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Hommage à Robert Jammes

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Francis Cerdan

Volume I

Una regla de economía dramática: las imágenes organizadoras en el teatro de Diego Sánchez Badajoz

Françoise Cazal

Texte intégral

1Los autores de teatro religioso del siglo XVI concebían a menudo su trabajo, animado con intenciones didácticas, como una puesta en imagen de la Sagrada Escritura, es decir de la fuente bíblica misma o del texto normativo del dogma católico. El teatro religioso se inscribe así en la tradición plástica del fresco, de los capiteles, vidrieras o lienzos didácticos que adornan las iglesias, pero con el evidente mayor efectismo conferido, en el teatro mudo primitivo, por la gesticulatoria escénica y por la presencia humana del figurante (desfiles de personajes inspirados en el «ordo prophetarum»), y, en las formas dramáticas elaboradas que son las farsas, por la presencia de un texto que pone el mensaje religioso al alcance incluso de los analfabetos. Dicho texto puede ser el mero trasunto sonoro de la Sagrada Escritura, o complicarse con la adjunción o sustitución a ése de un comentario explicativo

para que se represente
con devida explanación
(Aucto de la conversión de San Pablo, LXIII, Códice de Autos viejos)

2o de un equivalente alegórico del mensaje bíblico (alegorías anunciadoras del auto sacramental).

3La confianza en las virtudes didácticas de la puesta en imagen y por lo tanto, de la puesta en escena explica la elección estética privilegiada del teatro como medio de comunicarse con un público ignorante, con ocasión de las festividades esenciales del calendario litúrgico, para recordar los pasajes más provechosos de los textos sagrados. Por ello, no nos sorprenderemos al comprobar que, en medio del amplio muestrario de recursos dramáticos desplegados por un dramaturgo como Diego Sánchez de Badajoz, figure uno cuya frecuencia de empleo hace que podamos considerarlo como una auténtica regla de escritura: el empleo de imágenes simbólicas que llamaremos «organizadoras», porque condensan el significado del texto y establecen un nexo subyacente entre todos los elementos de la farsa; más allá de la clásica función de captación de la atención, se encuentran aquí para poner de relieve de modo anticipado, indirecto y sutil el mensaje didáctico principal. El estudio de algunos ejemplos va a permitimos analizar mejor la técnica del dramaturgo extremeño en este punto.

4La imagen organizadora suele ser, en los casos más frecuentes, una imagen o situación escénica llamativa propuesta desde el principio de la farsa al espectador. Esta ubicación es tan mayoritaria que casi hubiéramos podido llamar esas imágenes «imágenes generadoras», ya que en la farsa, muchas veces, todo parece derivarse de ellas; pero el estudio de la estructura de los textos dramáticos de la Recopilación en Metro muestra lo inadecuado de tal denominación, porque son más bien, al contrario, un ejemplo de técnica de composición a posteriori por el dramaturgo; en efecto, si intentamos reconstituir el método de composición del cura de Talavera, comprobamos que escogió primero su tema doctrinal en consonancia con el calendario litúrgico y eligió luego la imagen más adaptada para encabezar la obra.

5A menudo construidas a base de elementos concretos elementales, tales imágenes organizadoras tienen el impacto de la simplicidad y de la originalidad: en la Farsa de Salomón, la que se propone al espectador, en el introito, es la del Pastor que sale al escenario comiéndose unas bellotas y formulando comentarios sobre la carestía imperante. En el fondo, lo que Diego Sánchez le propone así al público es la imagen simbólica del Hombre Despojado (despojado, en un sentido literal, de su relativo bienestar alimentario anterior), reducido a la mayor pobreza y desamparo. Parecido tema introductor tiene ventajas patentes, de tipo técnico primero: los accesorios del «atrezzo» son muy económicos y permiten resolver fácilmente el problema de cómo empezar el discurso de Pastor frente a su público; en segundo lugar, el efecto cómico está garantizado (a partir del tópico de Pastor glotón), y por fin se actualiza eficazmente el mundo real dentro del espacio escénico, al establecerse un contacto afectivo entre el personaje y su público a través de un referente común: el hambre. Pero, más allá de este aprovechamiento de la imagen del Pastor comedor de bellotas, lo esencial es que el hombre despojado que es el Pastor introduce, en su registro burlesco acostumbrado, el tema que va a exponer el personaje principal del cuerpo de la farsa, Salomón, o sea el gran tema del Vanitas vanitatis. El Pastor dice:

El que me oyer y me vier
pescude por llo del cielo
que, mi fe, para en el suelo
poca cosa es menester;
vanidad es, a mi ver,
el mundo y su presunción;
pescudailo a Salomón
con su ciencia y su saber.
Aquí habla el Rey Salomón...
(Vv. 129-136)

6El dramaturgo sugiere de este modo que el verdadero estado del hombre es el despojamiento, el que nos espera después de la muerte, y del que nos da una idea aproximada y anticipada el despojamiento vivido en el hambre. Todo lo que viene a continuación en la farsa se organiza en una estructura muy coherente y va destinado a denunciar los espejismos que hacen olvidar al hombre la consustancial humildad de su persona, espejismos que son la riqueza y los placeres sensuales, asociados muy netamente, en esta farsa, al tema del dinero (la mujer mala, o «mujer B», se enriqueció prostituyéndose; el Fraile, en la parte entremesil, es castigado porque se abandonó a la vez al pecado de la Carne y al atractivo del dinero). En cuanto a la célebre escena en la que la «mujer A» y la «mujer B» se disputan la posesión del niño, está aquí por ser lo más conocido del personaje de Salomón en la memoria del público, funcionando así como identificador del personaje, y porque, habiendo llegado a ser un ejemplo de justicia universalmente reconocido, viene a corroborar a ojos de todos la rectitud de juicio del famoso rey, en el momento justo para conferirles peso y autoridad a los discursos que profiere en el escenario contra la vanidad de las cosas del mundo. La imagen inicial del Pastor comedor de bellotas es, pues, un primer recordatorio de la condición humana, oculto bajo las bromas del personaje cómico, y eso aunque el público, de momento, no lo capte conscientemente. En este caso particular, la imagen «organizadora» es una imagen generada por el hambre auténtica, dictada por los sucesos coetáneos, a la par que lo es la meditación moral del Vanitas vanitatis.

7Abandonando esta farsa bíblica prefigurativa, evocaremos un ejemplo sacado de otro gran tipo de farsa en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz: las farsas dialogales. En la Farsa de la Natividad, el hilo conductor escogido es el tema del saber, bajo la doble manifestación del saber como arte de formular y del saber como suma de conocimientos. En la parte introductora, el problema de los protagonistas es saber en qué términos designar a las mujeres en general y a la Virgen en particular. A continuación, el diálogo principal entre el Clérigo y el Fraile consiste en tratar de saber cuál fue el mayor gozo de la Virgen: concebir o parir, es decir, determinar teológicamente cuál es el mayor misterio, la Encarnación o la Natividad. Ni el Clérigo ni el Fraile serán vencedores: será la Ciencia, personaje alegórico, quien les ponga de acuerdo merced a una ingeniosa solución. ¿Con qué imagen organizadora se abre, pues, esta farsa? La de Juan Pastor, en el introito, que se muestra más provocador y juguetón de lo que suele ser el Pastor en las otras farsas: empieza aquí el Pastor por un desafío intelectual a los espectadores, proponiéndoles resolver enigmas que van acompañados de sendos juegos escénicos concretos. En el tono burlesco que le pertenece, el Pastor plantea el argumento en términos de saber, introduciendo así el tema central serio de la pieza mediante un planteamiento lúdico algo caricaturesco, pero que respeta, en el fondo, la naturaleza misteriosa del saber religioso.

8Dentro de otro género, las farsas de santos, nos fijaremos ahora en el ejemplo de la Farsa de Sancta Bárbara, pieza construida según el modelo de los procesos de Paraíso y en la que se aprecian, alternativamente, las muchas obras buenas y las pocas malas de la santa. En dicha farsa, el propósito primero, anecdótico, de Diego Sánchez es ensalzar a la santa, y su intención principal recordarles a los cristianos que sus acciones serán sopesadas en la balanza del Juicio Final y que su deber es, por lo tanto, purificarse cuanto antes. De hecho, es el mensaje que el Pastor expresa en el introito. Pero reflexiones de este cariz no serían más que un artificio introductor banal si no tuvieran la particularidad de formularse a partir de un elemento concreto que forma parte del traje escénico del pastor y está sacado, pues, de los accesorios escénicos habituales: el zurrón, o más bien, en este caso, los zurrones, ya que no son menos de tres. El número inusitado de zurrones sitúa esta primera aparición escénica del Pastor fuera de las acostumbradas normas escénicas y el personaje explicita el sentido de esta imagen inicial organizadora: en primer lugar figura el zurrón en el que caben las buenas acciones (muy pequeño, desde luego); luego, el de los pecados (muy abultado) y, más gordo aún que el zurrón de los pecados propios, figura el de los pecados ajenos, más fácilmente perceptibles. La imagen inicial llamativa no es aquí una acción del Pastor, sino una anomalía en la vestimenta del mismo, o más bien, la focalización en un detalle vestimentario y su potencialización gracias, primero, a la multiplicación de los zurrones, luego gracias al comentario del símbolo. Esta imagen visual organizadora, como en el caso del Pastor comedor de bellotas, es lo primero que se le propone al espectador; es de tipo alegórico, y recibe un comentario explicativo inmediato para darle mayor impacto. Gracias a ella, el tema central del mensaje catequístico de la farsa se trasmite por anticipado.

9La imagen inicial organizadora no siempre viene explicitada del modo que acabamos de ver; en otros casos, el espectador es quien debe interpretarla, como sucede con la imagen que encabeza y estructura el introito de la Farsa Moral: allí, presenciamos la demostración de la exaltación vanidosa del personaje de Nequiçia, que figura en el escenario bajo la apariencia física del Pastor. Los excesos, fácilmente identificables por el público, del personaje de Nequiçia tendrán su justo castigo a continuación en la farsa; la imagen organizadora es aquí una imagen compleja, difusa, que ilustra sintéticamente una serie de comportamientos amorales que son las actuaciones y declaraciones de Nequiçia. Esta imagen inicial es, por su duración y mayor elaboración escénica, muy distinta de los casos anteriormente aducidos y les exige mayor iniciativa a los receptores; sin embargo, merece el cualificativo de «organizadora» que le atribuimos, porque le deja una impresión global al espectador, la de estar ante el retrato del vicio. Este retrato es un autorretrato narrativo y no una demostración en acción de las características de Nequiçia; este punto cero de desarrollo dramático permite, pues, conservarle la brevedad unitaria de la imagen. Lo que concurre también a que el espectador capte este autorretrato del personaje del mal de modo global es el que Diego Sánchez derive la caracterización de Nequiçia de los habituales rasgos del Pastor, contentándose con ennegrecer su tonalidad habitual: al Pastor le gustan los bailes, a Nequiçia los bailes pecaminosos; el Pastor tiene una gran habilidad manual; eso se transforma en fullería en los juegos de naipes etc. El uso de un tópico literario compartido con su auditorio le permite a Diego Sánchez lograr la percepción unitaria del fragmento.

10Vemos cómo se confirma, con los primeros dos ejemplos aducidos, el método de composición de Diego Sánchez, que encontraría la idea de su imagen de «arranque» a partir de la idea principal que quiere exponer; lo que podíamos percibir como un elemento de creación imaginativa escénica espontáneo acarrea en realidad un contenido simbólico relacionado con el contenido principal de la farsa y eso, a veces, a doble nivel. La Farsa de los Dolores es buena ilustración de ello; Diego Sánchez pone en escena a los doctores del Templo que tienen a Jesucristo niño delante de ellos y no lo reconocen; el tiempo de la acción interior se sitúa, pues, en el período límite entre la Antigua Ley y la Nueva Ley, cambio de época difícilmente perceptible por los contemporáneos. Diego Sánchez, como de costumbre, construye el introito sobre una imagen que se graba en la memoria del lector: el Pastor fantasea sobre la idea de una sociedad en la que los hombres vivirían desnudos y la sugiere con pintoresquismo a su público. Tal imagen es inspirada por una perspectiva argumentai de vuelta hacia atrás, hacia el pasado; proponiéndose el autor evocar a la época del Antiguo Testamento como a una época definitivamente alejada, logrará más eficazmente crear una impresión de alejamiento al dejar curiosear la fantasía del espectador sobre una evocación edénica de desnudez generalizada. Pero eso no es todo, y podemos reconocer un segundo nivel simbólico: la desnudez del hombre hace pensar en el estado de inocencia que precedió al pecado original; y el Nuevo Testamento, gracias al advenimiento de Cristo, corresponde a la posibilidad ofrecida de recobrar la pureza del Paraíso perdido. En esta Farsa, la imagen organizadora manifiesta una peculiaridad, la de tener un elemento simétrico en el entremés final cómico que, después del cuerpo de la farsa, escenifica al diablo vencido, atado y apaleado por el Pastor. Es una prueba más de que los entremeses de Diego Sánchez no son fragmentos destacables, pegados artificialmente después de la parte seria de la farsa; ese diablo malparado resume, en efecto, de modo simplificado y plástico, la consecuencia de la venida de Cristo, que es la derrota del pecado.

11La imagen organizadora sintetiza, a veces alejándose bastante del argumento anecdótico expuesto, una idea o un conjunto de impresiones relacionadas con el mensaje central, y se sitúa, en la mayoría de los casos, como dijimos, al principio de la farsa; pero el último ejemplo aducido muestra que la técnica es aplicable, en esencia, a la parte conclusiva, donde surte un efecto de síntesis espectacular y se graba en la memoria de modo eficaz, por ser la última imagen plástica de la obra. Esas imágenes dominantes no pueden, sin embargo, multiplicarse sin tasa porque perderían su eficacia, y Diego Sánchez no se extralimita en el uso que hace de ellas, como tendremos ocasión de comentarlo.

12La Farsa de Tamar presenta a los espectadores la conducta poco honesta de Tamar con su suegro; teniendo la intención de ser fecundada por un hombre de la misma sangre que su difunto esposo, seduce al anciano, haciéndose pasar por una prostituta ambulante que tiene el rostro tapado; no resulta difícil adivinar que la conversación burlesca del Pastor con el público va a versar sobre las tapadas contemporáneas del dramaturgo; hasta aquí, nada muy original; pero Diego Sánchez se las arregla para proponer, sobre ese tema, una imagen de vigor muy rabelaisiano: según el Pastor, la mujer, al tapar su rostro como se suele tapar el trasero, «su cara hace asiento» (v. 31).

13Así, el nexo entre la cara y esta parte del cuerpo, que no sólo se evoca por pertenecer el tema al registro escatológico del Pastor, sino por aproximarse al tema del comercio de la carne, permite relacionar el tapado con el pecado carnal, antes mismo que Tamar lo ilustre por sus retozos en los matorrales en compañía de su suegro.

14Hemos visto, hasta ahora, la imagen inicial principal bajo la forma de una actitud del Pastor, de un comentario de éste, o de un elemento de su vestimenta. La Farsa de Santa Susaña proporciona un ejemplo de índole distinta, en el que dicha imagen consiste en un juego escénico. Al principio del introito, y antes de la larga digresión sobre la crítica del ocio y de la maledicencia pronunciada por el Pastor, éste se adueña de la atención y de la imaginación de los espectadores proponiéndoles el espectáculo de su mano cerrada sobre la cual les pregunta, en tono de chanza, qué hay dentro. Respuesta: los cinco dedos y la palma. A continuación de esta primera formulación lúdica, el tema de la mano va a reaparecer, de modo más serio, para demostrar que hace falta tener fe, sin tratar de penetrar los misterios de la religión con el entendimiento; en efecto, argumenta el Pastor, al observar la mano ¿quién pudiera decir qué mecanismos le permiten abrirse y cerrarse? Así, en esta Farsa, el misterio fisiológico del funcionamiento de la mano sirve de exponente al misterio del dogma. La mano expuesta físicamente a la observación del espectador es a la vez imagen plástica e imagen simbólica del misterio. El Pastor, buen pedagogo, no se contenta con dar la equivalencia visual de un misterio, se esmera en suscitar una aprehensión confiada de esta noción dogmática, por el procedimiento semi-burlesco de la adivinanza que se combina con la reflexión activa sobre un «misterio de la naturaleza» muy fácil de observar; un mismo juego escénico (el abrir y cerrar la mano) permite un doble aprovechamiento escénico y le confiere toda su fuerza a esta imágen organizadora.

15Así, en la exposición de su mensaje didáctico, el dramaturgo extremeño se vale, al lado de la trabada argumentación lógica que le conocemos, de imágenes globales destinadas a impresionar la sensibilidad visual, antes que el intelecto, de sus espectadores. La imagen inicial de la Farsa del herrero es otra muestra ejemplar. Esta farsa gremial se abre con el pavor del Pastor ante la fragua del pueblo, a la que toma por el mismo infierno, imagen impresionante que sigue desarrollándose en la parte central de la obra, cuando ocurre una riña entre el Pastor y el herrero, porque aquél llamó «diablo» a éste (tales bromas no impiden que la farsa constituya un acendrado elogio de los herreros, a los que va dedicada). Pudiéramos pensar que Diego Sánchez se contenta con la transformación fantástica de la fragua en peligrosa boca de infierno, para lograr así una apertura sensacionalista en esta breve farsa; sería minusvalorar el perpetuo desvelo didáctico que es el suyo: el final de la pieza consistirá en un elogio de la templanza, a relacionar directamente con esa percepción del infierno a partir de un elemento del paisaje pueblerino cotidiano, la fragua. En este último ejemplo, el efecto estético de captación de la atención se compagina con una preparación a la reflexión moral del final, y todo eso arrebujado en una de las imágenes organizadoras características de nuestro dramaturgo.

16A propósito de los ejemplos sucesivamente mencionados, hemos abordado ya la cuestión de la presencia múltiple o única de estas imágenes en un misma pieza. Salvo el caso señalado de doble imagen fuerte en una misma obra, son normalmente únicas.. Las pocas piezas que no ostentan una imagen de este tipo en su introducción la reservan para la conclusión; la Farsa de la Yglesia ofrece una escena aleccionadora al espectador: el personaje del moro exige el bautismo, y le bautizan, lo que provoca la desesperación del personaje llamado Sinagoga. A Diego Sánchez le pareció bueno que esta imágen escénica de mucho impacto fuese la única y viniese destacada en conclusión.

17En cuanto a la génesis de estas imágenes fuertes, hemos podido comprobar que Diego Sánchez las elabora a partir de elementos escénicos, lo que las diferencia notablemente de otro tipo de imágenes, las imágenes bíblicas, que también ocupan un sitio importante en su teatro. Estas van inspiradas estrechamente la letra del texto sacro y, habiendo perdido para nosotros, lectores modernos, la fuerza de convicción que tenían para el espectador de entonces, resultan bastante sosas. Nos valdremos de dos ejemplos para ilustrar en qué coincide y en qué difiere el empleo de estas dos categorías de imágenes. El dramaturgo organiza dos de sus piezas (entre las más elementales, estructuralmente hablando), alrededor de una escena concisa y fuerte, asimilable parcialmente al procedimiento que enfocamos. Se trata de la Farsa de San Pedro (la imagen fuerte es la del pez que lleva una moneda en la boca), y de la Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora, elaborada alrededor del tópico visual sagrado que inspiró tantos lienzos: la Anunciación; para la representación de esta última imagen el cura de Talavera prescinde de toda elaboración dramática sofisticada y no hace más que pintar con palabras en el escenario una clásica escena de Anunciación, reducida a sus elementos dialogales mínimos. En esos dos casos la imagenescena se encuentra situada en el centro de la pieza y no sufre la competencia de ninguna otra imagen vigorosa como son las imágenes organizadoras que describimos: lo que precede y lo que sigue la escena bíblica no son más que comentarios morales o dogmáticos, esencialmente prefigurativos (la virginidad y humildad de María prefiguran la necesaria humildad y castidad del clero). Podemos preguntarnos si estamos aquí frente a un ejemplo particular o si es la manifestación de una regla general. ¿Significa eso que la imagen bíblica no se puede compaginar con la imagen organizadora, en el espacio reducido de una breve farsa? El caso de la Farsa de Abraham, en la que el texto se abre con una imagen organizadora (el eclipse solar) a pesiar de estar construido alrededor de una imagen bíblica (el convite del Angel por Abraham), nos impide pensarlo. Si nos interrogamos entonces sobre la razón de la ausencia de imagen organizadora en la Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora, encontramos varios tipos de explicación: el propio título indicaría la reverencia con la que Diego Sánchez considera el fragmento bíblico adaptado; el que se trate de un pasaje conocidísimo, cuyo contenido está en la memoria de todos gracias al Ave María, le confiere al núcleo central bíblico de la farsa una presencia tan fuerte que eliminaría toda posible asociación con las imágenes organizadoras sintéticas a las que Diego Sánchez les tenía, sin embargo, tanta afición. Otra hipótesis sería que, tratándose en la Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora de una de las estructuras compositivas más sencillas de la colección y probablemente de una de las farsas más antiguas (sin que asociemos obligatoriamente esos dos criterios), quizás Diego Sánchez no hubiera manejado aún de modo sistemático la técnica de las imágenes organizadoras. A no ser que se trate de otra explicación en relación con el equilibrio compositivo de la farsa: Diego Sánchez mostraría cierta reticencia en el uso de las imágenes organizadoras cuando entrasen en competencia con imágenes bíblicas escenificadas de modo breve y unitario, pero tal incompatibilidad no se producir ía cuando el fragmento bíblico diese lugar a una escena más compleja y larga, como en la Farsa de Abraham. Además, el mismo ejemplo de la Farsa de Abraham no es totalmente convincente, en la medida en que la imagen generadora remite a la esfera de la experiencia vivida por el grupo social, y la otra al área de lo sagrado, lo que diversifica el efecto producido.

18Más claramente perceptible que estos sutiles matices de equilibrio interno, la gran característica que parece diferenciar a las imágenes bíblicas engarzadas en las dos farsas citadas de las imágenes organizadoras, aparte del hecho de ubicarse en partes distintas de las farsas, es que nunca son burlescas, mientras que las imágenes que nos interesan en este trabajo son todas, en cierto grado, de índole cómica. Es una razón más para explicar que la presencia de estas imágenes bíblicas tienda a excluir la de las imágenes organizadoras que nos interesan: una evocación que parece directamente sacada de las ilustraciones sagradas de los Beatos conservados en los monasterios medioevos mal se combina con efectos escenográficos chocarreros. Esta misma cuasi-incompatibilidad de un tipo de imágenes con otras permite reconocer la naturaleza festiva de las imágenes organizadoras como una característica fundamental suya. Cómicas o lúdicas, se manifiestan por intermediario del personaje del Pastor, en el registro burlesco que le es propio, o mediante la tradición cómica del entremés final.

19Esta doble plasmación tradicional de los elementos burlescos (el Pastor-bobo, el entremés) es probablemente lo que justifica en parte el que las imágenes organizadoras se encuentren mayoritariamente, como ya se ha dicho, al principio de la farsa (el introito es el reino del Pastor burlesco desde Torres Naharro), pero también, en algunos casos, al final, para cerrar el entremés.

20No nos extrañaremos que ocurra esto en las piezas de tema profano, en las que la enseñanza de Diego Sánchez versa sólo sobre lo moral y no sobre un doble contenido dogmático y moral, y por consiguiente en las que el mensaje serio ocupa un sitio proporcionalmente inferior al que tiene en las farsas religiosas; no es que el final entremesil sea el privilegio de las farsas profanas: sabemos que es un procedimiento casi constante en su teatro; pero el dramaturgo les dio un peso específico a los finales entremesiles de las dos farsas profanas de su obra gracias a la introducción de una imagen organizadora, o cristalizadora, que resume lo esencial de la obrita y no tiene rival en el introito. Para apreciar debidamente el fenómeno, tengamos presente que esta imagen fuerte es la única de su categoría en la farsa. Quizás también, para compensar esta misma característica de lo profano, Diego Sánchez haya decidido captar el interés de su espectador dándole a dicha imagen la forma de una escena de aparición diabólica: en la Farsa de la Hechizera el diablo, convocado por el personaje de la hechizera, trata de agredirla, aunque sin éxito; en la Farsa de la ventera, el «enemigo» se lleva rotundamente a la poco honesta ventera hasta el fondo de los infiernos. Estas escenas que, por su brevedad, se concretan en una potente imagen, constituyen por sí solas una lección de moral para el espectador, ahorrándole así al dramaturgo la redacción de un comentario edificante.

21Para terminar, es de mucho interés mencionar un caso peculiar de imagen organizadora que accede a la dignidad de mensaje principal. De costumbre, las farsas de Diego Sánchez están construidas para poner de realce la parte central que encierra el mensaje doctrinal. En la Farsa de Moysén pasa todo lo contrario. La parte dogmática se sitúa al principio, tomando la forma de una curiosa conferencia entre el Pastor, los representantes del Antiguo Testamento (Elias, Moysén) y el sabio testigo del Nuevo Testamento, Sant Pablo. La farsa se interrumpe brutalmente en el momento en el que se habla del tema de la Eucaristía, «este pan [...] / a que somos combidados» (Farsa de Moysén, v. 745) para introducir un doble entremés (vv. 177-264) en el que un Negro «paresce de improviso» para divertir al espectador con su jerigonza acostumbrada, antes de desmayarse espectacularmente en el escenario, vencido por el hambre. El Negro sólo logra recobrar el sentido cuando el Pastor, que adivina su mal, le sustenta con pan y vino. La «resurrección» del Negro tiene todas las características de las imágenes que llamamos organizadoras, si exceptuamos su situación anómala. Va seguida de un segundo episodio entremesil basado, esta vez, en el tópico de la riña, y luego se reanuda el hilo de los comentarios catequísticos. Comprobamos que esta muy curiosa escena burlesca, que es una parodia a la vez de la Cena (Pastor = Cristo), de los efectos de la Eucaristía (Negro = cristiano que comulga y así alcanza la verdadera vida) y de la Resurrección (Negro = Cristo) y que resume el mensaje eucarístico de la obra, ocupa la misma posición céntrica que ocupaba la escena de la Anunciación en la Farsa en la que se representa la salutación de Nuestra Señora. La ausencia total de elementos concretos pintorescos en el principio y en el final de la farsa autoriza esta concentración de los elementos cómicos en la parte mediana de la misma, en detrimento de la acostumbrada escena bíblica. Tal estructuración de la obra, excepcional en la Recopilación, es buena ilustración de la importancia que Diego Sánchez les confería a las imágenes organizadoras, y de la variedad y audacia de sus experimentos escénicos.

22Lo que parece caracterizar, en síntesis, las imágenes organizadoras a las que hemos dedicado este breve trabajo, es no sólo su plasticidad, su simplicidad, su situación destacada, el principio de economía que las rige, su naturaleza burlesca, sino también el hecho de supeditarse siempre a unas miras didácticas bajo una aparente fantasía, y, sobre todo, de ser el punto de arraigamiento principal de la farsa, el «punctum» en el cual convergen las miradas. Muchos discursos llenan el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, pero casi todos van relacionados directa o indirectamente con una de estas imágenes evocadas. Este deseo de crear un evento escénico, situado temprano en la farsa, que el espectador pueda recordar con predilección después de terminada la representación, participa de las preocupaciones pedagógicas del dramaturgo, pero nos hace pensar también en la técnica del cuento oral popular, y más aún, en la técnica del sermón que el sacerdote elabora a partir de una imagen bíblica inicial. Así es como convergen, en este rasgo de construcción dramática tan utilizado en la Recopilación en metro, las huellas de unos procedimientos largamente puestos a prueba en dos tradiciones distintas eficazmente sintetizadas por el dramaturgo extremeño, que las pone al servicio del mensaje doctrinal para que

no empalague
de cualquier forma guisado:
dicho, rezado y cantado,
por cien mill modos se trague.
(Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora, vv. 25-29)

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Recopilación en metro (Sevilla, 1554). Ed. de Seminario dirigida por Fruía Weber de Kurlat, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», Facultad de Filosofía y letras, Universidad de Buenos Aires, 1968.

Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI. Ed. Leo Rouanet, Georg Olms Verlag, Hildesheim-New York, 1979.

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