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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

Conclusión

Texte intégral

1El análisis de las diversas técnicas de adaptación realizadas por Diego Sánchez revela a la vez la permanencia de ciertas constantes en los procedimientos de detalle (supresiones, amplificaciones, etc.) y una sorprendente variedad en el planteamiento de la estrategia global aplicada a cada texto. A lo largo de estos análisis, fue un asombro reiterado ver cómo cada una de estas farsas ilustraba una actitud distinta respecto a la fuente bíblica, o respecto a las metas perseguidas. Sería lógico pensar que, de las farsas redactadas a partir de los textos sagrados, pudiera desprenderse, más que de las otras, una técnica de redacción relativamente constante. Ocurre todo lo contrario. El parentesco estilístico, entre las farsas de la Recopilación adaptadas de un texto-fuente y las que tuvieron génesis propia, es muy notable: el estilo de Sánchez de Badajoz es inconfundible. Pero cada farsa adaptada de la Biblia es un mundo aparte, técnicamente hablando, por lo cual nos felicitamos retrospectivamente por haber emprendido estos pacientes y minuciosos análisis, los únicos que podían realzar esas diferencias. Contentarse con indicar las referencias de las páginas inspiradoras, como se había usado hasta aquí, resultaba particularmente insuficiente en el caso de un teatro en el que el dramaturgo parece haberse dedicado con entusiamo constante a la experimentación de nuevas técnicas en la escritura dramática.

2El orden elegido para analizar las farsas no es, como lo dejamos dicho en la introducción, el orden en que se presentan las farsas en la Recopilación en metro. Lo que dictó nuestra estrategia de exploración fue el deseo de estudiar textos de elaboración totalmente contrastada. No por casualidad, después de haber empezado por la Farsa de Abraham, en la que el dramaturgo sigue de modo muy fiel no sólo la letra sina la estructura de la fuente bíblica, pasamos al estudio de la Farsa de Moysén, cuya estructuración y relación con las fuentes es mucho más libre. Sin embargo tenemos que confesar no haber seguido siempre unos criterios tan respetables, y haber estudiado ciertas farsas siguiendo un orden más achacable a las ganas del momento que a razones lógicas. Dejándonos guiar por una intuición, al principio confusa, de lo que había que analizar en primer lugar para penetrar mejor en la elaboración de estos textos, hemos terminado estos estudios por el de la Farsa de Ysaac que, con otras pocas farsas, ilustra el perfecto dominio de la técnica adaptativa de Diego Sánchez. Sin embargo, esta apreciación de los méritos de la Farsa de Ysaac no se debe a un fenómeno de acostumbramiento a las cualidades del dramaturgo, que nos llevaría de modo ilusorio a considerar que las últimas farsas estudiadas son mejores que las primeras analizadas. Prueba de lo contrario es que seguimos considerando que la Farsa de Abraham, en su categoría, alcanza un muy alto grado de excelencia. De todos modos, el orden cronológico de redacción de las farsas de Diego Sánchez es una incógnita, y, modestamente, nos contentamos con añadir a los pocos indicios históricos de datación colectados desde hace mucho tiempo por los comentaristas algunas prudentes sugerencias del tipo de “aquella farsa parece haber sido escrita antes de ésta”. Ni siquiera hemos intentado aún poner en relación entre sí estas observaciones sueltas, y menos aún hemos intentado articularlas con las que hicieron anteriormente los comentaristas.

3El orden de presentación de las farsas, en la Recopilación en metro, no parece corresponder a un orden cronológico de redacción. Obedece sin duda a un deseo de clasificar estas farsas según otros varios criterios, no necesariamente provenientes del dramaturgo mismo, sino posiblemente de su sobrino editor. Fuera del orden cronológico del que estamos, de este modo, y sin quererlo, liberados, hubiera sido posible buscar otros criterios para organizar nuestra lenta aproximación a los textos. Hubiéramos podido estudiar conjuntamente las farsas cortas (Farsa de Abraham, Farsa en la que se representa la salutación de Nuestra Señora, etc.), y las largas (Farsa de David, Farsa de Tamar, etc.), o las farsas de tema eucarístico (Farsa de Abraham, Farsa de Moysén, Farsa de San Pedro, etc.), y las farsas navideñas (Farsa de Tamar), o también las farsas “gremiales” (Farsa de San Pedro). También hubiera sido posible analizar conjuntamente las farsas de estructura sencilla (Farsa en la que se representa la salutación de Nuestra Señora), oponiéndolas a las más complejas (Farsa de Tamar, Farsa de Ysaac, Farsa de David). Otro criterio separativo posible hubiera podido ser la presencia o la ausencia de un final entremesil. Esta enumeración, de por sí, revela que los criterios son tan múltiples que, finalmente, el recorrido intuitivo que fue el nuestro no es menos justificado que cualquier otro, tanto más cuanto que una profunda y antigua familiaridad con los textos de Diego Sánchez le confiere cierta legitimidad.

4No pudiendo atenernos a un hipotético orden cronológico en las farsas de Diego Sánchez, hemos respetado, por lo menos, nuestro propio orden cronológico de análisis en la presentación de estos trabajos, con el fin de que el lector pueda seguir la evolución de nuestros centros de interés y manera de proceder. Descartamos, por principio, toda idea artificial de “progreso” en las farsas del dramaturgo, pero esperamos por lo menos haber mejorado, a lo largo de estos análisis, nuestra percepción de las técnicas de adaptación de los textos sagrados aplicadas por Diego Sánchez. Al volver a leer el conjunto de estos análisis, tememos suscitar el cansancio que esta apasionada y ¿por qué no apasionante? observación de los micro-fenómenos de reescritura de Diego Sánchez ha de provocar en los hipotéticos lectores. Pero «obras son amores, que no razones»; por lo menos tenemos la impresión de haber alcanzado, mediante este rastreo detallado de las diferencias entre las farsas y los textos-fuentes, cierta familiaridad con estas obras de teatro religioso, y con su autor.

5¿Cuáles son, pues, las características que individualizan estas farsas adaptadas de las Sagradas Escrituras?

6La Farsa de Abraham bien podría ser una de las primeras, si no la primera redactada por el dramaturgo. En efecto, su propósito principal parece ser la fidelidad al texto bíblico, al que se aproxima repetidas veces tanto como lo haría una traducción. Como su fuente es única, y de extensión modesta, esta farsa es un terreno de observación ideal para apreciar cómodamente todos los procedimientos de reescritura utilizados por el dramaturgo. Dichos procedimientos se vuelven a encontrar en todas las adaptaciones, mas en ninguna de modo tan transparente.

7En esta farsa, el predominio del texto-fuente es tal que no se le ocurre aún al dramaturgo completar la farsa con un entremés cómico, lo que concurre a reforzar esta impresión de fiel traslado. La farsa tiene una clara temática eucarística. El ofrecimiento del pan a los viajeros prefigura abiertamente la comunión, a diferencia de otras farsas cuyo sentido eucarístico es más oculto y alegórico (como la Farsa de San Pedro). En la Farsa de Abraham, Diego Sánchez se ciñe a un solo tipo de interpretación, la interpretación prefigurativa. No le añade ninguna lección de moral, ni utiliza la farsa como pretexto para una sátira social. Como el comentario exegético se introduce con discreción entre los intersticios del relato bíblico, y se limita estrechamente a la explicación del texto sagrado, el resultado es una farsa de extensión limitada, que parece no tener mucha más ambición que la de ser la animación de un “cuadro vivo”, puesto didácticamente al alcance del público, y en el que ni siquiera acceden al diálogo todos los personajes. El Pastor es un discreto mediador de los comentarios exegéticos que interviene en la dramatización cuando un hiato temporal en el desarrollo del argumento se lo permite (durante el tiempo que toman los Ángeles para aproximarse, durante el «lavatorio» de los pies, durante los preparativos de la comida). Respecto a la interlocución, el Pastor no se introduce en el universo dramático bíblico, siendo sus comentarios discretamente supradramáticos. Claramente instalado en su papel de pedagogo, el Pastor se vale de una referencia a un reciente fenómeno de la actualidad astronómica de su tiempo, un eclipse, para sensibilizar mejor a los espectadores. Parece que, en esta farsa, Diego Sánchez quiso ser un simple trujamán de los versículos bíblicos, exponiendo a la vez el aspecto anecdótico de la escena y su valor prefigurativo profundo. Bien pudo la fuente bíblica darle la idea misma de aplicar un análisis prefigurativo a este episodio, en la medida en que encierra un elemento abiertamente simbólico: los tres Ángeles que representan a Dios. Las abundantes didascalias, habida cuenta de la extensión limitada de la farsa, pudieran inducirnos a pensar que el dramaturgo ahorra con ellas algunos esfuerzos para convertir la fuente narrada al diálogo, y se ciñe con respeto ortodoxo, pero quizás también con timidez de principiante, a la dramatización de las partes ya dialogadas en el episodio bíblico. Las didascalias concurren a crear una impresión de “cuadro vivo”, poco elaborado dramáticamente hablando. Y sin embargo, en esta farsa, Diego Sánchez se muestra particularmente atento a las posibilidades escénicas del texto bíblico.

8Entre los elementos que merecen ser mencionados en esta farsa, podemos destacar un esfuerzo de adaptación del mundo antiguo al universo moderno de los espectadores, esencialmente en detalles de atrezzo y decorado, como el «baçío», el banco y la silla, el brasero, la mesa puesta. También digna de interés es la adaptación del espacio dramático al espacio escénico (supresión de ciertos movimientos de los personajes). Preservando la unidad de su pieza, el dramaturgo suprime las alusiones a los acontecimientos que siguen, en la Biblia, y que no están dramatizados. Aunque muy fáciles de observar, las intervenciones de Diego Sánchez para modificar la fuente son pocas y tímidas: añade, por ejemplo la apostrofe «¡Mi Dios!», a la vez para hacer más clara la situación ambigua, y por recalcar el respeto de Abraham frente a la divinidad, cualidad mayor de esta figura bíblica. Sustituye una réplica de los Ángeles por una del Pastor. Contrae en una sola ocurrencia la noción de prisa que se expresaba en dos lugares distintos en el texto-fuente. Intensifica los efectos contenidos en la Biblia: «requiescite» se transforma en «recreados» para subrayar la amabilidad de Abraham. El dramaturgo, insertando una parte cantada en el diálogo (la autopresentación de los Ángeles) se muestra ya suficientemente avezado a la escenificación para utilizar los reflejos acondicionados del espectador, acostumbrado a asociar lo cantado con lo sagrado. Igual muestra de su habilidad compositiva manifiesta el dramaturgo, cuando pone en boca del Pastor un comentario exegético que es al mismo tiempo una anticipación de la continuación de la farsa.

  • 106 El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, ya citado, pp. 126-127.

9De la Farsa de Moysén, M. Á. Pérez Priego106 dice que es atípica. Una vez observada la gran originalidad de cada adaptación realizada por el dramaturgo, este atipismo nos parece cuestionable. Bien es verdad que es una adaptación muy libre en su estructura, que no en el detalle (en ella también figuran pasajes que son casi traducciones literales). En realidad, en esta farsa, cohabitan dos métodos de adaptación, la adaptación literal y la adaptación difusa. Las fuentes de la farsa son, en efecto, múltiples, y se escenifica nada menos que a tres personajes de la historia santa.

10Abiertamente eucarística, con su evocación del maná y del pan de Elías, esta farsa es, ante todo, un homenaje a los textos paulinos y al Ecclesiastés. Como, en esta farsa, figura el propio Sant Pablo como comentarista exegético, el Pastor limita sus prerrogativas a ser el comentarista cómico. Moysén y Elías se ciñen a su propio universo dramático: en los fragmentos que ilustran su historia, Diego Sánchez se contenta con condensar el texto bíblico y poner en primera persona lo que, en la fuente, era narración en tercera persona. El arrinconamiento del Pastor en su papel cómico no le resta importancia global al personaje, y presenciamos su asunción como organizador de la escenificación y factor de distensión, asunción objetivada por el impresionante volumen versal que le pertenece. El Pastor y Sant Pablo reconstituyen lo que equivale a la pareja típica de las “farsas dialogales”, la pareja bobo/sabio.

11Esta farsa es la única en poner en teatro a la vez el Nuevo y el Antiguo Testamento. Aquí el Nuevo Testamento es, precisamente, utilizado para comentar el Antiguo. Esta pieza es una demostración en actos de la superioridad de la «nueva ley». Si las referencias textuales al Nuevo Testamento son múltiples, la reducción del volumen de los fragmentos bíblicos, en la farsa, las “micro-dosifica”, con el fin de hacer patente la superioridad del Nuevo Testamento. Se realza también a nivel dialogal esta superioridad.

12Notables, en esta farsa, son las atenciones compositivas. Diego Sánchez, por ejemplo, enmarca un episodio desprovisto de comentarios exegéticos entre dos episodios que los tienen. Reconstruye un equilibrio que no existía en la Biblia entre el pasaje dedicado a Moysén y el que se dedica a Elías.

13Aunque lo figurativo es muy importante en esta farsa, prevalece sin embargo el mensaje moral.

14La interlocución en esta farsa nos muestra que el Pastor le habla a Moysén, pero no a Elías. Pero al revés de lo que ocurre en muchas farsas, no es el Pastor quien se introduce en el universo dramático de Sant Pablo, sino éste el que sale brevemente del suyo para dirigirle la palabra al Pastor.

15Una parte entremesil se inserta en medio de la farsa, con un personaje cómico, el Negro, que a más de ser una concesión del teatro catequístico a los gustos del público, sirve para ilustrar por segunda vez el mensaje bíblico.

16La Farsa de Santa Susaña adapta un fragmento de la Biblia muy bien delimitado, y también ella tiene mucha unidad: ninguna parte entremesil viene a competir con la escenificación de la Biblia, que se presta admirablemente a la adaptación dramática. Este decorado antiguo también es muy característico del Renacimiento: un jardín con alberca, el lugar ameno en todo su esplendor. Es, además, un tema de circunstancia: el jardín fue lo que decidió a Diego Sánchez a elegir este episodio para agasajar al gremio de los Hortelanos. Es pues, una farsa “gremial” pero, a diferencia de la Farsa de San Pedro, que también lo es, no hay ningún contenido prefigurativo o religioso (salvo la intervención de un milagro divino: la salvación inesperada de Susaña). Pero el propósito no es únicamente el de honrar a los hortelanos, sino de impartir una cuádruple moraleja: se denuncia el ocio, la concupiscencia, la maledicencia, y se recuerda que las apariencias engañan.

17La adaptación se ciñe a la Biblia, pero se hace con mayor libertad que en la Farsa de Abraham, con un largo despliegue de las posibilidades dramáticas de los dos personajes extradiegéticos: el Ortolano y el Pastor (una cuarta parte de los versos son comentarios supradramáticos suyos). El desdoblamiento del personaje mediador en las dos figuras del Pastor y del Ortolano ya es indicio de la valoración de este tipo de protagonista. Los comentarios de estos dos personajes se hacen sea a propósito del diálogo bíblico, sea a propósito de los movimientos de los personajes. El Pastor y el Ortolano están en una situación de empatía respecto al personaje de Susaña, desesperándose al unísono cuando peligra ésta. Estos dos personajes, mediadores entre el mundo de los espectadores y el mundo bíblico, tienen una intensa presencia supradramática en el diálogo (intervenciones frecuentes y regulares). El Pastor y el Ortolano llegan a formar un remedo de la pareja bobo/sabio de las farsas “dialogales”. Otra señal del predominio de los elementos extra-bíblicos es la gran extensión del introito, que además de anticipar la escena bíblica, diserta sobre las producciones de la tierra, en homenaje a los hortelanos.

18La libertad con la que Diego Sánchez procede a la adaptación de la fuente bíblica le lleva a hacer muchos desplazamientos de la materia inicial: por eso hemos intentado indicar frente a cada verso el número del versículo de origen. Recordemos algunos ejemplos de desplazamientos: la razón por la cual callan los viejos no se enuncia en el mismo lugar que en la Biblia; en vez de mencionar la belleza de Susaña al principio y al fin del episodio, se la ilustra in vivo con las exclamaciones de los Viejos; la frase pronunciada por el pueblo de Israel se traslada a Daniel; en la Biblia, los Viejos dicen que nadie puede verlos, en la farsa, Susaña es quien lo dice, etc.

19El dramaturgo introduce unas quejas líricas en el texto de los Viejos, que suenan mucho a siglo XVI. Inserta una metáfora espacial para expresar la intensidad del deseo (vv. 559-560).

20Por un curioso efecto de proporción, el dramaturgo amplifica el discurso de los personajes presentadores, correlativamente con la amplificación que efectúa en el discurso de los dos Viejos. En la farsa, se condensa en un día el relato que se extendía por dos días en la Biblia. Las muchas audacias creadoras del dramaturgo no impiden que se sienta nítidamente la presencia literal del texto-fuente, visible por la importancia que se da a los fragmentos que, en la Biblia, ya estaban dialogados, y visible también en ciertos detalles como la conservación del pretérito bíblico en las palabras del Ortolano (v. 457). Más aún que en otras farsas, adaptar significa modernizar. El rango social de Susaña (mujer rica) se traduce autómaticamente por su equivalente en el siglo XVI, la nobleza. Los Viejos temen no ser atractivos físicamente, preocupación que no les pasaba por las mientes a sus modelos bíblicos. Entre los personajes que acompañan a Susaña figuran unos «escuderos» muy modernos. Como, además, los conocimientos de los espectadores pueden ser insuficientes en lo que se refiere a las costumbres bíblicas, el dramaturgo precisa, por ejemplo, que el castigo de la mujer adúltera, en los tiempos bíblicos, era el apedreamiento. Esta preocupación por las aclaraciones alcanza un grado mucho mayor en la Farsa de Tamar. Aquí, como en esta farsa, Diego Sánchez censura los elementos relacionados demasiado específicamente con el mundo cultural judaico.

21La presencia de múltiples amplificaciones no quita la existencia de fragmentos muy condensados respecto al texto-fuente. La libertad creadora manifestada aquí, así como la compleja construcción dramática, no van acompañadas por una fusión del espacio dramático bíblico con el espacio dramático moderno. Sería peligroso considerar que cuanto más lleno de fantasía se muestra Diego Sánchez en este punto, más “perfeccionadas” resultan sus farsas.

22El texto bíblico que sirve de punto de partida para la Farsa de David es largo, se extiende por dos capítulos y resulta difícil de adaptar. Un personaje como el de Jonatás es un personaje de composición construido a partir del capítulo 17, y completado con algunos elementos del 18. El dramaturgo realiza una adaptación fiel, en la medida en que utiliza un alto porcentaje del texto-fuente, pero, al lado de traslaciones directas, se muestra capaz de hacer, como por ejemplo en el introito, una reinterpretación global del personaje que exige una síntesis de los elementos bíblicos. En conjunto adopta un estilo más conciso que la fuente, seleccionando algunos detalles (el pelo rubio de David) y amplificándolos. Las situaciones que se prestan bien al teatro de farsa, como los insultos de David a Golías, reciben un tratamiento amplificado. A veces el texto de la farsa, respecto a la Biblia, resulta incompleto y se puede suponer que, durante la representación, unos elementos puramente escénicos subsanaban estas lagunas.

23Lo que le interesa al dramaturgo, en esta farsa, es hacer un retrato moral muy favorable de la figura de David, insistiendo en sus palabras suaves y carácter devoto. No vacila el dramaturgo en censurar varios elementos del texto-fuente que hubieran podido dar una imagen inferiorizada de su héroe, como la envidia que manifiesta frente a sus hermanos, o la torpeza con la que reviste las armas de Saúl. Para resaltar mejor las cualidades del héroe, el dramaturgo se vale del Pastor, cuya cobardía contrasta con el valor de David, y prescinde de la presencia de algunos personajes secundarios (el general Abner, el escudero de Golías). Como se pone de relieve no sólo la valentía de David sino también su discreción y sabiduría, el dramaturgo reconstituye entre él y el Pastor la pareja dramática bobo/sabio. El dramaturgo escribe fragmentos íntegramente sacados de su imaginación: por ejemplo, partiendo de una reflexión cómica del Pastor (vv. 131-140), inventa una respuesta de David en acuerdo con lo que se sabe del carácter de este personaje. Estos momentos de creatividad no se hacen con total libertad: son prudentes extrapolaciones a partir de detalles muy autorizados. Los añadidos consistentes se deben a veces al deseo de ocupar el tiempo dramático durante los minutos necesarios para hacer verosímiles los movimientos escénicos de un personaje (por ejemplo cuando David vuelve del campo de batalla a la corte de Saúl). Desde un punto de vista formal, el dramaturgo mejora la coherencia en el orden de presentación de los sucesos escenificados, desplazando algunos elementos por razones de lógica o de expresividad.

24El dramaturgo establece cuidadosamente lazos estrechos entre el mundo dramático de la representación (Pastor) y el mundo dramático bíblico: el Pastor comunica en una situación de interlocución completa con el personaje de David. Pero, notémoslo, este contacto interlocutorio con el mundo bíblico se limita a David y se produce sólo en el margen de la escena bíblica. Se involucra a los espectadores en el juego escénico: el Pastor finge ahuyentarlos para delimitar el espacio del combate de David y Golías.

25Esta farsa se prolonga por un importante entremés que es una parodia del combate bíblico, y se inscribe, curiosamente en el tiempo dramático bíblico, a pesar de integrar a un nuevo personaje cómico contemporáneo, el Portugués. Este considerable entremés final nos inclina a pensar que la preocupación del dramaturgo es esencialmente literaria, a más de la moraleja devota. Con esta farsa Diego Sánchez reequilibra el texto hacia lo cómico.

26La Farsa de Tamar parece presentar un punto de partida textual único (Gén 38), pero en realidad el dramaturgo se inspira también en Mat 1: 13. El episodio bíblico dramatizado tiene gran unidad y originalidad, y presenta interesantes elementos de “teatro en el teatro” (el disfraz de Tamar). Con esto, el dramaturgo construye una importante farsa bicéfala, prolongada por un final entremesil de gran extensión y calidad, en el que actúan los mismos personajes que en el cuerpo de la farsa. El género literario de la farsa “fagocita” aquí la adaptación del texto bíblico.

27La intención del dramaturgo de apurar el texto bíblico, hasta en lo que no se puede representar directamente (el parto, la genealogía) es muy aparente. La Biblia no tiene desperdicio, y Diego Sánchez la utiliza de un modo o de otro. La inspiración bíblica se extiende masivamente por la farsa, hasta en el introito.

28La meta perseguida por el dramaturgo, más allá de la aparente lección de moral, es satírica: sátira misógina de las tapadas, sátira de la Justicia incapaz y cruel. Existe, es verdad, una discreta intención religiosa, que consiste en evocar el linaje de Cristo. No hay utilización simbólica o prefigurativa aparente, a no ser que se considere que el perdón final concedido a Tamar y al Pastor es prefiguración del perdón de los pecados de la humanidad.

29En ninguna farsa, si exceptuamos la Farsa de los doctores, el personaje mediador, el Pastor, se integra tan completamente en el espacio dramático bíblico. No se contenta con hablar con todos los ocupantes de este espacio, sino que está personalmente involucrado en el argumento, repitiéndose en su propia persona el pleito que acaba de sufrir Tamar, pero con un resultado menos favorable. Esta participación directa no le impide formular cantidad de comentarios supradiegéticos.

30El tiempo dramático es tratado con la mayor libertad por el dramaturgo: al final, el Pastor coetáneo de los espectadores es apresado por los esbirros de la Justicia judaica de los tiempos bíblicos, y escapa de ella gracias a una intervención del protector de Diego Sánchez, el duque de Feria. Esta distorsión cronológica máxima se acepta bastante bien, en la medida en que la Justicia es retratada con el aspecto que tenía en el siglo XVI. Muy contemporáneo también es el debate interior de Judas sobre su honra quebradiza, así como los corteses galanteos que dirige a Tamar. También son modernos el «traje de ramera» y la «ropa de viuda» de Tamar, así como la expresión lírica de su «yo» dolorido. Casi tenemos la impresión de estar ante una comedia de enredo, con utilización de soliloquios meditativos, galanteos, quejas y expectativa. Se “psicologiza” claramente al personaje de Tamar. Una serie de importantes juegos metafóricos aluden al tema de la mirada, particularmente adaptado a esta farsa, en la que el espectador es aún más “voyeur” que de costumbre. Pero todas estas libertades coexisten con momentos de traducción casi literal. No se sabe si se debe también a un deseo de modernización la supresión de los elementos culturales o espaciales judaicos (el casamiento de Judá, el amigo Adullamita, el nombre del primer marido), como ocurría también en la Farsa de Santa Susaña. También en esta farsa siente el dramaturgo la necesidad de dar explicaciones a propósito del castigo que merece la mujer adúltera en la ley mosaica, o a propósito de la interpretación de la trampa de Tamar.

31El Pastor recibe un tratamiento dramático muy original en esta farsa. Se comporta como primer espectador de la pieza, y a sus acostumbradas funciones dramáticas (ver el muestrario brillante de éstas en los versos 257-264) añade la de “pararrayos”, destinado a purgar catárticamente los malos pensamientos de los espectadores y también a sufrir la mofa de éstos y de los personajes bíblicos, que así no se burlarán de la desventura del patriarca. En resumen, en esta farsa se realiza un muy notable enriquecimiento de la base textual bíblica, con aspectos de comedia áurea e intención satírica predominante.

32La Farsa de Salomón es otra pieza de gran maestría. Lejos de contentarse con dramatizar los versículos 16-28 del capítulo 3 del primer libro de los Reyes, el dramaturgo se inspira en otros tres capítulos del mismo libro, y en el libro segundo del Ecclesiastés. El núcleo bíblico principal es utilizado por Diego Sánchez con gran deseo de exactitud, aunque con las intervenciones habituales, pero la larga autopresentación de Salomón en el introito es una síntesis de las demás fuentes. Diego Sánchez estuvo confrontado a la necesidad de amplificar considerablemente el papel de Salomón porque, en la escena del juicio, este personaje habla muy poco. Además de escenificar a un personaje célebre por su devoción y sabiduría, y por lo tanto modelo moral perfecto para los espectadores, la farsa sirve para expresar un importante y doble mensaje prefigurativo, a la vez histórico y espiritual. La Mala Mujer representa a la Sinagoga, y la buena a la Iglesia. Estas madres son también nuestros cuerpo y alma. Para favorecer la interpretación espiritual, el dramaturgo censura el texto, borrando las alusiones a la condición de ramera de las dos mujeres. En cuanto al mensaje moral, estriba en la «vanidad de vanidades». El aprovechamiento simbólico es de tanta importancia que se manifiesta a lo largo de toda la pieza, diluyéndose progresivamente la aportación bíblica propiamente dicha.

33El Pastor delega a Salomón su función de presentador, como ocurre en la Farsa de Tamar, lo que se realiza, como vimos ya, con un introito particularmente largo. Correlativamente se refuerza en el Pastor la función cómica: el personaje sirve de contrapeso cómico a una pareja dramática seria, la asociación Salomón/Page, siendo el Page el personaje ejecutor de la voluntad del sabio Salomón, que no puede rebajarse a tareas materiales. Diego Sánchez crea, pues, de pies a cabeza, al Page como personaje auxiliar. El Pastor, dialogalmente, intenta comunicarse con las Mujeres y con Salomón, pero falla en su intento: la comunicación dramática entre ambos universos dramáticos sólo se establece a medias. En cambio, el Pastor participa físicamente en la acción bíblica, tomando al niño en brazos. El Pastor sirve aquí de alivio de la emoción de los espectadores, ilustrando en el tablado el deseo de protección que experimentarían frente a esta criatura amenazada por la espada.

34En una perspectiva teatral, la situación efectiva de «riña» entre las dos mujeres, en la narración bíblica, se inscribe perfectamente en la temática habitual de Diego Sánchez. Los procedimientos de adaptación empleados son esencialmente las simplificaciones, el aumento de la claridad, y las extrapolaciones prudentes. Para la escena del pleito, logra Diego Sánchez uno de sus mejores diálogos dramáticos. El muy considerable y muy logrado final entremesil se inserta de modo algo ambiguo en el cuerpo de la farsa. Un personaje del universo veterotestamentario se traslada a la parte entremesil, pero sólo después de perder la identidad dramática que tenía allí: la Mala Mujer se transforma en ventera para participar en el entremés final. En este final cómico aparece un nuevo personaje sabio, el Fraile, encargado de desentrañar los distintos significados de la escena representada: el análisis se hace, pues, en esta farsa, después y no antes de la escenificación del episodio bíblico. Los distintos lances del entremés final, de extraordinaria riqueza, rivalizan en importancia con la parte bíblica de la farsa. Diego Sánchez agasaja a su público con la escenificación de un disfraz cómico, trasvistiendo al mozo Antón, y reforzando así el atractivo dramático de este pasaje. Notable es el valor satírico de esta diversión final. Resumiremos la impresión que deja esta farsa así: amplificación y estructuración de lo bíblico, despliegue de la sátira y de la comicidad en la segunda parte. En efecto, el entremés final cobra tanto relieve y extensión que se le puede considerar como una segunda parte independiente.

  • 107 Recordemos que esta farsa no figura en la parte en la que estudiamos las adaptaciones, porque, en (...)

35La Farsa de San Pedro se distingue de la anterior por inspirarse en el Nuevo Testamento. La fuente es de muy poca extensión (cuatro versículos, en los que, sin embargo, predomina el diálogo, a diferencia de lo que ocurre para la Farsa de los Doctores107) y exige por la tanto un trabajo de adaptación orientado hacia la amplificación. El dramaturgo consigue una mezcla original de elementos evangélicos y literarios. El Pastor interviene plenamente en el universo dramático, dialogando con el Sátrapa y con Pedro. La adaptación del episodio bíblico no se circunscribe a la dramatización propiamente dicha sino que invade hasta el introito. Los elementos de localización (Cafarnaúm) desaparecen. Diego Sánchez se permite algunas creaciones personales. Inventa la cólera del Sátrapa, con fines a mejorar la dramatización, así como las falsas disculpas alegadas por Pedro. Se muestra, sin embargo, más fiel cuando adapta las palabras pronunciadas por Jesús. Con vistas a una mayor expresividad, coloca una «riña» en el principio mismo de la escena bíblica, y aumenta la vehemencia de los personajes. No sólo se adapta a su público, dando explicaciones sobre las costumbres jurídicas de los tiempos evangélicos, sino que utiliza un estilo “popularizado”, que hace de esta obrita una “vulgarización” en el sentido literal de la palabra. Asimismo, imagina un final construido a base de una fuerte imagen visual: la moneda en la boca del pez. El estilo es claro y redundante, para adaptarse a las exigencias de las tablas. Como el núcleo proveniente de la fuente es algo reducido, el dramaturgo intensifica el análisis interpretativo. La escena evangélica se orienta hacia el estudio de los méritos comparados de los pescadores (farsa “gremial”) y de los pastores, pero ambas profesiones representan también dos tipos del clero, los monjes predicadores y los sacerdotes seglares. Cohabita en la farsa esta interpretación con otra, ligeramente distinta: «pescar» y «guardar» son las dos facetas complementarias de la tarea del «perlado». Pero el contenido prefigurativo de la farsa no se limita a eso, y al final se evoca con brevedad un intenso contenido simbólico: Pedro figura a los futuros sacerdotes; el pez es el pecador; la boca abierta es la confesión y penitencia; el mar son las tentaciones; las redes, el infierno; el impuesto exigido por el Sátrapa es la condena eterna; y el anzuelo, la predicación. Esto se completa con un mensaje moral repetido con porfía: “por debates quitar, a veces conviene pagar”, y con elementos sociales (oposición ricos/pobres) y satíricos (sátira de la vida disuelta del clero).

36Si hubiéramos clasificado las farsas por orden de elaboración creciente, hubiéramos empezado por la Farsa en que se representa la Salutación de Nuestra Señora, que no es sino un elemental “cuadro vivo”: ¿pero, podía hacerse otra cosa, con la tan célebre escena de la salutación? Con el recitativo de las conocidas palabras de la Anunciación, Diego Sánchez nos deja la sensación de un trabajo poco elaborado. Pero lo elemental no proviene necesariamente de una composición precoz: puede ser una eleccción estética. Una vez adaptada, la escena bíblica propiamente dicha no rebasa los 24 versos, y la farsa misma es de las más cortas. A pesar de ser de poca extensión, el texto fuente no es único: el dramaturgo escenifica una escena principal y la enriquece con detalles sacados de otro pasaje de las Sagradas Escrituras. Ciertos detalles del Evangelio están utilizados fuera de la escena propiamente dicha, en los comentarios que preceden y siguen. A tono con esta farsa prevista para festejar la Natividad es la actuación llena de alegría del Pastor, que vuelve a encontrar los acentos de los pastores anunciadores. El mundo atemporal del introito permite pasar sin transición al espacio dramático del Evangelio. Curiosamente se promete en esta farsa un final entremesil que nunca se realiza. Para renovar esta conocidísima escena, el dramaturgo selecciona y amplifica con cautela los elementos del texto-fuente. Utiliza eventualmente dos veces el mismo versículo. Esta prudencia no le impide integrar una breve interpretación prefigurativa: las virtudes de la Virgen (humildad y castidad) anuncian lo que han de ser las virtudes de los clérigos. La fórmula que resumiría lo esencial de esta farsa sería: ¿un trabajo de primerizo o una estilización extremada?

37La Farsa de Ysaac es adaptada a partir de una fuente única, un largo capítulo bíblico. La escena se presta admirablemente a la adaptación escénica. La materia bíblica se reparte de modo equilibrado a lo largo del texto dramático, en vez de circunscribirse al núcleo central, y se entremezcla constantemente con los comentarios del Pastor, religiosos, morales y cómicos. Fuera de él, no se incorporan personajes extrabíblicos. Lo esencial de las amplificaciones corresponde al Pastor, que en esta farsa está muy próximo al espectador (como ellos, se queda sentado a un lado del escenario) y goza de extraordinarios poderes en la farsa, tanto en el plano de los comentarios serios como de la distensión cómica. En esta farsa el Pastor mira tanto hacia lo que precede al fragmento escenificado como a lo que sigue. El Pastor mantiene una comunicación constante con el público, extendiéndose al conjunto de la farsa el tipo de interlocución que se sitúa generalmente en el introito. También sirve el Pastor para satisfacer catárticamente el deseo del público de castigar a Jacob. Las dimensiones limitadas del introito se deben sin duda a la presencia constante de la función de contacto del Pastor a lo largo de toda la farsa. La brevedad del contenido del introito es tanto más notable cuanto que se hipertrofia la parte que, en él, se dedica a comentar el argumento bíblico.

38La impresión de unidad se debe a que no hay entremés final, sino sólo un breve entremés en medio. La farsa parece, pues, exclusivamente centrada en la Biblia. La incursión del Pastor en el universo dramático bíblico es breve y se limita estrictamente al entremés central. Sin embargo, es una incursión completa, a base de palabras y acciones. La complicidad entre el Pastor y el público estriba en alusiones consensuales a propósito del enfrentamiento entre cristianos nuevos y cristianos viejos.

39La lección prefigurativa de la farsa es doble: histórica (la bendición de Isaac fue lo que originó las disensiones entre judíos y no judíos) y eucarística. Las modificaciones de detalle efectuadas por el dramaturgo concurren a mostrar su perfecta madurez dramática. Subraya vigorosamente elementos esenciales como la vejez de Ysaac, desplaza otros como la apostrofe de Ysaac a Esaú, disminuye los detalles “rústicos” en el equipo de caza de Esaú, multiplica, al principio de la escena, los elementos que sirven para identificar claramente a los personajes, insiste en los elementos visuales. Convierte libremente lo narrado en diálogo y el diálogo en narración (vv. 83-85). También aumenta la “psicologización” de los personajes subrayándose el tierno amor paterno de Ysaac por Esaú y la complicidad entre Rebeca y Jacob. Los comentarios supradialogales del Pastor se integran en los intersticios del texto, lo que disminuye la impresión de interrupción del argumento y mejora la verosimilitud (comentarios hechos durante la ausencia de otro personaje). La libertad creadora del dramaturgo, en los comentarios del Pastor, alcanza un nivel notable. El aspecto fragmentado y regularmente repartido de los comentarios didácticos permite una explotación completa del rico contenido prefigurativo de la farsa. Incluso, el dramaturgo enriquece el texto mismo de la Biblia, añadiendo, en los elementos de la bendición, el aceite al trigo y al vino. Por tener una estrategia compositiva compleja y ser una verdadera reescritura, este texto nos parece de composición más bien tardía.

40En la Farsa de los Doctores no hemos estudiado de modo específico la adaptación del texto evangélico, prefiriendo insertar en el capítulo en el que estudiamos la interlocución las contadas observaciones que se podían hacer al respecto. En efecto, la fuente de esta farsa se reduce a doce versículos, que narran la situación global adaptada en la farsa: lo esencial del texto-fuente se traslada a la situación didascálica, o al marco general del argumento. Sólo dos versículos recogen en estilo directo una pregunta de la Virgen y la respuesta de su hijo. Estos dos elementos se traducen literalmente en texto dialogado, ocupando sólo ocho versos la parte directamente adaptada. La escasez de los elementos pre-dialogados deja, pues, campo libre a la interpretación y a la creatividad de Diego Sánchez, que logra, a pesar de la brevedad de la fuente, redactar una farsa cuyo volumen versal no es despreciable (618 versos). El dramaturgo se vale de modo original del Pastor, que, personaje omnisciente, sabe desde el principio que el Niño al que están interrogando los Doctores es el Niño Dios. El Pastor no sólo se inserta en dos espacios dramáticos, el de los Doctores y el de la comunicación con el público, sino que también, como testigo del momento del nacimiento de Jesús, se inscribe en tres tiempos diferentes, lo que confiere un espesor temporal excepcional a esta farsa. El Pastor establece un contacto interlocutorio completo con los Doctores, pero mantiene con igual regularidad su comunicación con el público. En esta farsa, en vez de establecerse la acostumbrada pareja funcional bobo/sabio, es el Pastor quien rebaja y humilla a los Doctores. Ellos son los ignorantes, él es el sabio. También la estructura de la farsa es muy original. Como la parte evangélica, a pesar de las amplificaciones introducidas por Diego Sánchez, se termina pronto, el dramaturgo hace como si empezara de nuevo otro espectáculo en medio del principal. Los espectadores a los cuales se destina este nuevo espectáculo son la Virgen y el Niño. Se trata del enfrentamiento entre las fuerzas del mal y del bien, encarnadas respectivamente por el Diablo y el Pastor. Elaborada con todos los requisitos del género de la farsa, esta «riña» es a la vez conclusión entremesil de la farsa principal y “cuerpo” de la farsa segunda que es el espectáculo ante la Virgen. El combate entre el Diablo y el Pastor ilustra con una fuerte imagen que la llegada del Redentor confiere al Hombre las fuerzas suficientes para no ceder al pecado. En esta curiosa escena, el Pastor habla «a manera de truhán» y añade a las numerosas funciones que desempeña en el teatro de Diego Sánchez la de «representante».

41Así, un punto de partida textual escueto puede ser origen de una farsa doble (una farsa se inserta en la otra), cuyo mensaje doctrinal se imparte bajo forma simbólica. Esta farsa es la única en la que Diego Sánchez tomó la Biblia como trama (dejando aparte los ocho versos de traducción literal) y no como texto-fuente. Por lo tanto, casi se la puede considerar como texto libre, y completar, con este último tipo de adaptación, el panorama variopinto de las farsas bíblicas y evangélicas en la obra de Diego Sánchez de Badajoz.

Notes

106 El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, ya citado, pp. 126-127.

107 Recordemos que esta farsa no figura en la parte en la que estudiamos las adaptaciones, porque, en ella, los pocos aspectos relacionados con la adaptación del texto bíblico se estudiaron, conjuntamente con el análisis de la interlocución, en la primera parte de este estudio.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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