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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Chapitre II. Le creuset identitaire de la culture médiatique

Texte intégral

1Au cours du xxe siècle, la culture médiatique a progressivement pris une ampleur et une importance décisive, participant subtilement à la vie des sociétés démocratiques. L’émergence de ce que l’on a coutume de désigner sous le terme de médias de masse a ainsi contribué à former un avatar de la réalité, un « double » médiatisé produisant un certain nombre d’éléments relevant cependant de l’analyse culturelle. Si la production culturelle d’une société réside dans l’élaboration d’œuvres matérielles de formes diverses (musique, cinéma, littérature, sculpture, peinture pour la dimension « artistique » de la culture, et objets « non-artistiques » disposant d’une valeur d’usage a priori plus évidente comme les technologies du quotidien : automobile, téléphone, meubles…), la spécificité de la culture médiatique est de proposer avant toute chose un commentaire sur la culture matérielle. En déployant un arsenal de récits, de formes discursives, d’images et de sonorités, l’exercice de la culture médiatique sert littéralement à prolonger l’espace réel dans un espace idiosyncrasique, se donnant à voir comme une extension possible du réel.

1 - L’importance sociale de la culture médiatique

2Ce prolongement a permis la production d’un univers singulier et original, dans la mesure où il autorise et produit une quantité phénoménale d’images, de sonorités, de récits, etc., à travers la diversité de ses supports (livres, films, programmes de télévision, disques, jeux vidéo, vidéogrammes…). Selon Edgar Morin :

  • 27 E. Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1983, p. 13.

Une culture constitue un corps complexe de normes, symboles, mythes et images qui pénètrent l’individu dans son intimité, structurent les instincts, orientent les émotions. Cette pénétration s’effectue selon des commerces mentaux de projection et d’identification polarisés sur les symboles, mythes et images de la culture comme sur les personnalités mythiques ou réelles qui en incarnent les valeurs (les ancêtres, les héros, les dieux). Une culture fournit des points d’appui imaginaires à la vie pratique, des points d’appui pratiques à la vie imaginaire, elle nourrit l’être mi-réel, mi-imaginaire, que chacun sécrète à l’intérieur de soi (son âme), l’être mi-imaginaire, mi-réel que chacun sécrète à l’extérieur de soi et dont il s’enveloppe (sa personnalité)27.

  • 28 E. Macé, Éléments pour une sociologie contemporaine de la culture de masse. À partir d’une relectu (...)
  • 29 E. Morin, L’esprit du temps, op. cit., p. 103. Souligné par nous.

3L’avantage de cette définition est de nous instruire immédiatement sur l’importance de toute culture. Et si l’on s’attache à la description du contenu de la culture médiatique, on voit apparaître de manière évidente ce corps complexe, diffus et pourtant si présent, formant des liens étroits et ambigus avec la culture matérielle, mais s’inscrivant également en profondeur au cœur du social et de ses multiples formes d’interactions. Cette inscription sociale est possible car elle développe une forme d’imaginaire, que Morin rattache à la spécificité du fonctionnement des industries culturelles, qui vient s’adjoindre aux cultures préexistantes. Ainsi, la culture médiatique vient se surajouter à la culture nationale (produite par l’école), à la culture industrielle (issue des mondes du travail), à la culture scientifique (provenant des différentes chapelles scientifiques) et à la culture religieuse (issue des différentes formes de cultes). Elle forme un ensemble de croyances, d’états d’esprit, de coutumes et de traditions qui cherchent à articuler les dimensions individuelles et collectives, réelles et imaginaires de l’existence28. Mais la caractéristique principale de cet imaginaire n’est pas, à l’opposé des autres exemples d’imaginaires cités, de se donner pour le réel et de viser à se substituer à lui (dans la culture religieuse, l’imaginaire qui en découle se donne à voir comme le réel), il est une partie constituante du réel sans pour autant se confondre avec lui. C’est en ce sens que Morin qualifiera la culture issue des médias de masse de rapport esthétique au monde dans la mesure où elle réinvestit les mêmes processus psychologiques qui sont à l’œuvre dans la magie ou la religion, mais (en détruisant) le fondement même de la croyance, parce que l’imaginaire demeure connu comme imaginaire.29 Cet imaginaire dispose donc d’une part de réalisme, provoquant le commerce entre l’« actuel » et le « virtuel », reliant les parties imaginaires de l’existence à celles plus réelles.

4La légitimité de l’interaction entre la virtualité des mondes imaginaires proposée par les médias de masse et leur actualisation au sein de l’existence réelle s’effectue par la mise en récit du réel opéré par le mythe, qui, selon Morin, est l’expression de l’interaction grâce aux mécanismes de projection (hors de soi) et d’identification (vers soi). Les mythes de la culture médiatique sont des discours organisateurs de sens, et se donnent à voir comme de véritables opérateurs distribuant des significations aux acteurs, distribuant une intelligibilité à l’exercice du quotidien. Morin prend l’exemple du « mythe du bonheur individuel » en démontrant sa pertinence et son ancrage dans la société de consommation des années soixante ; mais il semble bon de rappeler que ce mythe, toujours en activité de nos jours, n’en a pas moins subi de profondes mutations et qu’il vient alimenter la cohorte des mythologies du quotidien qui organisent les perceptions et actions des différents groupes sociaux et ethniques. La culture produite par les médias de masse n’est donc, ni plus ni moins, que l’un des moyens dont nous disposons pour éclairer les activités quotidiennes, dans le but de les organiser et de leur conférer un sens, par la production d’un métadiscours de type mythologique, dont les groupes sociaux se servent pour former représentations et identités collectives. Aussi, une entité sociale se rassemble autour d’un mythe fédérateur spécifique, lui-même faisant partie de l’imaginaire collectif, se réactualisant en fonction des intérêts et des affinités. Pour reprendre la formulation de E. Macé, cet imaginaire n’est donc pas l’« imaginaire de tous » mais « un imaginaire connu de tous ». C’est ce qui fonde la spécificité principale de la culture médiatique dans laquelle nous sommes immergés : elle représente un « bain culturel » dans lequel groupes sociaux et individus brassent une quantité de significations et de lectures bigarrées, élaborent et réinterprètent des lectures anciennes, et formulent, à partir de certaines d’entre elles, des lectures actualisées. À la différence des années soixante, pendant lesquelles les médias de masse répandaient leurs contenus à l’intérieur d’un espace géographique hérité de contextes socio-historiques antérieurs (colonisation, guerre froide), les transferts et autres métissages culturels s’accentuent sous l’effet de la globalisation des échanges tant économiques qu’informationnels. La caractéristique des médias de masse contemporains est de faire face au défi de l’internationalisation et de la mondialisation des messages transmis dans une culture englobante et syncrétique, juxtaposant des contenus culturels différenciés, mais qui s’imposent aux lecteurs comme un réel à apprivoiser devenant chaque jour plus complexe.

  • 30 Emmanuel Hoog (Directeur de l’Institut National de l’Audiovisuel) estime le patrimoine audiovisuel (...)

5Le discours médiatique prend une place de plus en plus décisive dans le temps social vécu par les acteurs. Le temps du loisir concurrence le temps de travail, et, désormais, ne peut plus être considéré comme une simple compensation. Le temps libre est devenu un objectif en soi et l’utilisation des médias se manifeste plus ostensiblement à l’intérieur de celui-ci. Le temps donné aux médias représente la première activité de loisir des Français, et il semble urgent de comprendre quels sont les tenants et les aboutissants d’une telle importance. Le développement concomitant d’une « société des écrans » (télévision, téléphonie, ordinateur) et d’une société de la communication et de l’information nous introduit à une ère historique dont nous avons du mal à saisir pleinement l’ampleur. Nous parvenons à deviner que la « convergence des contenus et des supports » proposée par l’industrie des loisirs ne sera pas sans conséquences sur nos modes de consommation de l’œuvre culturelle ainsi que sur ces modes de production à long terme. La prolifération exponentielle des œuvres médiatiques est un événement sans précédent dans l’histoire humaine30. Ces œuvres resteront pourtant dans l’histoire comme une production culturelle de notre temps. La tâche des anthropologues et archéologues du futur s’en trouvera redéfinie, dans la mesure où cette production ne sera pas à découvrir, ni même à fouiller dans les ruines de notre civilisation, car elle sera déjà à disposition, fixée sur un support inaltérable car inexistant (savoirs numérisés), accessible à chaque instant, et, souhaitons-le, par tout un chacun. La mémoire collective de nos sociétés, dont l’immensité n’a d’égale que l’ignorance que nous en avons, est surtout le résultat du développement technologique qui a permis la fixation ad aeternam sur supports reproductibles. Contrairement à l’« archivisme » moderne et la muséification « traditionnelle », la fixation numérique permet, en principe, une utilisation à partir de plusieurs supports matériels. L’encyclopédie numérique est en passe de mettre à disposition l’ensemble des connaissances et des œuvres humaines, et d’une certaine manière l’intégralité du savoir humain. L’âge médiatique produit une « culture en flux », déterritorialisée, immatérielle mais surtout hypertextuelle.

6La culture médiatique n’est donc pas une entité séparée du social, elle est le produit de notre temps, et il convient à cet égard de ne pas raisonner uniquement en terme apologétique ou critique. Se pencher sur la culture médiatique représente une interrogation d’importance pour les sciences sociales, car résident en elle de nombreux enjeux que les intellectuels ont longtemps méprisés ou combattus. Elle reste néanmoins pour beaucoup d’entre nous une immense source de savoir et de connaissance, dont nous ignorons en partie les procédés d’acquisition, se combinant ou se juxtaposant avec les savoirs scolaires ou familiaux.

L’expérience esthétique d’un médium musical : le disque

  • 31 P. Flichy, Les industries de l’imaginaire, PUG, Grenoble, 1991.

7Au tournant du xixe siècle, une invention technologique allait profondément transformer un art ancestral, aussi bien dans ses façons de le concevoir que dans celles de le recevoir. L’apparition du phonographe changeait en effet non seulement la manière de penser et de réaliser les phénomènes musicaux, mais rendait possible leur insertion dans le commerce des biens a priori non marchands. L’industrialisation de la culture artistique passait par une phase de standardisation des étapes de production du travail de création artistique qui contribua à l’émergence d’une division du travail, hiérarchiquement organisée, à l’intérieur des milieux professionnels musicaux. La possibilité de la reproduction « mécanique » de l’événement musical contribuait à redéfinir également les usages et les pratiques du public en instaurant ce que M. Schaefer appelle une « schizophonie », à savoir une nette séparation entre le producteur de musique et son auditoire. La forme du concert, forme privilégiée d’exposition publique des phénomènes musicaux et ce jusqu’au début du xxe siècle, fut concurrencée par l’exposition musicale dans le cadre de la sphère privée. Les technologies privatives d’écoute musicale rendaient possible l’audition dans un cadre privé et permettaient de créer un marché de la musique, qui s’adressait dans un premier temps à des foyers puis qui s’est par la suite individualisé. Le succès du disque comme nouveau support médiatique, ainsi que sa concurrence faite à l’expérience musicale vivante, tient, selon P. Flichy31, à deux raisons :

  • 32 F. Newton signale, dans le même ordre d’idées, que le déplacement des populations noires, suite à (...)

8- Les États-Unis, berceau de cette innovation technologique, connurent, à la fin du xixe et au début du xxe, une demande croissante de nouveaux loisirs pour les émigrants, qui, dans le contexte de déracinement vis-à-vis de leur communauté d’origine, se retrouvaient déstructurés d’un point de vue social. L’apparition d’une culture musicale naissant par le biais d’un support/contenu reproductible (et non exclusif et éphémère comme dans le cas du concert) contribuait à créer de nouveaux liens sociaux, en instaurant un rapport de plus en plus individualisé à la musique. Elle permettait également pour une population atomisée de se constituer de nouvelles bases culturelles, en s’offrant et en s’appropriant, à moindre coût, une manière d’écouter de la musique32.

  • 33 Sur ce point, voir S. Maisonneuve De la « machine parlante » à l’auditeur, le disque ou la naissan (...)
  • 34 P. Flichy, op. cit., p. 21.

9Le succès du disque tient également au fait que les usages et les diverses manipulations qu’il exigeait, contribuaient à éloigner les publics de l’activité du « faire musical ». Pendant longtemps, en effet, la musique était « pratiquée » collectivement, dans les salons bourgeois comme dans les tavernes. Le disque provoque un éloignement des publics vis-à-vis de leur propre activité musicale. Son apparition en tant que medium privilégié de la musique contribua à créer des auditeurs dont il fallait apprendre à écouter33, plutôt que d’apprendre à jouer. Pour Flichy, […] l’apprentissage de l’écoute de musique enregistrée était plus rapide surtout si les enregistrements étaient ceux de vedettes de grande renommée.34 La création d’un star-system, généré puis amplifié par les médias de masse, est sur ce point concomitant de l’émergence d’une culture du spectacle de type privatif. Avoir à la maison la voix d’un Caruso, écoutée à la demande et à discrétion, semblait un signe de consommation à caractère distinctif qui remplissait de joie petite et moyenne bourgeoisie. Pourtant, la « schizophonie » s’amplifiait : le « faire » et le « recevoir », jadis unis dans la pratique musicale de salon, devenaient des modalités distinctes de l’activité musicale. Cette séparation a contribué à créer les conditions d’émergence d’une véritable mythologie du musicien, en tant que figure récurrente de la culture médiatique. Car la diminution d’une pratique musicale privée s’est effectuée de manière parallèle à l’émergence d’idoles mass médiatiques, en instaurant une relation inédite à la musique. La culture musicale du disque a provoqué un rapport à la musique se détachant d’une connaissance partagée de l’événement musical. L’auditeur se spécialise et s’éloigne de la figure du mélomane en s’attachant à produire un discours d’appréciation se focalisant sur des aspects purement sonores (inhérent à l’expérience esthétique sur support) et non plus musicologiques (comme c’était le cas dans la mélomanie)

10Aujourd’hui, la musique ne doit son existence qu’à la succession de médiations technologiques, dans lesquelles elle vient s’incarner. Nous écoutons de la musique par l’intermédiaire du disque (ou de ses variantes dématérialisées comme les ondes radiotélévisées, le MP3), nécessitant un dispositif technologique de restitution (chaînes hi-fi, lecteur CD, platines disques, tuner radio, téléviseur, ordinateurs…). L’expérience de la musique s’effectue de manière privilégiée par le biais de ces dispositifs, venant concurrencer l’expérience de la musique vivante, qui ne devient plus dès lors qu’un lointain souvenir voire une référence éloignée (à travers la forme « mythique » du concert). Sortie de sa « résidence naturelle » qu’est le corps humain, la musique se décline en une infinité de supports, de médiations technologiques, dans lesquels elle va s’autonomiser par inscription dans la culture matérielle.

  • 35 M. Chion, L’audio-vision, Son et image au cinéma, Éd. Nathan, 2000, p. 89.

11Les contraintes technologiques (prise de son, conversion du signal en données stockables, séquences, mixage des pistes) liées à la production du disque rendent totalement impossible toute volonté de traduire « fidèlement » l’expérience vivante. Les performances musicales de studio viennent concurrencer directement la performance vivante, qui devient dès lors un point d’appui, sur lequel vont s’élaborer les catégories perceptives. L’artificialité du disque en tant qu’œuvre ne trouve sa signification et sa légitimité qu’à travers sa mise en correspondance avec l’expérience de la musique vivante. Pourtant, il est sans doute bon de rappeler que la plupart des disques de musiques populaires subissent un tel traitement technologique qu’il est impossible qu’ils puissent désigner, ni même chercher à traduire une quelconque « réalité acoustique non relayée35 », à savoir ce que l’on est censé présenter sous le terme de réalité acoustique naturelle ou « réelle ». L’omniprésence de relais techniques dans nos relations à la musique modifie l’expérience esthétique en profondeur. Cette capacité à présenter l’événement sonore avec plus d’intensité confère à l’expérience médiatisée un statut qui n’est pas interrogé en tant que tel. Immergés que nous sommes, de manière quasi permanente, dans des univers sonores et musicaux médiatisés, la réalité acoustique non relayée perd son sens initial, en se désingularisant :

  • 36 M. Chion, op. cit. p. 90.

Plus la réalité acoustique non relayée perd sa valeur d’expérience réelle, moins elle est l’étalon vécu auquel on compare ce qu’on éprouve… Plus nous utilisons le son enregistré et/ou retransmis, et plus nous mythifions son contraire : une expérience acoustique naturelle de moins en moins éprouvée.36

  • 37 Contrairement au média que représente le livre, dont l’enseignement de la lecture se réalise dès l (...)
  • 38 Il ne reste, à l’heure actuelle, que les musiques classiques et jazz, qui cherchent à ne pas perve (...)
  • 39 Écoute médiatisée et écoute vivante représentent deux types d’expériences esthétiques indissociabl (...)

12Les effets technologiques comme la réverbération, l’écho, la compression ou l’équalisation des fréquences démontrent qu’il est possible de créer une réalité acoustique totalement virtuelle, en dehors des conventions affectées à l’écoute de notre environnement sonore quotidien. L’oreille de la musique médiatisée est de ce fait aguerrie depuis longtemps de cette non-indexation nécessaire à un rendu réaliste. L’éducation de l’oreille à l’expérience médiatisée se réalise au contact des supports disposés autour de nous, dont nous ne recevons aucune espèce de formation37. Que cela soit sur disque ou en concert, le traitement électronique de la sonorité initiale provoque la composition d’une réalité acoustique radicalement inédite38. Le développement de l’utilisation de technologies de diffusion et de production de sonorités se réalise ainsi à tous les stades des processus de la création musicale. Dans les musiques amplifiées, les conditions de l’exercice musical (dans le cadre d’une répétition d’un concert par exemple) visent à simuler de manière prioritaire l’ambiance sonore du disque, même si le groupe n’en est qu’au stade d’élaboration de sa musique. La question du format et de la forme musicale ne se pose dès lors plus en tant que telle dans les discussions entre musiciens. On tient pour évident le fait que la pratique musicale doit s’élaborer dans une forme déjà discographique. Alors que scène et studio sont deux activités diamétralement opposées du point de vue de la pratique musicale, la plupart des groupes pensent leur performance musicale par le biais de cette optique. Pour preuve, la présence de l’ingénieur du son est, dans des groupes de notoriété locale, devenue un impératif, voire même un critère discriminant en son absence, tant la qualité sonore de la performance scénique doit correspondre aux catégories perceptives dictées par la discomorphose39. Si le couple disque-concert constitue un noyau de signification permettant de penser et de comprendre comment se structurent et se hiérarchisent les valeurs et les représentations en action dans le système de la musique, il convient cependant de les renvoyer à la réalité des pratiques qui ont cours dans ce même système.

  • 40 Les différents « revivals » que l’on observe régulièrement dans le système de la musique démontren (...)

13La compréhension des œuvres musicales dépend de leur codification au préalable, de leur indexation à un système linguistique a priori interprétable par quiconque disposant dans son « capital culturel » du lexique adéquat. Or, la culture médiatique déverse, depuis une centaine d’années, un flot ininterrompu de significations, de codes et de messages, à travers des œuvres aussi diverses que celles délivrées par le théâtre, la musique populaire, la télévision, le cinéma ou la littérature, dont nous n’avons, pour la plupart d’entre nous, qu’une compréhension intuitive. Le code servant à la compréhension de ces œuvres est en constante mutation, se modifie sans cesse au contact d’un nouveau support technologique ou d’un contexte générationnel différent40. Partagé entre publics, praticiens et commentateurs, le code de compréhension des œuvres de la culture médiatique constitue à bien des égards un facteur de cohésion sociale, dans la mesure où il est partagé par une collectivité. Cependant, comme nous le rappelle M. Chion :

  • 41 M. Chion, op. cit., p. 93.

Les codes du théâtre, de la télévision et du cinéma… ont créé pour chacun d’entre nous des conventions très fortes, déterminées par un souci de rendu plus que de vérité littérale, et ces conventions submergent facilement notre expérience propre et s’y substituent, devenant la référence du réel.41

  • 42 C. Rojek, Cette soif de célébrité !, Paris, Éditions Autrement, p. 183.

14L’importance du code laisse sous-entendre qu’il n’est pas seulement indispensable du point de vue de la réception, mais qu’il génère des comportements qui lui sont associés. Nos comportements quotidiens s’effectueraient à travers la grille de lecture mise à disposition par les médias. C’est ce que le sociologue anglais Chris Rojek désigne sous le vocable de « filtres médiagéniques », grille de perception et d’élaboration des manières conventionnelles… de se représenter soi même et de se positionner dans les relations sociales42. Selon l’auteur :

  • 43 C. Rojek, op. cit., p. 12.

Avec l’uniformisation des marchés et l’envahissant système de communication de masse, la culture est progressivement devenue médiagénique… Au quotidien, les échanges sociaux et culturels sont conditionnés par les codes, points de vue, expressions et calendriers fixés par les médias. Et même si ces éléments imposés se trouvent infléchis et remaniés au gré des circonstances de la vie, l’influence des médias est, selon toute vraisemblance, devenue un important facteur dans les échanges interpersonnels quotidiens…43

15Comprendre dès lors le système formé par la culture médiatique et les éléments la composant relève à la fois d’une étude sur les modalités d’inscription des « effets » de cette culture sur les comportements individuels et collectifs, et d’une étude plus générale de l’étendue de l’idéologie de la communication dans laquelle s’inscrit la culture médiatique en question. Pour N. Postman :

  • 44 N. Postman, Amusing Ourselves to Death : Public Discourse in the Age of Show Business, New York, P (...)

Nous ne voyons pas […] la réalité […] telle qu’« elle » est mais telle que sont nos langages. Et nos langages sont nos médias. Nos médias sont nos métaphores. Et nos métaphores sont le contenu de notre culture.44

  • 45 Les « effets » des mass médias ont été principalement abordés en termes psychosociologiques, pour (...)

16L’entreprise peut sembler ambitieuse, mais comprendre les dynamiques de la culture médiatique impose subséquemment l’analyse de ces effets en termes culturels45, dans le but de désigner sa place et son degré de participation à la vie de nos sociétés démocratiques.

La socialisation médiatique

17Les médias et leur contenu font partie de notre environnement cognitif. Ils élaborent de manière spécifique notre connaissance du monde et agissent sur les systèmes de représentation de l’individu comme des groupes sociaux. Ils interagissent au sein de ce que les sociologues ont coutume d’appeler la « culture de masse », entité informe dont la définition semble avoir du mal à se stabiliser autour d’un consensus :

  • 46 P. Ortoleva, La société des médias, Casterman-Giunti, Firenze, p. 13.

Membres d’une société industrielle moderne, nous participons tous ou presque à ce qu’on appelle la « culture de masse » : une expression vague et pourtant intuitivement compréhensible, qui regroupe à la fois les innombrables produits culturels en circulation dans les médias, et les habitudes et conventions qui nous conditionnent dans nos activités de lecteurs, d’auditeurs, de spectateurs. Régulière et mutante à la fois, privée et sociale en même temps, la « culture de masse » joue, comme le vêtement et la mode, un rôle d’horloge publique, de calendrier social, et marque ainsi les heures de la vie quotidienne, le changement des saisons, le passage du temps. L’évolution de la culture de masse semble se superposer à l’histoire complexe de la société au point de ne plus pouvoir en être distinguée.46

  • 47 Pour comprendre davantage comment s’est opérée cette mutation, il nous faut avancer quelques argum (...)

18Les différents contenus distribués par les nombreux médias que nous utilisons au quotidien (livres, presse, télévision, Internet, cinéma, arts) alimentent une réflexivité tant bien individuelle que sociale, en délivrant une quantité d’informations en augmentation constante. La convergence des supports et des contenus, réalisée par les industries culturelles, a ainsi permis l’indexation de toute forme d’expression à l’image. Aucun art, aucune activité productrice d’extériorisations objectivées n’y échappe et ne subit son prolongement, son extension dans une figuration imaginale. Selon F. Benhamou, cette convergence supports/contenus est le fruit du haut degré de concentration verticale et horizontale qui caractérise les industries culturelles à travers leur fonctionnement dans un contexte mondialisé47 :

  • 48 F. Benhamou, L’économie du star-system, Odile Jacob, Paris, 2002, p. 191-192.

Le rapprochement entre spectacle et industries culturelles n’est pas isolé, et c’est à un brouillage généralisé des frontières entre domaines et entre supports que l’on assiste. On peut l’observer du côté de la demande, à travers les comportements de consommation, et, du côté de l’offre, à travers les accords et les fusions entre les groupes. Il procède pour partie de l’évolution des technologies qui permet la rencontre de l’image fixe, de l’image animée, de la musique et du texte sur un même support. Il tient à la recherche de positions dominantes sur des marchés mondialisés très concurrentiels… Afin d’assurer des profits substantiels sur quelques produits, mieux vaut donc décliner ses succès. Un livre sous ses différentes éditions (relié, poche), un scénario, un film, un disque, des vidéos et des DVD, des produits télévisuels destinés aux chaînes en clair ou en pay per view, d’éventuels produits dérivés, et même des parcs d’attractions dans le cas des films d’animation, voilà une liste pas tout à fait à la Prévert, dont chaque élément requiert des transactions complexes, et le rassemblement de ces différentes retombées en un même groupe est grandement source d’économies.48

  • 49 Nous reprenons ces chiffres à B. Labasse, Une dynamique de l’insignifiance, les médias, les citoye (...)

19La tendance en matière de distribution médiatique du savoir converge vers une hyper-spécialisation, en autant de domaines considérés, qui nous informe sur n’importe quel sujet, activité, passion, hobby. Chaque « violon d’Ingres » personnel dispose de son complément médiatique d’information. En 1950, les magazines de presse spécialisée étaient au nombre de 500 contre 2000 aujourd’hui et représentent 80 % des ventes. Entre 1914 et 1991, la presse dite d’information générale à édition nationale a vu le nombre de ses quotidiens passer de 80 à moins de 1049. La segmentation du marché de la presse dite « de loisirs » renforce l’hyperspécialisation des savoirs, qui tend à se redéfinir en micro-savoir sur un domaine limité. Il en va de même dans les contenus audiovisuels proposés par les bouquets satellites et les réseaux câblés de chaînes de télévision. Les chaînes généralistes sont concurrencées par une offre sur des thématiques très spécifiques (pensons à OMTV, la chaîne des supporters du club de football de Marseille). Les savoirs médiatiques encadrent littéralement les pratiques réelles et effectives, les renseignent, les orientent, et participent à la constitution de représentations variées autour de thèmes considérés. Comme le souligne P. Breton :

  • 50 P. Breton, L’utopie de la communication, le mythe du village planétaire, Éd. La Découverte, coll. (...)

Un phénomène étrange est en train de se dérouler sous nos yeux : le déplacement et l’absorption de l’essentiel des activités humaines à l’intérieur du monde des médias.50

20La société réelle se prolonge dans une société virtuelle, en tant que double médiatique de la première : se met alors en place un double processus où les activités réelles viennent nourrir les savoirs médiatiques qui, en retour, alimentent les efforts réflexifs d’autres praticiens de ces mêmes activités, informés d’autres manières de faire et de concevoir l’activité en question.

  • 51 P. Ortoleva, op. cit., p. 12.

Si les mass médias et les produits qu’ils diffusent semblent marquer les heures de notre vie et fixer les dates de notre histoire, s’ils servent de pont entre le temps privé de la vie personnelle et familiale et le temps public de la vie associative, c’est parce que regarder la télévision, écouter la radio ou des disques sont des expériences sociales par excellence, même quand l’acte concret du plaisir est strictement personnel. On peut affirmer que ces expériences sont parmi les plus répandues et les plus largement partagées de la société contemporaine.51

21La culture médiatique est un système cohérent, où s’exercent, au niveau individuel et collectif, des commerces mentaux entre le réel et l’imaginaire, en se présentant comme une « boussole ». Les interrogations ne sont cependant plus l’apanage de quelques spécialistes mais l’affaire de tout citoyen soucieux d’avoir une prise sur son temps. De la question irakienne aux élections américaines, de la pose de radars automatiques aux différentes « affaires » politico-judiciaires, d’un événement sportif comme les J. O. ou les défaites de l’équipe de France de football, de l’actualité de la carrière de tel ou tel chanteur au concert-événement d’un autre, nous sommes immergés dans un flux constant d’informations dont nous sommes tous, à degrés divers, les témoins et les passeurs. Il est en effet difficile d’ignorer certains faits tant le réel médiatique nous assaille de ces messages et de ces différents rappels, eux-mêmes prolongés par la réflexivité sociale dans l’espace public sur des sujets identiques, par l’intermédiaire des « conversations de société » que nous avons au quotidien. Ces conversations, expression de la réflexivité sociale, témoignent de l’utilisation sociale des savoirs médiatiquement acquis, et tout sociologue un tant soit peu curieux des connaissances et des compétences cognitives de l’homme ordinaire, remarquera rapidement que si aucun sujet n’est véritablement ignoré, aucun n’est véritablement approfondi. La spécificité des savoirs médiatiquement acquis réside dans la surface des connaissances, où l’important n’est pas de comprendre les tenants et les aboutissants d’un problème de géopolitique donné (le conflit israélo-palestinien) ou d’une question d’ordre sociologique (la conséquence du changement des statuts de l’intermittence du spectacle sur la création artistique contemporaine) mais de disposer d’un nombre suffisant de connaissances et de savoirs sur un spectre large de sujets sociaux et de problèmes, pour pouvoir affronter n’importe quel type de discussion dans le contexte de l’interaction interpersonnelle. La connaissance factuelle et la nécessité cumulative de cette dernière prime sur l’élaboration d’une réflexion prolongée, tentant d’avancer des arguments et des hypothèses pour essayer d’obtenir une compréhension raisonnée du problème en question. La conclusion qui s’impose sur les caractéristiques de la société de l’information, c’est qu’elle nous apporte une quantité impressionnante d’éléments de réflexion par l’intermédiaire de réseaux de plus en plus nombreux, sans nous fournir les outils intellectuels permettant de comprendre la réalité des événements mis en présence. Surgit alors le paradoxe suivant, tel qu’il est énoncé par B. Labasse :

  • 52 B. Labasse, Une dynamique de l’insignifiance, les médias, les citoyens et la chose publique dans l (...)

Si l’on considère la différence entre l’ensemble des connaissances disponibles et celles que maîtrise effectivement une personne donnée, force est de constater que nous n’avons jamais été aussi ignorants. […] Si l’on s’en tient, en revanche, à l’ensemble des connaissances que maîtrise chaque personne, il n’est pas moins vrai que nous n’avons jamais été aussi savants.52

22Si la compréhension d’un événement de l’actualité se résume à une connaissance factuelle mais sans la possibilité de mettre les faits en relation pour approfondir, il apparaît que la plupart des tentatives de compréhension s’effectuent sur la base de « résidus » du réel, ou pour le dire autrement, à l’aide de modèles mentaux stéréotypés d’interprétation de la réalité. Notre appréhension du réel, en ce qui concerne en tout cas ce que l’on a coutume de désigner sous le terme de « monde », n’est perçue qu’à travers un prisme étroit de représentations construites, partagées de manière consensuelle par l’ensemble d’une population. Or, la perception du réel est loin d’être une certitude acquise, car la manière conventionnelle que nous avons de la comprendre, d’interpréter la signification de nos perceptions, nous est transmise par des codes culturels en constante évolution.

23Ce que l’on désigne sous le terme de médias de masse a pris une telle importance dans le fonctionnement de nos sociétés qu’il est devenu incommode de penser celles-ci sans faire intervenir la variable médiatique. Quand on se place du point de vue macro-économique, il semble impensable de négliger le rôle et l’impact de la communication dans une société qui se veut et se présente comme informative. Mais cette importance l’est tout autant quand on se place au niveau des interactions quotidiennes. Les médias, ou pour être plus exact, leur contenu, ont ainsi pris une place de plus en plus décisive dans le déroulement et l’ordre de la conversation banale et ordinaire. Potins, ragots, perspectives diverses, agglomérats de significations éparses, rapport plus ou moins déformé d’informations voire même pans entiers de discours importés font désormais partie intégrante de la relation sociale de face-à-face.

24Cette intrusion est parfois déconcertante car elle fait intervenir dans l’ordre interactionnel des éléments et des bribes d’informations décontextualisées, qui n’ont aucun mal à s’adjoindre au flux conversationnel, et qui parfois se présentent même en tant que prétexte de l’interaction humaine. Si on considère qu’une interaction entre deux individus procède par une exposition de différents thèmes liés dans un premier temps aux rites de la présentation de soi réciproques (prise de connaissance de l’état de l’existence individuelle) et à ses diverses ramifications sociales (questions professionnelles, relationnelles, problèmes sociaux, enjeux existentiels à court, moyen et long terme), il n’est pas rare de voir la conversation entre ces deux mêmes individus emprunter le chemin de la question médiatique.

25Il semblerait même que pour l’individu, le détour par cette dimension de l’existence symbolise, en terme de présentation de soi, un exercice moins périlleux que le recours au registre de la conversation de type existentielle, dans la mesure où elle ne prend pas le soi comme objet. La question médiatique présente en effet l’avantage de parler d’une expérience vécue par soi, mais où ce dernier n’en est que le témoin. Manière détournée s’il en est de faire partager ses expériences en l’absence de participation effective. Cependant, la teneur de la conversation se déplace alors d’une révélation-analyse de l’expérience vécue à une révélation-analyse d’une expérience médiatiquement reçue. Il n’y a qu’à observer dans notre vie quotidienne le nombre de situations et de contextes sociaux pendant lesquels nous mettons à contribution les savoirs et stocks de connaissances mis à disposition par les médias, aussi divers soient-ils. La mémoire médiatique ne prétend pas appréhender la connaissance comme une entité servant à développer et à argumenter une idée dans une pensée qui prenne en compte, de manière synthétique, les différents aspects du réel pour être à même de l’expliquer. Elle est syncrétique, elle assimile mais n’opère aucune relation entre les événements et les faits. Elle est tout au plus un immense répertoire de connaissances qui, activée par évocation et par association spontanée, provoque une altération de la continuité conversationnelle, se soumettant à la logique de la fragmentation, propriété du discours médiatique. Pour reprendre l’exemple de la conversation, il est possible de repérer dans certaines d’entre elles un fonctionnement de type hypertextuel, où l’orientation conversationnelle consiste à pratiquer des enjambements de significations, à saisir la moindre image évoquée pour détourner la conversation vers une sphère parfois éloignée du propos initial. Tyrannie du « ça me fait penser à », « tiens j’ai vu l’autre jour » (à la télé, dans une revue, au cinéma) qui provoque l’émergence d’un type de conversation fonctionnant sur le mode de l’errance et de la non-directivité. La conversation hypertextuelle n’est pas assujettie à la construction d’un sens, mais opère en tant que joute oratoire, éminemment ludique, où l’essentiel ne réside pas dans ce qui est dit mais dans la capacité des interlocuteurs à passer d’un univers de significations à un autre. Ceux qui n’effectuent pas les liens entre ces différents univers, par déficit de connaissances ou par ignorance du registre conversationnel hypertextuel, sont laissés sur le bord de la route de la compréhension, condamnés au silence d’une interprétation en déficit. L’intérêt de la conversation hypertextuelle se manifeste par sa rythmique et son dynamisme. Son principe de fonctionnement réside dans la compétence de l’interlocuteur à réagir à la parole d’autrui.

26L’espace public de la conversation devient une scène de compétition entre des « interactants » et des « interagis », pour reprendre l’expression de M. Castells, où les savoirs fragmentés de la mémoire médiatique sont bien plus utiles qu’un savoir de type encyclopédique. Avoir de la répartie, être « réactif » comme l’on entend souvent dire, avoir le sens de l’à propos sont les qualités requises pour exercer ce type de conversation et démontrent en outre que la forme générale du discours médiatique - en tant que mode d’intellection favorisant l’image et le raccourci sémantique plutôt que le discours organisé dans la continuité d’une pensée -, n’a aucun mal à se transposer dans les échanges et interactions quotidiennes.

Médias et autoréférence

27L’apparition d’une société de la communication et de l’information a nécessairement transformé les modalités du système des mondes de l’art en général et de la musique en particulier. La musique n’échappe pas à sa mise en circulation dans cette logique autoréférentielle. Nous tenterons de décrire comment la musique participe également à cette collusion entre le médiatique et le réel. Selon A. Cauquelin, le réseau peut se définir comme :

  • 53 A. Cauquelin, op. cit., p. 42.

[…] un système de liaisons multi-pôles, sur lequel peut être branché un nombre non défini d’entrées, chaque point du réseau pouvant servir de départ pour d’autres micro-réseaux.53

  • 54 C’est ainsi qu’une semaine seulement après avoir défrayé la chronique, un simple SMS présidentiel (...)

28La métaphore du réseau nous permet de comprendre la logique de fonctionnement de la culture médiatique qui nous préoccupe. En son sein, les images, sonorités, textes, fragments de signification issus de la culture médiatique fonctionnent en l’absence de centre émetteur. Le foisonnement des significations, leur interrelation explicite (qui prend la forme de la citation et du clin d’œil) donne à cette culture une dimension hypertextuelle, se donnant à lire comme un métalangage. Lecture d’autant plus facilitée par l’absence même de centre directeur du point de vue de l’émission des messages. Dégagé des contraintes de la linéarité et du principe directeur de la progression (fin du récit comme forme discursive, disparition du feuilleton comme genre), le message devient omniprésent, sa signification vient se greffer aux fragments éparpillés dans des supports infiniment variés, avec comme seule finalité le réseau lui-même. Il en va ainsi, au sein de la culture médiatique, des références et des citations, que l’on retrouve à la fois dans les livres et les films, qui se prolongent dans les paroles des chansons, s’intègrent aux pas de danse d’une chorégraphie, sujet d’un gag dans une émission télévisée, se transposent comme slogan d’une publicité puis s’installent comme éléments de la conversation ordinaire (tics de langages, expression spécifiquement médiatique réintégrée dans le langage courant), eux-mêmes se transformant en refrain d’une chanson54, remodelant l’esthétique d’un clip vidéo, se prolongeant dans un film, etc. Processus sans fin, bouclage infini des significations, qui se renvoient sans cesse l’une à l’autre, dans un commerce dont la seule logique est d’entretenir le réseau lui-même.

  • 55 U. Eco, Innovation et répétition, entre esthétique moderne et post-moderne, Revue Réseaux, no 68, (...)

29Pour Umberto Eco, le dialogue intertextuel est le phénomène par lequel un texte donné fait écho à des textes antérieurs55. L’intertextualité est ce qui caractérise les œuvres de la culture médiatique, car c’est en fonction de la connaissance de ce principe que le public va adhérer ou non. Le public doit disposer d’une encyclopédie intertextuelle pour comprendre et apprécier telle ou telle scène. L’apprentissage d’une telle encyclopédie se réalise au contact de n’importe quelle entrée du réseau médiatique (livres, chansons, films, publicités, émissions de télévisions, théâtre…). Eco distingue cependant les références intertextuelles des références extratextuelles. L’extratextualité indique le processus par lequel le public doit convoquer des éléments de compréhension se situant en dehors du propos filmique stricto sensu. Et bien souvent, les références à l’actualité et au réel, toutes les tentatives pour externaliser le texte filmique au monde extérieur demandent une connaissance similaire de la part du public. Appréciation et compréhension passent par la distribution de codes, de grilles de lectures disposées ça et là, au gré des supports, au sein de la culture médiatique, qui devient dès lors son propre référent :

  • 56 U. Eco, op. cit., p. 8.

Dans ce jeu de citations extratextuelles, les medias semblent faire référence au monde mais, en réalité, ils se réfèrent au contenu d’autres messages envoyés par d’autres médias.56

30L’une des caractéristiques fondamentales de la culture médiatique est son auto-alimentation, son bouclage des significations sur elle-même, en dehors de la référence au réel. La finalité de la culture médiatique ne réside en définitive qu’en une incessante répétition de ses propres formes qui, par accumulation et redondance, reconfigurent les perceptions et les procédés de production.

31On comprendra dès lors que cette culture médiatique est un terrain d’une richesse incomparable pour le sociologue de l’imaginaire. L’entrechoquement des significations et l’étendue de l’hypertextualité constituent un véritable « bassin sémantique » (G. Durand) mais ne doivent pourtant pas faire oublier au chercheur que cette richesse, authentique continent de valeurs et de mythes, entretient des relations plus qu’étroites avec les comportements réels, non médiatiques. Si l’on s’en tient à la définition de Morin, les points d’appui de la culture médiatique s’enracinent dans le quotidien et le trivial, dans la banalité du geste ordinaire, ceux-ci servant en retour à nourrir les imaginaires. Chemin d’autant plus complexe qu’il se fragmente, ne s’ordonne pas dans une cohérence discursive telle qu’on pouvait la comprendre dans une conception antérieure. Pour Balandier :

  • 57 G. Balandier, Le Dédale, pour en finir avec le xxe siècle, Paris, Fayard, 1994.

Les techniques consomment la nature, les images prolifiques mangent la culture. C’est de celles-ci, de leur accompagnement par les flux de paroles et de sons, de leur excès, que procèdent les configurations du monde présent. Elles le façonnent, le constituent en un hypermonde. Elles entraînent tout et tous dans leur mouvement, en abolissant toute relation à la transcendance et en obscurcissant les repères de la réalité qui orientent les parcours de vie. Elles concourent, et avec elles la communication dans son ensemble, à l’avènement d’un « homme sans intérieur », défini par sa projection dans l’univers englobant-absorbant qu’elles composent.57

  • 58 L. Dumont, Essais sur l’individualisme, Folio, Essais, Paris, 1983.

32Chassé-croisé incessant, circulation des images d’un réel servant à le nourrir par sa représentation médiatisée, tout cela concourt à former ce système en lui donnant un sens non explicite. Cette fragmentation du Sens (compris ici comme la représentation idéalisée qu’une société a tendance à se construire) génère un sentiment chaotique, si on les appréhende en tant que message de la confusion, dispersant un message sur la confusion. Le brouillage de la perception du réel se réalise paradoxalement dans une volonté de transparence absolue des mécanismes de fonctionnement du réseau. Le flux des messages étant censé réduire l’opacité du réel, par inflation volontaire de la bulle informationnelle, dissout le sens par son accumulation. Pourtant, la communication est partout, et c’est par son omniprésence qu’elle peut être considérée comme une idéologie, au sens que lui a donné Louis Dumont, à savoir un ensemble de croyances collectivement partagées, incarnées par des institutions, autorisant l’action et par conséquent agissant sur le réel58. Cette idéologie, dont l’existence « tangible » se manifeste à travers la culture médiatique, est porteuse de préceptes qui ordonnent le réel en lui donnant une unité, une cohérence d’ensemble. La société de communication et d’information ayant pour finalité le réseau lui-même trouve sa finalité, son but, son « utopie » (dans la mesure où voilà bien un principe directeur indiquant un ailleurs social autre que celui présent) dans la communication pour la communication (cf. les publicités d’un opérateur téléphonique dont le slogan est « communiquons plus ») à l’aide de la technologie. Technologie qui, selon A. Cauquelin,

  • 59 A. Cauquelin, Court Traité du Fragment, usages de l’œuvre d’art, Paris, Aubier, 1986, p. 8.

[…] n’est pas autre chose que le discours-ciment donnant consistance à ces formes brisées et reliant les morceaux épars d’une société qui, pour se saisir, a besoin d’une représentation de son unité59.

33L’unité sociale se vit dans le miroir de ses représentations médiatiques. Elle se devine à travers les significations non-littérales, métatextuelles des publicités affichées dans les rues, et diffusées en boucle sur nos écrans de télévision. Elle s’insinue insidieusement dans les textes des chansons, convertit des aspirations, des fantasmes en catégories esthétiques. Dans la diversité des supports médiatiques, les différences s’atténuent jusqu’à se confondre. Manuel Castells nous rappelle que la circulation des référents s’articule en faisant rentrer en correspondance les divers supports culturels par « intégration de tous les messages dans un modèle cognitif commun » :

  • 60 M. Castells, op. cit., p. 420.

Sous l’angle du média, les différents modes de communication tendent à s’emprunter mutuellement leurs codes : les programmes interactifs ressemblent à des jeux vidéos ; les journaux télévisés sont conçus comme des émissions de variété audiovisuelles ; les procès sont diffusés comme des feuilletons ; la musique pop est composée spécialement pour MTV ; le sport, chorégraphié à l’intention des spectateurs lointains, est de plus en plus présenté comme autant de films d’action ; etc. Du point de vue de l’utilisateur (à la fois émetteur et récepteur dans un système interactif), le fait de pouvoir choisir autant de messages divers dans un même mode de communication […], réduit la distance mentale entre les différentes sources de participation cognitive et sensorielle. On en peut plus dire que le média est le message : les messages sont les messages. Et dans la mesure où ils conservent leur spécificité en tant que messages tout en se mélangeant les uns avec les autres […], ils brouillent leurs codes en produisant un chatoyant contexte sémantique composé d’un mélange aléatoire de significations diverses60.

  • 61 Le système médiatique ne possède évidemment pas d’intention ni de volonté propre, mais c’est son m (...)

34La culture médiatique a beau vouloir faire allusion à la société « réelle », elle ne peut que la caricaturer par de vastes symbolisations tautologiques. La circulation en boucle des référents ne peut à terme que scléroser davantage les processus de symbolisation qu’une société se donne pour se représenter. Le système médiatique, enfermé sur lui-même, évacue du même coup le sens qu’il est censé porter en l’épuisant par son inlassable répétition. On ne peut que s’interroger sur l’évolution d’un tel niveau de répétition culturelle du Même et sur l’impossibilité du système à remettre en question son mode de fonctionnement61.

  • 62 Lahire B., La culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte, (...)

35À l’intérieur de cette abondance de significations, le seul élément qui fasse encore sens reste la possibilité d’apercevoir une altérité expressive. La consommation de médias est en grande partie suscitée par le besoin de normes et de règles, par observation des comportements médiatiques qui permettent alors de fixer quelques repères. L’« autre médiatique » distribue ainsi des points d’appui à son recevant, qui permettent d’évaluer par comparaisons ses propres comportements et d’évaluer si ceux-ci relèvent de la « normalité ». Le postulat de la passivité de l’auditeur, du spectateur ou du téléspectateur a été depuis longtemps contredit (Cultural Studies). Il est au contraire possible de penser que face à ces médias, l’individu vit cette expérience en effectuant un échange actif sur les significations déposées en eux. Les mouvements d’identification et de réappropriation exécutés au cours de l’expérience médiatique chercheraient à donner au « lecteur » des éléments de confirmation identitaire, par exposition puis comparaison, vis-à-vis de l’expérience médiatisée d’autrui. Mais quand le contenu semble correspondre à une « attente », l’expérience se fait confondante. Le lecteur « rentre » dans le contenu, le vit avec intensité, l’expérience médiatique devient également une expérience de soi. Les individus trouvent ainsi dans l’usage des médias les outils et les moyens de produire leur individualité. Les médias participent à la construction identitaire en fournissant des points de repères identitaires parmi lesquels l’individu va pouvoir puiser des idées, importer des thématiques et se bricoler une identité « sur mesure ». L’éclectisme culturel et l’éclatement de l’homogénéité des pratiques62 qui en relèvent (de consommation comme de production) s’expliquent alors par leur indexation à une culture des médias par elle-même fortement éclatée dans les signifiants et référents qu’elle propose.

36Le rôle de la socialisation médiatique dans la constitution des individus est bien sûr complexe à analyser. Il nous est alors possible d’expliquer en quoi l’individualisme contemporain trouve dans les contenus médiatiques une matière participant à l’élaboration des identités individuelles et collectives. Il nous faut, pour cela, détailler les mécanismes de l’individuation dans les sociétés contemporaines pour en comprendre la genèse puis en souligner les articulations avec la sphère médiatique.

2 - L’individualisme expressif

  • 63 On notera, à cet égard, que l’un des effets concrets de la démocratisation culturelle, souhaitée d (...)
  • 64 Y. Michaud, L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003, p. 1 (...)

37Dans la société des loisirs, le temps accordé aux tableaux, à la musique, au cinéma, à l’exposition photographique, à la conférence, au théâtre, au café-philo, etc., signale des « attachements » à des formes culturelles productrices de significations et censées rendre cette temporalité homogène dans des horizons individualisés. L’éclectisme et la curiosité culturelle révèlent que la consommation des arts, au sens large du terme, ne poursuit pas uniquement une finalité de type distinctif. Elle tend à se constituer en une expérience de l’altérité. La promotion sociale de l’art, effectuée par des instances sociales de plus en plus efficaces (mise en place de réseaux, d’acteurs culturels, de formations spécifiques améliorant la gestion des organismes culturels et périculturels, mais également la recherche en sociologie de l’art, ainsi que sa diffusion) a contribué, en effet, à donner à l’art une dimension symbolique et sociale qu’il ne connaissait pas auparavant63. Cet état de fait a eu des répercussions inespérées dans la conscience collective et a modifié l’intérêt que nous portons aux arts. L’idée qui s’est lentement imposée a été de penser l’art comme une forme d’enrichissement, non pas du capital culturel, mais de soi, en tant qu’individu. Les arts seraient porteurs de significations et de connaissances, apporteraient un regard éclairé sur les dimensions « obscures » de l’existence humaine, et la curiosité démocratisée pour les choses de l’art que l’on remarque dans les statistiques de fréquentation culturelle, ne serait que l’expression de cet intérêt. À la connaissance esthète et classante, à propriétés distinctives, que procurait naguère la consommation culturelle, s’est substitué un mode de relation aux objets de l’art centré sur l’épanouissement de son consommateur. La consommation culturelle représente une étape dans l’autoconstitution de soi par un apport en réflexivité. Cette substitution s’est réalisée, toujours en termes de représentations sociales, en déplaçant la finalité de l’art, non plus sur ses propriétés téléologiques, mais sur sa dimension émancipatrice vis-à-vis des déterminations de tout bord. L’art apporte du savoir, nourrit l’imaginaire et la réflexion, propose les points de vue originaux de l’artiste sur une question, une idée ou un fait social ; l’objet artistique se présente dès lors comme un substitut de la relation à autrui, dans la mesure où il met en scène une perspective et une grammaire originales qui, au sens littéral, interrogent et attisent les curiosités. C’est dans ce sens qu’il faut saisir ce que nous dit Y. Michaud quand il écrit : il s’agit de rencontrer d’autres hommes, des autres, d’approcher leur identité, de découvrir qui ils sont à travers ce qu’ils font et de mieux saisir par contrecoup leur propre identité.64

38Les formes artistiques sont ainsi perçues comme des miroirs de l’âme humaine, comme des abrégés de l’expérience d’autrui ou des condensés faisant sens et autorité. Le consommateur culturel serait ainsi en quête de l’expérience d’autrui, dans le but de nourrir son identité et son imaginaire de perspectives renouvelées, d’autant plus signifiantes qu’elles sont exprimées de façon symbolique. Le contexte sociologique de ces nouvelles formes d’attachement culturel, et des comportements qui y sont associés, reste cependant marqué du sceau d’un autre fait social marquant qui caractérise les sociétés occidentales et leur développement récent.

39L’individualisme est, en effet, l’une des conséquences de la stabilisation des politiques démocratiques, émergent comme un effet pervers (au sens non péjoratif du terme, à savoir au sens de conséquence non désirée) de l’apparition de sociétés plaçant au cœur de leur organisation sociopolitique, non plus un idéal abstrait (Dieu, la Nation, le Progrès, ou pour des périodes plus récentes, la République) mais l’individu lui-même. Avant de développer plus profondément les relations qu’entretiennent arts, cultures et identités, nous ferons, dans un premier temps, le point sur la question du statut de l’individu dans nos sociétés démocratiques, en analysant sa genèse et les conséquences de son apparition sur la vie sociale. Par la suite, nous exposerons les points théoriques fondamentaux permettant de rendre compte de l’individualisme expressif contemporain et de ses relations au sein de la culture médiatique.

Le processus historique de formation de l’individu

  • 65 La plupart des sociologues qui tentent de saisir la « crise de la modernité » ont largement écrit (...)

40Les explications sur les transformations des structures sociales et leurs conséquences sociologiques sont désormais bien connues65, nous ne rajouterons que ce qu’il est nécessaire de rappeler pour notre propos. Le trait caractéristique du mouvement de la modernité réside dans une montée de l’individualisme, qu’observe Durkheim dès la fin du xixe siècle. Conséquence « naturelle » de la Révolution Française et des acquis philosophiques des Lumières, la reconnaissance des droits de l’individu, érigée en principe dans la Déclaration des Droits de l’Homme ne pouvait, à terme, que poser des questions plus insidieuses sur les effets d’une société qui s’organise autour de cette notion. Le projet des Lumières pensait pouvoir trouver dans la Raison le principe unifiant permettant de perpétuer l’holisme (la structuration de l’ordre significatif).

  • 66 M. Gauchet, op. cit., p. 251. Chapitre « Essai de psychologie contemporaine ».
  • 67 M. Gauchet, La religion dans la démocratie, parcours de la laïcité, Gallimard, Le débat, Paris, 19 (...)

41Dans la société holiste, le lien social est stable car il se fonde sur le système de communautés hiérarchisées (famille, village, royauté, église). L’individu est soumis à une incorporation de normes collectives, mais cette incorporation se traduit par une forte identification de l’individu au groupe social auquel il appartient. Selon les termes de Gauchet, la personnalité traditionnelle est un monde sans inconscient, dans la mesure où le symbolique règne de manière explicitement organisatrice66. De plus, on peut considérer l’individu d’avant l’individualisme comme complètement agi par les normes collectives qu’il porte en lui. Nous retrouvons l’idée émise par N. Elias selon laquelle chaque membre de la société contient en lui le collectif. L’imposition de la société démocratique et égalitariste n’a pu se réaliser qu’en imposant si ce n’est un contrôle politique, une mise à l’écart de la transcendance religieuse. Pendant des siècles, nos sociétés ont vécu dans un monde où la religion organisait et structurait la forme du lien social, commandait l’ordre politique. Le roi est le représentant de l’incarnation du divin, qu’il légitime par son existence, son pouvoir n’ayant de consistance que pour autant qu’il réfracte une puissance supérieure, qu’il relaie parmi les hommes l’ordre divin qui tient toutes choses ensemble67. Avec la Révolution Française et la progression des idées des Lumières, la société se doit de se constituer sous l’étendard de l’immanence, et pour Gauchet :

  • 68 M. Gauchet, ibid.

Le pouvoir démocratique se déploie sous le signe de l’immanence : il n’est rien d’autre que l’expression de la société ; la société se représente elle-même, au travers de lui, du dedans d’elle-même.68

42Après la Révolution Française, considérée ici comme l’acte fondateur de l’émancipation de la sensation subjective du soi par l’édiction du droit de l’individu, la personnalité est contrainte d’intérioriser la norme collective, c’est-à-dire en avoir conscience. Ici, il y a lieu de souligner la distinction entre intériorisation et incorporation : la première est subie, la seconde est le fruit d’une appropriation consciente et volontaire. Gauchet rajoute que :

  • 69 M. Gauchet, op. cit., p. 253.

Nous sommes dans le monde de la responsabilité, c’est-à-dire de l’exigence de se placer en conscience au point de vue de l’ensemble. Le sommet de cette appropriation réfléchie du collectif, ce sera, naturellement, l’exercice de la citoyenneté.69

43Dans le premier temps de la modernité, qui va selon De Singly, en France du moins, de la troisième République jusqu’aux années soixante, le lien social demeure stable en raison d’un régime de transition qui repose, d’après l’auteur, sur deux constantes héritées du système antérieur :

  • 70 F. De Singly, Les uns avec les autres, quand l’individualisme crée du lien, Paris, Armand Collin, (...)

[…] seuls certains individus - les hommes - ont eu accès à l’individualisation dans la sphère publique notamment par l’activité professionnelle continue. Deuxièmement, les institutions de la République – de l’école, de la santé, de la famille notamment – ont exercé un fort encadrement sur les personnes afin de les consolider en quelque sorte.70

  • 71 Précisons néanmoins, qu’il n’y a pas eu disparition complète des modes de socialisation dits tradi (...)

44Par ailleurs, au cours de la seconde modernité, le processus d’individualisation s’accentue et les individus ne peuvent plus être définis par leur appartenance originelle71, et pour De Singly :

  • 72 F. De Singly, op. cit., p. 240.

Le drame de la seconde modernité réside dans cette injonction paradoxale : « Pour être membre de la société, deviens un individu individualisé. »72

45L’auto-régulation identitaire est le principe qui préside à la construction des identités depuis les années soixante, conséquence des nombreuses crises et remises en cause du fonctionnement de l’État providence. Celui-ci est contraint, de manière programmatique, de réaliser l’émancipation des individus et de contrarier les dépendances personnelles qui sévissaient dans les régimes antérieurs pour imposer le modèle républicain de lien social. Ce dernier suppose l’autonomie et la responsabilité des individus participant à la vie de la société, et de ce fait, nombre de lois (sur l’avortement et la contraception, sur le divorce par consentement mutuel, sur l’égalité entre sexes) visent à en assurer le déroulement. Les modes de socialisation qui, auparavant, consistaient en la transmission des règles et du respect de la hiérarchie ont rencontré, dans l’après-guerre, une résistance face au caractère contraint de cette transmission. La remise en cause des valeurs s’est soldée par la crise des institutions de 1968 et la recherche d’une libéralisation plus prononcée des individus, et surtout plus aboutie en terme d’efficacité sociopolitique. Le rôle de l’État, à partir de cette date, sera moins de réguler la vie sociale par l’édiction de règles présidant à son seul fonctionnement, que d’affirmer la suprématie de l’individu en plaçant celui-ci au cœur du fonctionnement institutionnel. Pour prendre l’exemple français, les Trente Glorieuses représentent à bien des égards une rupture fondamentale. La croissance économique, l’urbanisation, la protection sociale et l’instauration d’une politique du logement, des possibilités accrues de mobilité sociale ainsi que la réforme du système éducatif transforment en profondeur la société française en reconfigurant les liens entre l’individu et la société. Une conception nouvelle de ce lien paraît émerger à cette époque : il est moins question d’encadrer l’individu à l’intérieur de normes sociales et disciplinaires ayant pour objectif sa socialisation et son contrôle que d’assurer socialement les conditions de son émancipation. La désaffection relative vis-à-vis du sentiment religieux et la diminution des pratiques religieuses, que l’on constate à cette époque, provoquent la laïcisation de la gestion des consciences individuelles.

46La mutation de l’espace public français se réalise alors en concomitance avec l’affirmation institutionnelle d’une « culture psychologique ». La vulgarisation de certains concepts psychologiques (désir, transfert, ou la manipulation réflexive des catégories freudiennes : « ça », « Moi » et « Surmoi »), donne aux individus des outils et des mots pour alimenter une réflexion sur le « quant-à-soi ». À cet égard, la centralité et l’importance de l’œuvre du psychanalyste ont contribué à la formation et la stabilisation d’un discours social, faisant la part belle à l’introspection, à l’attention évaluative vis-à-vis de ses comportements et de ses émotions, à la conscience auto-réflexive. C’est ainsi que se diffusent et se « naturalisent » des notions psychologiques telles que celles de « travail et de révélation de soi », d’« épanouissement personnel », de « l’estime de soi » qui tendent à donner aux individus les éléments d’une grammaire de la vie intérieure. La culture psychologique somme l’individu de sonder et d’inspecter par lui-même les circonvolutions de cette vie intérieure. L’individu contemporain se doit d’observer minutieusement les manifestations de sa conscience, de traduire par la réflexion les mouvements irrationnels de son inconscient. Le développement du regard introspectif sur soi se traduit socialement par l’émergence de secteurs économiques consacrés à l’aide et à la gestion des psychologies individuelles. Multiplication des magazines de presse spécialisée, émissions de télévision, services médicaux comprenant psychologues et psychothérapeutes, littérature psychologique vulgarisée ou non, récits de vie et autres relevés biographiques donnent à l’individu des outils de comparaison qui permettent, à travers l’expérience d’autrui, d’évaluer son rapport à la norme sociale. A. Ehrenberg écrit l’idée selon laquelle les médias permettent la socialisation de la psyché et ouvrent :

  • 73 A. Ehrenberg, La fatigue d’être soi, Odile Jacob, coll. Poches, Paris, 2000, p. 143. (Souligné dan (...)

[…] un espace public pour mettre en forme la réalité psychique et façonnent le style d’une psychologie pour les masses. Car l’intériorité n’est pas dans la tête des gens qui inventeraient par eux-mêmes son langage, elle est dans le monde et en nous simultanément : elle suppose des acteurs qui formulent des significations communes que chacun peut comprendre et s’approprier personnellement pour dire ce qu’il ressent de l’intérieur de lui-même. Sans institutions de l’intériorité, il n’y a pas, socialement parlant, d’intériorité. Elle est produite dans une construction collective qui lui fournit un cadre social pour exister. La perception de l’intime change. Il n’est plus seulement le lieu du secret, du quant-à-soi ou de la liberté de conscience, il devient ce qui permet de se déprendre d’un destin au profit de la liberté de choisir sa vie. À la conformité à une norme unique se substituent progressivement une pluralisation des valeurs et une hétérogénéisation des modes de vie.73

  • 74 N. Aubert, Le culte de l’urgence, la société malade du temps, Flammarion, Paris, 2003.

47L’autoévaluation permanente contraint l’individu à une observation méticuleuse des moindres faits et gestes, à se positionner en permanence dans ses relations à autrui et à anticiper sur les modalités de sa présence sociale. À vouloir scruter en continu son rapport à la norme sociale, l’individu évolue dans les différentes sphères sociales en ayant une forte conscience de soi. L’individu est sommé d’apporter en quasi permanence de la réflexivité sur ses propres actions et sur celles des autres. Dans l’entreprise, la responsabilisation de l’employé, résultat de la demande d’autonomie, a contribué à générer un contrôle social s’appuyant aussi bien sur le regard et la sanction des pairs qu’un contrôle autoréflexif de son propre comportement74.

  • 75 R. Sennett, Les tyrannies de l’intimité, Le Seuil, Paris, 1979.
  • 76 Nous ne trouvons un sens à la société qu’en faisant d’elle un vaste système psychique. […] L’obses (...)

48Cette tyrannie multiforme et insidieuse de l’intimité75 a eu pour conséquence première de reconfigurer les relations interindividuelles. La mise en scène de la vie quotidienne et la présentation ordinaire de soi ne peuvent qu’être influencées en retour par cette irruption de la réflexivité. Les discussions à l’intérieur d’un groupe restreint se fixent désormais sur les évaluations des comportements d’autrui, sur tel ou tel écart vis-à-vis de la norme du groupe. La psychologisation des rapports humains a contribué à évincer de la conversation interindividuelle les affrontements de points de vues différenciés sur des sujets extérieurs à soi, ne concernant qu’indirectement l’individu (politique, philosophie, vie sociale, arts…). Ces thèmes de discussion, qui régissaient naguère l’espace conversationnel public (agora), sont certes encore traités, mais ne prennent de signification et de valeur qu’à travers l’expérience individuelle. La révélation de soi devient en définitive l’ultime horizon de la vie sociale76.

49En se greffant aux catégories d’évaluation du sens commun, la conscience permanente de soi et sa révélation dans l’espace public devient en quelque sorte un impératif culturel. La diffusion et la promotion de ces valeurs trouvent par conséquent un terrain favorable au sein des démocraties dans la mesure où elles viennent renforcer un idéal sociopolitique. L’éthique de l’autonomie et de la responsabilité, érigée en principe de fonctionnement des sociétés égalitaristes et en mode de gestion des comportements individuels, dissout les frontières du privé et du public en instaurant la figure du citoyen. Le comportement public d’un individu est désormais soumis à sa responsabilité et à sa clairvoyance. Et il est désormais louable de choisir sa vie, de porter attention à son propre continent inconscient et de laisser ce dernier être la mesure de toute chose. Le « destin de classe » n’est dès lors plus considéré comme une fatalité, et l’espoir que suscite la mobilité sociale, promet aux individus une émancipation radicale vis-à-vis des multiples contraintes de la vie sociale (profession, famille, classe). A. Ehrenberg résume cette double mutation réalisée dans les années 60-70, dans la phrase suivante :

  • 77 A. Ehrenberg, op. cit., p. 151.

L’homme souverain, semblable à lui-même, […], est en passe de devenir une réalité de masse : il n’y a plus rien au dessus de lui qui puisse lui indiquer qui il doit être, car il se prétend être le seul propriétaire de lui-même. Pluralisme moral et non-conformité à une norme unique, liberté de se construire ses propres règles au lieu de se les voir imposer : le développement de soi devient collectivement une affaire personnelle que la société doit favoriser. Un type de sujet, moins discipliné et conforme que « psychique », c’est-à-dire enjoint de se déchiffrer lui-même, surcharge le paysage.77

50Nous pouvons en conclure que, selon la terminologie de L. Dumont, l’holisme qui régissait naguère l’ordre social, fait de totalité et d’organisations symboliques transcendant les conditions particulières, a lentement et progressivement glissé vers le point nodal de l’exercice démocratique, à savoir l’individu. Figure institutionnelle rémanente, l’individu compose désormais avec la liberté que le social lui a attribuée, et se définit, non sans ambiguïtés, face au collectif.

La reconfiguration de l’espace public

  • 78 A. Ehrenberg et P. Chambat rappellent les trois grandes phases de la télévision française : La tél (...)
  • 79 J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, op. cit., p. 104.

51L’individu, dans sa forme actuelle, est un pur produit du social. À la fois résultat et combinaison des traits culturels de nos sociétés, l’individu se présente comme un processus ou, pour reprendre la métaphore de B. Lahire, un « pli » singulier de l’ensemble des champs sociaux dans lequel il évolue. Le modèle de l’individu démocratique se doit d’être décrit pour être plus à même de comprendre son influence et sa capacité à s’auto-engendrer. La « culture psychologique » dans laquelle nous baignons a permis dans un premier temps d’améliorer les capacités introspectives de l’individu. La démocratisation progressive des procédés réflexifs a atteint par la suite un ensemble plus vaste de populations à l’intérieur de la société, par l’intermédiaire de l’éducation fournie dans un premier temps par le « programme institutionnel » puis par les sciences, vulgarisées par les médias de masse avides de contenu pédagogique78. Cette massification du savoir introduit une réflexivité multiforme, où « tous les supports de la socialisation sont travaillés et dynamisés, y compris les plus résistants, chevillés au biologique. »79. Cette réflexivité, donnée centrale du processus identitaire, est l’aboutissement de la prise de conscience par l’homme comme étant en lui-même sa propre finalité.

  • 80 A. Giddens définit la réflexivité comme l’examen et la révision constante des pratiques sociales, (...)
  • 81 Le modèle de l’autorégulation identitaire est un « idéal-type » permettant de comprendre les mécan (...)

52L’autorégulation identitaire suppose a priori la constitution d’une individualité qui tend, par le processus réflexif, à se dégager des assignations léguées par le milieu social d’appartenance80. Kaufmann repère quatre principes fondamentaux qui participent à sa définition81 :

  • L’individu élabore sa propre vérité en sélectionnant à l’intérieur de la culture médiatique les informations utiles à sa construction identitaire. Les différentes vulgarisations scientifiques ainsi que les savoirs recomposés apportés par les médias lui donnent un point de vue sur le monde et sa complexité. La question de la sélection est déterminante car ne rentrent en résonance que les éléments a priori déjà signifiants, ne troublant pas la cohérence de la fiction personnelle. La sélection et le choix des informations pertinentes ne poursuivent qu’une seule finalité, maintenir la cohésion par l’activation de filtres identitaires. En outre, la sélection renforce le processus réflexif en triant, adaptant les informations reçues à l’« architecture cognitive préexistante ».
  • La vie sociale impose l’édiction de règles du savoir-vivre ensemble, règles implicites, héritées du passé ou fruits de la tradition. Quand celles-ci ne semblent plus s’adapter aux impératifs sociétaux, les institutions élaborent de nouveaux cadres et de nouvelles règles pour normer les comportements. Vis-à-vis de ces programmations relatives à la vie commune, l’individu démocratique reçoit une double injonction paradoxale : celle de vivre comme il l’entend et celle de vivre dans le respect contraignant des libertés d’autrui. La conséquence première est le sentiment d’injustice de devoir taire ses aspirations libérales pour le bien de la communauté. Devant les prédicats normatifs et autres cadres sociaux limitant bien légitimement les appétences individuelles de toutes sortes, l’individu élabore des seuils de tolérance qu’il s’autorise à franchir dans la limite du socialement convenable. Il élabore sa propre morale en l’adaptant aux contraintes sociales.
  • L’individu démocratique n’est plus assignable à son milieu social d’origine. Là où, dans la société holiste, le destin de classe attribuait de manière définitive les liens sociaux, dans la société égalitariste et démocratique, l’individu choisit ses liens, cultive, comme on l’entend parfois dire, son « relationnel ». Les groupes d’appartenance continuent à fournir une base identitaire solide mais la fréquentation de multiples contextes sociaux (profession, activités de loisirs, famille…) n’en font plus le point de référence sur lequel s’appuyer.
  • Le contexte démocratique enjoint l’individu à une autodéfinition de soi. Institutions et médias (à travers la publicité notamment82) invitent l’individu à se construire, de façon complètement autonome, une identité. La réflexivité est fortement mise à contribution car elle doit fournir à l’individu un projet d’existence, qui doit être rêvé et imaginé dans un premier temps puis pensé de manière rationnelle pour pouvoir le réaliser. Pourtant, les déterminations sociales d’origine ne sont jamais loin : l’individu se trouve confronté à la réalité de la mise en œuvre de sa formulation identitaire. Il doit élaborer des comportements quotidiens qui valident cette orientation et, parmi ceux-ci, la consommation ou la production d’ouvres comme traces de soi devient une manière d’exprimer son individualité. Il se construit alors une « culture sur mesure » ou « self-culture » qui vise à le différencier vis-à-vis des autres membres de la société.
  • 83 C. Lash, La culture du narcissisme, Climats, 2000. Notons que R. Castel définit la solitude comme (...)
  • 84 U. Beck écrit à ce sujet, dans une formulation radicale : Tout cela encourage l’apparition d’un mo (...)

53Le mouvement d’auto-observation minutieuse de soi provoque l’apparition d’un narcissisme, moins comme pathologie que comme forme culturelle présidant à la formation de l’identité83. La méticulosité de la fouille des confins de l’intime provoque une focalisation démesurée sur le Soi, qui prend un rôle hégémonique dans la perception du réel et de sa codification. Cette idée peut se comprendre davantage en utilisant la formule suivante : il n’y a pas de réel possible et existant, en dehors de la perception que j’en ai sur le moment. L’observation scrupuleuse de ces états émotionnels – la sensation subjective et permanente de soi dans ses pensées comme dans ses actes –, provoque un recentrage sur le présent, qui instaure le Moi comme l’instance définitive d’édiction des critères d’évaluation et de jugement d’une situation considérée. L’identité personnelle, selon Kaufmann, devient une condition de l’action. Spontanéité et sens de l’à-propos deviennent des vertus cardinales, exigibles dans la caractérisation d’un individu. L’individu se construit alors un univers auto-référencé de significations dans lequel vient se justifier et se renforcer le sentiment subjectif de soi84. L’assemblage de savoirs dispersés, glanés au gré des contextes multiples de socialisations, conduit à l’illusion de l’unicité. Les opérations de la réflexivité ou, pour le dire autrement, la manipulation réflexive des informations reçues au gré des contextes de la socialisation, contribuent à maintenir le sentiment d’avoir construit son propre savoir. Il est ainsi possible de voir certains individus manipuler dans la conversation des informations et des connaissances en ayant la conviction d’en être les auteurs, du simple fait d’avoir par eux-mêmes réalisé l’opération réflexive, alors qu’ils ne sont que les agents de transmission et de mise en circulation de représentations sociales unanimement partagées.

  • 85 Le succès actuellement constaté de la formule « Connais-toi, toi-même » est exemplaire de cette in (...)

54La réflexivité donne aux individus l’occasion d’analyser leur propre expérience, de la confronter au regard d’autrui, quitte à la négliger, mais en les plongeant dans les profondeurs de leur intimité. Se « regarder faire » permet de repérer les modalités de l’action individuelle, qui seront éventuellement corrigées en cas d’erreur ou d’inefficacité. Cette appétence au regard introspectif a ainsi permis l’élaboration de techniques d’auto-observation de soi visant à révéler à soi-même puis aux autres la nature de son intimité. Scruter les détails de ses constituants psychiques, en occultant bien souvent la part de déterminations sociales qu’ils comportent, est un exercice de haut vol menant parfois à l’emballement réflexif et à la désorientation ou encore à la « fatigue d’être soi ». Néanmoins, cette quête ne se réalise pas sans un cadre social qui invite à cette introspection experte. La révélation de soi passe ainsi par la recherche de l’authenticité, considérée comme une injonction sociale à se découvrir et à parfaire la connaissance de ses propres constituants psychiques85. Quelqu’un est considéré comme authentique quand il a su élaborer un assemblage original. Le principe de l’authenticité peut dès lors se résumer comme suit :

  • 86 C. Taylor, Le malaise de la modernité, p. 37

Il existe une certaine façon d’être humain qui est la mienne. Je dois vivre ma vie de cette façon et non pas imiter celle des autres. Cela confère une importance toute nouvelle à la sincérité que je dois avoir envers moi-même. Si je ne suis pas sincère, je rate ma vie, je rate ce que représente pour moi le fait d’être humain. […] Non seulement je ne dois pas modeler ma vie sur les exigences du conformisme extérieur, mais je ne peux même pas trouver de modèle de vie à l’extérieur. Je ne peux la trouver qu’en moi. Être sincère envers moi-même signifie être fidèle à ma propre originalité, et c’est ce que je suis seul à pouvoir dire et découvrir. En le faisant, je me définis du même coup. Je réalise une potentialité qui est proprement mienne.86

  • 87 Le rejet des formes impersonnelles de relations interindividuelles comme formes inauthentiques du (...)

55Cette définition de l’authenticité est la trame invisible qui occupe le champ de la réflexivité individuelle. Les questions posées par cet idéal se manifestent rarement explicitement à la conscience, sauf en cas de crise identitaire. Elles occupent pourtant le champ de la conscience par leur fort degré d’imprégnation du social. Elles sont en effet présentes dans les multiples interactions du quotidien, dans la présentation de soi face à autrui. L’entreprise se réalise prioritairement dans le cadre des relations intimes, par la confrontation à l’autrui significatif. Or, le modèle de l’intimité tend à se généraliser à l’ensemble des relations interpersonnelles. Celles-ci ne peuvent être vécues sans une personnalisation de l’interaction, seul étalon viable capable de « nourrir » relationellement l’individu démocratique. La recherche de sincérité et de relations « vraies » et personnalisées représente l’obsession du moment interactionnel : la traque de l’inauthentique et de l’impersonnel renforce les opérations réflexives. L’espionnage indiciel des traces de l’inauthentique contribue à pervertir les relations sociales par une attention démesurée à leur éventuelle apparition. La quête confirme le sentiment identitaire (« j’avais raison ») et instaure le processus de fermeture micro-holistique. En étendant le régime relationnel de l’intimité à l’intérieur même des interactions sociales impersonnelles, l’individu démocratique se condamne à se priver des infimes reconnaissances que la vie en société lui prodiguait dans les régimes interactionnels antérieurs87. Il renforce les procédés d’auto-attribution de la reconnaissance tout en accentuant l’illusion de l’unicité du Moi.

La culture médiatique comme modèle d’individuation

  • 88 Les études de S. Chalvon-Demersay et D. Pasquier ont ainsi pu démontrer que la socialisation juvén (...)
  • 89 Pour Anne Sauvageot, les images du Paradis utilisées dans la publicité sont moins des symboles qu’ (...)

56Les médias participent à la socialisation des individus en leur tendant un miroir des normes sociales de la construction de l’individualité88. Ils invitent à un positionnement des singularités individuelles en rapport avec la norme de l’« individualisation individualisante ». La publicité nous donne un éclairage particulièrement lumineux de cette corrélation discursive. La promesse du bonheur qu’apporte le produit vanté dans les spots publicitaires télévisuels, radiophoniques ou en se présentant sous la forme édénique de l’affichage publicitaire89 est un code signifiant rapidement saisissable et assimilable, mais également facilement mis à distance par les opérations réflexives de l’individu. Mais le second niveau de signification de la publicité se laisse entrevoir derrière la mise en scène du bonheur individuellement concerné. Elle ne s’adresse en fait à ses « cœurs de cible » que pour mieux viser et interroger l’individu, en tentant de personnaliser au maximum le message publicitaire (marketing direct, street marketing, marketing viral…)

  • 90 D. Quessada, La société de consommation de soi, Éd. Verticales, 1999, p. 111.

Le destinataire du discours publicitaire classique étant une relative collectivité (n’importe quel groupe de gens ayant plus ou moins quelque chose en commun, c’est-à-dire quelque chose à partager), la publicité s’adressait originellement à des groupes. Le marketing direct affine encore le discours pour se représenter la cible comme une seule personne.90

57À un niveau sémantique, l’utilisation du tutoiement, dans les publicités de produits visant les « jeunes », tente d’établir un rapprochement idéal, une proximité avec l’auditeur/spectateur/consommateur pour qu’il se sente concerné. Les modes d’interpellation et de captation de l’attention utilisés par les stratégies publicitaires sont sur ce point parvenus à une telle efficacité des procédés par la mise en œuvre de formidables outils de mobilisation des consciences (onirisme, ironie autoréférentielle, mise en abyme, identifications de toutes sortes…) que le niveau sémantique premier semble devenu pratiquement superflu. Seules comptent l’approche individualisante et la mise en cohérence du discours publicitaire par rapport au métadiscours dominant. Dans la publicité, tout produit se présente comme ayant des vertus émancipatoires ; elle promet à l’individu une libération de dépendances et servitudes archaïques que le produit vient résoudre.

  • 91 Boltanski et Chiappello évoquent le sujet en parlant plus généralement du « capitalisme » mais il (...)
  • 92 L. Boltanski, E. Chiapello, op. cit., p. 534.

58L’une des stratégies employées consiste à isoler des gisements d’authenticité. Les périodes antérieures de la publicité ont proposé un modèle de valorisation des produits s’appuyant sur une méthode cherchant à convaincre le consommateur à acheter le produit en question. La critique sociale d’un tel procédé s’est élaborée au cours des cinquante dernières années puis s’est lentement diffusée dans les différentes strates sociales jusqu’à en nourrir la réflexivité sociale et individuelle (constatée dans les représentations sociales concernant la publicité). Pour répondre au problème posé par la critique sociale, et redonner un vernis « authentique » à l’entreprise de valorisation commerciale, la publicité91 va puiser dans des biens situés jusqu’alors en dehors de la sphère marchande qui justifiait leur caractère authentique : tourisme, activités culturelles, services à la personne et loisirs, etc., restés relativement à l’écart de la grande circulation marchande.92 La publicité va lentement chercher à humaniser ses procédés, en donnant une valeur marchande à certaines qualités humaines. L’humanisation des procédés de la technique publicitaire (sympathie, humour, tendresse…) a permis aux publicitaires de se rendre compte en définitive que leur objectif ne pouvait plus résider dans la seule valorisation symbolique d’un produit (par l’ajout d’un « plus-produit » à propriété distinctive) mais qu’il fallait opérer à un niveau significatif beaucoup plus percutant en terme d’efficacité. Le théâtre des émotions publicitaires et la mise en scène médiatique des affects permettent de s’adresser plus directement à l’individu et de moins en moins à des groupes sociaux :

  • 93 Souligné par nous.
  • 94 L. Boltanski, E. Chiapello, ibid., p. 535.

La marchandisation de l’authentique suppose donc la référence à un original qui ne soit pas un bien marchand mais une pure valeur d’usage définie dans un rapport singulier à un utilisateur93. Elle reconnaît par là, au moins tacitement, que les biens non marchands sont supérieurs « en valeur » aux biens marchands ou encore que la valeur d’usage, dans ce qu’elle a de singulier, est supérieure à la valeur d’échange, dans ce qu’elle a de générique.94

59En individualisant ses techniques et ses modes d’approches du consommateur (interactivité, technique marketing du one to one), la publicité pouvait contourner la critique de massification des consciences qu’on lui avait objecté naguère. En empruntant ce chemin, elle crée le consommateur, compris comme un individu désirant, dont le désir tente de s’épuiser dans le produit.

  • 95 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, métamorphose du capitalisme, coll. La républiq (...)

60La publicité n’est qu’un cas particulier du fonctionnement général des médias dont la logique commerciale vise à capter un maximum de publics (audiences télévisuelles et radiophoniques, tirages de la presse, fréquentation de sites Internet, box office du cinéma, etc.). Pourtant, chacun d’entre eux manifeste une appétence prononcée à établir une relation individualisante avec son public. Générateurs d’identités, les médias participent de manière secondaire mais non moins effective, à la constitution et au fonctionnement de l’autorégulation identitaire, ne serait-ce que par la stimulation de la réflexivité qu’ils apportent. Dans le domaine spécialisé des arts et des médias, l’individualité constitue, selon P.-M. Menger, un capital admirable95 qu’il est devenu commode de valoriser, ce que médias et institutions n’hésitent pas à faire. L’individu étant compris comme le centre de gravité idéologique de notre culture, il ne peut par conséquent qu’apparaître de manière prioritaire dans les modes d’expressions artistiques. En mettant en scène les principes démocratiques, les médias contribuent à leur spectacularisation mais participent à la légitimation d’un déplacement des régimes de l’expérience esthétique. Arts et médias sont si étroitement liés, si indissociablement contenus l’un dans l’autre que leur séparation s’avère infructueuse du point de vue de la réflexion sociologique. Et les médias, tout comme les arts, sont des distributeurs efficaces de savoirs se présentant comme des substituts aux autres modes de socialisation des individus. Il serait dommageable de les considérer uniquement dans une perspective culturelle, car leurs effets semblent bien s’étendre à un niveau anthropologique.

  • 96 Nous rejoignons ici la thèse de B. Lahire sur la pluralité des dispositions et des façons d’agir e (...)

61Les pratiques culturelles peuvent par conséquent être comprises et interprétées par l’analyse sociologique et par le modèle de l’autoconstitution de l’individualité dans le cadre de la société contemporaine. Pratiquer un art, ou en être le spectateur, fait partie des éléments permettant de stabiliser l’identité dans une objectivation légitimée. Les pratiques culturelles créent des contextes où l’individu est sommé de définir une identité sociale, venant affronter des définitions antagonistes ou affinitaires de sa propre pratique. Tout comme les identités sociales fournies par les instances socialisatrices comme la famille ou la profession, la pratique culturelle insère l’acteur dans un réseau d’échanges interpersonnels, développe en lui des arts de faire et de penser exogènes à ceux acquis lors des socialisations primaire et secondaire. Elle construit, à l’égal, l’une des facettes de sa pluralité identitaire96. La pratique du théâtre, la participation à une chorale municipale, à un chœur de gospel, tenir le trombone ou la basse dans un orchestre big band, pratiquer le dessin dans des ateliers, ou la photographie pour des expositions au sein d’une association ou d’un centre culturel ne peuvent plus être considérés en utilisant les catégories réductrices de l’amateurisme ou du professionnalisme. Ces pratiques existent en tant que telles et ont une signification profonde pour l’acteur. Ces activités ne résultent pas de l’application stricte et définitive d’un schème unifiant les pratiques sous l’égide d’un principe totalisant (l’habitus). Elles sont le signe d’une démocratisation d’activités créatrices et productrices auparavant réservées à certaines composantes de la société.

Pratiques culturelles et stabilisation identitaire

62Nous pensons que les pratiques culturelles ont un sens pour l’acteur dans l’instant de son accomplissement, qui nourrit et construit une part de son être au moyen de ses activités. Elles s’éloignent de la sphère culturelle stricto sensu et de la production d’œuvres légitimées pour entrer dans un type de production pragmatique, dont la finalité réside davantage dans le fait de faire, dans le fait de participer en tant que tel à une activité développant la sociabilité, les échanges interpersonnels et la transmission de savoirs et de connaissances sur l’activité en question. Toutes les pratiques culturelles de loisirs que nous évoquons depuis quelques lignes peuvent être comprises dès lors comme autant d’efforts individuels, appliqués à la construction de sa propre identité et à son remaniement constant. C’est ce que signale Y. Michaud quand il écrit que :

  • 97 Y. Michaud, op. cit., p. 195-196.

Les producteurs d’art, les artisans, les artistes, les créateurs, qu’on les appelle comme on voudra, veulent certes montrer leur créativité, délivrer des messages profonds, faire étalage et tirer profit de leur virtuosité, produire aussi parfois des chef-d’œuvres, mais d’abord ils signalent et marquent leur existence, laissent des empreintes. Ils le font même parfois avec une obsession, une frénésie, un caractère selon les cas organique ou mécanique qui ne cesse de multiplier et d’étaler leur présence jusqu’à l’envahissement. Les questions de la qualité, de la valeur artistique, de la signification spirituelle ou religieuse, de la portée historique, le caractère précieux ou unique, rien de cela est sans importance, mais la manifestation de l’identité est anthropologiquement plus immédiate.97

63Ce qui compte désormais pour l’individu réside davantage dans le fait de se créer, de s’inventer, de se modeler : au-delà des déterminations sociales et de leur influence concrète sur la définition de soi, il y a matière, pour l’individu, à réaliser, à inventer une partie de son être, à travers l’expression de ses capacités créatrices, en s’appuyant sur des pratiques artistiques existantes. L’œuvre produite ne se destine pas à laisser autre chose qu’une trace de soi, qu’à effectuer une « sortie de soi » sur le mode de l’expression artistique, opération par la médiation qu’offre l’objet produit :

  • 98 J.-C. Kaufmann, op. cit., p. 260-261.

Tout se passe comme si la part de soi déposée hors de soi (…) délivrait à l’individu un message sur lui-même : l’individu est le produit de ses propres extériorisations. (…) La continuité de soi s’élabore quotidiennement par la reprise des dépôts identitaires dans les supports familiarisés.98

64Les objets culturels, produits ou reçus, n’échappent pas à cette inscription dans le registre du quotidien et de sa familiarisation programmée. En ce qui concerne la réception, les « attachements » prononcés pour une œuvre se manifestent de multiples façons. Une œuvre littéraire, picturale, musicale, cinématographique, peut aisément et littéralement obséder une personne. Pour la musique, l’inscription d’une mélodie, qu’on dit à juste titre « entêtante », envahit parfois l’être jusqu’à la « compulsion ». La ritournelle entendue, souvent de manière inconsciente, rejaillit dans un contexte différent de celui de son émission. Pour prendre un de ces exemples à la trivialité relative, les sifflotements intempestifs de mélodies venues en apparence de nulle part, n’expriment pas seulement un état psychologique optimiste ou le plaisir gratuit de produire (ou reproduire) un air entendu. Ils permettent de rendre compte de cette inscription, de ce marquage des objets culturels diffusés puis intégrés, incorporés dans la quotidienneté de l’être. L’objet artistique « parle » aux acteurs, il instaure un dialogue silencieux entre l’œuvre et la personne, il introduit un type de relation esthétique qui mène à la réflexion, où le sensible et l’intellect se rejoignent dans une signification immédiate, opérant une concrétion éphémère entre l’œuvre (l’objet) et la personne qui la reçoit. La relation esthétique aux objets culturels est une confrontation entre une personne désirante d’un sens et un objet qui fait justement sens.

65Nous souhaitons ici souligner le fait qu’à travers les processus d’incorporation de l’œuvre, les usages concrets des produits culturels ne sont qu’une façon d’instaurer un dialogue entre l’œuvre et la personne, ou le commerce mental qui s’insinue entre eux, se réalisant sur la base d’une expression latente d’une altérité signifiante. La relation esthétique est dans le contexte individualiste contemporain la recherche d’une altérité expressive. Les objets de l’art, dans sa production comme dans sa consommation, seraient ainsi une manière d’atteindre une individuation expressive. Éminemment centrale dans notre culture, la recherche de l’altérité expressive serait à l’origine des comportements culturels, la racine de l’attraction vers les cultures individuelles exogènes, la source du « désir de culture ». Mais cette idée passe particulièrement inaperçue si on n’adopte pas le regard éloigné, cher aux anthropologues. Selon C. Taylor :

  • 99 C. Taylor, ibid., p. 471.

L’individuation expressive est devenue l’une des pierres angulaires de la culture moderne. À tel point que nous la remarquons à peine et que nous avons du mal à accepter qu’il s’agit là d’une idée aussi récente dans l’histoire humaine, qui aurait été incompréhensible auparavant.99

66L’individu se présente par conséquent comme l’atome de l’expérience esthétique et poïétique, l’unité signifiante de la relation ordinaire aux objets de l’art, dans la mesure où elle se présente comme le cœur de l’organisation sociale et symbolique de nos sociétés. Il contribuerait, par son utilisation sociologique, à rendre compte d’un certain nombre de comportements, de réactions, de lectures des œuvres artistiques, aussi bien dans la façon de les concevoir que de les recevoir. Cette centralité de la recherche de l’altérité expressive résulte d’une mutation au sein des mondes de l’art, qui, selon N. Heinich, a connu à partir du xixe siècle, une « montée en singularité » qui caractérise désormais notre appréhension des choses de l’art :

  • 100 N. Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Minuit, Paris, 1998, p. 11.

L’univers des valeurs propre à la création artistique est devenu à l’époque moderne – au courant du xixe siècle – le lieu par excellence du « régime de singularité », si l’on veut bien entendre par là un système de valorisation basé sur une éthique de la rareté, qui tend à privilégier le sujet, le particulier, l’individuel, le personnel, le privé ; il s’oppose diamétralement au « régime de la communauté », basé sur une éthique de la conformité, qui tend à privilégier le social, le général, le collectif, l’impersonnel, le public.100

67Cette singularisation de la production artistique est un trait culturel dominant, qui s’applique selon nous à l’identique aux pratiques de consommation artistique. Il est entendu que dans la mesure où le régime de singularité représente la grille de lecture incontournable des objets de l’art et de la production artistique, le décodage et la compréhension de la part des consommateurs doivent immanquablement s’effectuer sur une base équivalente.

L’art comme forme d’expression de soi

68Nous pouvons ainsi considérer que l’environnement matériel d’un individu est représentatif de son individualité, dans la mesure où les objets dont il a la propriété ont la capacité d’étendre et de prolonger son être dans une matérialité. L’attachement aux objets, ainsi que certaines formes de fétichisation comme la collection, la conservation d’objets devenus inutiles mais dont la personne a du mal à se séparer témoignent de la prolongation de l’être dans l’objet familier.

  • 101 J. Baudrillard, Le système des objets, Denoël-Gonthier, Paris, 1968, p. 108.

L’objet est bien ainsi au sens strict un miroir : les images qu’il renvoie ne peuvent que se succéder sans se contredire. Et c’est un miroir parfait, puisqu’il ne renvoie pas les images réelles, mais les images désirées. […] Sans doute les objets jouent un rôle régulateur de la vie quotidienne, en eux s’abolissent bien des névroses, se recueillent bien des tensions et des énergies en deuil, c’est ce qui leur donne une « âme », c’est ce qui les fait « nôtres », mais c’est aussi ce qui en fait le décor d’une mythologie tenace, le décor idéal d’un équilibre névrotique.101

  • 102 J.-C. Kaufmann, le Cœur à l’ouvrage, op. cit., p. 36.
  • 103 J.-C. Kaufmann prend l’exemple simplissime du marteau : Un marteau peut difficilement servir à man (...)

69Il relève à bien des égards de l’élargissement de l’individualité sur ses entours matériels : l’objet fait littéralement partie de la personne, il représente sa continuité objectale, en s’intégrant aux schémas corporels. L’espace corporel ne se limite pas aux frontières physiologiques mais englobe l’espace environnant et objectal qui, par « familiarisation », s’incorpore de manière littérale. Le mouvement et les conduites motrices s’enchaînent pour former les habitudes, dans une danse corporelle infra-consciente, qui prend en compte l’espace physique dans lequel ils s’inscrivent. Objet et espace deviennent alors les repères de l’action, et en se familiarisant, notamment par la pratique, se rendent invisibles par leur évidence : L’objet disparaît dans le monde invisible de la routine tout simplement parce qu’il est incorporé, au sens strict : introduit dans l’univers des gestes qui vont de soi102, nous dit Kauffman. Pourtant, ils n’en continuent pas moins de donner au corps des indications sur leur maniement (objet) et leur utilisation (espace) sans aucune indication véritable103. Les objets sont les dépositaires d’une mémoire sociale, et conservent en eux les schèmes d’action nécessaires à leur usage, se révélant être un « artefact cognitif ».

  • 104 Combien y a-t-il d’images et de photographies de fans dans le monde imitant la pochette de l’album (...)

70Le consommateur passionné de musique (dont les figures typiques sont incarnées par le fan ou le collectionneur) est à cet égard éclairant : à la possession des œuvres musicales, s’ajoute la multiplication des représentations imaginales de l’auteur (posters, images en tout genre, cartes postales, autocollants, poupées…) mais également la possession de la moindre trace de l’existence réelle de l’idole : vêtements, objets lui appartenant (médiators, baguettes de batterie récupérées pendant un concert). Les tickets de concerts sont accrochés au mur, les articles de journaux la concernant sont réunis dans un album, la moindre information, aussi infime soit-elle, est conservée par une sorte de pulsion monomaniaque censée stabiliser l’identité, par la projection de l’être dans la matérialisation de l’admiration. L’autographe de l’artiste est la consécration suprême du fan collectionneur, car il récupère par la signature une trace de l’existence réelle de l’artiste. La collection fanatique s’étend au-delà de la seule matérialité pour chercher à investir également l’espace symbolique occupé par l’artiste et l’œuvre : visite des lieux mythiques où l’artiste est passé (Abbey Road pour les Beatles), salles de concerts (l’Olympia, le Roxy), la résidence principale (Graceland pour Elvis, ou la maison de Claude François près d’Auxerre). Chacun des déplacements du fan sur les lieux donne lieu à une multiplication d’actes de certification de sa présence sur les lieux où a vécu l’idole : achat d’objets (tasses à café, porte-clés, « reliques » en tout genres), prise de photographies sur les lieux mythiques.104

71La moindre parole de chansons est connue « par cœur » ; les moindres occurrences musicales connues au détail près (et ce en dehors de toute formation musicale), la biographie de l’artiste est maîtrisée et la moindre évocation du nom de l’artiste suffit à faire émerger une connaissance, une anecdote biographique, une précision historique sur telle ou telle collaboration, apparition publique ou détail de la vie de l’artiste. Il connaît sa vie sur le « bout des doigts ». Chaque acte du fan tente d’actualiser en permanence son intérêt pour l’artiste et l’œuvre en question, tentant de retracer et de revivre faits et gestes, actes héroïques et instants de bravoure, de comprendre les errances psychologiques de leur artiste et de légitimer la moindre de ses erreurs existentielles comme un signe encore plus grand de son exceptionnalité. En définitive, dans une perspective critique, l’amour immodéré pour l’artiste peut être compris comme une sorte d’identification projective, où l’existence n’est possible qu’en s’indexant à la vie de l’idole. La passion musicale sert à se définir en tant qu’individu, à se différencier par rapport aux autres fans par différenciation : ainsi, chez les fans des Beatles, untel sera plus concerné par Mc Cartney que par Lennon, tentera de souligner les différences marginales entre leurs créations respectives pour y trouver une corrélation avec sa propre construction identitaire :

  • 105 C. Le Bart, op. cit., p. 217.

La passion révèle l’identité, mais ne doit pas l’étouffer. Elle n’est que le véhicule qui permet la plongée en soi, elle ne doit pas elle-même se faire identité. Elle permet d’accéder à soi, elle n’est pas soi. Le moi interpellé par la musique est censé préexister à la passion, sous une forme latente, il y a donc bien dialogue équilibré entre une musique qui parle, qui interroge, qui interpelle, et un moi qui a sa propre consistance, sa propre inertie, sa propre histoire. Le passionné a le sentiment de suivre une trajectoire qui le conduit d’un danger vers un autre : en amont de la passion, la méconnaissance de soi à laquelle est condamné celui qui n’a pas « rencontré » la musique ; mais aussi, à l’horizon de celle-ci, s’il n’y prend garde, la perte de soi pour qui se laisse dévorer par la passion105.

72Prolongeant la réflexion de Le Bart, Kaufmann propose de considérer l’identification comme un mouvement tendant vers l’objet qui ne cherche pas à s’accomplir, au risque de se voir confondu avec le sujet de l’identification. Le fan ne s’isole que de manière relative dans la projection imaginaire qu’autorise la sortie de soi vers l’univers de l’idole en question. Il garde toujours un contact avec son soi habituel :

  • 106 J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, op. cit., p. 165-166.

Ego garde conscience qu’il n’est pas l’autre auquel il s’identifie. L’identification est toute entière dans le mouvement vers, sans jamais pouvoir atteindre ce but. L’identité, à ce moment précis, n’est donc ni dans le vieux soi, ni dans le sujet de l’identification. Elle est, de façon relativement abstraite et indéfinie (mais très sensible), dans le mouvement en lui-même (le « transport » aurait-t-on dit à une autre époque), le mouvement de sortie de soi.106

  • 107 Dans son roman High-Fidelity, le romancier et critique rock Nick Hornby donne un exemple de consom (...)

73Le mouvement de sortie de soi se caractérise notamment dans les objets qui entourent et prolongent la passion. Par compensation ou substitution, la médiation introduite par l’objet permet de réaliser l’indentification sans risquer la projection définitive dans le sujet de l’identification. Par l’objet, le fan atteint l’altérité sans passer par l’annulation de son identité propre. Bien sûr, le fanatisme décrit ici représente bien un cas relativement marginal mais qui nous autorise à penser que la consommation culturelle en général est investie de manière fortement hétéroclite par le processus identitaire107. Il y a fort à parier que la consommation et la production tendent chacune à générer une relation aux œuvres qui prend en compte le processus identitaire. N’y aurait-il pas lieu de croire que les modes de relation à l’œuvre moins passionnés ne seraient pas également investis d’une construction identitaire qui emprunterait des chemins tout simplement moins « explosifs », moins visibles ? La relation « ordinaire » à l’œuvre n’est-elle pas également tributaire de la mise en correspondance avec la construction identitaire ? N’y a-t-il pas lieu de penser que l’expérience musicale ordinaire est l’occasion pour tout un chacun de mettre à l’épreuve le sentiment de son existence ? Auquel cas, il nous faudrait revoir en profondeur la définition et l’utilisation du terme même de consommation culturelle, car des stratégies infiniment plus complexes que la seule contemplation esthétique semblent s’y dérouler et s’y résoudre.

  • 108 B. Stiegler utilise l’exemple de la conscience musicale pour définir ce que sont les rétentions : (...)

74Les « passions » modernes sont désormais encadrées par un discours informatif d’ordre médiatique qui en fixe les règles, établissant les agendas, distribuant les modalités de production de l’identité collective et individuelle. Certaines de ces activités réelles sont le fruit d’une tradition, mais cette tradition tend à être travaillée par sa propre médiatisation et son inscription au sein de la culture médiatique et l’apport réflexif qu’elle comporte. Les savoirs médiatiques constituent dès lors un bain culturel, dans la mesure où, selon la définition d’E. Tylor, la culture désigne une totalité complexe qui comprend les connaissances, les croyances, les arts, les lois, la morale, la coutume, et toute autre capacité ou habitude acquise par l’homme en tant que membre de la société. La culture médiatique répond de manière significative à cette définition dans la limite où elle produit des connaissances, qui ne sont pas sans élaborer et construire également des croyances ou des interrogations. Lire un livre, un magazine, regarder la télévision, consulter des sites sur Internet, écouter de la musique sur un walkman développe aussi bien une aptitude corporelle qu’une disposition spécifique de l’esprit quant à la réception de ces médias. C’est en partant de ce principe que la notion d’expérience prend tout son sens : en mobilisant les temps de conscience, l’usage ordinaire des médias développe un espace transitionnel (Winnicott) entre l’objet et le lecteur, où les significations issues du média rencontrent celles détenues dans les grilles de lecture et les filtres identitaires du « recevant ». En ce sens, l’expérience des médias suppose une attention au contenu et une focalisation de la conscience sur celui-ci. L’expérience du flux que distribuent les médias de tout acabit mobilise un ici et un maintenant où la conscience est toute entière au contenu proposé. C’est ce que B. Stiegler nomme les rétentions primaires, en s’inspirant d’un concept de la phénoménologie husserlienne108. Pour Stiegler, l’enjeu des industries culturelles ou du « capitalisme culturel » serait ainsi d’améliorer les instants de captation de l’attention voire même de les produire grâce à la production d’objets temporels exigeant une mobilisation de la conscience. En nous immergeant dans les temps des objets culturels proposés, nous participons à une culture collectivement partagée et qui nous accorde un droit de participation à la société. Mais ce faisant, notre temps d’exposition aux médias devient une forme de métamarché qui fait de nos attentions, préoccupations, passions et autres expériences propices à l’immersion, le centre d’un système à la fois économique et social. Nous sommes bien en présence d’un phénomène d’ordre culturel, dans la mesure où l’apparition des nouvelles technologies intrusives ou interactives, et la manière dont les savoirs qu’elles transmettent nous parviennent (relation corps-objet), contribuent à redéfinir et à réinterpréter le monde qui nous entoure et à donner du sens à l’individu qui les utilise. La mobilisation des consciences et la captation de l’attention proposée par la culture médiatique contribuent à transformer toute activité artistique et/ou culturelle en contenu exploitable et à faire de tout usager ou praticien un consommateur potentiel.

75Les médias et leur contenu font par conséquent partie de notre environnement cognitif, ils élaborent de manière spécifique notre connaissance du monde et agissent sur les systèmes de représentation de l’individu comme des groupes sociaux. Par conséquent, ce que l’on désignait sous le terme de pratiques culturelles peut être ramené à un temps d’exposition médiatique, dans la mesure où l’expérience de l’œuvre artistique se nourrit et se construit dans la relation existant entre l’expérience vivante et sa version médiatisée. Les deux niveaux d’expériences sont complémentaires et, d’une certaine manière, indissociables, quant aux effets sur les comportements des publics et des producteurs, ainsi que sur leur manière de concevoir et de redéfinir les représentations qui leur sont associées. Les liens entre médias, arts et identités s’observent dans les pratiques, et comme l’écrit C. Beslile :

  • 109 C. Beslile, Pratiques médiatiques, 50 mots-clés, CNRS éditions, Paris, 1999, p. 297-298.

Les processus identitaires mettant en jeu la relation avec autrui, l’analyse psychologique de l’expérience médiatique ne peut pas ne pas la rencontrer sur son chemin tant est obsédante la présence d’autrui sur le petit ou le grand écran. Très peu d’émissions ou de films se passent de la présence humaine ; très peu de spectateurs ne reconnaissent pas à ces présences multiformes au moins le mérite de « tenir compagnie », la gamme de leurs positionnements s’étendant jusqu’à la confiance ou à l’admiration dévote. (…) On peut penser que le statut d’autrui fonctionne comme un substitut de la relation interpersonnelle concrète, réelle, de l’échange conversationnel qui, dans une culture comme la nôtre, se trouve effectivement défaillante, ou, tout au moins, pas à la mesure des besoins et des désirs subjectifs. La dépersonnalisation des relations dites humaines, le poids de la rationalité organisationnelle et de la complexité sociale, la carence affective, entraînent, en même temps qu’un repliement sur le foyer ou le petit groupe, le recours à une expérience d’autrui faite d’intimisme et d’hédonisme : plaisir de passer quelques heures chaque jour avec des gens intéressants et agréables. La pratique médiatique est souvent le lieu d’une découverte d’une gamme très étendue de rapports interpersonnels et de positionnements personnels d’implication et de distanciation plus ouverts et plus variés que ne le permet la réalité quotidienne et l’environnement familial, social ou professionnel.109

76Cette remarque s’applique aux pratiques médiatiques télévisuelles mais il est possible de penser que les musiciens, dont nous allons nous attacher à présent à décrire les comportements et les différentes interactions, font, à travers leur pratique médiatique de la musique, l’expérience de l’Autre absent. Ce chapitre théorique nous a permis de donner un cadre d’explication à notre propos, mais qui n’a aucun intérêt si on ne le confronte pas aux données du terrain. La description des manifestations de l’identité musicienne dans une population restreinte est ainsi une manière de voir en actes, cette collusion entre le rêve et le réel, telle qu’elle est vécue par les musiciens. L’expérience médiatique n’est jamais très loin de l’expérience réelle de la musique, vivante et puissamment interactionnelle ; elles parviennent même à se confondre et à opérer des ruptures de sens particulièrement douloureuses et perturbantes d’un point de vue identitaire. Nous partirons dès lors de l’analyse de l’expérience sociale de la musique, telle qu’elle est vécue par les musiciens d’ambiance, en examinant et en détaillant au plus près ses constituants. Nous débuterons par la relation qui s’instaure entre le musicien et l’objet de sa passion pour tenter de voir comment l’expérience médiatique de la musique tend à s’indexer à l’expérience vivante. Nous observerons par la suite les contenus de l’expérience de la musique dans des contextes plus larges, en prenant en compte les différentes déterminations sociales qui participent à son existence et à sa transformation.

Notes

27 E. Morin, L’esprit du temps, Paris, Grasset, 1983, p. 13.

28 E. Macé, Éléments pour une sociologie contemporaine de la culture de masse. À partir d’une relecture de l’Esprit du temps d’Edgar Morin, Hermès, no 31, 2001, p. 235-257.

29 E. Morin, L’esprit du temps, op. cit., p. 103. Souligné par nous.

30 Emmanuel Hoog (Directeur de l’Institut National de l’Audiovisuel) estime le patrimoine audiovisuel français, fort de ses 60 ans de radiodiffusion et de ses 50 ans de télévision, à 1,7 millions d’heures enregistrées aussi bien sous forme audio, vidéo qu’en documents photographiques, soit l’équivalent de 194 années continues d’archives. Il estime que l’Europe dispose quant à elle de 20 millions d’heures en audio, 20 millions en vidéo et 10 en films, soit l’équivalent de 5 707 années continues de programmes. L’Unesco estime le stock mondial d’images et de sons (hors cinéma) à 200 millions d’heures (soit l’équivalent de 22 831 années continues d’œuvres médiatiques). E. Hoog, Tout garder ? Les dilemmes de la mémoire à l’âge médiatique, Le Débat, no 125, mai-juin 2003, p. 168-189. Depuis l’invention par Edison du phonographe, en 1887, jusqu’à la galaxie Internet, l’explosion de la culture médiatique a généré une multiplication des œuvres dont le comptage semble en lui-même surréaliste.

31 P. Flichy, Les industries de l’imaginaire, PUG, Grenoble, 1991.

32 F. Newton signale, dans le même ordre d’idées, que le déplacement des populations noires, suite à la fin de la guerre de Sécession, vers les centres urbains du Nord, provoqua un déracinement identique et la création d’un marché de la musique déconnecté de ses formes d’exposition publiques. L’auditeur pouvait par l’intermédiaire du disque retrouver quelque chose de ses racines en y étant physiquement absent, mais que la reproductibilité « schizophonique » du disque permettait d’en assurer la pérennité. Cette importation des musiques des États du Sud servit non seulement à solidifier les identités en exil, par le rappel des origines qu’elles évoquaient, mais provoqua le transfert des dominantes musicales du jazz naissant (ragtime, blues, boogie) dans des contextes urbains qui amplifieront le courant musical en le systématisant. F. Newton, Sociologie du Jazz, Flammarion, Paris, 1966.

33 Sur ce point, voir S. Maisonneuve De la « machine parlante » à l’auditeur, le disque ou la naissance d’une nouvelle culture musicale dans les années 1920-1930, Terrain no 37, septembre 2001, p. 11-28.

34 P. Flichy, op. cit., p. 21.

35 M. Chion, L’audio-vision, Son et image au cinéma, Éd. Nathan, 2000, p. 89.

36 M. Chion, op. cit. p. 90.

37 Contrairement au média que représente le livre, dont l’enseignement de la lecture se réalise dès le plus jeune âge, l’ensemble des autres médias (musiques, télévisions, Internet, films…) sont lus sans aucune éducation de quelque nature.

38 Il ne reste, à l’heure actuelle, que les musiques classiques et jazz, qui cherchent à ne pas pervertir outre mesure la prestation acoustique par une utilisation trop radicale de la technologie musicale, hormis bien évidemment les rencontres entre électronique et acoustique (Miles Davis fut le premier à marier les deux dès les années soixante-dix). L’idée de l’authenticité de la prestation passe par la méfiance vis-à-vis du rendu « technologisant », l’écoute comme la pratique instrumentale se doit d’être dégagée des contraintes manifestes qu’occasionne une utilisation abusive de technologies.

39 Écoute médiatisée et écoute vivante représentent deux types d’expériences esthétiques indissociables, mais qui engagent deux types de lecture radicalement différentes du point de vue de leur compréhension. De manière identique, la pratique musicale vivante, l’exercice musical (en répétition ou en concert) n’a que peu de chose en commun avec la pratique médiatisée (studio). Disque et concert forment, par conséquent, un couple auquel il convient d’appliquer un raisonnement qui prenne en compte leur interdépendance et non leur opposition. Hennion nous rappelle par ailleurs qu’il faut rajouter à l’analyse les médias eux-mêmes : Il n’y a pas (ou plus) lieu d’opposer le disque ou la radio et le concert, ils sont étroitement reliés entre eux, et chacun d’entre eux n’existe que grâce aux autres. Il faut comparer ces médiums, radio, disque et concert, et ces formats de la pratique, répétitions d’un groupe, travail régulier d’un instrument à domicile, à la fois pour comprendre le cadre technico-commercial de notre écoute, formé par le système d’ensemble, et pour voir ce que chacune de ces prestations a de particulier, même si chacune est entretenue par les autres. A. Hennion, Figures de l’amateur, formes, objets, pratiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation Française, 2000, p. 221.

40 Les différents « revivals » que l’on observe régulièrement dans le système de la musique démontrent la capacité de réactualisation d’un code musical dans un contexte fort différent. La réapparition d’un genre considéré comme désuet par une partie de la population, comme par exemple le punk, dans les « mains » et les oreilles d’une autre génération change et permute la signification originelle. Expression de la rébellion et du rejet de la consommation ostentatoire des années soixante-dix, incarnation du refus des conventions esthétisantes auquel se soumettait le rock de cette époque, le « néo-punk » des années 2000 réutilise, de manière grandement paradoxale, les signes de la contestation et du « no future » comme un argument permettant de construire un style de vie.

41 M. Chion, op. cit., p. 93.

42 C. Rojek, Cette soif de célébrité !, Paris, Éditions Autrement, p. 183.

43 C. Rojek, op. cit., p. 12.

44 N. Postman, Amusing Ourselves to Death : Public Discourse in the Age of Show Business, New York, Penguin Books, 1985, cité dans M. Castells, La société en réseaux, l’ère de l’information, Fayard, Paris, 1998, p. 372.

45 Les « effets » des mass médias ont été principalement abordés en termes psychosociologiques, pour en signaler la propriété manipulatrice, notamment à travers les travaux de Lazarsfeld (1948) et Packard (1956). Ces travaux, en dehors de leurs apports respectifs, ont néanmoins rendu la notion d’« effet » particulièrement préjudiciable pour quiconque s’intéresse à la culture de masse en tant que telle.

46 P. Ortoleva, La société des médias, Casterman-Giunti, Firenze, p. 13.

47 Pour comprendre davantage comment s’est opérée cette mutation, il nous faut avancer quelques arguments d’ordre économique. Les industries culturelles ont été amenées à gérer l’ensemble des processus de production comme de celui de la consommation (concentration verticale). Par exemple, Sony est aussi bien un fabricant de chaînes hi-fi, de lecteurs CD, de lecteurs DivX, de baladeurs MP3, de lecteurs DVD, qu’un producteur de disques, de films. Sony produit donc à la fois le contenu et le contenant. La recherche de profits et la mise en place d’économies d’échelle ont ainsi contribué à décliner un succès de l’industrie cinématographique dans l’ensemble des supports proposés. Un succès de librairie comme Harry Potter, se transforme en films, en série, en DVD, en jeux de société, en jeux vidéo, et en merchandising pouvant aller du T-shirt à la casquette, en passant par la tasse à café. Il en va de même pour Star Wars, Friends, Sous le soleil, qui visent à une déclinaison de leur contenu dans une infinité de supports connexes dans le but de générer des profits substantiels. Cette concentration, et les coûts qu’elle impose à l’entreprise, supposent l’internationalisation du marché de la demande, car elle ne peut parvenir à amortir les lourds investissements que nécessitent l’élaboration et la distribution du produit. Il faut dans ce sens, pour toutes les industries culturelles, faire en sorte qu’un produit culturel soit accueilli sur un maximum de marchés et de territoires culturels distincts les uns des autres. Se pose pour les industries en question, le problème d’encodage/décodage des référents et du contenu du disque, du film, du livre, etc. Pour que ces derniers soient reçus, compris, interprétés, bref consommés, il faut qu’une culture commune soit établie, qu’un système de compréhension partagé par des groupes sociaux, fort éloignés les uns des autres culturellement parlant, soit mis en place, afin de garantir l’extension des marchés et l’agrandissement du public potentiel.

48 F. Benhamou, L’économie du star-system, Odile Jacob, Paris, 2002, p. 191-192.

49 Nous reprenons ces chiffres à B. Labasse, Une dynamique de l’insignifiance, les médias, les citoyens et la chose publique dans la société de l’information, Presses de l’ENSSIB, coll. Références, 2002.

50 P. Breton, L’utopie de la communication, le mythe du village planétaire, Éd. La Découverte, coll. Poche, Paris, 1997, p. 137.

51 P. Ortoleva, op. cit., p. 12.

52 B. Labasse, Une dynamique de l’insignifiance, les médias, les citoyens et la chose publique dans la société de l’information, Presses de l’ENSSIB, coll. Références, 2002, p. 67

53 A. Cauquelin, op. cit., p. 42.

54 C’est ainsi qu’une semaine seulement après avoir défrayé la chronique, un simple SMS présidentiel a fait l’objet d’une chanson et d’un clip vidéo de la part de la chanteuse française Jeanne Cherhal : « Si tu reviens, j’annule tout ». Fragment d’une conversation dont sont contestés la véracité et l’existence, mais qui se retrouve pris dans le maillage extrêmement étroit de l’auto-alimentation de la culture médiatique.

55 U. Eco, Innovation et répétition, entre esthétique moderne et post-moderne, Revue Réseaux, no 68, CNET dossier « Les théories de la réception », sous la dir. de P. Beaud et L. Quéré, Paris, 1994. p. 6.

56 U. Eco, op. cit., p. 8.

57 G. Balandier, Le Dédale, pour en finir avec le xxe siècle, Paris, Fayard, 1994.

58 L. Dumont, Essais sur l’individualisme, Folio, Essais, Paris, 1983.

59 A. Cauquelin, Court Traité du Fragment, usages de l’œuvre d’art, Paris, Aubier, 1986, p. 8.

60 M. Castells, op. cit., p. 420.

61 Le système médiatique ne possède évidemment pas d’intention ni de volonté propre, mais c’est son mode de fonctionnement qui contribue à organiser sa dynamique autoréférentielle.

62 Lahire B., La culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris, 2004.

63 On notera, à cet égard, que l’un des effets concrets de la démocratisation culturelle, souhaitée dès les années cinquante (on pense au TNP de Jean Vilar, démarche prolongée institutionnellement par Malraux et les Maisons de la Culture), n’a pas été l’accroissement direct du capital culturel des classes sociales peu dotées en la matière, mais l’affirmation d’une importance sociale donnée à l’art et aux formes culturelles en général.

64 Y. Michaud, L’art à l’état gazeux, essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003, p. 194.

65 La plupart des sociologues qui tentent de saisir la « crise de la modernité » ont largement écrit sur le sujet. Nous nous référerons principalement aux ouvrages de Marcel Gauchet, La démocratie contre elle-même, Paris, Gallimard, 2002 ; Y. Barel, La société du vide, Paris, Le Seuil, 1984 ; Charles Taylor, Le malaise de la modernité, Paris, 1994 ; L. Boltanski, E. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Minuit, 1999.

66 M. Gauchet, op. cit., p. 251. Chapitre « Essai de psychologie contemporaine ».

67 M. Gauchet, La religion dans la démocratie, parcours de la laïcité, Gallimard, Le débat, Paris, 1998, p. 13.

68 M. Gauchet, ibid.

69 M. Gauchet, op. cit., p. 253.

70 F. De Singly, Les uns avec les autres, quand l’individualisme crée du lien, Paris, Armand Collin, 2003, p. 234.

71 Précisons néanmoins, qu’il n’y a pas eu disparition complète des modes de socialisation dits traditionnels. La famille et l’école continuent à jouer leur rôle d’intégration et de socialisation des individus, mais ce rôle est soumis à des contraintes sociales nouvelles comme celle de l’idéologie de l’auto-régulation identitaire.

72 F. De Singly, op. cit., p. 240.

73 A. Ehrenberg, La fatigue d’être soi, Odile Jacob, coll. Poches, Paris, 2000, p. 143. (Souligné dans le texte)

74 N. Aubert, Le culte de l’urgence, la société malade du temps, Flammarion, Paris, 2003.

75 R. Sennett, Les tyrannies de l’intimité, Le Seuil, Paris, 1979.

76 Nous ne trouvons un sens à la société qu’en faisant d’elle un vaste système psychique. […] L’obsession des personnes -aux dépens des rapports sociaux plus impersonnels - peut se comparer à un filtre qui décolorerait toute notre saisie rationnelle de la société ; elle dissimule l’importance persistante des classes dans la société industrielle avancée, nous conduit à considérer la communauté comme un milieu de révélation mutuelle des individus et à sous-estimer les rapports sociaux avec les inconnus, tels qu’ils se produisent en particulier dans les villes. Par un ironique retour des choses, cette vision psychologique freine le développement de certaines forces primordiales de notre personnalité - comme le respect de la vie privée des autres. Elle nous empêche de comprendre le fait que - tout moi étant, d’une certaine façon, un musée des horreurs - des rapports civilisés entre les individus ne peuvent s’établir que si nos petits désirs, nos cupidités et nos envies sont soigneusement gardés secrets. R. Sennett, op. cit., p. 13.

77 A. Ehrenberg, op. cit., p. 151.

78 A. Ehrenberg et P. Chambat rappellent les trois grandes phases de la télévision française : La télévision des réalisateurs considérait son public comme une classe d’élèves, la télévision de délassement le voyait comme une foule de consommateurs dans un supermarché, la télévision de communication le traite comme un individu en difficulté in A. Ehrenberg, La vie en direct ou les shows de l’authenticité, Revue Esprit, 1993, p. 30.

79 J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, op. cit., p. 104.

80 A. Giddens définit la réflexivité comme l’examen et la révision constante des pratiques sociales, à la lumière des informations concernant les pratiques mêmes, ce qui altère constitutivement leur caractère. A. Giddens, Les conséquences de la modernité, L’Harmattan, Paris, 1994.

81 Le modèle de l’autorégulation identitaire est un « idéal-type » permettant de comprendre les mécanismes de la construction identitaire dans le contexte contemporain. Il n’existe donc pas en tant que tel dans les interactions sociales réelles, surtout de façon durable ; il a été pourtant constaté, lors de nos enquêtes, des cas où la mise en scène circonstanciée de soi favorise l’adoption caractérisée de ce modèle. Seuls les cas pathologiques liés à la définition sociale de soi (mégalomanie, narcissisme aigu) s’inscrivent dans la durée et concrétisent le modèle.

82 L. Allard, F. Vanderberghe, Express Yourself ! Entre légitimation technopolitique de l’individualisme expressif et authenticité réflexive peer-to-peer, Réseaux, no 117, Hermès Science Publications, 2003.

83 C. Lash, La culture du narcissisme, Climats, 2000. Notons que R. Castel définit la solitude comme l’équivalent social ou politique de ce qu’on appelle en psychologie le narcissisme. R. Castel, La face cachée de l’individu hypermoderne : l’individu par défaut in L’individu hypermoderne, N. Aubert (dir.), Éd. Erès, Paris, 2004, p. 125.

84 U. Beck écrit à ce sujet, dans une formulation radicale : Tout cela encourage l’apparition d’un modèle pratique actif de gestion du quotidien dont le moi est le centre, qui lui attribue et lui ouvre des possibilités d’action, et permet ainsi d’exploiter de façon cohérente, à petite échelle, les nouvelles possibilités d’organisation et de décision de la vie personnelle. Cela signifie qu’il faut développer, pour les besoins de sa propre survie, une image du monde centrée sur le moi, qui renverse en quelque sorte le rapport entre le moi et la société, et l’adapte aux objectifs de l’organisation individuelle de l’existence. U. Beck, op. cit., p. 291.

85 Le succès actuellement constaté de la formule « Connais-toi, toi-même » est exemplaire de cette injonction de type social. Omniprésente dans les techniques utilisées dans les stages de « développement personnel », mais que l’on retrouve également dans le « coaching » d’entreprise, la formule est un leitmotiv de l’auto-régulation identitaire.

86 C. Taylor, Le malaise de la modernité, p. 37

87 Le rejet des formes impersonnelles de relations interindividuelles comme formes inauthentiques du rapport à autrui se laisse deviner derrière la formulation qu’en a proposée P. Valéry : La politesse, c’est l’indifférence organisée. Si la politesse effectue une mise à distance par un jeu sur les statuts sociaux et la distinction sociale dans la présentation de soi, elle rend le rapport humain artificiel. Elle favorise cependant, d’après Sennett, la sociabilité, la courtoisie et le cosmopolitisme.

88 Les études de S. Chalvon-Demersay et D. Pasquier ont ainsi pu démontrer que la socialisation juvénile opérée par des séries télévisées permettait de fournir des cadres cognitifs, affectifs et moraux, cadres eux-mêmes réactivés dans la vie quotidienne. Analysant les usages et la réception des radios ciblés jeunes (Skyrock, Fun Radio) chez les adolescents, H. Glevarec démontre que la socialisation spécifiquement médiatique vient compléter les autres formes de socialisation (familiale et scolaire) en fournissant des modèles de comportements : les auditeurs plus jeunes (10-13ans) écoutent l’expérience d’appelants plus âgés (13-17ans) pour aborder des sujets ignorés par les autres instances socialisatrices (sexualité, transgressions ludiques des normes sociales et des autres formes de socialisation) et pour poser les bases d’une construction individuelle à l’écart des parents par une communion avec l’ensemble des auditeurs (« nous » contre « eux »). Le développement d’une « culture de la chambre » se signale avant tout par son caractère individuel, isolé des contextes collectifs. In H. Glevarec, Le moment radiophonique des adolescents, rite de passage et nouveaux agents de socialisation, Revue Réseaux, no 119, 2002, p. 29-59.

89 Pour Anne Sauvageot, les images du Paradis utilisées dans la publicité sont moins des symboles qu’une allégorie, c’est-à-dire une sorte de symbole refroidi, une force imaginale archétypale qui aurait perdu de sa force. Selon l’auteure, les images du paradis sont alors des images faciles dont use le publicitaire pour susciter sans effort le rêve d’une condition meilleure. A. Sauvageot, Figures du Monde, Figures de la publicité, P.U.F., Paris, 1987, p. 71.

90 D. Quessada, La société de consommation de soi, Éd. Verticales, 1999, p. 111.

91 Boltanski et Chiappello évoquent le sujet en parlant plus généralement du « capitalisme » mais il est possible d’utiliser et d’appliquer ce raisonnement à la publicité car elle représente la face publique et médiatique du capitalisme.

92 L. Boltanski, E. Chiapello, op. cit., p. 534.

93 Souligné par nous.

94 L. Boltanski, E. Chiapello, ibid., p. 535.

95 P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, métamorphose du capitalisme, coll. La république des idées, Le Seuil, Paris, 2002, p. 57.

96 Nous rejoignons ici la thèse de B. Lahire sur la pluralité des dispositions et des façons d’agir et de penser en fonction des contextes sociaux où l’acteur se retrouve impliqué. B. Lahire, L’homme Pluriel, les ressorts de l’action, Nathan, Paris, 1998.

97 Y. Michaud, op. cit., p. 195-196.

98 J.-C. Kaufmann, op. cit., p. 260-261.

99 C. Taylor, ibid., p. 471.

100 N. Heinich, Ce que l’art fait à la sociologie, Minuit, Paris, 1998, p. 11.

101 J. Baudrillard, Le système des objets, Denoël-Gonthier, Paris, 1968, p. 108.

102 J.-C. Kaufmann, le Cœur à l’ouvrage, op. cit., p. 36.

103 J.-C. Kaufmann prend l’exemple simplissime du marteau : Un marteau peut difficilement servir à manger de la soupe. Alors qu’il se révèle l’instrument idéal pour enfoncer un clou. Il n’est guère besoin de longues explications pour faire comprendre à un novice cette capacité du marteau. Il lui suffit de voir quelqu’un enfoncer un clou : l’instrument livre immédiatement le savoir (résultat d’une longue histoire sociale) qu’il porte en lui. Il ne reste plus ensuite à acquérir l’habileté gestuelle (ce qui est moins aisé) pour incorporer totalement le savoir social qui était dans le marteau. Op. cit., p. 177.

104 Combien y a-t-il d’images et de photographies de fans dans le monde imitant la pochette de l’album « Abbey Road » des Beatles ?

105 C. Le Bart, op. cit., p. 217.

106 J.-C. Kaufmann, L’invention de soi, op. cit., p. 165-166.

107 Dans son roman High-Fidelity, le romancier et critique rock Nick Hornby donne un exemple de consommation culturelle affectée par la dynamique identitaire : « Mardi soir, j’essaye un nouveau classement pour ma collection de disques : je pratique ça souvent, en période de stress émotionnel. C’est ma vie, et j’aime pouvoir m’y promener, y plonger les bras, la toucher… Quand Laura était là je rangeais les disques par ordre alphabétique ; auparavant je les rangeais par ordre chronologique, depuis Robert Johnson jusqu’à… je ne sais pas, Wham ! Ou un truc africain que j’étais en train d’écouter quand j’ai rencontré Laura. Mais ce soir je rêve d’autre chose, alors j’essaie de me souvenir de l’ordre dans lequel je les ai achetés : comme ça, j’espère écrire mon autobiographie sans papier, ni stylo. Je sors le disque des étagères, les empile tout autour du salon, cherche Revolver, et je pars de là ; quand je suis arrivé au bout, je rougis tellement je me sens exposé, parce que cette série, après tout c’est moi. » Nick Hornby, High Fidelity, Folio, 1997, p. 49.

108 B. Stiegler utilise l’exemple de la conscience musicale pour définir ce que sont les rétentions : La rétention primaire est ce que la conscience retient dans le maintenant du flux en quoi elle consiste : par exemple, la note qui résonne dans une note présente à ma conscience comme passage d’une mélodie, et où la note précédente n’est pas absente, mais bien présente, parce que maintenue dans et par le maintenant, quoique, comme dit Husserl, tout juste passée. Bien que « passée » la note est maintenue dans le maintenant comme rétention dite primaire, et, ajoute, Husserl, cette rétention primaire est tout autre chose que la rétention secondaire, en quoi consiste par exemple un souvenir du passé. Comme phénomènes que je reçois aussi bien que comme phénomènes que je produis (une mélodie que je joue ou que j’entends, une phrase que je prononce, une séquence de gestes ou d’actions que j’accomplis ou que je subis,, etc.), ma vie consciente consiste essentiellement en de telles rétentions. Par exemple, en m’écoutant (ou en me lisant), vous « retenez primairement » des mots qui constituent des phrases et forment le maintenant de mon propos. Or, ces rétentions sont des sélections : vous ne retenez pas tout ce qui peut être retenu : dans le flux de ce qui apparaît à votre conscience, vous opérez des sélections qui sont les rétentions en propre ; or, ces sélections se font à travers les filtres en quoi consistent les rétentions secondaires que conserve votre mémoire et qui constituent votre expérience. Ce propos semble correspondre à ce que nous avons désigné sous le terme de halo expérientiel, où l’expérience de la musique se perpétue pendant un temps avant d’être incorporée dans le stock de connaissance. B. Stiegler, La fourmilière, l’époque hyperindustrielle de la perte d’individuation, in L’individu hyper moderne, op. cit., p. 252-253.

109 C. Beslile, Pratiques médiatiques, 50 mots-clés, CNRS éditions, Paris, 1999, p. 297-298.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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