Version classiqueVersion mobile

Hommage à Robert Jammes

 | 
Francis Cerdan

Volume I

Lectura de Polifemo en «Salvación de la primavera» de Jorge Guillén

Biruté Ciplijauskaité

Texte intégral

  • 1 Robert Jammes, Études sur l'œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d'É (...)
  • 2 Cito, con el permiso de los herederos, de las cartas inéditas de Jorge Guillén a su primera mujer, (...)

1Preguntándose por la razón que habrá podido tener Góngora para escoger la forma que dio a Polifemo, Robert Jammes, en uno de los estudios más sugeridores de este poema, ofrece una clave posible: «c'est que de telles hardiesses s'exprimaient plus facilement par le biais de la fiction mythologique [...]; le recours à la liberté du paganisme rendait plausible ce qui eût été difficilement acceptable dans le cadre du monde contemporain et chrétien»1. El poeta que quiere salirse de lo usual necesita inventar velos. Más adelante menciona otra circunstancia que explica lo tardío del nacimiento –y a la vez la perfección– del poema: «il fallait qu'il se sente absolument maître de ses moyens pour que cette tentative fût un coup de maître» (p. 564). A su vez, tres siglos más tarde, preparando su primer Cántico, recién llegado a Murcia, separado de su mujer y sus hijos, suspira Jorge Guillén en una carta a Germaine: «Pourquoi est-il impossible de dire, ou d'exprimer, ou de représenter sans laideur ou avilissement ou grossière caricature, en somme, sans obscénité laide, vilaine, ce qui est si agréable, si plaisant, si beau, si justifié, si délirant, si extraordinaire en soi-même?»2. La situación no ha mejorado tanto como para permitir un lenguaje llano para tratar de cualquier tema. El deseo de trasponer el goce del acto amoroso a la poesía sin quitarle dignidad ni intensidad se convierte en Guillén en una verdadera obsesión. Como Góngora, lo quiere representar como algo natural; como él, tiene que inventar un modo nuevo de decir las cosas para hacer el poema aceptable. Después de darle vueltas durante diez años, según su propia indicación («Los amantes», de 1926, es una de las primeras tentativas), el 10 de octubre de 1931 se pone a componerlo concretamente bajo el título «Perfecto amor», que luego le parecerá demasiado explícito. Mientras tanto, Cántico de 1928 ha sido acogido con entusiasmo y su autor, como Góngora, se ha creado la reputación de poeta difícil, «marmóreo», no siempre descifrable.

  • 3 Entre otros, Guillermo de Torre, en 1925, y un artículo publicado en La Habana en 1928, aludidos e (...)
  • 4 Luis de Góngora, «Carta en respuesta de la que le escribieron» (1613?), Obras completas, ed. Juan (...)
  • 5 Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 2e ed., 1972, p. 33.

2Algunos lo califican incluso de gongorino3. Le empuja hacia este nuevo estilo la misma motivación que indicaba Góngora: «luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta» recalcaba el poeta cordobés4. Guillén, al comentar la poesía del autor de Soledades, expresa una opinión parecida: «El cantar más fácil no es fácil del todo si ha de ser bien gozado»5. Tanto el uno como el otro buscan al «buen lector».

3Conviene recordar que la familiaridad de Jorge Guillén con Góngora nace de un trato intenso y sostenido: en 1924 decide preparar el doctorado, y como tema para la tesis, que presenta en febrero de 1925, escoge «Notas sobre el Polifemo de Góngora». En estos meses hay repetidas referencias al cíclope en su epistolario; confiesa que está «rebosante de Góngora» y a veces ve los acontecimientos coetáneos a través del prisma gongorino. Fruto de esta inmersión es «Bella adrede», donde aparece ya la característica que entrará en muchos de sus poemas amorosos: la yuxtaposición de la naturaleza y la mujer. Se puede ver un eco de Góngora también en su repetida presentación de la mujer como río o fuente: recuerdo de la fusión de Galatea con su reflejo en el agua y, además, símbolo de lo femenino. Hay afinidades en la preferencia por el sustantivo y el participio pasado en los dos poetas. En alguna carta de esta época incluso llega a equiparar a su mujer con Galatea, mientras que se adscribe a sí mismo «pensamientos un poco, no demasiado, en concordancia con los de Polifemo». La presencia de Góngora nunca desaparece: aún en Cambridge, en los años 50-60, tiene un retrato suyo colgando en su estudio.

  • 6 Carta a Henri Cazalis, octubre 1864. Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Biblio (...)
  • 7 Recuérdense los suspiros de Mallarmé mientras componía «L'Après-midi d’un Faune»: «Mais si tu sava (...)
  • 8 Jaime Gil de Biedma, Cántico. El mundo y la poesía de Jorge Guillén, Barcelona, Seix Barrai, 1960, (...)
  • 9 Elsa Dehennin, Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruxelles, Presses Universitaire (...)

4La configuración del lenguaje del deseo y del amor, en el caso de «Salvación de la primavera», puede tener otras reminiscencias aparte de Góngora. En sus años de París había sido lector asiduo de Mallarmé y Valéry quienes también, en sus grandes poemas, retrocedieron hasta el mundo mitológico y tuvieron que forjar un lenguaje distinto para dar molde al deseo erótico. Al hablar de los problemas que encuentra al escribir «Hérodiade», Mallarmé ha definido el procedimiento que adoptarán varias generaciones de poetas: «J'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle, que je pourrais définir en ces deux mots: Peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit. Le vers ne doit donc pas, là, se composer de mots, mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer devant les sensations»6. También La Jeune Parque de Valéry está hecha de intenciones. Decir lo que se quiere decir sin enunciarlo, sustituir la realidad por su expresión artística será igualmente el propósito de Guillén. Cuando, tras diez meses de trabajo diario7, emerge «Salvación de la primavera» en su forma final, se le puede aplicar lo dicho por Jammes sobre Polifemo: «il fallait qu'il se sente absolument maître de ses moyens». No ha errado mucho Jaime Gil de Biedma al llamarlo «uno de los mayores poemas de amor en la literatura española de todos los tiempos»8. Es precisamente en Cántico de 1936, que acoge «Salvación», donde aumentan considerablemente los poemas amorosos: según el recuento de Elsa Dehennin, la palabra «amor» aparece sólo 4 veces en el primer Cántico frente a 20 en el de 19369.

  • 10 Si une la naturaleza y el amor en un solo fenómeno aquí, trata aparte otro aspecto que Colin Smith (...)

5Varios críticos han hecho notar que en Polifemo se desarrollan dos temas paralelos: la riqueza del mundo natural que, según Wood y Colin Smith, ocupa el primer plano, y el amor. La estructura del poema subraya esta dualidad: empieza por una descripción de Sicilia; luego enumera los diferentes enamorados de Galatea, y sólo entonces se dedica a presentar los amores de Acis y Galatea. El canto de Polifemo –deseo insatisfecho– y el castigo de Acis se suceden uno tras otro como escenas de una obra dramática o, según Dámaso Alonso, de un ballet. (También Mallarmé quería que su «Après-midi d'un Faune» fuera scénique.) En la presentación del tema amoroso en «Salvación de la primavera» se presenta sólo el núcleo como unidad total. Su gran poema no tiene introducción, no enumera amantes, no separa la descripción del lugar y la de los amantes: todo se integra armoniosamente intentando transmitir un solo movimiento que lo abarca todo10. Jammes hacía notar que ya en Góngora, en comparación con los poetas tradicionales, el adelanto en la presentación era notable: «l'originalité de Góngora, qui ne se contente plus d'énumérer ou de décrire, mais s'efforce d'aller jusqu'à l'essence poétique des choses» (p. 549.) Guillén va mucho más lejos en este campo. Comparando los poemas amorosos de los dos poetas, Dehennin destaca «le dépouillement total, le calme, l'harmonie» en los de Guillén, añadiendo: «On cherchera en vain un poème analogue chez un Góngora rural» (R, p. 220). Pero tampoco Guillén funde los dos temas completamente: entre los amantes y la naturaleza se interpone el cristal. La línea divisoria se hace más tenue: «Por tu carne/La atmósfera reúne/Términos. Hay paisaje». Gil de Biedma lo ha visto muy bien. Hace una distinción interesante entre dos poetas contemporáneos: en La destrucción o el amor y Sombra del paraíso de Aleixandre la amada es vista como paisaje; en Cántico es descrita en términos de paisaje (p. 60). Es de notar que en «Salvación» desaparece todo detalle ornamental así como toda alusión anecdótica.

  • 11 Curiosamente, hay cierta afinidad entre los versos que siguen y una de las imágenes más ligeras de(...)

6Góngora empezaba el poema, tras la sólita dedicatoria, por situar su acción geográficamente: «Donde espumoso el mar siciliano», ofreciendo también una precisión temporal: la canícula de pleno verano. El monólogo del fauno de «L'Après-midi d'un Faune», de Mallarmé, empieza in medias res: «Ces nymphes, je les veux perpétuer»11, sugiriendo, más adelante: «Aimai-je un rêve?» Más tarde sí indica, en un solo verso: «O bords siciliens d'un calme marécage». Lo «déictico» de «Salvación de la primavera» es muy diferente. La primera parte del poema termina con

Mira como esta hora
Marcha por esos cielos.

7Prevalece la indeterminación. En la segunda parte vuelve «una tarde perpetua» y el paisaje se traspone a la amada:

¡Qué cerrado equilibrio
Dorado, qué alameda!

  • 12 En Jorge Guillén, El poeta ante su obra, ed. R. Gibbons & A.L. Geist, Madrid, Hiperión, 1979, p. 3 (...)
  • 13 Arma Balakian, The Fiction of a Poet. From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode, Princeton, Princet (...)

8Es que quiere elevar lo instantáneo a lo eterno, hacerlo polivalente y «purificarlo» sin quitar lo sensual. Hay que recordar que en los años 20, por atrevidos que se hayan mostrado los vanguardistas, aún era inadmisible un poema que tratara abierta y seriamente, no en tono de burla, de lo erótico. Había que ir dando rodeos para hablar del amor camal. Así como Góngora, Mallarmé, Valéry recurren a la mitología antigua, Guillén se ve obligado a crear su mito, desrealizar la experiencia real. En las conversaciones acerca de su poesía con Anthony Geist y Reginald Ribbans precisa su actitud: «La poesía está en el poema, no en la realidad hermosa»12. Es un aspecto que ha estudiado con agudeza Anna Balakian en su último libro sobre la poesía simbolista: la intención de estos poetas era, afirma, evitar el lenguaje cotidiano «in favor of the literary function to transform the real world into a fiction»13. Esto les lleva a prescindir de los detalles materiales y tratar de crear/evocar, como Mallarmé, «une fleur absente de tous les bouquets». De aquí la ausencia incluso del nombre de la amada, no sólo en «Salvación», sino también en La voz a ti debida, que incorpora la ficción del amor cortés, pero sin adoptar un nombre ficticio.

  • 14 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 1967, vol. 3, p. 207.
  • 15 Federico García Lorca, Conferencias, ed. C. Maurer, Madrid, Alianza, 1984, vol. 1, p. 118.
  • 16 Joaquín Casalduero, «Cántico» de Jorge Guillén y «Aire nuestro», Madrid, Gredos, 1974, pp. 113 y 1 (...)
  • 17 Carlos Feal Deibe, La poesía de Pedro Salinas, Madrid, Gredos, 1965, pp. 153-161.

9Tanto en Polifemo como en «Salvación» se trata del amor camal. Dámaso Alonso ha señalado las estrofas 40-42 de Polifemo como «el pasaje más sensual de toda la poesía española clásica»14. Jammes habla de «une intense volupté»; Lorca se refiere a él como «un poema de erotismo puesto en sus últimos términos»15. Cuando Guillén termina «Salvación», la mayoría de los amigos lo saluda como el gran poema erótico de su tiempo y él incluso empieza a dudar si debe publicarlo. También los críticos insisten en ello: «Salvación de la Primavera es un puro «Cantar de los Cantares», puro porque no hay nada místico. [...] Salvación de la Primavera es un canto erótico, verdaderamente erótico»16. El que ha encontrado una definición que curiosamente enlaza algunas consideraciones de Guillén mismo con los procedimientos de Góngora es Colin Smith: «animal simplicity and a Lawrentian purity» (p. 222). (Decía en cierta ocasión Guillén a su mujer que con lo que podría compararse su poema era con Lady Chatterley's Lover.) La diferencia entre los dos estriba en que Góngora se queda en lo camal mientras que Guillén va más allá: según Dehennin, presenta el amor como una experiencia existencial (R, p. 219). El poema sobrepasa el gozo de la unión del instante y habla de la fundación de un ser nuevo, nosotros, que tiene ecos de las teorías de Max Scheler estudiadas por Feal Deibe en relación con la poesía de Salinas (que, sin embargo, se encamina hacia lo platónico, mientras que Guillén exclama: «No, no incurriré en el pecado del platonismo» (carta de 1932)17. En «Salvación» se trata no sólo de la jouissance, sino de encontrar la verdad más alta: «realidad por fin real». Lo que se describe no es sólo la acción, sino una transformación-el significado más profundo del acto, que une presente y futuro: «el ser llega a ser», es decir, se logra su esencia imperecedera. Por esto no importan los detalles exteriores.

10La presentación de Galatea y del de «Salvación» no podría ser más diferente. Imágenes tradicionales, aunque intensificadas al introducir a Galatea:

Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma;

Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja.

11Guillén empieza a desrealizar desde el primer verso:

Ajustada a lasola
Desnudez de tu cuerpo,
Entre el aire y la luz
Eres puro elemento.

  • 18 Jorge Guillén, «Más allá del soliloquio», sel. A. Piedra, en Poesía, 17, 1983, pp. 6-28, p. 22.

12Aire y luz: la base de Cántico, del mismo modo que «el sentimiento amoroso es la raíz de mi poesía»18. Lo subraya por medio de aliteraciones y rimas interiores: luz-pura (el único adjetivo de esta estrofa)– desnuda. (Los adjetivos que seguirán en la segunda estrofa tampoco son descriptivos: «continua», «simple».) Guillén eleva el cuerpo, equiparándolo a uno de los elementos cardinales. Lo espiritualiza: en otro poema dirá que el alma acude por el cuerpo.

  • 19 Robert Havard, Jorge Guillén. Cántico, London, Grant & Cutler, 1986, pp. 61 y 65.
  • 20 Estoy pensando en ponencias como las de Jonathan Mayhew y Martha Lafolette Miller presentadas en l (...)

13En la segunda estrofa aparece lo que canta Góngora desde el título: «fábula», término recogido por él de la tradición y creado de nuevo por Guillén (¿o por la amada?; recuérdese el saliniano «la vida es lo que tú tocas»). Fábula creada como mito, aducida como referencia a todo mito, y posible alusión al júbilo de ver que lo que creía apenas posible se cumple: «un émerveillement heureux devant les choses» que Dehennin nota tanto en Góngora como en el poeta vallisoletano (R, p. 209). Pero es aquí mismo donde se puede observar también la diferencia entre Guillén y Góngora así como los grandes maestros franceses: ninguno de éstos intenta transmitir la alegría de la plenitud. Góngora creaba en una época en la que predominaba el desengaño. El canto más conmovedor, más humano es el de Polifemo, que expresa deseo frustrado. El amor de Acis y Galatea es silencioso, se transmite por gestos. Mallarmé y Valéry presentan el deseo casi subconsciente que no llega a cumplirse, expresándolo, tanto en «Hérodiade» como en La Jeune Parque, con voz femenina. El poema de Jorge Guillén es la posesión viril; la afirmación jubilosa emana de cada verso. Es verdad que, según varios críticos, a pesar de la muerte de Acis, Polifemo representa el triunfo del amor, pero en «Salvación» este triunfo es mucho más claro; ni siquiera permite plantear una duda. Robert Havard ofrece acerca de esta estrofa unos comentarios que merecen atención: «In the second stanza her presence has a rapturous and transforming effect upon reality,'el mundo vuelve a ser/Fábula irresistible,'which introduces the notion of the amada as a medium who leads the subject back to a pristine relationship with reality [...] he enters into a union not simply with the amada but with her as an extended being, a being-in-the-world. [...] she catalyses the male subject's experience of the same»19. En este caso tendríamos no una adoración con entrega total, sino más bien el concepto de la mujer como instrumento para llegar a la perfección. Algunos críticos jóvenes no han dejado de notarlo y ofrecen lecturas innovadoras de los poemas amorosos de Guillén20.

  • 21 Introducción a la traducción de Polifemo por Gilbert F. Cunningham, Alva, 1965, p. 21 (citado por (...)

14En comparación con el suceso objetivado en Polifemo, el yo hace intrusión con más firmeza en «Salvación», aun sin llegar a ocupar el centro exclusivo (sí acapara la parte activa). En realidad, aparece con dos funciones: como observador y como actante. El primer verso de la segunda parte, «Mi atención, ampliada/Columbra» hace pensar en una constatación de A. A. Parker con respecto a Polifemo: «It is highly sensual art, but at the same time it could not be more intellectual»21. Guillén no dice «mis ojos», sino «mi atención», implicando que no se trata sencillamente de ver, sino de mirar y entender la plena significación de lo que se ve. Comentando Polifemo, observaba: «Las afinidades entre el agua, la piel de Galatea y el cristal, afinidades efectivas, han sido descubiertas por los ojos y la razón o, más bien, por los ojos de la razón» (LP, p. 46). A través de «Salvación», los ojos que aprehenden la «realidad por fin real» son ojos mentales.

15En los amores de Acis y Galatea el proceso de enamoramiento ocupa más lugar que el acto mismo de la unión, sugerido por un solo adverbio insertado entre los nombres de los amantes –«tálamo de Acis ya y de Galatea»– a los cuales se les asignan partes iguales. Galatea, además, escoge de entre innumerables enamorados antes de sucumbir a la pasión de Acis. En «Salvación» la elección ya ha tenido lugar; todo está regido por la seguridad, aunque tampoco se pregone unívocamente. Es la técnica que Balakian señala como usual en su autor: «The linguistic strategies in Guillén's poetry follow closely the pattern of Mallarmé [...] principally, the tactic of substitution of denotations in a consistently sustained interchange» (p. 163).

16Una reminiscencia de Góngora a través de «Salvación» es el uso de paralelismo y de la correlación para subrayar la participación igual de los amantes: «¡Amor: ni tú ni yo»; «Si de pronto me ahoga,/Te ciega un horizonte». Leyendo con atención, salta a la vista, sin embargo, que es siempre el yo el que dirige la representación: la amada aparece «ajustada», «presa»; «a un poder te sometes»; «la boca aguarda»; «la piel reveladora/Se tiende al embeleso». El yo es más activo: «Mi atención... columbra»; «paraíso/Con mi ansiedad completo»; «Me centro y me realizo». Recordando la importancia que Guillén atribuye a la estructura del poema, se podría asumir que esta diferencia es buscada. Ocurre sobre todo al principio. El centro exacto del poema sólo contiene infinitivos acompañados de los sustantivos más esenciales: se trasciende tanto el yo como el tú, convirtiendo la estrofa, con la ayuda de efectos fónicos, casi en un conjuro:

¡Amar, amar, amar,
Ser más, ser más aún!
¡Amar en el amor,
Refulgir en la luz!

17La última parte, IX, representa una especie de letanía, adorando/enumerando las cualidades del tú. Fiel a su predilección por estructuras circulares, en la penúltima estrofa re-introduce la fábula en una yuxtaposición casi contradictoria: «fabulosa, precisa», que reconfirma la intención del poema: presentar una experiencia personal, despojándola de lo accidental, transformando lo particular en algo válido para todos: «Universal y mía». Reanuda el círculo en la última estrofa: «la sola desnudez» de la primera es ahora «desnudez/única». Así como Góngora condensaba la parte introductoria en un solo hemistiquio, «Arde la juventud», Guillén resume la esencia de la amada en una sola imagen polisémica: «mi incesante/Primavera profunda», que se reduce a «tú sola» en el verso final.

18Es precisamente esta desnudez –desnudez también de la palabra– lo que invita a interpretación múltiple. El acto de amor se iguala al acto creador, ofreciendo posibilidades inagotables: «Todo está siendo cifra/Posible». Con ello, tiende un puente metapoético. En Polifemo las alusiones a la creación poética son escasas: invocación de las Piérides, referencia al poder del arte de Orfeo; auto-calificación de la voz de Polifemo – «por dulce, cuando no por mía» –, contradicha por el narrador («su horrenda voz»), aunque sin quitarle la nota moderna perspicazmente puesta de relieve por Jammes: «plus humain et plus émouvant [...] il devient l'amant malheureux dont les sentiments sont aussi intenses et aussi touchants que ceux des deux autres personnages» (pp. 541 y 542). (La ternura que aparece en Polifemo, innovando la figura tradicional, ocupa un lugar importante también en «Salvación»: introduce la parte principal, cuya segunda estrofa, con sus «dos/Personales delicias» también tiene ecos gongorinos.)

  • 22 Jorge Guillén, El argumento de la obra, Barcelona, Llibres de Sinera, 1969, p. 63. Es interesante (...)

19En «Salvación de la primavera» el amor se iguala repetidamente a creación. Toda la parte VI se prestaría a una interpretación metapoética: la «cifra posible»; el silencio «que es abajo murmullos» y llegando a ser nombres, funda por la palabra de modo hölderliniano/heideggeriano, pero también aporta intertextualidad («un renaciente cantar de los cantares22).»

  • 23 Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, Anejo XX de Revista de Filología Española, 1950, p. 4 (...)

20Dámaso Alonso señala que en sus procedimientos Góngora se apoya en la tradición: «no inventa, recoge, condensa, intensifica»23. A la vez, subraya su esfuerzo de crear una lengua poética impersonal y universal: «Porque es que hay que expresar una realidad material irrealmente [...] hay que dejar la representación de cosas muy cercanas» (p. 113). Esto era ya un intento de alejarse de lo anecdótico personal, que más tarde impondrán los simbolistas. Balakian hace hincapié en las afinidades del estilo de Guillén con el de éstos al analizar su procedimiento: «It [reality] is not a given but a confection, something he chisels out of raw materials, his own fiction that makes his poetry self-referential, for it represents his moments strung together. [...] The world is a myth for Guillén-his own. [...] His reality is the concrete manifestation of the subjective, and thereby is not representative but transformational» (pp. 175-6). Esto concuerda de un modo casi asombroso con una frase que Guillén escribe a su mujer ya en 1926: «Pero tú sabes qué poco pido yo a la realidad para modelarla a mi gusto». Repite que necesita la realidad, pero no para reproducirla fotográficamente.

  • 24 Francis Jammes, Leçons poétiques I, Paris, Mercure de France, 1930, p. 111 (citado en Mallarmé, OC (...)

21Góngora partía de lo observado, ramificando la descripción de cada elemento para llegar a estructuras barrocas de filigrana. En Polifemo camufló la representación del acto amoroso creando un marco profuso, que le acarreó el título de «príncipe de tinieblas», disipado sólo por Dámaso Alonso. «L'Après-midi d'un Faune» de Mallarmé también fue criticado por su opacidad. Tuvieron que pasar no tres siglos, sí más de cincuenta años, hasta que otro poeta alzara la voz en su defensa: «La clarté de ce poëme est aveuglante. [...] Tout cela est transparent, dis-je. Mais nul mortel, à moins qu'il ne soit, à ses moments perdus, un dormeur éveillé, c'est-à-dire lui-même poete, ne saurait apercevoir une seule molécule de cette vibration solaire»24. Jorge Guillén, muy meticuloso acerca de su obra poética, solía discutir sus poemas, sus dudas, las variantes, con su mujer. Puesto que de los diez meses en los que trabajó en «Salvación», muchos los pasó separado de la familia, dando clase en Sevilla, arreglando sus papeles en Valladolid, el nacimiento y progresión del poema quedan bien documentados en el epistolario. La discusión más larga viene cuando ya lo tiene terminado. Confirma que su meta no estaba muy apartada de la de Góngora o Mallarmé: quería ofrecer la realidad de la que había surgido como ficción y como lección universal, ofreciendo niveles diferentes de lectura, para que quedara, así como la mujer que lo había inspirado, «universal y mía»:

… ce poème –qui est, vraiment, pour toi, avant tout. Tu vois? Il est clair et précis, et tu en as la clef (!) Ou plutôt toutes les clefs, toutes les vérités et réalités, tous les rêves et les goûts qui l'ont produit et l'expliquent [...] A quien no le interese lo humano y lo poético juntos y fundidos, no le interesará esa Salvación por sólo su Primavera, y no pasará de la segunda estrofa. Por otra parte, no hay biografía [...] En nuestro poema, aunque sea nuestro y personalismo, todo tiene –o aspira a tener– un valor general, impersonal y como genérico –el hombre, la mujer, el amor– que exluye toda confidencia. O muchas ilusiones me hago, o todo ello no consiste más que en el nivel poético. [...] Y como, en fin, ya siento fuera y como un objeto independiente esa poesía, ningún escrúpulo de reserva se me ocurre. Pero toda esta perspectiva –que es la impersonal y pública– no impide que haya, además, aparte, otro punto de mira: el privadísimo nuestro.

Notes

1 Robert Jammes, Études sur l'œuvre poétique de Don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, Institut d'Études Hispaniques et Ibéro-américaines, 1967, pp. 544-545.

2 Cito, con el permiso de los herederos, de las cartas inéditas de Jorge Guillén a su primera mujer, Germaine Caben. Esta es del 21 febrero 1926.

3 Entre otros, Guillermo de Torre, en 1925, y un artículo publicado en La Habana en 1928, aludidos en el epistolario.

4 Luis de Góngora, «Carta en respuesta de la que le escribieron» (1613?), Obras completas, ed. Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1964, p. 896.

5 Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Madrid, Alianza, 2e ed., 1972, p. 33.

6 Carta a Henri Cazalis, octubre 1864. Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1956, p. 1440.

7 Recuérdense los suspiros de Mallarmé mientras componía «L'Après-midi d’un Faune»: «Mais si tu savais que de nuits désespérées et de jours de rêverie il faut sacrifier pour arriver à faire des vers originaux [...] et dignes, dans leurs suprêmes mystères, de réjouir l'âme d’un poëte» (a Cazalis, junio 1865, OC, p. 1449).

8 Jaime Gil de Biedma, Cántico. El mundo y la poesía de Jorge Guillén, Barcelona, Seix Barrai, 1960, p. 63.

9 Elsa Dehennin, Cántico de Jorge Guillén. Une poésie de la clarté, Bruxelles, Presses Universitaires, 1969, p. 61. Se citará también de su La Résurgence de Góngora et la génération poétique de 1927, Paris, Didier, 1962 = R.

10 Si une la naturaleza y el amor en un solo fenómeno aquí, trata aparte otro aspecto que Colin Smith ve como principal: «The Polifemo as a resuit has a large and serious theme: The world of Nature and man's place in it» («An Approach to Góngora's Polifemo», BHS, XLII, 1965, pp. 217-38, p. 220). Guillén se ocupará de ello en «Más allá», situándolo estratégicamente para hacer equilibrio a «Salvación».

11 Curiosamente, hay cierta afinidad entre los versos que siguen y una de las imágenes más ligeras de Polifemo: «Si clair,/Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air» – «Vagas cortinas de volantes vanos/corrió Favonio lisonjeramente».

12 En Jorge Guillén, El poeta ante su obra, ed. R. Gibbons & A.L. Geist, Madrid, Hiperión, 1979, p. 35.

13 Arma Balakian, The Fiction of a Poet. From Mallarmé to the Post-Symbolist Mode, Princeton, Princeton UP, 1992, p. 16.

14 Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid, Gredos, 1967, vol. 3, p. 207.

15 Federico García Lorca, Conferencias, ed. C. Maurer, Madrid, Alianza, 1984, vol. 1, p. 118.

16 Joaquín Casalduero, «Cántico» de Jorge Guillén y «Aire nuestro», Madrid, Gredos, 1974, pp. 113 y 116.

17 Carlos Feal Deibe, La poesía de Pedro Salinas, Madrid, Gredos, 1965, pp. 153-161.

18 Jorge Guillén, «Más allá del soliloquio», sel. A. Piedra, en Poesía, 17, 1983, pp. 6-28, p. 22.

19 Robert Havard, Jorge Guillén. Cántico, London, Grant & Cutler, 1986, pp. 61 y 65.

20 Estoy pensando en ponencias como las de Jonathan Mayhew y Martha Lafolette Miller presentadas en la sección dedicada a Jorge Guillén en LA CHISPA en Nueva Orleans en febrero 1993.

21 Introducción a la traducción de Polifemo por Gilbert F. Cunningham, Alva, 1965, p. 21 (citado por M. J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford UP, 1978, p. 52).

22 Jorge Guillén, El argumento de la obra, Barcelona, Llibres de Sinera, 1969, p. 63. Es interesante el trabajo de Jonathan Mayhew, «Jorge Guillén and the Insufficience of Poetic Language», PMLA, 106, oct. 1991, pp. 1146-1155, donde trata de demostrar que Guillén predica la fe en la palabra a la antigua, pero en sus procedimientos se acerca más a los poetas modernos.

23 Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, Anejo XX de Revista de Filología Española, 1950, p. 45.

24 Francis Jammes, Leçons poétiques I, Paris, Mercure de France, 1930, p. 111 (citado en Mallarmé, OC, p. 1464).

Auteur

University of Wisconsin

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search