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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Chapitre I. L’expérience sociale de la musique

Texte intégral

1 - L’amateur et le professionnel : une catégorisation réductrice

  • 1 A. Hennion, L’amour de la musique aujourd’hui, une recherche en cours sur les figures de l’amateur (...)

1Les pratiques musicales amatrices ne sont pas configurées de la même façon que les pratiques musicales professionnalisées. Pourtant, existent entre elles des relations que leur dénomination respective contribue à occulter. Les premières sont en effet définies par un principe de spontanéité et d’idéalisme non contenus, les secondes se définissant quant à elles par une maîtrise et une mise en application de normes encadrant la pratique, dans le souci de préserver leur légitimité dans le champ des pratiques artistiques. Pour les pratiquants musicaux professionnels, le rejet de l’amateurisme est l’un des facteurs définissant leur identité sociale, servant également à l’édiction de critères de qualité et de performativité. L’amateur représente en quelque sorte l’« anti-moi » du professionnel, présent à chaque instant de son travail de création ou de réalisation. Il représente l’inconscient de son travail artistique, l’une de ses échelles de pertinence, à travers lequel il mesure la qualité de son travail. Inversement, le professionnel incarne pour l’amateur, la figure idéalisée de ses aspirations. Comme le souligne Antoine Hennion, l’amateur est défini par contraste avec le professionnel, sur le plan de la technique instrumentale, mais aussi, au-delà de son jeu, par une pratique gratuite, à tous les sens du terme, il joue « pour le plaisir », ou pour « lui-même », pendant ses moments de loisir.1 Cependant, il semble utile de rappeler que les catégories permettant d’affiner notre compréhension de cette interrelation amateur-professionnel semblent immanquablement se cristalliser autour de définitions englobantes. L. Allard, à travers son étude sur les cinéastes amateurs, remarque les enjeux de la catégorisation amateurisme/professionnalisme, qui se présente comme une « paire asymétrique » :

  • 2 L. Allard, L’amateur : une figure de la modernité esthétique, Communications, no 68, Paris, Le Seu (...)

Catégoriser un cinéaste comme « amateur », c’est dans le même mouvement le décrire comme n’étant pas un professionnel, c’est-à-dire impliciter que certaines compétences ne lui sont pas reconnues… Dans ce cas, l’activité de catégorisation, en plus de décrire une identité sociale sélectionnée parmi d’autres, sert aussi à faire des inférences et à porter des jugements.2

2À l’amateur, l’approximation et l’idéalisme naïf, au professionnel la compétence technique (voire l’excellence) et la lucidité sur ses propres pratiques. Le premier serait une victime de ses croyances en matière artistique. Le second, de par le statut et la reconnaissance sociale qu’on lui accorde par cette même désignation, siègerait au rang des créateurs artistiques. Sa position serait ainsi autonome vis-à-vis du reste de la société. Il convient d’apporter, par conséquent, un regard un peu plus éclairé sur des catégories aussi tranchées et si peu efficaces en apports réflexifs et compréhensifs.

3Le premier argument visant à discuter de la validité des catégories employées s’observe à partir du constat de la production culturelle effective. On a coutume de penser que la production culturelle réside essentiellement dans la création d’œuvres, elles-mêmes insérées dans un marché, utilisant un certain nombre de techniques et de technologies, en mettant en avant un certain nombre de procédés de figuration symbolique, leur attribuant des qualités relevant des mondes de l’art. Le professionnel musical fait ainsi partie d’un « réseau de coopération », dont la finalité est la production d’œuvres à vocation culturelle et artistique. Encadré par des normes et des préceptes relatifs à l’exercice de sa profession, le musicien n’est qu’un acteur parmi d’autres qui, à l’intérieur du monde de la musique, participe à la réalisation de l’œuvre. Cette dernière se présente dans notre contexte occidental sous la forme d’un objet distribué au sein du marché (le disque – le spectacle – la prestation musicale), mettant en « œuvre » des techniques et des technologies, des réseaux et des acteurs, des institutions et des compétences, des langages et des représentations, des mythologies et des croyances. Le « pro » est inséré dans un système organisé, socialement légitime, donc perçu comme pertinent et qui lui distribue des cadres de pensée, des codes de comportements, des schémas mentaux, des gestes, une manière de parler, de sentir, de dire et de se dire.

4Le second argument visant à mesurer la validité des catégorisations concerne la réinjection des catégories légitimes dans la pensée courante par la littérature scientifique elle-même. Le propos de ce travail n’est pas de faire la généalogie et le parcours historique de la production sociale de l’amateurisme, il est néanmoins possible de dire que l’entreprise de catégorisation opérée par la réflexion sociologique répond à un besoin de production de l’intelligibilité. Comme le signale B. Lahire :

  • 3 B. Lahire, La culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Déco (...)

Lorsque le chercheur utilise des noms de catégories dans son raisonnement, il manipule à des fins de connaissance les produits de toute une histoire sociale et politique… Les sociologues écrivent et interprètent avec les mots (les catégories sociales de perception) que le monde social leur lègue.3

5Toute catégorisation délivre, dans son contenu et dans son utilisation pratique (ne serait-ce que dans l’exercice du raisonnement scientifique), des orientations et des inclinations de pensée. C’est ainsi que la catégorisation de l’activité musicienne, dans les limites qu’impose l’utilisation des termes amateur/professionnel, a pu être une manière d’améliorer la compréhension de phénomènes culturels (dans les pratiques effectives comme dans les représentations) en se servant de référents artificiels construits par le mode d’objectivation nécessaire à la formulation du discours sociologique. La légitimité des pratiques musicales professionnalisées, s’insérant dans une logique sociologique et économique plus évidente, justifiait d’opérer une distinction entre des sphères de pratiques culturelles. Il apparaît cependant que la mutation du secteur économique des « industries culturelles », ainsi que le haut niveau d’intégration et de concentration qui caractérise son évolution au cours du xxe siècle, amène la réflexion sociologique à repenser les formes sociales de la production musicale.

6Il semble plus judicieux, par conséquent, que la distinction amateur/professionnel ne s’appuie pas sur des postulats reposant sur la qualité intrinsèque des artefacts culturels effectivement produits mais sur leur visibilité sociale et leur rayonnement à l’intérieur d’une sphère instituée. C’est ce que souligne L. Allard, quand elle propose de considérer les formes d’expression liées aux nouvelles technologies numériques de création et de diffusion. La « cyberculture » émergent à la suite de l’Internet réalise cette concrétion entre le spécialiste et le dilettante :

  • 4 L. Allard, op. cit., p. 23-24.

La cyberculture est, pour une grande part, une forme culturelle amateur, c’est-à-dire une forme qui émane de spectateurs et de lecteurs qui se passionnent pour ces technologies numériques, s’y forment s’ils ne sont pas déjà « informaticiens » et bricolent leur propre site. L’internaute se définit forcément comme un amateur : un passionné et un praticien plus tout à fait profane. La distinction entre professionnels et amateurs devient alors inopérante et les connotations péjoratives (…) inexistantes.4

7Les modalités de cette pratique musicale ne peuvent se réduire à un comportement homogène que l’on tenterait de rendre cohérent à travers l’imposition d’un discours unifiant les pratiques sous l’égide d’un principe globalisant. La non-professionnalisation, l’ignorance ou la méconnaissance des procédés permettant de concrétiser les aspirations musiciennes empêchent l’amateur d’accéder à une forme de reconnaissance sociale de sa pratique, lui attribuant du même coup une légitimité sociale. Il est toutefois utile de préciser que la désignation d’amateur ne renvoie pas uniquement à une qualité ou à une sorte d’attribut identitaire qui s’imposerait pour quiconque chercherait à définir des différences dans l’ordre des pratiques constatées. En ce qui concerne les mondes musicaux, les réflexions sociologiques ont privilégié l’analyse des pratiques musicales instituées en omettant de voir que le cœur de l’organisation socio-économique des industries culturelles n’était ni la star, ni la vedette, ni même le système, mais l’amateur lui-même dans la mesure où le moteur premier de ces mêmes industries consistait, tout bonnement, à générer des « engouements » et des attachements chez les consommateurs. L’utilisation de ces catégories par la sociologie a contribué à maintenir la distinction entre pratiques amatrices et pratiques professionnelles, en rejetant sur les premières le discrédit d’une pratique qualifiée de « dilettante ». Or celle-ci, aussi peu visible et souterraine soit-elle, n’en conserve pas moins son caractère de production culturelle en dépit de son illégitimité, et mérite au moins autant d’intérêt que les productions plus « nobles » et recensées comme telles.

8Les multiples catégorisations qui occupent la pensée sociologique, concernant l’approche des objets artistiques, fournissent a priori des cadres de pensée déjà formulés, distribuent des routines intellectuelles, figeant la dynamique de la réflexion. Pourtant, il convient également de revoir régulièrement la probité et l’efficacité de certains outils intellectuels, ne serait-ce que pour vérifier leur pertinence ou leur actualisation dans le monde social. Pour R. Shusterman, s’appuyant sur la philosophie pragmatique de l’art de J. Dewey, les catégorisations et autres classifications :

  • 5 Toutes les remarques sur la conception pragmatique de l’art et sur l’interprétation qu’en a faite (...)

[…] figent la pensée et la perception dans des schémas routiniers, dans des opérations automatiques et standardisées, aux destinations prédéterminées et aux limites familières. Autant de points qui « bornent la portée de la perception, entravent la créativité et restreignent l’ouverture de l’expérience…5

9Dans le champ de la musique, les termes d’amateur et de professionnel ont une importance puissamment organisatrice, accompagnant aussi bien les représentations que les pratiques des acteurs. Structurant le champ, ces deux pôles sont utiles à la qualification et à la désignation des comportements constatés. Mais ils nous semblent d’une utilité moindre quand on considère les mondes de la musique dans un versant plus pragmatique. Suivant cette option, il y a matière à penser qu’amateur et professionnel produisent tous deux des objets culturels dont la différence réside dans la seule qualification dans un pôle ou dans l’autre. Aussi minime, inférieure, illégitime soit-elle au regard du pôle délivrant les qualificatifs, la production culturelle de l’amateur existe cependant, et sa relative invisibilité sociale ne représente pas un argument justifiant qu’on ne s’y attarde pas.

2 - La dimension expérientielle de la musique

10Afin de nous dégager des implicites contenus dans l’utilisation de concepts tels qu’amateur et professionnel, il nous faut revenir à l’expérience musicale brute. L’approche phénoménologique peut nous être d’un grand secours pour parvenir à qualifier et à définir ce que signifie le rapport esthétique entre un individu et une œuvre artistique. Selon J. Dewey, l’expérience est :

l’interaction d’un organisme (et non pas du seul sujet mental) avec son environnement, un environnement aussi bien humain que physique, qui inclut les matériaux des traditions et des institutions aussi bien que le contexte immédiat.

11L’approche phénoménologique, associée à l’utilisation de la notion d’expérience, permet d’affirmer la continuité entre la pensée, l’aesthesis et la praxis, dans notre rapport « naturel » au monde. La dichotomie entre le corps et l’esprit, qui irrigue encore bien des conceptions sur le sujet et son action (nous pensons ici notamment aux thèses « utilitaristes » et au sujet rationnel), place l’esprit, la raison, l’entendement comme le mode d’accès privilégié à la signifiance de l’œuvre artistique. La pérennité de l’esthétique kantienne a ainsi contribué à sanctifier l’œuvre d’art en définissant son caractère désintéressé et sa gratuité. L’art, tout comme la beauté, ont une valeur intrinsèque, une finalité en soi, et il convient ainsi de leur ôter toute fonctionnalité ou instrumentalisation dans le cadre de la vie sociale. C’est en tout cas, ce qu’entendent désigner les préceptes esthétiques de la philosophie analytique, pour

  • 6 R. Shusterman, op. cit., p. 26.

qui l’art serait détaché de toute fonction, de toute récupération pratique ; et ce détachement constituerait en dernier ressort son trait distinctif et son privilège… L’erreur de la tradition kantienne a été d’affirmer que, dans la mesure où il n’a pas de fonction spécifique à remplir, l’art se situe au-delà de toute fonction et de tout usage, en tant que valeur intrinsèque.6.

  • 7 R. Shusterman, op. cit., p. 27.

12Il en va de toute autre manière pour l’esthétique pragmatiste, qui considère que l’art est un puissant instrument permettant l’enrichissement de notre expérience immédiate, en la stimulant et en la vivifiant. La confrontation entre un individu et une œuvre permet en effet, quand la conjonction s’opère, de reconfigurer notre attitude à l’égard des circonstances et des exigences de l’expérience ordinaire, et même quand cesse la perception active directe, la fonctionnalité de l’art continue à agir par des voies indirectes7. Toute confrontation suppose en conséquence la transformation d’un état du recevant par les propriétés signifiantes de l’art en question. Plus prosaïquement, la lecture d’un ouvrage de littérature artistique (ou scientifique), le visionnage d’un film, la contemplation d’une œuvre picturale ou l’audition d’une musique créent, chez le recevant, une béance de sens, satisfaisante car soudainement baignée dans la sensation de l’unité provisoire. Cette béance plonge l’auditeur, le spectateur, le lecteur, etc., dans les significations émergentes, discrètes et insaisissables de l’œuvre. Toute confrontation suffisamment impliquée crée quelque chose qui ressemble à un halo expérientiel, une continuation de l’expérience de l’œuvre dans le régime de l’expérience ordinaire :

  • 8 R. Shusterman, op. cit., p. 27. (Souligné par nous).

C’est ainsi que la chanson de travail, dans les champs de récolte, non seulement fournit aux ouvriers une expérience esthétique satisfaisante, mais voit son effet entraînant se communiquer à leur labeur qu’elle stimule et accroît, et leur insuffle un esprit de solidarité qui persiste bien après la fin de la chanson et du travail. Une fonctionnalité semblablement élargie se retrouve dans les ouvres qualifiées d’art. Elles ne constituent pas seulement une classe particulière d’instruments fonctionnels permettant d’atteindre une expérience esthétique spéciale ; elles travaillent à modifier et à aiguiser la perception et la communication en général ; elles constituent pour nous un aiguillon, car l’expérience esthétique des acteurs déborde toujours sur les autres activités, et les envahit pour les enrichir et les approfondir.8

13Les traces de l’œuvre se répercutent dans l’ordre du quotidien, l’imprégnant de sa substance signifiante. Elles perdurent en imprimant une marque différente aux choses du monde, dans la perspective d’un renouvellement et par la sensation, certes éphémère mais ô combien appréciée, d’avoir approché l’unité. L’intérêt de considérer les confrontations entre une personne et une œuvre réside dans la prise en compte du rapport physiologique, cognitif, et réflexif qui s’instaure dans cette même confrontation. Le terme d’appropriation semble à bien des égards désigner le processus qui se réalise dans cet espace intermédiaire, dans ce bref bousculement des significations acquises résultant de la confrontation. La rencontre de l’humain et de l’inanimé provoque un sens fuyant que chacun d’entre nous cherche, d’une manière ou d’une autre, à renouveler. Mais, selon Dewey, l’expérience est par nature un flux mouvant, irréductible à une position définitive :

  • 9 R. Shusterman, ibid., p. 56.

L’expérience consiste en l’interaction du produit artistique avec un individu (…) Elle varie donc selon les personnes. Elle change pour la même personne selon les moments, dans la mesure où elle apporte quelque chose de différent. L’artiste lui-même trouverait dans sa création des sens différents selon les jours, les heures et les étapes de son développement.9

  • 10 Les percussions indiennes et la signification des rythmes du raga hindou sont entendues à travers (...)

14Les lectures de l’œuvre sont donc toujours indexées à un contexte et des modalités de perception changeantes, en fonction des individus et des moments. Contre l’idée qui voudrait que l’œuvre délivre un message universel, la pensée pragmatiste souligne, à l’inverse, que le sens émergent est à chaque fois différent, même s’il emprunte des directions suffisamment partagées pour que l’intersubjectivité puisse définir cet espace en tant qu’espace sensible relevant du domaine artistique. La musique développe une totalité signifiante en s’inscrivant dans une temporalité. Celle-ci demande une mobilisation de la conscience auditive, exige un suivi du message musical et de ses développements pour pouvoir accueillir la musique en soi. Mais cette totalité n’est perçue, comprise, reçue qu’à partir du moment où le recevant possède des codes culturels identiques au concepteur de l’objet. Tout recevant est ainsi a priori insensible à une culture musicale autre que celle donnée par son éducation musicale10. Cette dernière lui a appris que l’émergence du processus musical résultait d’une interaction entre des savoirs corporels (geste musicien), des savoirs abstraits (théorie musicale), et des traditions musicales (formats, conventions) qui, combinés dans l’activité et la manipulation humaine, faisaient apparaître un événement sonore organisé, que l’on désigne sous le terme de musique.

  • 11 Pour expliquer la différence entre la musique perçue par les musiciens et la musique perçue par le (...)
  • 12 Pour J. Molino, les gestes sont aussi présents dans l’activité de celui qui, sans produire, écoute (...)

15Mais si cette dernière est le fruit d’une telle combinaison, il se peut que l’absence de connaissances sur l’un des savoirs empêcherait théoriquement la compréhension du phénomène musical. Or, le savoir musical abstrait (la capacité qu’a le musicien occidental d’objectiver la musique dans un système de notation, mais également de concevoir les harmonies et les rythmes en dehors de leur accomplissement) n’est pas maîtrisé par tout le monde, et cela n’empêche pas les « non-musiciens » de prendre plaisir à la musique, de la vivre, de l’expérimenter et de la sentir11. La différence réside sûrement dans le fait que, comme nous l’apprend l’anthropologie de la musique, toute musique est potentiellement « recevable » dans la mesure où elle dispose d’un soubassement gestuel12.

  • 13 Nous reprenons à M. Jousse et à sa flamboyante terminologie l’idée du Mimisme et de sa puissance d (...)

16Au niveau de l’expérience poïétique, toute musique naît ainsi de la confrontation d’un individu et d’un objet générateur de sonorités par l’intermédiaire d’une grammaire gestuelle qui fait sens. Écouter de la musique revient en quelque sorte à reproduire mentalement les gestes qui l’ont initiée. Cette présence mentale du geste musicien est à l’origine de la pulsion mimétique, celle qui accorde à la musique ce caractère emphatique. Le geste joué par un musicien est perçu comme potentiellement reproductible par le recevant : il sent le geste jouer en lui, ce qui procure le plaisir premier de la musique : celui de se sentir joué13. L’idée de jeu est ici importante, dans la mesure où elle permet de lier, au cœur de l’expérience, des activités que l’on a tendance à définir comme séparées les unes des autres. Précisons ici quelques caractéristiques de la notion de plaisir d’être cause, développée par le philosophe et esthéticien français P. Guastalla :

17Toute « activité volontaire », comme la réalisation d’une idée, l’accomplissement d’une tâche ou la mise en forme d’une intuition, amène l’acteur à ressentir le plaisir de se sentir à l’origine, à la source de la chose produite ou de l’idée concrétisée. Il n’est pas de plaisir aussi discret que celui qui entraîne l’individu à accomplir des tâches, des actes ou des gestes dont l’inconséquence même lui procure le sentiment de son existence. Il en va ainsi des gestes et des efforts prodigués dans le jeu. Si la finalité du jeu réside sûrement dans l’achèvement de la séquence ludique, il n’en reste pas moins que le joueur éprouve le sentiment d’en être la cause principale. Le jeu étant déterminé par des règles et une finalité à atteindre (plus ou moins respectées en fonction de l’intérêt et de l’implication que le joueur adopte), le fait de les appliquer et de parvenir à la réussite et à l’accomplissement provoque chez le joueur le sentiment d’en être l’auteur. Il en va également de même dans les choses de l’art et de la musique. Pour Guastalla :

  • 14 P. Guastalla, L’esthétique et l’art, Paris, 1928, p. 91.

Le plaisir d’être cause est, avant tout, celui de produire immédiatement quelque chose, c’est le plaisir du tireur ; celui du chasseur qui, de loin, à distance, fait tomber un oiseau ; c’est le plaisir de l’homme ou de l’enfant qui, avec un bâton, brise en passant la tige d’une fleur ou d’un épi de blé…14

18Cette gratuité du geste accompli est avant tout une joie de fonctionnement et l’on peut recenser, à l’intérieur d’une multitude de pratiques, cette recherche du geste pour le geste :

  • 15 P. Guastalla, op. cit., p. 92.

Elle contribue à expliquer que tant d’artistes fassent tant d’ouvres d’art pour se la procurer, et tant d’artisans ou ouvriers, tant de travaux sans déplaisir ni ennui. Dans l’œuvre d’art, en effet, le plaisir d’être cause sera le plaisir de la réalisation de la fabrication ; le jeu, pour ainsi dire, le jeu lui-même, et non la beauté.15

19La musique ne s’éloigne pas de ces considérations, bien au contraire. L’imitation n’est pas la cause première du jeu instrumental ou du désir de faire de la musique. La prise en main d’un instrument de musique ne vise pas la reproduction immédiate des gestes de la maîtrise musicale (l’imitation viendra dans le temps de l’apprentissage) mais la sensation de produire par soi-même des sonorités. Il n’y a qu’à observer des enfants ou des novices complets en matière de manipulation instrumentale pour s’apercevoir que l’exercice consiste davantage à se sentir cause des sonorités créées que de parvenir à enchaîner correctement une séquence musicale. Geste sans finalité autre que celle de se sentir producteur d’un événement quelconque, le jeu instrumental gratuit se rapproche d’une motilité créatrice de sens basée sur l’instant de l’accomplissement. Gratter une guitare, frapper un tom de batterie, chanter des mélodies improvisées, marquer un rythme avec le pied pour le seul plaisir que provoque leur existence, tous ces gestes de l’inutile représentent sûrement l’acte fondateur de nombreuses intentions artistiques. Selon Guastalla, si l’on tend à considérer les choses de l’art en suivant ce principe, il n’y a pas de raison objective à opérer une distinction entre l’amateur d’art et l’artiste, dans la mesure où tous deux tendent à appréhender l’art de façon semblable :

  • 16 P. Guastalla, op. cit., p. 54. On retrouve ici l’idée de « public intérieur ».

Sensibilité, goût du beau ; goût général de jouer avec ses sensations, ses émotions, ses plaisirs, d’en suivre la marche en suivant le développement des causes productrices : toutes ces qualités sont également indispensables à l’artiste et à l’amateur d’art. D’ailleurs le travail permanent de l’artiste créateur consiste dans l’emploi d’une technique (poussé qu’il est par le désir de créer) pour obtenir un résultat, et dans l’emploi critique de ses facultés d’amateur d’art pour juger constamment les résultats de l’application de sa technique. C’est en amateur, en critique, qu’un artiste juge de son œuvre en cours de construction, avec la différence que, très au courant de la technique même de l’œuvre, il sait immédiatement, ou doit savoir, comment remédier à tel défaut, ou comment obtenir tel effet.16

20S’il existe une différence entre le praticien musical et son auditeur, elle est de l’ordre de la praxis, et de l’intégration/répétition du geste musicien à son hexis corporel. Il y a fort à penser que les compétences auditives d’un amateur de musique diffèrent de celles exercées par le musicien, car elles ne s’attachent pas, en définitive, au même objet. Pour l’auditeur, le geste musicien perçu est compris, c’est-à-dire mis en référence dans le répertoire des gestes reproductibles et imitables, et c’est du fait de leur possible reproduction - ne serait-ce que mentale - que jaillit le sentiment du plaisir musical. L’auditeur a développé une forme d’attention à l’œuvre qui, si elle emprunte la grammaire du geste musicien, ne fait pas émerger des significations identiques. Il y a pourtant matière à penser qu’entre les deux existe une continuité, que les compétences pratiques développées par les musiciens se voient indexer aux compétences esthétiques mises en œuvre par l’auditeur.

21Cette spécialisation de l’écoute musicale a contribué à former une véritable culture de l’auditeur qui, s’éloignant de la praxis musicienne ou de la conception musicienne de la musique, et en réécrivant systématiquement l’œuvre sur des données non strictement musicales, tend à remettre en cause le caractère anthropologiquement organisateur du geste musicien :

  • 17 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Chap. Musica Pratica, Le Seuil, Paris, 1982, (...)

La musique que l’on joue relève d’une activité peu auditive, surtout manuelle (donc, en un sens beaucoup plus sensuelle) ; c’est la musique que vous ou moi pouvons jouer, seuls ou entre amis, sans autre auditoire que ses participants (c’est-à-dire tout risque de théâtre, toute tentation hystérique éloignés) ; c’est une musique musculaire ; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction : c’est comme si le corps entendait – et non pas l’« âme » ; cette musique ne se joue pas « par cœur » ; attablé au clavier au pupitre, le corps commande, conduit, coordonne, il lui faut transcrire lui-même ce qu’il lit : il fabrique du son et du sens : il est scripteur, et non récepteur, capteur. Cette musique a disparu ; d’abord liée à la classe oisive (aristocratique), elle s’est affadie en rite mondain à l’avènement de la démocratie bourgeoise (le piano, la jeune fille, le salon, la nocturne) ; puis elle s’est effacée (qui joue du piano aujourd’hui ?). Pour trouver de la musique pratique, il faut aller chercher du côté d’un autre public, d’un autre répertoire, d’un autre instrument (les jeunes, la chanson, la guitare). Concurremment, la musique passive, réceptive, la musique sonore est devenue la musique (celle du concert, du festival, du disque, de la radio) : jouer n’existe plus, l’activité musicale n’est plus jamais manuelle, musculaire, pétrisseuse, mais seulement liquide, effusive, « lubrifiante »… en somme, il y a eu d’abord l’acteur de toute activité, puis l’interprète (grande voix romantique), enfin le technicien, qui décharge l’auditeur de toute activité, même procurative, et abolit dans l’ordre musical la pensée même du faire.17

22Le rapprochement que nous effectuons entre le praticien musical et l’auditeur tend à démontrer que nos relations à la musique s’inscrivent dans un espace où corps, objets techniques et manipulations qui les unissent forment un territoire où s’élaborent non seulement les significations et se fondent les attachements mais où se dévoilent également les inférences plus générales qui organisent notre relation à la musique. Nous pensons de manière ordinaire que ces mêmes relations à la musique (de pratique comme de contemplation) s’exercent comme si elles étaient « naturelles », là où au contraire, elles sont le résultat d’un processus socioculturel complexe et changeant. En partant de la notion d’expérience musicale, il apparaît que les distinctions dénominatives entre « faire » et « recevoir » restreignent considérablement ce qui se passe concrètement dans l’expérience esthétique comme dans l’expérience poïétique. Mais cette notion nous aide aussi à comprendre comment le moindre des gestes ordinaires de la musique se voit informé et travaillé par un environnement, à la fois social et objectal, environnement qui par définition se trouve reconfiguré à intervalles historiques réguliers. D’une certaine manière, on peut être amené à considérer que pratiquer la musique, aussi bien pour le musicien que pour l’auditeur, requiert l’intégration d’une grammaire gestuelle à chaque fois spécifique, s’appliquant à maîtriser un ensemble de conduites corporelles et de manipulations diverses des outils et des techniques qui font exister la musique.

23La musique change de forme et de « signifiance » en fonction des époques et des mentalités. Sa « saveur » n’est jamais stable ou identique. Mais ce qui caractérise l’expérience contemporaine de la musique réside d’une part dans un accompagnement technologique des savoir-faire mais également dans l’immense réserve informationnelle transmise par les médias. Cette immensité conjuguée à la technicisation de l’expérience est à l’origine d’une reconfiguration des modalités d’effectuation de l’expérience musicale.

  • 18 A. Hennion, Les professionnels du disque, Métalié, Paris, 1981, p. 147.

24Au cours du xxe siècle, l’expérience de la musique a connu une médiatisation croissante. Dans les périodes antérieures, l’expérience de la musique se réalisait par confrontation directe entre l’auditeur et le musicien, pouvant aller dans les temps plus reculés jusqu’à la participation de l’auditoire dans l’avènement du phénomène musical. Une première distanciation s’opère à travers la forme du concert : la délectation esthétique de l’œuvre musicale dans le concert bourgeois demande une écoute et une connaissance du langage musical. Dans ce cas, l’auditeur « suit » l’exécution, sans y participer. Mais avec l’invention du phonographe en 1877 par Edison, le phénomène musical est propulsé dans la sphère privée, en distinguant le temps de l’audition de celui de la réalisation (M. Shæfer parlera de « schizophonie »). La musique devient dès lors dépendante du médium qui lui sert de support. Car dans sa production comme dans sa réception, les propriétés du médium contraignent le phénomène musical à se plier à ses exigences formelles. C’est ce qu’A. Hennion appelle la « discomorphose » de nos relations (poïétiques et esthétiques) à la musique18. Au fil des années, l’expérience médiatisée de la musique tend à se substituer à l’expérience vivante de la musique. En s’indexant à un support, la musique (savante comme populaire) rentre alors dans les processus de marchandisation des biens culturels. S’instaure alors une économie périphérique à la musique, à savoir le vedettariat, l’organisation et la promotion du spectacle vivant et de l’œuvre discographique, l’encadrement technologique aidant à sa diffusion publique. En rentrant dans la société de l’information et de la communication, les phénomènes musicaux s’accompagnent d’une prolifération discursive et imaginale. Celle-ci participe ainsi, avec d’autres productions culturelles industriellement encadrées (cinéma, littérature, télévision, etc.) à la production d’une culture spécifiquement médiatique, avec son mode spécifique de fonctionnement, ses croyances, ses usages, ses coutumes et son mode de représentation du monde.

  • 19 Nous développerons plus loin les arguments expliquant l’émergence de ce que F. De Singly, appelle (...)
  • 20 U. Beck, op. cit., p. 289.
  • 21 U. Beck, ibid., p. 291.

25Parallèlement à la médiatisation de l’expérience de la musique, l’individualisation des membres de la société transforme en profondeur les modèles d’existence. Pour être plus concis19, nous dirons, à la suite d’Ulrich Beck, que le processus d’individualisation détache systématiquement les hommes de leurs attaches sociales (…). D’un côté les formes de perception deviennent privées, et, dans le même temps, elles deviennent anhistoriques. Les enfants ne savent plus comment vivaient leurs parents, sans parler de leurs grands-parents. Autrement dit, l’horizon chronologique de la perception que l’on a de l’existence se rétrécit continuellement, jusqu’à ce que l’Histoire, dans les cas limites, finisse par se réduire au présent.20 Mais en même temps, l’individualisation conduit le membre de la société à produire une quantité de décisions, de choix dans une logique « autoréflexive » sur ce qui, dans les régimes antérieurs, lui était imposé. Pour citer les propos d’U. Beck, l’individu doit apprendre à se considérer lui-même comme un centre décisionnel, un bureau d’organisation de sa propre existence, de ses propres capacités, orientations, relations amoureuses, etc.21 L’individu devient alors le centre organisateur de son existence, ne subissant qu’en de rares occasions les déterminations effectives provenant des phases de la socialisation.

26Au tournant des années 1960, culture des médias et individualisation se retrouvent étroitement associées à travers les mouvements musicaux et artistiques prônant la libération et l’émancipation radicale vis-à-vis des contraintes et déterminations sociales. Les musiques rock proposent, dans un premier temps, un idéal d’expression et de liberté ; elles veulent être le miroir des aspirations juvéniles de leur temps. La consommation musicale devient à partir de cette période un procédé permettant d’individualiser les relations à l’objet musical. L’apparition de la radio portative individuelle (dans les années cinquante), du baladeur (dans les années soixante-dix) puis du lecteur MP3 (au début des années 2000) sont symptomatiques de la concrétion entre individualisation et culture médiatique. L. Tournès explique à ce sujet que :

  • 22 L. Tournès, Reproduire l’œuvre musicale, la nouvelle économie musicale, in J.-P. Roux, J.-F. Sirin (...)

Il semble néanmoins que le trait dominant des deux dernières décennies, en dehors du développement de phénomènes déjà bien engagés depuis 1945 (croissance de la vente de disques, apparition de nouveaux supports musicaux…), soit une individualisation croissante favorisée par un dispositif technique qui assure une sonorisation presque totale de notre environnement quotidien. Cette individualisation, amorcée au cours des années 1950, s’est longtemps manifestée au niveau de l’appropriation des œuvres par les différents publics. Or, il est frappant de constater que, depuis les années 1980, elle concerne aussi le domaine de la création et de la diffusion.22

  • 23 Prolongement de l’interactionnisme symbolique « classique », ce courant de pensée sociologique, au (...)

27Notre travail se veut par conséquent une approche de l’articulation entre le macrosociologique (culture médiatique et individualisation) et le microsociologique (régime expérientiel de la musique). Il se destine à voir et à observer comment, dans des contextes à la fois ordinaires et excessivement étroits, des processus sociaux complexes irradient le présent de leur puissance transformatrice. Les pratiques musicales observées au cours de ce travail servent exclusivement à saisir comment les deux processus décrits brièvement plus haut s’actualisent dans le registre de la quotidienneté et de la pratique en contexte. L’orientation méthodologique choisie pour analyser et comprendre ce qui se passe sur le terrain est par conséquent double. Elle consiste à collecter des éléments microsociologiques, pris dans le vif des interactions quotidiennes, et à les articuler avec des arguments plus théoriques, relevant de l’analyse macrosociologique. Notre démarche s’inscrit donc dans le courant de l’interactionnisme symbolique structurel23, consistant à observer comment les structures sociales affectent le soi, et comment le soi répercute ces déterminations dans ses comportements sociaux. Cette double direction permet aussi bien de cerner les caractéristiques de l’individu contemporain, qu’à évaluer comment le contexte socio-historique en détermine les principaux composants. Il s’agit de saisir des phénomènes relevant de l’interaction sociale inscrite dans l’ordre de la quotidienneté, puis de les interpréter dans un cadre théorique permettant de rendre compte des pratiques et interactions. L’élaboration de la méthode s’est ainsi effectuée en suivant le principe de la Grounded Theory développée par A. Strauss, consistant à partir des faits observées et récoltés lors de l’enquête de terrain, et construire de manière progressive la théorie, en jonglant avec l’empirique et le théorique. La principale assertion que nous pouvons établir est que la culture médiatique contribue à instaurer des rôles, incarnés dans des pratiques qui, sous le poids de l’individualisme expressif, contribuent à ralentir la dynamique de création musicale et à perpétuer les signes de la musicalité distribués par la culture médiatique.

3 - Méthode d’investigation

28Les groupes et formations musicales observés sont des groupes de reprises, destinés à se produire sur le marché restreint mais bien rémunéré des pubs et bars à ambiance musicale des stations de ski de Savoie. Dans les régions éloignées des centres urbains et de leurs programmations culturelles, la figure musicienne pertinente est celle du musicien de bal, seul personnage représentant la musique vivante, qui dispose d’une forme de prestige dans des contextes géographiques isolés de l’activité culturelle des villes. Aussi, la « reprise » paraît être l’exercice « naturel » du musicien, renforcée par une demande venant des secteurs d’animation musicale privés qui permettent une pratique régulière. Or, à l’observation de ces multiples contraintes, une question émerge : comment des individus parviennent-ils à faire de la musique ensemble alors qu’ils la pratiquent dans des conditions difficiles ? À cette question d’ordre matériel s’ajoutent les problèmes de communication et de compréhension interpersonnelle, fréquemment observés sur le terrain de la musique. Comment font-ils pour se comprendre quand il n’y a ni régulation hiérarchique, ni langage tiers permettant de parler la musique en dehors du ressenti individuel ? Les savoirs musicaux étant fortement hétérogènes à l’intérieur des populations observées, (novices, autodidactes, lecteurs de solfège, compréhension harmonique, ou encore ceux bricolant un savoir musical composite), comment peut-on parvenir à « s’entendre » alors que la musique ne veut pas dire la même chose pour tous, que les langages utilisés, même s’ils sont partagés, ne renvoient pas aux mêmes significations, et que les motivations à la pratique diffèrent d’un individu à un autre ? Ces multiples décalages et mésententes sont d’ailleurs à l’origine de l’abandon des projets musicaux, des nombreuses remises en cause et perturbations identitaires, provoquées par l’alternance entre engouement et déceptions. L’hétérogénéité des attentes et des espoirs musicaux mais aussi des degrés d’implication dans la « carrière » de musicien n’empêchent cependant pas ces individus de continuer à monter des projets, à se produire en concert, et à sacrifier leur temps libre dans des répétitions plus ou moins bien organisées. Les nombreuses incertitudes et dimensions aléatoires d’une pratique musicale contrainte ne semblent pas être un frein à la passion musicale.

  • 24 C’est pour cette raison que les centres urbains importants ne disposent pas d’un nombre important (...)

29La question de la relation entre musique et identité semble riche de perspectives car elle permet d’appréhender le cœur de l’expérience concrète de la musique par le biais d’acteurs se situant de manière ambiguë à son égard. Ni totalement intégrés, ni exclus de ses mondes, les musiciens d’ambiance peuvent nous en dire beaucoup sur l’imaginaire de la musique et de la pratique musicale, car justement situés à la marge des réseaux et des champs institués. Les déficits d’intégration que manifestent ces musiciens nous donnent l’occasion d’observer des comportements musiciens anomiques, car non insérés dans des logiques strictement professionnelles et situés en permanence dans un « entre-deux » de la pratique instituée. Le réflexe sociologique premier est de s’adresser ainsi à des praticiens à forte légitimité et représentativité, ceux qui incarnent les « valeurs » du métier de musicien et qui maîtrisent, de par leur notoriété et leurs compétences reconnues à l’intérieur de la société des musiciens, les codes de la profession. Il aurait fallu ainsi interroger des personnalités représentatives de la profession de musicien, avec un fort degré de visibilité sociale, des artistes reconnus par leur publication discographique conséquente, par leur participation aux événements culturels (programmation dans l’un des réseaux culturels de la scène musicale française) et un recensement dans les médias. Or, interroger une telle population a semblé être une erreur de perspective, dans la mesure où nous aurions évolué dans un territoire rempli de certitudes et de normativité, qui aurait délivré un message tronqué par une immersion prolongée dans les rouages de la profession. Il apparaît davantage pertinent d’investir des territoires musicaux en « aspiration » et du coup en forte relation avec cette même légitimité et visibilité sociale. Notre attention s’est alors portée sur l’une des dimensions de la pratique musicale considérée comme « amateur » ou « semi-professionnelle » représentée par le secteur de l’animation musicale. En dehors des circuits des salles de spectacles urbains, en marge de toute production discographique à distribution nationale et à l’écart des différents recensements sur les pratiques musicales, subsistent des musiciens qui occupent une place considérable à l’intérieur de l’économie de la musique mais qui n’ont pas droit de cité dans la mesure où leur activité musicale ne relève pas de la sphère culturelle publique mais de l’exercice privé24. Notre intention était de parvenir à décrire et à comprendre les caractéristiques de cette population de musiciens au statut ambigu de par la nature de leur pratique musicale. La musique d’ambiance publique demande ainsi des contingents de musiciens d’une diversité remarquable du point de vue des styles musicaux pratiqués et des compétences strictement musiciennes. La composition sociologique de notre population est ainsi fortement hétérogène : des amateurs aux profils variés côtoient des musiciens ayant eux-mêmes des engagements professionnels variés, qui enseignent, montent des formations et pratiquent leur musique avec des musiciens polyactifs. Plusieurs éléments peuvent être amenés afin de dresser un portrait de cette population.

30La catégorie des « praticiens » représente la part de notre population dont la pratique relève davantage de l’activité de loisir et du défoulement hebdomadaire que de l’implication dans un projet musical finalisé. Ces musiciens considèrent l’activité musicale comme un passe-temps, utilisant celle-ci comme un moyen de s’évader des multiples contraintes de la vie sociale. La pratique ne vise pas l’implication dans un projet musical à long terme ; l’irrégularité de la pratique en elle-même (une ou deux répétitions par mois, moins de cinq représentations publiques par an) démontre que les motivations musicales sont contenues dans la pratique elle-même. C’est le fait de pratiquer, de participer à un collectif restreint aux ambitions artistiques et musicales limitées qui fait sens pour ces musiciens. La pratique musicale est largement indexée à d’autres sphères sociales (famille, travail, sport, etc.), elle ne représente pas une priorité pour ces musiciens, même s’ils y accordent beaucoup d’importance. Les praticiens sont certainement aussi conscients que les musiciens considérés comme plus investis dans la pratique musicale, de la nécessité de fournir un travail conséquent quant à l’élaboration de la pratique. Se produire en public, même rarement, demande ainsi une rigueur et un sérieux à la hauteur de leur passion pour la musique. Un autre aspect important de la pratique réside dans les savoirs musicaux. Être praticien de la musique ne signifie pas être ignorant ou naïf quant à la complexité d’élaboration du propos musical. Bien souvent, ces musiciens possèdent des compétences musiciennes supérieures ou équivalentes aux musiciens intégrés ; la seule différence réside dans la régularité de la pratique. N’ayant pas fait de la musique leur profession, ils ne disposent pas du temps nécessaire pour construire un projet musical et artistique qui serait reconnu en tant que tel. Pris par plusieurs logiques sociales, ils ne font pas de la musique une priorité, même s’ils déclarent ne pas pouvoir s’en passer. Elle représente pour eux une activité parmi d’autres qui ne doit pas être privilégiée outre mesure par rapport à d’autres exigences de la vie sociale.

31La seconde catégorie est en ce sens très proche de la première. Les musiciens dits « double-actifs » n’ont pas fait de la musique leur activité principale. Travaillant à côté pour s’assurer des moyens de subsistance, la pratique musicale ne représente pas pour eux un simple hobby ou une activité de loisir hebdomadaire. À la différence des musiciens « praticiens », elle se présente davantage comme une préoccupation qu’une occupation, dans la mesure où elle supplante toutes les autres activités de loisirs existants. La pratique musicale des musiciens double-actifs se prolonge et se maintient ainsi dans toutes les activités périphériques à la pratique elle-même. Organisation des emplois du temps, logistique, gestion du matériel, travail de communication (affiches, sites Internet, insertion dans un réseau de relations, contact avec des gérants de bars), élaboration du répertoire à interpréter, diffusion auprès des musiciens de supports enregistrés servant au travail instrumental individuel, tout cela représente un travail à part entière effectué dans le temps libre. Les double-actifs sont en ce sens concernés en permanence par une pratique investie, mais sans avoir les moyens de vivre entièrement leur passion de la musique. Les incertitudes vis-à-vis du métier de musicien (sécurité financière, absence de perspectives à long terme, aléas des relations interpersonnelles, perte de compréhension des évolutions structurelles du marché de la musique) les ont ainsi contraints à jouer un double jeu, visant à ne pas minimiser le rôle de la musique dans leur existence. Au contraire, ces musiciens vivent la musique encore plus intensément que les musiciens intégrés dans la mesure où leur pratique est inféodée à leur temps libre. De fait, ces musiciens rivalisent sur le terrain des intégrés en occupant une place non négligeable en termes de représentation publique. Les répétitions sont hebdomadaires ou bi-hebdomadaires, les prestations publiques peuvent aller de cinq à trente concerts par an, concerts qui leur procurent des revenus supplémentaires non négligeables. Les caractéristiques de leur pratique (double implication) peuvent à cet égard être considérées comme les plus représentatives de notre problématique : tiraillés entre plusieurs univers sociaux, ils sont l’exemple d’une identité musicienne en tension, travaillés par des logiques antagonistes qu’ils se doivent de contrôler pour pouvoir faire exister leur passion.

  • 25 P.-M. Menger écrit à ce sujet : L’auto-emploi, le free-lancing, et les diverses formes atypiques d (...)

32Les musiciens intégrés représentent la catégorie la plus faible en proportion de notre population. Intermittents du spectacle, ces musiciens possèdent le statut de professionnel de la musique, dans la mesure où elle leur assure l’essentiel de leurs revenus. L’image du professionnel de la musique laisse sous-entendre que celui-ci ne ferait, selon l’expression consacrée, « que de la musique ». Or, dans le cas des intégrés, être uniquement un praticien de la musique représente plutôt une exception. Les activités périphériques peuvent parfois prendre le pas sur la pratique elle-même. Dans la mesure où le régime de l’intermittence devient de plus en plus exigeant, faire uniquement de la musique présente un risque en terme de revenu. L’enseignement de la musique est une des activités parallèles à la musique mais elle n’est pas majoritaire dans le cas de nos musiciens intégrés. D’autres sont à côté ingénieur du son, régisseur de théâtre, enregistrent des jingles pour sonneries de téléphone portable, font de la comédie, tournent dans des publicités, font du coaching de groupes « amateurs », animent des séances d’éveil musical, etc. À la pratique instrumentale stricto sensu s’ajoute une pratique musicale de substitution et de complément, qui vient bien souvent financer le travail artistique de vocation. Les musiciens intégrés peuvent être désignés comme des « polyactifs », dans la mesure où la pratique musicale stricto sensu ne représente pas l’essentiel de leur activité musicienne. Le musicien intégré doit être à même de jouer dans des conditions fortement différentes, faire preuve de polyvalence et s’immiscer dans tous les projets musicaux qui se présentent à lui afin de ne pas rater une occasion de déclarer un « cachet ». Polyvalence et flexibilité caractérisent sa pratique musicale et son rattachement aux mondes de la musique25. La « course au cacheton » et les contraintes de l’emploi intermittent poussent les musiciens à pratiquer davantage en public (42 cachets par période de 10 mois, mais les plus pratiquants vont même jusqu’à 200 concerts dans la même période). La principale différence entre intégrés, double-actifs et praticiens réside donc, pour les premiers, dans une pratique exclusivement publique, là où les seconds ont une pratique essentiellement de répétition. Le musicien intégré est pris dans un faisceau de contraintes à la fois salariales et vocationnelles (musique commerciale ou musique de prédilection), qui en font un cas exemplaire d’identité musicienne paradoxale.

  • 26 Les Musiciens Intégrés Polyactifs seront désignés par l’appellation M-I-P, les Musiciens Praticien (...)

33Les exigences du marché du spectacle vivant privé invitent les musiciens à multiplier les contacts et à diversifier leurs pratiques ; ils doivent à cet égard s’adjoindre les services de musiciens aux profils variés et aux savoirs musicaux hétérogènes. C’est ce qui fait que les musiciens fortement éloignés du point de vue des motivations de la pratique (professionnalisation, vocation, hobby…) se rencontrent sur le terrain de la pratique et nous empêchent de penser les mondes de la musique dans une stricte homogénéité, homogénéité rassurante pour la pensée sociologique, mais si peu fidèle à la réalité. Nous parlerons indistinctement de ces trois catégories de populations musiciennes,26 dans la mesure où nous situons notre propos au niveau de l’expérience de la musique. Qu’ils soient praticiens, doubles ou polyactifs, les musiciens vivent la musique dans une expérience quotidienne riche en significations et en éléments de compréhension. C’est à partir de cette expérience vécue de la musique que nous tenterons d’articuler des questions plus générales d’ordre macrosociologique comme celle de l’individualisme expressif et de la culture des médias pour voir, sur le terrain, comment les musiciens actualisent ces faits sociaux et leur donnent une existence tangible à travers leurs comportements.

Notes

1 A. Hennion, L’amour de la musique aujourd’hui, une recherche en cours sur les figures de l’amateur, in A. Darré (dir.), Musique et Politique, les répertoires de l’identité, Rennes, PUR, 1995, p. 41-48.

2 L. Allard, L’amateur : une figure de la modernité esthétique, Communications, no 68, Paris, Le Seuil, 1999, p. 9-28.

3 B. Lahire, La culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi, Paris, La Découverte, 2004, p. 123.

4 L. Allard, op. cit., p. 23-24.

5 Toutes les remarques sur la conception pragmatique de l’art et sur l’interprétation qu’en a faite le philosophe américain John Dewey sont tirées de son ouvrage Art as Experience. Nous reprenons à R. Shusterman les analyses, les citations et les commentaires de la pensée pragmatique, qu’il a lui-même étudiée dans l’Art à l’état vif, ainsi que ses différentes implications au point de l’esthétique populaire. R. Shusterman, L’art à l’état vif, Paris, Minuit, 1991, p. 36.

6 R. Shusterman, op. cit., p. 26.

7 R. Shusterman, op. cit., p. 27.

8 R. Shusterman, op. cit., p. 27. (Souligné par nous).

9 R. Shusterman, ibid., p. 56.

10 Les percussions indiennes et la signification des rythmes du raga hindou sont entendues à travers les codes culturels de celui qui l’écoute, et dans le cas de l’oreille occidentale « moyenne », il est possible que celle-ci soit interprétée en suivant les canons de la virtuosité technique ayant cours dans notre culture. Mais la fragmentation culturelle a atteint un tel point qu’au sein d’une même aire géographique des musiques pourtant proches du point de vue des filiations et des influences provoquent des incompréhensions et des mésententes du même ordre.

11 Pour expliquer la différence entre la musique perçue par les musiciens et la musique perçue par les « non-musiciens », M. Halbwachs écrit que : L’enfant est bercé de bonne heure par les chansons de la nourrice. Il répète plus tard les refrains que ses parents fredonnent auprès de lui. Il y a des chansons de jeu, comme il y a des chants de travail. Dans les rues des grandes villes les chants populaires courent de lèvre en lèvre, reproduits autrefois par l’orgue de Barbarie, aujourd’hui par les gramophones. Les mélopées des marchands ambulants, les airs qui accompagnent l’air de sons et d’accords. Il n’est pas nécessaire que les hommes aient appris la musique pour qu’ils gardent le souvenir d’une quantité d’airs et de chants. En sont-ils plus musiciens pour cela ? Pourtant, s’il n’y avait qu’une différence de degré entre l’homme qui reconnaît un air parce qu’il l’a souvent entendu et le musicien qui le reconnaît parce qu’il l’a lu autrefois ou le lit actuellement sur une portée, on pourrait croire qu’il suffit d’avoir la mémoire remplie d’airs et de chants pour apprendre très facilement la musique, et, au prix d’un faible effort supplémentaire, pour voir s’étaler en notes écrites les sons répétés ou entendus… en d’autres termes, il y a deux façons d’apprendre à retenir les sons, l’une populaire, l’autre savante, et il n’y a entre l’une et l’autre aucun rapport. M. Halbwachs, La mémoire collective, PUF, 1968, p. 42.

12 Pour J. Molino, les gestes sont aussi présents dans l’activité de celui qui, sans produire, écoute de la musique et participe à une pratique musicale ; le phénomène de l’« oreille double » se reproduit à tous les niveaux : écouter une voix, un rythme, un son instrumental, c’est retrouver, ne serait-ce que partiellement ou allusivement, les gestes qui les ont produits in J. Molino, La musique et le geste, prolégomènes à une anthropologie de la musique, Analyse Musicale, no 11, 1988, p. 8-15. La musique dispose, dans la production comme dans la réception, d’un soubassement gestuel qui, dans notre propos, semble être premier dans l’expérience musicale, en dehors de l’écoute musicale technicienne ou experte, qui demande, quant à elle, une distanciation, ou si l’on veut un retrait vis-à-vis de la perception immédiate du fait musical.

13 Nous reprenons à M. Jousse et à sa flamboyante terminologie l’idée du Mimisme et de sa puissance dans l’interaction : C’est cela la grande loi que nous apportons et répétons à satiété : l’Interaction, le geste interactionnel qui consiste à recevoir en soi un Agent agissant un autre objet que nous appelons l’Agi. Interaction jouée et rejouée […] L’homme ne connaît que ce qu’il reçoit en lui-même et ce qu’il rejoue. C’est le mécanisme de la Connaissance par nos gestes de rejeu. Nous ne pourrons jamais connaître ce qui est totalement en dehors de nous. Nous ne pouvons connaître que ce que nous avons intussusceptionné plus ou moins parfaitement. […]. L’Anthropos n’est donc pas, comme l’assurait Taine, un « polypier d’images », mais un complexus de « mimèmes » qui rejoue les choses. Nous sommes pleins des interactions reçues du réel ambiant et donc pleins des gestes interactionnels infligés par le réel. Le grand mouvement contraignant du Mimisme, nous l’avons dès que nous nous éveillons à la vie et que nous tendons nos gestes récepteurs. M. Jousse, Anthropologie du Geste, Paris, Gallimard, 1974, p. 57-59.

14 P. Guastalla, L’esthétique et l’art, Paris, 1928, p. 91.

15 P. Guastalla, op. cit., p. 92.

16 P. Guastalla, op. cit., p. 54. On retrouve ici l’idée de « public intérieur ».

17 R. Barthes, L’obvie et l’obtus, Essais critiques III, Chap. Musica Pratica, Le Seuil, Paris, 1982, p. 231-232.

18 A. Hennion, Les professionnels du disque, Métalié, Paris, 1981, p. 147.

19 Nous développerons plus loin les arguments expliquant l’émergence de ce que F. De Singly, appelle l’individu individualisé, et d’autre part, les éléments permettant de préciser les relations entre culture médiatique et individualisme expressif.

20 U. Beck, op. cit., p. 289.

21 U. Beck, ibid., p. 291.

22 L. Tournès, Reproduire l’œuvre musicale, la nouvelle économie musicale, in J.-P. Roux, J.-F. Sirinelli (dir.). La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Fayard, Paris, 2001.

23 Prolongement de l’interactionnisme symbolique « classique », ce courant de pensée sociologique, aussi appelé « Théorie sociale de l’identité », a été développé aux États-Unis, par S. Stryker et P. Burke, dans la continuité des travaux de G. H. Mead.

24 C’est pour cette raison que les centres urbains importants ne disposent pas d’un nombre important de lieux privés dédiés à une certaine forme de musique (musique d’ambiance, musique d’animation). La musique est exposée dans des salles de spectacles dont la gestion est confiée à des instances publiques (ou associations aux subventions municipales ou départementales). Dépourvues de salles de spectacles, les villes d’importance petite ou moyenne délaissent aux établissements privés (bars, restaurants, discothèques) le soin de programmer des spectacles musicaux. Cette distribution géographique de l’offre musicale répartie entre, d’une part, des centres urbains dont l’offre musicale est gérée majoritairement par l’institution publique et, d’autres part, des zones non urbaines où la musique est liée à des entreprises commerciales, contribue à créer l’illusion qu’il n’y a aucune significativité culturelle dans les zones non urbaines. Les gérants de bars et de pubs proposent une scène musicale dont l’ampleur est largement ignorée du point de vue culturel, mais dont l’unique intérêt que lui porte la sphère publique se manifeste essentiellement au niveau des nuisances sonores qu’elles occasionnent. Pourtant, dans les lieux de tourisme (stations de ski, plages pour l’essentiel), l’animation musicale est un exercice quasi obligé pour les patrons de bars pour augmenter l’attractivité du lieu. Pour des départements comme la Savoie et la Haute-Savoie, le développement des scènes privées a contribué à maintenir une activité musicale qui permet aux musiciens de continuer à subsister dans un marché fortement concurrentiel. C’est là que les musiciens intermittents réalisent la plupart de leurs cachets. La région offre ainsi à ces musiciens, par son attrait touristique, un taux d’employabilité suffisant dans le but d’animer les soirées festives des touristes (souvent étrangers) des stations de la Tarentaise, de la Maurienne ou du bassin annécien.

25 P.-M. Menger écrit à ce sujet : L’auto-emploi, le free-lancing, et les diverses formes atypiques de travail (intermittence, temps partiel, multisalariat…) constituent les formes dominantes d’organisation du travail dans les arts. De fait, la sphère des arts a développé à peu près toutes les formes flexibles d’emploi, toutes les modalités d’exercice du travail (du plus étroitement subordonné au plus autonome) et toutes les combinaisons d’activité (de la pluriactivité choisie de l’artiste qui réussit, à la pluriactivité contrainte du créateur qui finance son travail de vocation par des activités alimentaires). L’ironie veut ainsi que les arts qui, depuis deux siècles, ont cultivé une opposition farouche à la toute-puissance du marché, apparaissent comme des précurseurs dans l’expérimentation de la flexibilité, voire de l’hyperflexibilité. P.-M. Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, métamorphoses du capitalisme, Le Seuil, coll. La république des idées, Paris, 2003, p. 62.

26 Les Musiciens Intégrés Polyactifs seront désignés par l’appellation M-I-P, les Musiciens Praticiens par l’appellation M-A et les Doubles-Actifs par M-D afin de rappeler, au cours de la lecture, les contextes sociaux dans lesquels ils évoluent. Le lecteur pourra trouver en annexes un portrait sociologique de chacun des musiciens.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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