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L’univers des musiciens

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Franck Leard

Introduction

Texte intégral

1Cela débute par un regard. Celui que jette un adolescent sur des musiciens en train de jouer un standard de la culture rock, un titre de Led Zeppelin ou de Stevie Wonder, quelque chose des années soixante-dix en tout cas. La scène se passe dans un pub d’une station de ski de Savoie au début des années quatre-vingt-dix, sans doute au mois de février. Nous sommes en pleine période d’affluence touristique. Nous jouions depuis plus d’une heure quand il est entré. L’étonnement qui se lisait dans son regard attira le mien. Je restai interloqué par sa stupeur. C’était comme s’il voyait pour la première fois un groupe de musiciens, c’est en tout cas la première impression que j’ai eue. Il nous regardait tour à tour comme si nous avions quelque chose de particulier, comme s’il venait de faire une découverte. Mais peut-être avait-il aperçu quelque chose située en dehors de mon champ de vision ? Peut-être qu’il se passait quelque événement derrière que je ne pouvais voir, trop occupé à faire de la musique ?

2Je me retournai vers mes compagnons de jeu pour m’assurer de la normalité de la situation. Le batteur semblait à son aise, le guitariste avait l’air d’être également à son affaire et la chanteuse s’efforçait de « chauffer » le public en produisant quelques vocalises de haut vol. Tout se passait comme d’habitude, rien qui puisse susciter une telle stupéfaction. Mais celle-ci perdurait et le jeune homme restait planté là, la bouche entrouverte, comme s’il avait été en face d’une révélation de quelconque nature que je ne pouvais interpréter. Devant l’insistance du regard, je me retournai à nouveau, et c’est à cet instant que je fus saisi par l’étrangeté de la situation. Qu’étions-nous en train de faire exactement ? Que faisions-nous là, nous autres musiciens, à jouer de la musique des années soixante-dix pour un public, qui, sans être indifférent, n’éprouvait pas d’enthousiasme particulier ? À quoi servaient au juste toutes ces années de pratique instrumentale, ces heures innombrables passées en répétition à se hasarder à concrétiser quelque chose que nous appelions notre rêve et dont nous avions nous-mêmes du mal à saisir les contours ou même à discourir sur nos véritables intentions ? Que faisions-nous réellement en ce lundi soir, à gravir les routes enneigées et sinueuses que les touristes redoutent tant, à déplacer nos lourds amplificateurs et notre système de sonorisation, à mimer certains gestes prestigieux et faire une démonstration particulière de quelques-unes de nos compétences musicales ; et tout cela dans le but de toucher quelques centaines de francs (nous étions encore au xxe siècle) pour avoir joué quelques vieux tubes qui ont éclairé notre jeunesse ?

3Le regard du jeune homme était certainement ce qui avait déclenché cette brusque prise de recul, en provoquant une sortie impromptue de l’expérience de la musique dont je me serais bien passé, car elle m’entraîna à la faute. Je saisis alors la pleine signification du terme « déconcerté ». Je me fis gentiment rappeler à l’ordre par mes camarades de jeu, qui ne m’en voulurent d’ailleurs guère. Entre-temps, le jeune homme avait disparu. La rupture soudaine de l’évidence naturelle des choses, exacerbée par le regard d’un inconnu, avait littéralement ouvert pour moi un espace de réflexion et d’interrogations multiples. Que se passait-il exactement ? Qu’étions-nous en train de faire ? De la musique, des musiciens, un public, tout le spectacle était là, mais que cherchait-on ? Des sourires, des applaudissements, des félicitations, de la joie, du plaisir, l’impression d’avoir passé un « bon moment », mais lequel ? Ce moment nous appartenait-il vraiment ? N’y avait-il pas lieu de se demander si ce « bon moment » n’avait pas été conçu ailleurs et que nous ne faisions, après tout, que réciter un texte appris par je ne sais quel moyen et dont nous nous faisions les interprètes dévoués. Plutôt que joueurs, étions-nous « joués » par quelque instance ?

4Cette brutale sortie de l’expérience invitait à se poser d’autres questions, notamment en ce qui concerne le fait que nous avions été amenés à jouer une musique datant de plus de 20 ans, anglo-saxonne de surcroît, nous qui n’avions vécu cette période des musiques populaires que par l’intermédiaire des disques que nous avions écoutés. Comment se fait-il qu’après tant d’années cette musique réponde encore à une demande ? Son éventuelle qualité ne pouvait pas expliquer une telle longévité, surtout si l’on tient compte du fait que nos parents écoutaient déjà cette musique, et que l’on espère généralement des « jeunes » qu’ils développent une culture musicale se démarquant de celle de leurs aïeux. Mais le fait le plus étonnant résidait, à nos yeux, dans la normalité absolue de la situation. Cette musique représentait pour nous LA musique. Il était inconcevable que l’on puisse jouer une autre musique que celle-là. La musique des radios, de la télévision, ainsi que toute l’actualité musicale nous paraissaient d’une pauvreté et d’une superficialité consternantes, dont nous nous moquions à chaque occasion. Il en allait de même pour la musique française, si peu reluisante pour nous, et tellement… française, trop attachée au texte et à la signification dans sa composante « cultivée » (Ferré, Brel, Brassens…), ou à l’inverse, gesticulante et dérisoire dans sa composante « variétés » (Claude François, Dalida, et tant d’autres). Ces musiques françaises n’exprimaient pas ces exubérances instrumentales que nous chérissions tant dans le rock anglo-saxon. Nous avions besoin de flamboyances, d’excès et de « mythologies » musicales. Les musiques des années soixante et soixante-dix, britanniques comme américaines, ont ainsi représenté pour nous l’alpha et l’oméga de la musique. Jouer la musique des Beatles, des Rolling Stones ou de Hendrix nous invitait à découvrir d’autres groupes encore plus « mythiques » mais aussi plus confidentiels : ce fut le tour de Gong, de Magma, de Zappa, de King Crimson ou de Yes… En s’appropriant la culture musicale des générations qui nous avaient précédés, il paraissait évident que la motivation à jouer cette musique n’était pas uniquement dirigée par des intentions mimétiques. Il se passait autre chose que le simple fait de rejouer la dramaturgie du rock’n’roll avec quelques années de retard. Mais quoi ?

5Les pratiques musicales font aujourd’hui l’objet d’interrogations multiples de la part de la sociologie comme des institutions qui s’attachent à comprendre leur nature et leur spécificité. La place et le volume qu’occupent les études sociologiques de la musique ne cessent aujourd’hui de croître, signalant, si besoin était, la pertinence d’un tel champ d’investigation utile à la compréhension du fonctionnement de nos sociétés. Le terme de « pratique musicale » est, comme bien des termes du vocabulaire de la sociologie, un raccourci sémantique qui permet, de manière paradoxale, de rendre invisible le contenu de ce qu’il est censé décrire. Conceptualisé, vulgarisé, inséré dans les chaînes de comptabilité statistique, le terme générique de « pratique musicale » fait disparaître, en énonçant sa substance sociologique, ce qui en constitue sa dynamique même. Privée de son relief interactionnel et de l’intensité des engouements qu’elle suscite, l’approche sociologique de la praxis musicale s’évertue cependant à les saisir par une multiplication des angles d’approche, souvent innovants d’un point de vue méthodologique, mais qui ratent leur « cible » du fait même de leur objectivation. Pourtant, ce que désigne la pratique, ou ce qu’elle cherche à décrire, n’est-elle pas contenue dans tout autre chose que la musique elle-même ?

6Pour la plupart d’entre nous, la pratique musicale, à savoir le fait de pratiquer un instrument, seul ou en collectif, demeure relativement obscure dans son fonctionnement interne comme dans sa structuration plus globale. Associée dans les représentations à un plaisir premier, à une joie de l’effectuation et de la manipulation, se réalisant tout autant dans l’effort individuel que collectif, la pratique musicale renvoie cependant à un ensemble de constituants sociaux qui encadrent et organisent le contenu de l’expérience de la musique. Pourtant, les composants praxéologiques et institutionnels du métier de musicien sont, dans le sens commun, systématiquement ignorés au profit d’interrogations liées à la fonction sociale de la musique. La persistance et la redondance contemporaine d’images et de stéréotypes de la mythologie du musicien tendent ainsi à caractériser le musicien dans un rôle quasi unique d’amuseur et d’habile accompagnateur du divertissement public. Sur ce point, la figure du « saltimbanque » domine encore largement les représentations sociales, en se présentant comme un facteur d’explication et d’objectivation de nombreuses confrontations entre un public et une performance musicienne, notamment dans le monde des musiques populaires à distribution commerciale. Il y a cependant, face à la multiplication des pratiques musicales (et des styles de pratiques), matière à questionner davantage le « cœur » de l’agir musicien pour en révéler non seulement la mécanique interne mais aussi pour en souligner la dimension spécifiquement sociale. Interroger cette dimension, c’est faire cas du quotidien de la pratique elle-même, à savoir, même si on ne peut la réduire à cela, comprendre le mouvement et la dynamique de la répétition et de la redondance qui préside à l’intégration/incorporation de savoirs spécifiquement musiciens. C’est être attentif à son inscription dans les régimes des gestes et habitudes corporelles qu’exige la pratique instrumentale. Mais c’est aussi faire cas de l’immense réservoir d’interactions sociales en tous genres qui tendent, à l’intérieur de ce monde considéré, à donner des critères de définition de l’identité musicienne. Le musicien, comme tout praticien exerçant à l’intérieur d’une pratique socialement définie, se voit contraint à l’adoption de codes et de normes comportementales, d’un ensemble de prescriptions à la fois cognitives et corporelles qui vont déterminer par la suite son propre mode d’expression musicale. Ces codes comportementaux sont bien souvent « transparents à l’usage », c’est-à-dire qu’ils ne s’interrogent pas, dans la mesure où ils représentent le fondement de la pratique elle-même.

7Pourtant, les dispositions musiciennes, malgré leurs apparences, sont loin d’être des constantes anthropologiques ni même des invariantes socio-historiques. Les pratiques musicales représentent sur ce point une formidable occasion de voir à l’œuvre et de mettre en perspective les régimes de gestes et les procédures réflexives mis en œuvre par les praticiens dans la conception de leur pratique. Toujours indexées à un contexte socio-historique, les différentes grammaires corporelles et cognitives musiciennes sont tout autant sujettes à des variations et à des permanences, qui peuvent servir de point de départ à une analyse comparative socio-historique des conditions de l’agir dans le cadre d’une pratique considérée. Mais l’étude des différents régimes de l’agir musicien peut également être une voie d’exploration de la transformation de l’expressivité musicale. Cette dernière se voit nourrie par un ensemble de médiations sociales et technologiques, qui en transforment la nature et le déroulement. Les musiques populaires à distribution commerciale ont bénéficié des nombreuses avancées technologiques, notamment en matière de prise de son, d’enregistrement et de valorisation/renforcement du geste musicien (effets, amplification) qui ont amené à une modification conséquente de l’expressivité musicale. En son temps, l’amplification de la voix, suite à l’invention du microphone, a contribué à l’élargissement des registres expressifs en permettant aux vocalistes de jouer avec les subtilités et les nuances de leur interprétation. L’apparition du style « crooner » dans le jazz des années trente est représentative de cette inflexion, venant concurrencer les styles d’interprétation imprégnés des techniques de l’art vocal lyrique. Pour les instrumentistes, l’amplification électrique a largement contribué à sortir l’interprétation du seul registre harmonico-rythmique ; le guitariste n’est plus contraint d’exercer ses compétences dans l’unique rôle d’accompagnateur au cœur de l’orchestration d’ensemble. La possibilité d’amplifier la source sonore et de s’extraire de la masse sonore d’ensemble, a contribué à renverser la hiérarchie instrumentale au sein des formations musicales (les instruments électriques venant supplanter les cuivres dans les musiques populaires des années 40-50). Plus récemment, l’émergence de la M.A.O. (musique assistée par ordinateur) prolonge ce mouvement de modification des conditions de l’expressivité, dans des termes dont nous connaissons encore mal les limites et les modalités d’actualisation, et qui demanderaient une analyse spécifique. Le présent ouvrage ne visera pas à effectuer cette tâche mais à indiquer des pistes de réflexion sur l’avenir des conditions de l’agir et de l’expression musicale, quand celles-ci se voient encadrées par un environnement technologique de plus en plus déterminant.

8Les pratiques musicales de sociabilité représentent à bien des égards l’un des traits les plus caractéristiques des cultures musicales dites « populaires ». Très souvent associée à la fête et à l’élaboration d’une temporalité vécue et partagée collectivement, la musicalisation d’une communauté, éphémère ou durable, constitue à bien des égards l’une des caractéristiques du « métier » de musicien dit « populaire ». Si le « kiosque », la « guinguette » et plus récemment le « bal » ont pu constituer en leurs temps des types particuliers d’interaction à la fois sociale et musicale, toujours définis par rapport à un territoire socioculturel délimité, il semblerait que le « bar » soit venu supplanter dans la hiérarchie du spectacle vivant populaire les formes antérieures d’expression musicale, sans pour autant les faire disparaître. Lieu bien souvent des premières performances musiciennes, et des premières confrontations avec la réalité de l’expression musicale publique, le bar représente une scène musicale à légitimité culturelle contestée dans la mesure où la finalité restauratrice du lieu ne permet pas, a priori, une valorisation de la performance musicale. L’exiguïté et les configurations parfois contraignantes de l’architecture intérieure n’empêchent cependant pas la constitution d’un type particulier de musicalisation qui tranche, de manière ambiguë, avec les autres types de diffusion de l’expression musicale concertée. Cette particularité tient, pour l’essentiel, à l’interprétation d’un répertoire emprunté aux standards et autres « hits » de la culture musicale médiatique, qui a pour visée la constitution d’un « moment » en rupture avec les temporalités ordinaires, susceptible de favoriser les comportements festifs et sociables, et subséquemment, de permettre à l’organisateur de commercialiser un certain nombre de boissons alimentant en retour cette sociabilité. Pourtant, le fait de musicaliser une communauté, aussi éphémère soit-elle, le temps d’une soirée ou d’une fête, a contribué à la constitution d’une forme spécifique de pratique musicale en instaurant une culture, avec des savoir-faire, des compétences et des lectures bigarrées de la réalité des mondes de la musique. La diversité des pratiques (variétés françaises ou internationales, spécialisées ou éclectiques) mais aussi des profils socioprofessionnels des musiciens (étudiants, « amateurs passionnés », semi-professionnels mais aussi intermittents du spectacle) viennent fonder une pratique musicale d’une richesse incomparable, du point de vue des transformations des cultures musicales populaires. Celles-ci composent désormais avec un envahissant paysage médiatique et une explosion des musiques enregistrées, qui reconfigurent les savoirs musiciens. La possibilité d’accéder à l’immense réservoir d’œuvres de la culture musicale médiatique réaménage également l’imaginaire de la pratique musicale et de la finalité de l’exercice musicien. Avec l’avènement des technologies numériques et la généralisation progressive de leurs usages, la musique se trouve également mise en état d’« omnidisponibilité », à la fois spatiale et temporelle, qui tranche de manière radicale avec les relations antérieures aux objets musicaux : là où auparavant la rareté de ses apparitions participait à son mystère, c’est aujourd’hui, et à l’inverse, de par sa profusion qu’elle invite à son exercice. L’idée de « faire de la musique », de travailler un répertoire, d’exercer son habileté sur un instrument, de se produire devant un public a toujours exercé, en tout cas dans son appréhension spontanée, une fascination teintée de mystère, en suscitant de multiples interrogations quant à la nature d’une telle manipulation. La musique en représentation, et ce quels que soient le style d’interprétation et le genre musical interprété, conserve en effet un pouvoir d’attraction considérable, en dépit de la concurrence des musiques enregistrées/médiatisées, qui tendent, plus que jamais, à devenir la modalité la plus commune d’expérimenter les phénomènes musicaux. Là où auparavant ces derniers ne pouvaient s’éprouver que dans la simultanéité de leur interprétation, voire au moyen d’une remémoration fugace de l’événement (souvenirs, traces écrites comme la partition), la possibilité de différer le moment musical, en l’extrayant de sa spatialisation et de sa temporalisation propre, reconfigure les modalités de l’agir musical tout en déplaçant les catégories sociales de définition du fait musical.

9L’expérience vivante de la musique, c’est-à-dire le fait de pratiquer un instrument en le concertant avec d’autres praticiens dans une temporalité identique, connaît en effet aujourd’hui une technicisation croissante, doublée d’une prolifération de discours sociaux sur la pratique. L’instrumentarium « traditionnel » des formations musicales s’est ainsi enrichi de compléments technologiques qui viennent élargir les compétences des musiciens à des savoirs jusque-là ignorés. La maîtrise de l’encadrement technologique (effets, production sonore, informatique musicale, web…) transforme le sens de la pratique, en relativisant le primat de la virtuosité instrumentale et des savoirs harmonico-rythmiques qui définissaient auparavant la qualité d’un musicien. Mais cette extension des savoirs musiciens n’a pas été uniquement alimentée par le perfectionnement technique de l’expression musicale. On a pu assister dans le même temps à une libération du discours sur la musique, à travers sa médiatisation croissante. L’émergence de chaînes musicales, de magazines de presse spécialisée, et plus récemment la mise à disposition par le biais de l’Internet d’une masse considérable d’informations en tout genre relative aux mondes de la musique, ont contribué à alimenter la réflexivité tant individuelle que sociale sur les manières de pratiquer de la musique. Le discours social sur la musique, en tout cas en ce qui concerne les musiques populaires à distribution commerciale, s’est ainsi constitué en revisitant le « fonds mythologique » de nos cultures musicales. La permanence de certaines carrières posthumes (Les Beatles, Elvis Presley, Claude François) ou de carrières à longévité remarquable (Rolling Stones, Johnny Hallyday) n’indiquent pas seulement une habileté des industries du disque à exploiter leur fond de catalogue, mais soulignent également le fondement imaginaire de notre relation à la musique. Bien que remis en cause par des cultures musicales nouvelles (électro, hip-hop, rap, etc.) – basées sur un renouvellement de l’instrumentarium (l’ordinateur) –, ce fonds imaginaire n’en continue pas moins de travailler les pratiques musicales contemporaines. Si cette prolifération discursive a permis dans un premier temps, en tout cas pour les personnes concernées, d’élargir les compétences initiales et d’investir les mondes de la musique avec une connaissance moindre, elle n’en a pas moins contribué à la production, de la part des praticiens, d’un regard autoréflexif sur le sens et le contenu de leur propre pratique. La réserve de savoirs, de connaissances, d’informations en tout genre déposés dans le foisonnant chaudron de la culture médiatique transforme la mécanique de l’apprentissage et de la transmission des savoir-faire, en plaçant l’« usager » au centre du processus d’incorporation/intégration. Cette alimentation des processus réflexifs par les grammaires discursives et corporelles médiatiquement transmises indiquent par ailleurs un autre domaine d’analyse relative à la formation des identités dans les contextes sociaux contemporains.

10Il est peut-être un peu abusif de parler de « société musicalisée » mais force est de constater que l’omniprésence des phénomènes musicaux réclame que l’on s’interroge sur sa fonction sociale. Sa présence se manifeste aujourd’hui dans les contrées les plus reculées de l’expérience de la vie sociale, tentant d’occuper la moindre seconde de vide pour la remplir de sa généreuse constance. La consommation d’objets musicaux s’effectue aujourd’hui majoritairement par le biais de dispositifs techniques et médiatiques. La radio, la télévision, les médias audionumériques et le téléchargement par Internet nous délivrent une quantité d’expériences musicales, venant concurrencer l’expérience vivante. La formation de l’oreille musicale de l’homme contemporain est fortement déterminée par l’environnement technologique. Cette détermination s’est même renforcée au fil du temps avec la possibilité de multiplier les contextes d’écoute musicale. Cantonnée dans un premier temps à la sphère privée, l’écoute musicale investit l’espace public et participe en quelque sorte à son esthétisation. L’écoute n’est plus assignée à un lieu ou à un territoire fixe, elle se fait désormais vagabonde. Cette musique est, selon Barthes, « liquide » car elle s’infiltre dans de multiples champs sociaux. En étant un peu attentif, nous pouvons même nous apercevoir que nos existences sont cadencées et accompagnées par des mélodies, par des airs, des rythmes qui trottent ça et là et qui, du soir au matin, nous transportent dans cet état de musicalité ordinaire. Certains aperçoivent en elles une manière d’exprimer leur joie, d’autres leur tristesse. D’autres encore, plus nombreux, ne les remarquent même pas, sauf quand elles s’échappent d’une fenêtre ou d’une chaîne hi-fi au volume mal maîtrisé. Toujours est-il que la musique envahit l’espace de la quotidienneté avec une insistance bien surprenante au regard du sort qu’on lui réservait il n’y a encore pas si longtemps. Son aptitude à nous emporter dans sa trame temporelle était naguère crainte et soigneusement contrôlée. Aujourd’hui, c’est l’inverse qui se produit : il y a une véritable injonction sociale à écouter ou à faire de la musique. Synonyme de rêverie et d’évasion, elle était honnie de l’espace public ; on lui réservait toutefois le rôle d’accompagnatrice des grandes fêtes solennelles et des rituels de célébration. La situation a aujourd’hui bien évolué. Les moindres instants de rencontre humaine manifestent une intolérance au silence. On la retrouve dans les écoles, dans les transports, dans les entreprises, dans les commerces, dans les salles d’attentes, dans tous les endroits où on ne l’entendait pas autrefois. Son statut s’est profondément modifié, sans que nous ayons véritablement porté attention à cette mutation. C’est cette mutation qui va nous intéresser tout au long de ce travail. Est-il possible que les pratiques musicales ordinaires puissent rendre compte d’autres faits sociaux que le simple fait de faire de la musique ? Peut-être se joue-t-il en leur sein d’autres « drames », où la musique tient certes un rôle central et organisateur qui permet d’expliquer à la fois son propre fonctionnement, mais aussi quelques autres faits sociaux. L’instrumentalisation de la musique à la construction identitaire de ses « usagers » ne provoque-t-elle pas en retour une profonde modification des manières de la concevoir et de la recevoir ? L’encadrement technologique qui préside à son existence a-t-il quelque chose à voir avec cette mutation ?

11La complexité (relative) de l’objet sociologique est à l’image d’un réel lui-même fourmillant de significations et d’interprétations qui se croisent pour former ce tout que la sociologie cherche à rendre intelligible. La multidimensionnalité du réel se doit d’être appréhendée en évitant de le réduire à un unique faisceau de causalités explicatives. L’entreprise sociologique n’a pas ainsi été une tâche aisée, car il nous fallait dissocier des éléments qui, dans l’ordre de cette même réalité, se présentaient étroitement liés. Les pratiques musicales des musiciens de bars représentent ainsi une façon d’interroger l’expérience spécifiquement sociale de la musique, dans la mesure où elles présentent le double avantage d’être à la fois une pratique ordinaire, accessible et commune, mais aussi d’être une pratique baignée dans un imaginaire musicien contrarié par une intégration partielle dans les mondes de la musique. Séparer ce qui est en général confondu demande de faire une distinction entre les différents moments de la pratique, qui exigent à chaque fois des dispositions musiciennes et interactionnelles spécifiques. Le temps du travail instrumental n’est pas le temps de la coordination avec ses associés. De même, le temps de la publicisation de la performance musicienne n’a que peu de choses à voir avec sa fixation par le biais d’un enregistrement. Nous tenterons par conséquent d’évoluer à l’intérieur des interactions, à la fois musicales, individuelles et collectives des musiciens d’ambiance, pour tenter de saisir leur structuration, et de révéler par ce cheminement les différentes déterminations sociales de la pratique, en nous focalisant sur la place et le rôle de la culture médiatique dans le processus d’individualisation d’une communauté particulière.

© Presses universitaires du Midi, 2008

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