à bouger tout seul, je chante rock et t’as tous les gestes qui vont avec, qui viennent naturellement. Ça, ça m’a toujours fait halluciner, au début ça me gênait, je me disais mais non faut trouver un truc à toi, et puis au bout d’un moment, tu te rends compte que c’est ce qu’il faut faire. Donc tu le fais. Faut se lâcher et penser à rien, et ça vient tout seul. (E. 27 ans, chanteuse, M-I-P)

73Se prendre au jeu, se laisser aller à la situation et faire en sorte que l’adéquation entre le rôle et la personne ne produise pas d’interférence ou de remise en cause identitaire. On peut observer chez certains musiciens peu expérimentés ce décalage entre ce qu’il « faut faire » et ce qu’ils souhaiteraient faire dans leur manière de bouger, de se comporter sur scène, ou tout simplement de jouer. L’emprunt des codes comportementaux faisant autorité représente alors un moyen de faciliter la prise de rôle de musicien.

74Au niveau de la conscience musicale, il semble par contre que, dans le temps de la pratique in vivo, il ne soit pas possible de distinguer ce qui relève de l’emprunt et ce qui relève de l’expression individuelle. Ou plutôt, le caractère emprunté des gestes effectués est occulté pour ne pas produire de dissonance cognitive trop marquée qui risquerait de déconcerter le musicien :

Quand je joue sur scène, je sais que je prends parfois le rôle du guitariste que je fais pas d’ordinaire. En répét’ ou chez moi, je joue assis, faut savoir s’économiser, c’est pas un métier facile (rires). Mais dès que tu me balances devant des gens, t’es obligé de faire en sorte que ça se passe bien. Et comme tu peux pas t’asseoir, tu bouges, c’est pas compliqué de toute manière, tu fais ce que tout le monde fait : tu fais le guitariste. Tu joues reggae, tu danses reggae, tu joues rock, tu danses rock. Une fois, j’ai essayé de danser rock en jouant reggae, j’ai failli tomber (rires). Non mais plus sérieusement, en général, ça vient naturellement, tu te poses pas la question. Moi, j’aime bien me foutre de la gueule des zicos qui bougent, tu vois quand c’est pas naturel, que les mecs, ils galèrent, ils sont pas à l’aise, ça se sent tout de suite. Leur corps les gêne. (G. 31 ans, guitariste, M-D)

75La conscience de leur propre motilité désigne les capacités d’auto-observation de soi et des autres que le musicien développe. Le musicien dispose d’un champ perceptif étendu, non limité à la seule écoute ou au seul accomplissement de gestes musiciens nécessaires. La pratique musicale est par définition hyperesthésique, la sensibilité du musicien étant sollicitée par des stimuli provenant de toute part. C’est ce qui fait que la pratique exige une ouverture à l’environnement immédiat (la musique jouée, les comportements musiciens, les sonorités, etc.) et lointain (le public, la scène, etc.) qui demande ainsi d’inscrire sa pratique dans des configurations gestuelles prédéterminées. L’imitation et l’emprunt de codes gestuels efficaces présentent l’avantage d’économiser une réflexion et de fixer son attention sur la seule production de la musique, attention elle-même soumise à un contexte interactionnel foisonnant de sensations, que le musicien doit interpréter et contrôler.

76Dans l’ordre de la pratique, les différents types de pratique musicale que nous venons de décrire ne permettent pas de saisir l’intégralité des comportements musiciens observés. Chaque musicien est à même d’adopter tour à tour les styles de pratiques que nous venons d’évoquer. Des combinaisons sont également possibles entre elles, mais notre propos n’ambitionne pas de dresser un portrait exhaustif des multiples configurations envisageables. Nous pouvons cependant souligner que la pratique individuelle et l’approche spécifiquement instrumentale s’accomplit en désignant un espace musical imaginaire suggéré par la pratique elle-même. Les diverses formes d’attachement qui lient le musicien à son instrument mettent en route des mécanismes de projection identitaire dans l’objet instrumental. Les diverses anticipations fictionnelles provenant de la pratique elle-même démontrent que le musicien joue toujours plus ou moins en déterritorialisant le contenu immédiat de la pratique. Hormis les phases où le musicien se fait prendre à son propre jeu (le musiquant-musiqué), la conscience musicale ne peut que suggérer au musicien de mobiliser ses ressources cognitives et son stock d’expériences musicales incorporées pour inscrire sa pratique dans un cadre fictionnel qui l’autorise à jouer. En s’imaginant jouer avec d’autres, il ne fait que souscrire à des principes musicaux organisant la pratique collective (régularité rythmique, coordination instrumentale). Mais ces fictions ne sont pas exemptes d’une idéalisation dans laquelle le musicien s’autorise quelques extrapolations et s’agrandit subjectivement, par la projection de son être dans un cadre dans lequel il va pouvoir tester des configurations identitaires. Mais les images qu’il convoque sont parfois démesurées, ou, en tout cas, rarement le fruit d’une expérience éprouvée. Ce transfert d’images signifiantes, condition de la pratique collective et moteur des projets musicaux, démontre la perméabilité de l’imaginaire musicien à des images fortes importées à partir d’expériences notamment médiatiques.

Notes

110 Nous verrons par ailleurs que ce sentiment se trouve confirmé ou infirmé dans la relation, d’abord avec les autres instrumentistes puis, par la suite, avec le public, entité attribuant un sentiment plus marqué.

111 Coller des autocollants, afficher des slogans, voire redessiner la silhouette d’une guitare (par l’intermédiaire d’un luthier) sont autant de pratiques visant la personnalisation. Donner à son instrument une apparence plus personnelle, c’est lui accorder de manière significative une importance pour inscrire son attachement, pour en signaler la familiarité.

112 Les marques de prestige dans l’instrumentarium rock sont représentées par Fender, Gibson, Marshall, Ampeg, Tama, etc. Le goût pour l’innovation technologique dans le domaine musical et l’attention portée aux sonorités sont rendues ambiguës par l’attachement accordé aux marques mythiques, gage d’une authenticité musicale, vers laquelle « on revient toujours ». L’ambivalence concernant la technologie est à cet égard éclairante de l’investissement projectif vis-à-vis du matériel car une technologisation trop prononcée ou mal maîtrisée est perçue comme un dévoiement, une surenchère qu’aucun considère superflue : « Une guitare, un « jack », un ampli : basta ! » (C. 45 ans, guitariste).

113 La prépondérance de l’instrument dans la constitution de l’identité musicienne répond à un besoin de stabilisation et de fixation de cette dernière. Selon Kaufmann : En se distribuant sur ses entours matériels, la personne acquiert consistance et stabilité. Le maintien et la constance que l’on pense être le propre de l’individu ne sont rien d’autre que l’effet de son extériorisation et de son arrimage dans les choses familières. Les objets du quotidien ont une vertu de permanence qui construit le concret et contrôle les errements de l’identité : ils jouent le rôle de garde-fou du Soi. J.-C. Kaufmann, Le cœur à l’ouvrage, théorie de l’action ménagère, Nathan, coll. Essais et recherche, Paris, 1997, p. 32.

114 Le ton employé est ironique, ce qui tend à démontrer que le rôle est intégré et alimente la conscience auto-réflexive.

115 Kaufmann nous donne une définition étendue de l’habitude, en soulignant le fait que celle-ci ne peut se réduire à l’habitude du sens commun (avoir des mauvaises habitudes par exemple), signalant une connotation péjorative. Pour l’auteur, les habitudes ne sont rien d’autre que l’ensemble des schèmes incorporés régulant l’action. L’homme n’a pas des habitudes, il n’est fait que d’habitudes, il n’est presque fait que d’habitudes pour ce qui concerne la régulation de l’action. Car, dans ce domaine, bien que la réflexivité soit qualitativement décisive, elle représente une quantité minime, parfois même négligeable, notamment sous les formes conscientes. J.-C. Kaufmann, Ego, pour une sociologie de l’individu, Nathan, Paris, 2001, p. 158. L’intervention des processus réflexifs dans l’intégration des « habitudes » musicales s’effectue dans le sens d’un enrichissement des savoirs musicaux.

116 Pour J.-F. Dortier : […] le musicien ne peut improviser librement au piano qu’après avoir longtemps fait ses gammes, acquis les règles de la composition et de l’harmonie. Ce n’est qu’après avoir intériorisé les codes et contraintes musicales (les « structures structurées ») que notre pianiste pourra alors composer, créer, inventer, transmettre sa musique (les « structures structurantes »). L’auteur, le compositeur, l’artiste vit alors sa création sur le mode de la liberté créatrice, de la pure inspiration, parce qu’il n’a plus conscience des codes et styles qu’il a profondément intériorisés. Il en va ainsi de la musique comme du langage, de l’écriture et de la pensée en général. On les croit libres et désincarnés, alors qu’ils sont le produit de contraintes et de structures profondément ancrées en soi. On peut ainsi comprendre l’exemple fréquemment donné par Howard Becker, dont la maîtrise des conventions pianistiques (« le code »), et leur intégration au rang des habitudes, lui permettaient de quasiment s’endormir sur son instrument lors des concerts qu’il effectuait.

117 Les non-musiciens, confrontés à un instrument de musique, savent immédiatement quels sont les gestes à faire pour les utiliser. Le frappé batteristique (avec croisement de bras et arythmie), le papillonnement des doigts et la tête renversée du trompettiste, le « gratté » guitaristique (confondu parfois avec la basse) sont autant d’éléments kinésiques démontrant la transférabilité du geste musicien. C’est là que réside l’aspect ludique de toute appréhension non-musicienne de l’instrument, à savoir mettre en pratique une disposition corporelle non prédominante.

118 Selon Kaufmann : Comprendre la vie particulière des objets est un exercice nécessaire pour bien saisir leur rôle dans les interactions. Cela ne doit pas toutefois déboucher sur une personnalisation abusive : les choses ne sont pas des personnes. D’ailleurs leurs vertus justement les distinguent de ces dernières ; la vie ne vient aux choses que par les personnes qui les vivent. La mémoire sédimentée ne l’est pas dans l’objet lui-même mais dans la relation à l’objet. J.-C. Kaufmann, op. cit., p. 33. Souligné par nous.

119 G. Dorflès, Mythes et rites d’aujourd’hui, Méridiens Klincksieck, Paris, 1975, p. 226.

120 L. Mabru décrit les techniques aurales (par le canal auditif) et visuelles (par observation des gestes) d’apprentissage du fifre dans le Bazadais ; l’apprentissage se fait par le jeu sur la gamme fondamentale : La transmission de cette gamme se fait essentiellement par le canal visuel : A. Bernardet a montré comment obtenir la gamme, autrement dit, il a fait voir la position des doigts correspondant à chacun des degrés de la gamme de Mi bémol majeur - tonalité du fifrà l’exclusion de tout autre. Le nom des notes qui composent la gamme étant le plus souvent ignoré des joueurs de fifre, chacune est repérée par la position des doigts sur l’instrument. […] Le doigté fait force de loi. […] ici, l’acquisition de la gamme se transforme en une inscription corporelle. Une fois que le musicien sait monter la gamme, il peut commencer la transmission des pièces musicales. […] Par la répétition incessante, l’impétrant se familiarise « auralement » avec la pièce musicale qu’il peut dès lors reconnaître : à l’entendre ainsi continuellement, il entretient avec elle un rapport d’intimité. Pour l’acquérir, […], il a recours à l’imitation, procédé qui guide chaque étape de l’apprentissage. À chaque son correspond une position des doigts par rapport aux trous de jeu du fifre, autrement dit un geste qu’il peut reproduire. L’imitation, comprise ici comme une gestuelle, s’avère nécessaire : elle se fait naturellement et se passe du commentaire des joueurs de fifre, qui diront simplement dans la plupart des cas : « il m’a montré. » […] c’est en reproduisant des gestes que le musicien apprend à jouer. Ainsi, se transmettent les pièces musicales que l’impétrant acquiert par voie sensorielle, « aurale » et « visuelle » dans le cadre d’une répétition cinémimétique. L. Mabru, De l’écriture du corps dans les pratiques musicales à transmission « orale » : le cas du fifre en Bazadais, Actes du Colloque, Amiens, 1994, p. 50-51.

121 L’imitation prestigieuse permet de définir, selon Mauss, la transmission d’un geste traditionnel, comme c’est le cas dans l’acquisition des savoirs musicaux : L’enfant, l’adulte imite des actes qui ont réussi et qu’il a vu réussir par des personnes en qui il a confiance et qui font autorité sur lui. L’acte s’impose du dehors, d’en haut, fût-il un acte exclusivement biologique, concernant son corps. L’individu emprunte la série des mouvements dont il est composé à l’acte exécuté devant lui ou avec lui par les autres. C’est précisément dans cette notion de prestige de la personne qui fait l’acte ordonné, autorisé, prouvé, par rapport à l’individu imitateur, que se trouve tout l’élément social. In M. Mauss, Sociologie et anthropologie, P.U.F, Paris, p. 369.

122 Comme le souligne L. Mabru, à qui nous reprenons l’idée de corps-mémoire : Si mémoire il y a, c’est une mémoire du corps. D’un corps auquel il faut reconnaître le rôle prépondérant qu’il occupe dans l’activité musicale du joueur de fifre, et plus particulièrement dans le travail de régulation homéostatique. Le joueur de fifre n’apprend pas par « cœur » mais par corps. Mais si le corps est sollicité dans sa globalité (comme par exemple pour apprendre à jouer en cadence en marchant au pas), le savoir faire est principalement concentré dans le travail des doigts sur l’instrument. Le fifre prolonge le corps avec lequel il ne fait qu’un. L. Mabru, De l’écriture du corps dans les pratiques musicales à transmission « orale » : le cas du fifre en Bazadais, Actes du Colloque, Amiens, 1994, p. 57.

123 J. Siron explique à ce sujet que l’instrument est à la fois le véhicule d’un message musical et à la fois message lui-même ; il est simultanément support et matrice de la musique. L’instrument possède un fort contenu symbolique, par sa forme, ses matériaux utilisés, ses timbres, ses modalités de jeu. (…) l’instrument de musique est le signe d’une pratique musicale, la traduction technique et matérielle d’un système musical. En étant séparé du corps humain et gagnant son indépendance, l’instrument acquiert une vie autonome ; il peut voyager dans le temps et l’espace. Il n’est plus lié à l’existence d’un corps et il survit aux musiciens. Dans sa matière sont inscrites les marques d’un système musical qu’il va contribuer ainsi à perpétuer : les sonorités caractéristiques d’une culture musicale sont piégées dans les matériaux utilisés à sa facture. (…) Alors que les contenus et les formes de la musique subissent d’incessants renouveaux, l’instrument assure une permanence et une continuité. Par sa transmission, sa reproduction et sa diffusion, l’instrument est un témoin : à la fois comme témoignage et à la fois comme passerelle entre plusieurs générations et plusieurs cultures. J. Siron, La partition intérieure, Outre-mesure, Paris, 1994, p. 124.

124 Siron, s’inspirant du linguiste N. Chomsky, distingue dans l’activité musicale, deux principes : 1-la compétence est la connaissance de matériels musicaux, ainsi que des règles musicales – les manières de façonner les matériels, de les construire, de les assembler. On parlera alors de modèle musical. 2-la performance est l’activité particulière qu’a un musicien à un moment donné ; c’est la mise en pratique d’un modèle musical, c’est une prise de parole individuelle. J. Siron, op. cit., p. 76.

125 L’incorporation passe non seulement par l’oreille, mais elle est reliée plus largement au corps, à sa sensualité, au plaisir physique, à la justesse d’un geste. L’incorporation est une forme d’imagination qui permet de visualiser l’instrument de manière intérieure, de le visualiser directement ou parfois de visualiser avec une géométrie en rapport avec les espaces de l’instrument. J. Siron, op. cit., p. 85.

126 Kaufmann parle quant à lui du « petit cinéma intérieur » qui s’inscrit dans le projet-rêve d’une socialisation imaginaire : Le travail fictionnel entremêle plusieurs types de scénarii. La typologie basique part du réel, présent ou passé. Le petit cinéma est alors une activité de retransmission, de reflets de quelques images sélectionnées, généralement idéalisés. L’individu revisite son histoire, pour la vivre plus (elle est redoublée) et pour la vivre mieux (elle est embellie). Il se remet en scène dans certains événements, pour le seul plaisir et le renforcement identitaire, ou pour analyser des détails justifiant un regard critique. […] Il ne se limite pas à un redoublement du réel, et met en scène au contraire un véritable imaginaire créatif. Seul le moi abstrait reste parfaitement égal à lui-même. […] Le moi fictionnel est inventé, produit de « mon seul caprice ». p. 214-215.

127 Selon Todorov, ce que nous demandons aux autres est, premièrement, de reconnaître notre existence (c’est la reconnaissance au sens étroit) et, deuxièmement, de confirmer notre valeur (appelons cette partie du processus la confirmation). Les deux interventions sollicitées ne se situent pas au même niveau : la seconde ne peut avoir lieu que si la première est réalisée. Que l’on nous dise que ce que nous faisons est bien implique que l’on ait déjà admis, préalablement notre existence même. La confirmation concerne le prédicat d’une proposition, la reconnaissance son sujet (…). L’admiration des autres n’est que la forme la plus voyante de la reconnaissance, car elle a trait à notre valeur ; mais leur haine ou leur agression le sont aussi, bien que de façon moins évidente : elles attestent non moins formellement de notre existence. T. Todorov, La vie commune, essai d’anthropologie générale, Le Seuil, Paris, 1995, p. 100.

128 Cf. supra, chapitre 3, un groupe non hiérarchisé.

129 L’obsession de la virtuosité permet de développer une musique à la fois élitiste et redondante. La technique pallie l’absence d’inspiration, la difficulté sert de paravent aux stéréotypes, les chorus deviennent équivalents et interchangeables et les musiciens ne font que répéter des gammes à l’infini. Le parcours de l’instrumentiste est celui scolaire de l’apprentissage de la complexité (la mémorisation du plus grand nombre possible de « plans »), et seuls ceux qui possèdent une maîtrise technique suffisante seront admis dans le Panthéon. R. Raemackers, op. cit., p. 123.

130 Le bénéfice identitaire que procure l’opposition entre « Eux » et « Nous » est décrit par J.-C. Kaufmann de la manière suivante : Rien n’égale en effet, pour restaurer profondément l’estime de soi, non pas une critique à mots couverts de plus méprisable que soi, mais une décharge émotionnelle visant un adversaire. L’aspect premier est le mouvement oppositionnel en lui-même, qui crée un flux identificatoire, quels que soient les contenus. (…) L’effet devient néanmoins incomparablement plus puissant quand l’ennemi est clairement spécifié, un véritable ennemi, infâme, incarnant la négativité et le mal absolu. (…) Une grande part du processus identitaire (et pas seulement pour les plus démunis) s’alimente au rejet de l’autre (…), se fixant sur la différence permettant de constituer un « eux » exogène et haïssable (…) : « je » est implicitement le contraire des « eux » haïssables, « je » devient quelqu’un par son envers. J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, op. cit., p. 212-213.

131 J. Siron écrit à ce sujet : […] Au moment de l’action, les connaissances théoriques et les édifices intellectuels doivent disparaître de la conscience. Lorsque ce n’est pas le cas, la rumination cérébrale peut avoir un effet inhibant et paralysant, elle peut être un écran entre le musicien, ses émotions et son instrument. Une des grandes qualités de la musique est de fondre la pensée et l’action, de les mêler sans que personne ne puisse les distinguer. Elle implique de la part du musicien d’oublier ses connaissances comme moments séparés de sa conscience. Un travail souterrain doit imprégner la musique et guider l’action. J. Siron, op. cit., p. 88.

132 Pour J.-M. Seca, la forme « idéale » d’improvisation est le « bœuf », compris comme une forme d’interaction, engagée à partir d’un thème rythmique ou harmonique, quelquefois sur la base de paroles (…), supposant l’existence d’une grande maîtrise technique, d’une aptitude à réagir vite à une initiative, d’une relative entente des interactants, d’une grande influence des genres musicaux de référence et de vrais savoirs partagés. On ne part pas du pur vide, encore que certains se risquent à formuler l’illusoire énoncé « au début était le bœuf ! ». Cette manière d’explorer des sensations, d’éprouver la personnalité des partenaires, d’expérimenter un nouveau son, de se défouler sans penser à la rigueur, de laisser s’exprimer une idée ou de la chercher, est évaluée comme plus naturelle et est assez proche d’une conception idéaliste et spontanéiste de la création. Un désir de « voler, de planer par la musique, sans la barrière de la technique ou sans buter sur un problème d’intuition, se manifeste régulièrement ». J.-M. Seca, op. cit., p. 162.

133 Pour Hennion, avoir « l’oreille-public », c’est penser et anticiper les goûts de l’auditoire, dans le but de générer un effet esthétique, condition première de l’adhésion et du succès de l’interprétation. Tout musicien se doit ainsi d’anticiper les réactions du public et de critiquer sa propre interprétation. Pour Hennion, la sensibilité du directeur artistique se présente de la manière suivante : Le directeur artistique est effectivement celui qui entend, dans un sens beaucoup plus large et important. En évitant de s’attacher aux problèmes de production de l’objet musical (de la composition à la réalisation instrumentale et sonore), il se fait d’autant mieux porteur des exigences de la consommation de cet objet : les significations musicales et la « géographie » des goûts du public. C’est en oubliant les techniques musicales que le directeur artistique peut le mieux juger de leurs effets de plaisir immédiat sur l’imagination de l’auditeur « ignorant ». À défaut de vivre dans la subjectivité de l’artiste qui crée, il vit dans celle de l’auditeur : j’aime ou j’aime pas. A. Hennion, Les professionnels du disque, Métailié, Paris, 1981, p. 89-90.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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