Hommage à Robert Jammes
|Volume I
Poesía y oralidad en los Siglos de Oro
Texte intégral
1Bien es sabido que las tres vías de difusión, impresa, manuscrita y oral, existían simultáneamente en los siglos XVI y XVII y que, tal vez, el orden en que acaban de enunciarse sea exactamente el inverso del que correspondería a la importancia relativa, por lo menos cuantitativa, de estas vías. Sería satisfactorio adscribir a cada una de ellas cierto tipo de poesía y cierto tipo de público y poder deslindar claramente sus áreas respectivas. Pero dista mucho de ser así, ya que las tres se entremezclan, se cruzan, se influyen mutuamente: un romance por ejemplo, que pertenecería en un principio al área de la oralidad, puede estamparse en letra de molde (en Cancioneros o en pliegos) y un soneto, fruto exquisito de la inventiva de un poeta, se difunde por repetirse de memoria en un círculo más o menos amplio, hasta que alguien lo apunte en un cuadernillo. Sólo se aducen estos casos extremos que, por supuesto, nada tienen que ver uno con otro para señalar la dificultad de separar y de compaginar tipos de poemas y tipos de difusión.
2Este es un primer problema, pero no es el único, ni mucho menos, y, más que dibujar un mapa con territorios deslindados, lo que intentaremos aquí es una incursión «in terra incognita» con el riesgo de perdemos, de errar, de no llegar a ningún sitio seguro, abriendo sólo algunas pistas.
3«Terra incognita» es por razones obvias todo lo que atañe a la oralidad en siglos pasados, antes de que los modernos medios audiovisuales permitieran la difusión diferida de la voz (y de la imagen). Nunca conoceremos directamente lo que fue la poesía cantada o recitada ante un auditorio pendiente de la voz y de la actuación del (o de los) cantante(s) o del (o de los) recitante(s).
4Y, sin embargo, al principio apuntamos la primacía probable de la vía oral en la difusión de la poesía, lo que puede parecer una paradoja e incluso un absurdo. Efectivamente, si algo podemos decir, imaginar, reconstruir de lo que pudo ser la difusión oral de la poesía, es por lo que se vislumbra de ella a través de los textos escritos. Un romance o un villancico cantados en el siglo XVI o XVII no dejan constancia de su existencia sino en la medida en que, en algún momento, alguien los apuntó por escrito: verba volant, scripta manent. El escrito es el único testimonio fehaciente.
5Para salir de este círculo aparentemente vicioso, cabe distinguir dos etapas distintas; la de la transmisión y la de la archivación. Es seguro que desde nuestro siglo XX, tenemos que recurrir al archivo escrito para conocer textos que circularon oralmente, y también las condiciones de su circulación y, en este terreno, es imprescindible el escrito. Pero esto no impide que en su momento, precisamente circularan y se conocieran y se transmitieran oralmente éstos y otros textos perdidos para siempre. Otro testimonio oblicuo de esta difusión oral, lo constituyen las superviviencias actuales, cada vez más ruinosas de algunas categorías de poesía, como romances o cancioncillas, que perduran en la tradición oral, aunque muy cambiados respecto a lo que fueron en el siglo de oro.
6Cabe subrayar pues que las vías de acceso a toda manifestación oral no pueden ser sino indirectas e inseguras. Vamos a recorrer brevemente algunas de ellas.
- 1 Maxime Chevalier, Lectura y lectores en el Siglo de Oro, Madrid, Turner, 1976, p. 20.
- 2 Maxime Chevalier, op. cit. p. 46.
7Estos últimos años, muchos estudios han puesto el énfasis en la superviviencia en los siglos de oro de la difusión oral de la literatura. La imprenta no acabó de la noche a la mañana con las prácticas de la Edad Media, época en que los textos de toda índole se leían en voz alta y circulaban de boca en boca. Mutatis mutandis, se puede comparar el cambio que representó la imprenta con el cambio que vivimos en este siglo, por la invasión arrolladora de los medios audiovisuales, que coexisten con los libros y la prensa, arrinconándolos poco a poco. En los siglos XVI y XVII, toda clase de literatura se oía más que se leía, tanto más cuanto que eran pocos los que sabían leer, como subraya Maxime Chevalier1. Así es como se puede entender la difusión de la materia del Lazarillo a pesar de la escasez de ediciones y, según palabras de M. Chevalier: «conviene apuntar que parte de la materia novelesca circuló en forma oral en la España de los Austrias»2.
- 3 Margit Frenk, «Lectores y oidores. La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro», Actas de (...)
8Esto lo corrobora Margit Frenk3, que recoge gran número de citas que ponen en correlación «leer» y «oir», «lector» y «oidor», es decir que los textos se leían en voz alta, se oían y se memorizaban. Daré solo un botón de muestra, sacado del Quijote, donde, al acabar el capítulo 25, se lee: «comenzó a dezir lo que oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente». Si así se difundía la materia narrativa ¿qué sería de la poesía desde siempre aliada al canto y a la música?
9Ahora bien, lo que quisiera apuntar aquí brevemente, más que el ámbito y las circunstancias de esta difusión oral (lo que es más bien un planteamiento de tipo sociológico), es la repercusión de este tipo de difusión en los textos mismos. El recorrido irá de lo más externo a lo más profundo que afecta al mismo texto. Por otra parte, cabe señalar que la interferencia entre oralidad y escritura no se da en dirección única de lo oral hacia lo escrito, es decir apuntándose lo que circulaba oralmente, sino de lo escrito a lo oral, difundiéndose por vía oral lo que se compuso en un principio por escrito.
10Pertenecería a esta última categoría la poesía culta o letrada compuesta por literatos, según moldes italianizantes en el siglo XVI, o conceptistas en el siglo XVII. Por las pocas ediciones que de las obras de los grandes poetas se realizaron y por la influencia que tuvieron las mismas, se puede deducir que su vía de difusión no fue sólo el libro. Se memorizaban, se repetían y para servir de rodrigón a la memoria, se apuntaban a veces en manuscritos, expuestos a los avatares del olvido. Así es como Rodríguez Moñino advierte:
11Y aduce el ejemplo de un soneto de Góngora, apuntado en un manuscrito de principios del XVII, al que le faltan nada menos que los seis últimos versos con esta nota del copista: «los tercetos no me acuerdo». Rodríguez Moñino comenta:
- 5 Antonio Rodríguez Moñino, op. cit., p. 29.
«No me acuerdo» es decir, estoy copiando en estas hojas unos poemas de memoria, a veces doy el texto aproximado, «corríjalo vuesa señoría» [ésta es una acotación a otro poema del mismo manuscrito], ahora se me olvidan los tercetos de este soneto5.
12Este ejemplo muestra a las claras cómo se conocían y se difundían los poemas, amén de manifestar los problemas textuales y de atribución que conlleva esta práctica. Es, si se quiere, el grado más externo: sólo la difusión es oral y el pasar el poema al escrito en unos folios obedece al afán de ayudar a la memoria y de transmitirlo a otra persona, que a su vez lo aprenderá de memoria tal vez. Ni que decir tiene que esta difusión no pasa de los círculos letrados, ya que si un poema de Góngora o de Lope llega a un público más amplio, es que en algo se ha contagiado de las características de la poesía destinada al canto, como veremos más adelante. También cabe apuntar que, hasta en el caso, aludido antes, de difusión aleatoria por la memoria, este proceso no deja de repercutir en el texto tal como se ha apuntado y conservado con fallos, yerros y reelaboraciones, a veces.
- 6 Aurora Egido, «Literatura efímera: oralidad y escritura en los certámenes y academias de los siglo (...)
- 7 Aurora Egido, op. cit., p. 79.
- 8 Aurora Egido, op. cit., p. 79.
13Un paso más en la influencia de la difusión oral sobre la misma elaboración de los textos se da con aquéllos que se compusieron ad hoc para un auditorio determinado. Me refiero a los poemas compuestos para justas, certámenes, vejámenes, Academias, «literatura efímera» como la califica Aurora Egido, en el título de un estudio suyo sobre oralidad y escritura en los certámenes y academias de los siglos de oro6. Insiste precisamente en su carácter circunstancial por una parte, pero también en que está «escrita con el pensamiento puesto en el auditorio al que va dirigida y ante el que va a ser recitada, cantada o leída»7. Varios puntos pueden destacarse respecto al tema que nos ocupa. Los auditorios restringidos y selectos, cuando el acto se ciñe al ámbito de la Academia o de la Universidad, pueden ampliarse cuando se trata de ceremonias y actos públicos. «La poesía se hace pública en las justas que, cuando son abiertas, ofrece a un amplísimo auditorio la oferta de voces y música en la palestra» según dice A. Egido8.
- 9 Aurora Egido, op. cit., p. 84.
14Esto significa que un público urbano variopinto oye poesía, esa poesía de circunstancia, que forma parte del espectáculo con la música, la escenografía y la actuación de los participantes y que es arte entre otras en estas fiestas colectivas. Esta poesía artesanal y ocasional pasó raras veces a la estampa, ni siquiera quedan muchos testimonios manuscritos, ya que «la voz en las justas no era letra manuscrita sino para, dicha y cantada y escenificada como en el drama, y su impresión, si la hay, es posterior y accidental»9. Es cierto que tampoco se han perdido así muchas obras dignas de perpetuación, ya que su función y su interés acaban en el acto mismo de su ejecución, dentro del marco de las ceremonias que las motivaron. En este caso, aunque se trate a veces de poesía compuesta según las modas literarias vigentes, a veces también improvisada según técnicas aprendidas, la difusión oral es su razón de ser. Se podría aplicar a esta clase de poesía lo que dice M. Frenk de la poesía devota del poeta novohispano Fernán González de Eslava, que ella acaba de reeditar:
- 10 Fernán González de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, ed. de Marg (...)
Era poesía escrita para ser cantada o recitada en una determinada ocasión; poesía de circunstancia y además fundamentalmente, poesía para una música; sin la circunstancia y sin la música, esa poesía no es (los subrayados son de la autora)10
- 11 Aurora Egido, op. cit., p. 85 y nota 58.
15Ahora bien, estos poemas, o composiciones versificadas, eran obra de los literatos de tumo, con la participación ocasional de grandes poetas como la del mismo Góngora, en una celebración de la parroquia de San Andrés en Córdoba11; pero otra clase de poesía, como bien se sabe, se adscribe a la vía oral, y es la llamada poesía «popular», aunque el término «popular» sea ambiguo y sea preferible el rótulo pidaliano «tradicional». El problema no es únicamente de denominación, ya que lo que está en juego es la índole misma de esta poesía. Digamos que en este caso más que de difusión, se trata de transmisión oral, lo que no deja de influir profundamente en su misma forma de ser, aunque caben muchos matices y muchas interferencias entre poesía nuevamente compuesta con vistas a la difusión oral y poesía acuñada por la transmisión oral. Vamos a apuntar someramente algunos de los problemas que se plantean a este respecto.
16De larga tradición oral, que se remontaba por lo menos al siglo XV y, a veces, a siglos anteriores, era la poesía cantada y conocida de todos, la poesía lírica de las breves cancioncillas y la poesía narrativa o lírico-narrativa de los romances. Recordaremos sólo de paso y brevemente que la existencia de esta poesía rebasa los siglos de oro, se cantaba antes y se cantó después, pero también se siguió cantando en esos siglos. Lo que interesaría destacar aquí es lo que supuso la etapa áurea en el proceso multisecular de esta poesía tradicional, con la dificultad de desenmarañar la red de interferencias e interrelaciones entre lo oral y lo escrito.
17Primero, y ante todo, conviene insistir en la permanencia y la vigencia de la transmisión oral para muchas canciones que se conocían sólo por haberlas oído, se repetían, se cambiaban más o menos, según se tratara de breves villancicos o de romances largos. Esta vida ininterrumpida la podemos comprobar por dos series de pruebas.
- 12 Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, ed. de Antonio Quilis, Madrid, Editora Naci (...)
18Las primeras las constituyen las múltiples citas ocasionales que no tienen, ni mucho menos, como meta recoger lo que se venía cantando sino utilizarlo para fines propios. Así desde Nebrija hasta Covarrubias, se insertan versos conocidos para ejemplificar un punto que se expone. Por ejemplo, Nebrija deja constancia de que se cantaba Lanzarote y el ciervo del pie blanco en dos versiones con asonancia distinta (en a/a y en i/a), ya que lo cita una vez para ilustrar la rima asonante, y otra vez para dar ejemplo del «tetrámetro iámbico» o «pie de romances», es decir el verso de dieciseis sílabas. En los dos casos lo llama «romance antiguo», atestiguando de paso su arraigo en la tradición12. Y desde la Celestina hasta el Quijote, desde la más triste canción que tañe y canta Sempronio a petición de Calisto: «Mira Nero de Tarpeya/a Roma cómo se ardía;/Gritos dan niños y viejos/y el de nada se dolía», hasta el labrador, camino de su labranza que don Quijote y Sancho oyen cantar: «Mala la hubistes, franceses,/en esa de Roncesvalles» (cap.9, 2nda parte), se pueden recoger cantidad de citas y testimonios de la pervivencia y popularidad de esta poesía cantada. También se valieron de ella los dramaturgos, Gil Vicente sobre todo entre los primeros y muchos del siglo XVII, que recurren a cantarcillos, sea como adorno musical, sea como ilustración dramática.
- 13 Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 108.
19En cuanto a la segunda serie de pruebas indirectas, nos la da la superviviencia en la tradición oral de romances y canciones cuya existencia tradicional consta en el siglo de oro. Correas, por ejemplo, recoge muchos cantarcillos que nadie más ha apuntado, y que siguen (o seguían) cantándose. Así éste que cita Margit Frenk: «A segar son idos / tres con una hoz; / mientras uno siega/holgavan los dos», tal como lo da Correas y «A segar, segadores, / tres con una hoz, / mientras el uno siega / descansan los dos», tal como se canta(ba) en la provincia de Madrid13.
20En el campo de los romances, se oyen hoy (o, mejor dicho, se oían ayer) versiones y versos distintos de los que se estamparon en el siglo XVI y que atestiguan su permanencia por vía oral, al margen de las versiones recogidas por la imprenta o arregladas para ella. Diego Catalán lo ha demostrado, con pruebas textuales, en el caso del romance de Espínelo, editado (y arreglado) por Timoneda:
- 14 Diego Catalán, «El romancero medieval», El comentario de textos, 4. La poesía medieval, Madrid, Ca (...)
La publicación del romance reducido a texto no impidió que continuara existiendo en la memoria de las gentes y se propagara por vía oral en los siglos xvi, xvii, xviii, xix y xx, hasta hacer posible que en nuestro siglo los exploradores de la tradición lo hayan recogido de memorias populares...14
21Este ejemplo, con su alusión a la edición del romance, nos lleva al segundo aspecto de la relevancia del siglo de oro en la poesía de transmisión oral, que es en general el que más se enfatiza y se tiene en cuenta. Es la época de la archivación, ya que lo que se venía cantando pasó a editarse tanto en Cancioneros como en pliegos.
22Se podrían destacar algunas directrices para enfocar esta ingente producción impresa, y no confundirla, sin más, con la poesía de transmisión oral. Es cierto, para empezar, que sin ella nos serían desconocidos gran cantidad de poemas, como ocurre con versos sueltos de romances citados por casualidad en obras diversas o en las Ensaladas: si no tenemos una versión impresa completa estamos in albis. Tal es el caso del romance de Alexandre del cual se conserva sólo un fragmento en el Cancionero musical de Palacio: «Morir se quiere Alexandre / de dolor de coraçón», y unas escasas reliquias entre los sefardíes de Oriente.
23Pero al lado de esta función obvia de archivo, conviene matizar mucho el reflejo que lo que se transcribió puede dar de lo que se cantaba. Efectivamente no se publicaron tantos y tantos pliegos, no se recogieron tantos cantarcillos para dar fe de lo que se venía transmitiendo oralmente, sino por otros motivos, diversos según las épocas, pero muy distintos de los de folkloristas modernos.
- 15 Giuseppe Di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo xvi», RDTP, XXXIII, 19 (...)
24Esta poesía, cuando se puso de moda desde finales del siglo XV en los círculos cortesanos, servía de base para alardes de ingenio de los poetas que la glosaban o la contrahacían, o de los músicos que arreglaban la melodía en polifonía (y así quedó consignada en libros de música). Luego, cuando se editaron pliegos y cancioneros que recogían sólo versiones de romances, sin perifollos añadidos, era porque correspondían a una boga entre un público de letrados y medio letrados. Pero, no por eso eran transcripciones fieles de versiones orales (los editores, desde Martín Nucio, declaran emmendar lo que está imperfecto), y, por otra parte, se creó una tradición impresa que retomaba y repetía los mismos textos ya estampados con pocas variantes. Es lo que ha estudiado y ejemplificado en muchos estudios Giuseppe di Stefano15. Lo importante parece ser en este caso que la difusión escrita, hasta si toma textos de la tradición oral y los destina después a una difusión oral, los fija, convirtiéndolos en textos cerrados. El paso a la imprenta no es mero recurso técnico para satisfacer un público que gustaba de ese tipo de poesía, sino que cambia o frena su modo de ser, de vivir en variantes.
- 16 Antonio Rodríguez Moñino, La Silva de Romancero de Barcelona, 1561. Contribución al estudio biblio (...)
25En segundo lugar, la aceptación de esta poesía hizo que se incrementara el patrimonio existente con composiciones nuevas hechas a imitación de las que existían. Merecería una exposición aparte este tema de las imitaciones e influjos de la poesía de transmisión oral en la poesía nuevamente compuesta, ya que es complejo y no se puede globalizar ni se pueden generalizar las características de estas interferencias. Sólo daré un ejemplo en el campo del Romancero. Lorenzo de Sepúlveda en el prólogo a sus Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España, después de insistir en lo «nuevo» de la materia, dice «a un su amigo» que «va puesto en estilo que vuestra merced lee. Digo en metro castellano, y en tono de romances viejos que es lo que agora se usa»16. Que lograra Sepúlveda «ese tono de romances viejos» nos resulta un poco dudoso, pero la intención es clara y la motivación también. Añadiré que alude a los que van a leer [¿en voz alta?] sus romances pero también «a los que cantarlos quisieren», dejando constancia de la difusión prevista.
- 17 Paul Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid, Castalia, 1968, p. 32.
26Y cuando, en las últimas décadas del siglo XVI, cundieron los romances nuevos, tan artificiosos y distintos de los romances viejos, casi el solo punto común que tienen aquéllos con éstos últimos, además de unas pocas coincidencias temáticas y del verso octosílabo, es que también se divulgaban por el canto y la repetición oral. Pruebas de ello son su anonimato –una vez lanzados, no se sabe muchas veces quién los compuso– y también las variantes que los afectan por el hecho mismo de su rodar de boca en boca. Y algunos-pocos, a decir verdad-han permanecido en la tradición oral. Así los romances lopescos de Zaide, reelaborados por la tradición marroquí, o los de la muerte del rey Felipe, o bien han contaminado viejas versiones, como las Quejas de Jimena que empiezan por «Delante del rey León doña Ximena una tarde/ demandando iba justicia por la muerte de su padre», versos sacados de un romance nuevo del Romancero General17.
27En cuanto a la lírica de tipo popular, los luminosos estudios de Margit Frenk exponen la gran valoración que se hizo de ella, la «dignificación». M. Frenk distingue dos etapas: 1450-1580 y 1580-1650, diversas en su modo de apreciarla y utilizarla, pero el trasvase entre lo culto y lo popular fue constante. A veces, la poesía culta, sobre todo la poesía cancioneril, dejó las huellas de su estilo en las canciones adoptadas por el pueblo, como en esta copla moderna:
- 18 Margit Frenk Alatorre, op. cit., nota 13, p. 247.
Ni contigo ni sin ti
tienen mis males remedio:
contigo, porque me matas,
y sin ti, porque me muero.18
28A la inversa, fenómeno muy frecuente, se hicieron glosas cultas tomando como base un estribillo tradicional, y muchas recreaciones imitativas hacen muy difícil, a veces, distinguir lo «popular» de lo «popularizante», como recalca M. Frenk.
29De todas estas observaciones muy someras y demasiado esquemáticas y reductoras frente a une realidad muy compleja, se puede sin embargo sacar la conclusión de que los textos perpetuados por la vía oral, en muchos casos, sirvieron de modelo y dieron la pauta. En esa medida, paradójicamente, hasta se podría decir que el modo de transmisión oral tiene la primacía, no tanto por antecedencia cronológica ni genética sino por ser el aliciente y la savia nutritiva de gran cantidad de la poesía de los siglos de oro. Ésta, muchas veces originada en una tradición oral ya plasmada, volvió a ella enriqueciéndola con textos y motivos nuevos y se difundió por la vía oral del canto y de la recitación (aunque mediara el soporte de los pliegos) en amplios sectores.
30Conviene, para terminar, recalcar la especifidad de la poética sui generis que moldea los poemas pasados por el filtro de la transmisión oral, cualquiera que sea su origen primero: es en ese aspecto quizá, más que en el temático, en el que difieren más de los poemas compuestos y difundidos por la escritura.
- 19 Diego Catalán et alii, Catálogo general del Romancero pan-hispánico, 1 A. Teoría general y metodol (...)
31En primer lugar es inútil, imposible muchas veces e improcedente tratar de remontarse a este origen, ya que el poema, al transmitirse oralmente va cambiando, según lo va entendiendo y memorizando cada uno que lo repite. Esta «vida en variantes», expresión acuñada por Menéndez Pidal para los romances tradicionales, señala precisamente la índole voluble de esta poesía que se actualiza en cada momento, en cada grupo social, en cada generación con el juego constante de variantes e invariantes. Este proceso lo han analizado Diego Catalán y sus colaboradores del Seminario Menéndez Pidal19. También las canciones líricas presentan variantes, de menos monta por ser más breves.
32Por otra parte, difieren mucho estos poemas tradicionales en el concepto de autoría. Son anónimos, no son obra ni propiedad de nadie, borrándose en cierta medida la heterogeneidad emisor/receptor, ya que pueden volverse emisores los sucesivos receptores. Esto conlleva que no sea la idiosincrasia de un poeta la que se expresa en ellos (el dolor por la muerte de Isabel Freyre, en la Égloga I de Garcilaso, pongamos por caso) sino un sujeto colectivo, con las valoraciones propias de un grupo, de una época, generalizables y adoptables por todos, ya que carecen de rasgos particularizantes. Se puede expresar el dolor de cualquiera con estos versos recogidos por Narváez:
Ardé, corazon, ardé
Que no os puedo yo valer.
- 20 Margit Frenk Alatorre, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1983, p. 150.
Quebrántanse las peñas,
con picos y açadones,
quebrántase mi coraçón con penas y dolores.20
33En cuanto a los cambios a los que hemos aludido, no se hacen al azar ni según la invención individual, sino siguiendo modos de sentir y apreciar las situaciones compartióles por una comunidad. En el plano de la expresión (del «discurso») retoman también modelos y giros estilísticos consabidos. Estas características de la(s) escuela(s) poética(s) orale(s) tampoco se consignan en preceptivas a priori, más bien se dan a posteriori como el resultado del modo de producción oral.
34Efectivamente, estos textos orales se moldean no tanto para la voz como por la voz, con los recursos estilísticos consabidos de paralelismos y repeticiones, de palabras o de esquemas rítmicos (y musicales), con fórmulas e imágenes sobrecargadas de connotaciones simbólicas, con el particular encanto de sugerir más de lo que dicen.
- 21 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983; La lettre et la voix. De la litt (...)
35Más allá de la mera perpetuación por la memoria, ayudada por la música a la que van unidos, estos poemas establecen una comunicación poética de otra índole que la de los textos cultos. Bastante se ha enfatizado estos últimos años la especificidad de la oralidad que pone en juego una forma de percibir y de entender, una forma de crear, dentro de moldes conocidos, de apelar al destinatario muy distinta de la de la escritura y tan compleja como ésta. Efectivamente, cabe recordar todos los factores de la «performance» (o ejecución) de los que el escrito no puede dar cuenta: no sólo la música sino la actuación misma del ejecutante, la expectativa y participación de los oyentes, la ceremonia comunitaria que representa, todo lo cual conforma la «obra» en términos de Zumthor, cuando el escrito sólo consigna el «texto» a secas21. Pero si no participamos de esa experiencia colectiva y nos es difícil entender desde fuera todos los mecanismos de la poética oral, nos queda por lo menos la fruición del misterio abierto por tantos versos y por el verso que mejor define esta poética: «Yo no digo esta canción sino a quien conmigo va».
Notes
1 Maxime Chevalier, Lectura y lectores en el Siglo de Oro, Madrid, Turner, 1976, p. 20.
2 Maxime Chevalier, op. cit. p. 46.
3 Margit Frenk, «Lectores y oidores. La difusión oral de la literatura en el Siglo de Oro», Actas del séptimo congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 101-123.
4 Antonio Rodríguez Moñino, Poesía y Cancioneros (siglo xvi ). Discurso leído ante la Real Academia Española, el día 20 de octubre de 1968 en su recepción pública, Madrid, 1968, p. 26.
5 Antonio Rodríguez Moñino, op. cit., p. 29.
6 Aurora Egido, «Literatura efímera: oralidad y escritura en los certámenes y academias de los siglos de oro». Edad de Oro, VII, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma, 1988, pp. 69-87.
7 Aurora Egido, op. cit., p. 79.
8 Aurora Egido, op. cit., p. 79.
9 Aurora Egido, op. cit., p. 84.
10 Fernán González de Eslava, Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, ed. de Margit Frenk, México, El Colegio de México, 1989, p. 69.
11 Aurora Egido, op. cit., p. 85 y nota 58.
12 Antonio de Nebrija, Gramática de la lengua castellana, ed. de Antonio Quilis, Madrid, Editora Nacional, 1980, p. 148 y p. 154.
13 Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978, p. 108.
14 Diego Catalán, «El romancero medieval», El comentario de textos, 4. La poesía medieval, Madrid, Castalia, 1983, p. 470.
15 Giuseppe Di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo xvi», RDTP, XXXIII, 1977, pp. 373-411.
16 Antonio Rodríguez Moñino, La Silva de Romancero de Barcelona, 1561. Contribución al estudio bibliográfico del romancero español del siglo XVI, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1969, p. 299 para el prólogo de Sepúlveda.
17 Paul Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid, Castalia, 1968, p. 32.
18 Margit Frenk Alatorre, op. cit., nota 13, p. 247.
19 Diego Catalán et alii, Catálogo general del Romancero pan-hispánico, 1 A. Teoría general y metodología, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984.
20 Margit Frenk Alatorre, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1983, p. 150.
21 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983; La lettre et la voix. De la littérature médiévale, Paris, Seuil, 1987. Véase también: Walter J. Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, Fondo de cultura económica, 1987.
© Presses universitaires du Midi, 1994