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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

II. La adaptación de la biblia

Un episodio bíblico ideal para el aprovechamiento dramático: la Farsa de Tamar

Texte intégral

  • 33 Este episodio pertenece a la tradición que narra los orígenes de la tribu de Judá. Judá, que vivía (...)

1La Farsa de Tamar (inspirada en Gen 38: 1-30) muestra cómo Diego Sánchez adapta a la vez con libertad y fidelidad el texto bíblico. Damos a continuación el texto de la Vulgata, y la traducción de los versículos al español, en los que se cuenta cómo la viuda Tamar supo obtener descendencia de su suegro Judá33.

Génesis 38

Traducción:

1) Eodem tempore descendens ludas a fratribus suis, divertit ad virum Odollamitem, nomine Hiram.

1) Y aconteció en aquel tiempo, que Judá descendió de con sus hermanos, y fuése a un varón Adullamita, que se llamaba Hira.

2) Viditque ibi filiam bominis Chananaei, vocabulo Sue: et accepta uxore, ingressus est ad eam.

2) Y vió allí Judá la hija de un hombre Cananeo, el cual se llamaba Súa; y tomóla, y entró a ella:

3) Quae concepit, et peperit filium, et vocavit nomen eius Her.

3) La cual concibió, y parió un hijo; y llamó su nombre Er.

4) Rursumque concepto foetu, natum filium vocavit Onan.

4) Y concibió otra vez, y parió un hijo, y llamó su nombre Onán.

5) Tertium quoque peperit: quem appellavit Sela; quo nato, parere ultra cessavit.

5) Y volvió a concebir, y parió un hijo, y llamó su nombre Sela. Y estaba en Chezib cuando lo parió.

6) Dedit autem ludas uxorem primogénito suo Her, nomine Tbamar.

6) Y Judá tomó mujer para su primogénito Er, la cual se llamaba Thamar.

7) Fuit quoque Her primogenitus ludae, nequam in conspectu Domini: et ab eo occissus est.

7) Y Er, el primogénito de Judá, fue malo a los ojos de Jehová, y quitóle Jeová la vida.

8) Dixit ergo ludas ad Onan filium suum: Ingredere ad uxorem fratris tui, et sociare illi, ut suscites semen fratri tuo.

8) Entonces Judá dijo a Onán: Entra a la mujer de tu hermano, y despósate con ella, y suscita simiente a tu hermano.

9) lile sciens non sibi nasci filios, introiens ad uxorem fratris sui, semen fundebat in terram, ne liberi fratris nomine nascerentur.

9) Y sabiendo Onán que la simiente no había de ser suya, sucedía que cuando entraba a la mujer de su hermano, vertía en tierra, por no dar simiente a su hermano.

10) Et idcirco percussit eum Dominus, quod rem detestabilem faceret.

10) Y desagradó en ojos de Jehová lo que hacía, y también quitó a él la vida.

11) Quam ob rem dixit ludas Thamar nurui suae: Esto vidua in domo patris tui, doñee crescat Sela filius meus: timebat enim ne et ipse moreretur, sicut fratres eius. Quae abiit, et babitavit in domo patris sui.

11) Y Judá dijo a Thamar su nuera: Estáte viuda en casa de tu padre, hasta que crezca Sela mi hijo; porque dijo: Que quizá no muera él también como sus hermanos. Y fuése Thamar, y estúvose en casa de su padre.

12) Evolutis autem multis diebus, mortua est filia Sue uxor Iudae: qui, post luctum consolatione suscepta, ascendebat ad tonsores ovium suarum, ipse et Hiras opilio gregis Odollamites, in Tbamnas.

12) Y pasaron muchos días, y murió la hija de Súa mujer de Judá; y Judá se consoló, y subía a los trasquiladores de sus ovejas a Timnath, él y su amigo Hira el Adullamita.

13) Nunciatumque est Thamar quod socer illius ascenderet in Thamnas ad tondendas oves.

13) Y fué dado aviso a Thamar diciendo: He aquí tu suegro sube a Timnath a trasquilar sus ovejas.

14) Quae, depositis viduitatis vestibus, assumpsit theristrum: et mutato habitu, sedit in bivio itineris, quod ducit Thamnam: eo quod crevisset Sela, et non eum accepisset maritum.

14) Entonces quitó ella de sobre sí los vestidos de su viudez, y cubrióse con un velo, y arrebozóse y se puso a la puerta de las aguas que están junto al camino de Timnath: porque veía que había crecido Sela, y ella no era dada a él por mujer.

15) Quam cum vidisset ludas, suspicatus est esse meretricem: operuerat enim vultum suum, ne agnosceretur.

15) Y viola Judá, y túvola por ramera, porque había ella cubierto su rostro.

16) Ingrediensque ad eam, ait: Dimitte me ut coeam tecum: nesciebat enim quod nurus sua esset. Qua respondente: Quid dabis mihi ut fruaris concubitu meo?

16) Y apartóse del camino hacia ella, y díjole: Ea, pues, ahora entraré a ti; porque no sabía que era su nuera; y ella dijo: ¿Qué me has de dar, si entrares a mí?

17) Dixit: Mittam tibi hoedum de gregibus. Rursumque illa dicente: Patiar quod vis, si dederis mihi arrhabonem, doñee mittas quod polliceris.

17) Él respondió: Yo te enviaré del ganado un cabrito de las cabras. Y ella dijo: Hasme de dar prenda hasta que lo envíes.

18) Ait ludas: Quid tibi vis pro arrhabone dari? Respondit: Annulum tuum, et armillam, et baculum quem manu tenes. Ad unum igitur coitum mulier concepit,

18) Entonces él dijo: ¿Qué prenda te daré? Ella respondió: Tu anillo, y tu manto, y tu bordón que tienes en tu mano. Y él se los dió, y entró a ella, la cual concibió de él.

19) et surgens abiit: depositoque habitu quem sumpserat, induta est viduitatis vestibus.

19) Y levantóse, y fuese: y quitóse el velo de sobre sí, y vistióse las ropas de su viudez.

20) Misit autem ludas hoedum per pastorem suum Odollamitem, ut reciperet pignus quod dederat mulieri: qui cum non invenisset eam,

20) Y Judá envió el cabrito de las cabras por mano de su amigo el Adullamita, para que tomase la prenda de mano de la mujer; mas no la halló.

21) interrogavit homines loci illius: Ubi est mulier quae sedebat in bivio? Respondentibus cunctis: Non fuit in loco isto meretrix.

21) Y preguntó a los hombres de aquel lugar diciendo: ¿Dónde está la ramera de las aguas junto al camino? Y ellos le dijeron: No ha estado aquí ramera.

22) Reversas est ad ludam, et dixit ei: Non inveni eam: sed et homines loci illius dixerunt mihi, nunquam sedisse ibi scortum.

22) Entonces él se volvió a Judá, y dijo: No la he hallado; y también los hombres del lugar dijeron: Aquí no ha estado ramera.

23) Ait ludas: Habeat sibi, certe mendacii arguere nos non potest, ego misi hoedum quem promiseram: et tu non invenisti eam.

23) Y Judá dijo: Tómeselo para sí, porque no seamos menospreciados: he aquí yo he enviado este cabrito, y tú no la hallaste.

24) Ecce autem post tres menses nuntiaverunt ludae, dicentes: Fornicata est Thamar nurus tua, et videtur uterus illius intumescere. Dixitque ludas: Producite eam ut comburatur.

24) Y acaeció que al cabo de unos tres meses fué dado aviso a Judá, diciendo: Thamar tu nuera ha fornicado, y aun cierto está preñada de las fornicaciones. Y Judá dijo: Sacadla y sea quemada.

25) Quae cum duceretur ad poenam, misit ad socerum suum, dicens: De viro, cuius baec sunt, concepi: cognosce cuius sit annulus, et armilla, et baculus.

25) Y ella cuando la sacaban, envió a decir a su suegro: Del varón cuyas son estas cosas estoy preñada: y dijo más: Mira ahora cuyas son estas cosas, el anillo, y el manto, y el bordón.

26) Qui, agnitis muneribus, ait: Iustior me est: quia non tradidi eam Sela filio meo. Attamen ultra non cognovit eam.

26) Entonces Judá la reconoció, y dijo: Más justa es que yo, por cuanto no la he dado a Sela mi hijo. Y nunca más la conoció.

2Los versículos 27-30 que terminan la historia de Tamar, y que no copiamos, narran el parto por el que dio a luz a dos gemelos, Phares y Zara, que pugnaron por salir primero del vientre de su madre, detalle que simboliza las rivalidades entre diversas tribus de Israel. Con toda evidencia no puede Diego Sánchez representar dicha escena, pero esta imagen vivida del parto ha dejado probablemente una huella en la adaptación teatral, por lo menos en un verso de la pieza:

Pastor

Ese es el común dezir,
que lio hazen por parir,
mas de otra parte le mana; (vv. 234-236)

  • 34 Para entender la acción de Tamar, en la Biblia, el lector debe deshacerse de toda tendencia a comp (...)

3Lo que pudo suscitar en el dramaturgo el deseo de escenificar este episodio bíblico es primero su unidad, tanto más notable cuanto que este relato se inserta en el medio de la historia de José, sin tener ningún nexo original con ella. El episodio de Tamar es autosuficiente: para entender ese relato, no hay ninguna necesidad de recurrir a otras historias patriarcales. Además de tener unidad, este fragmento del Antiguo Testamento presenta una acción descrita con minucia, lo que puede ser una ayuda para la escenificación, y contiene una importante parte dialogada que es muy propicia a la adaptación teatral. Un aliciente más para pasar al teatro este episodio, es que, después de una especie de prólogo explicativo (1-11), empieza la verdadera escena entre Judá y su nuera, que cobra así un relieve particular en los diálogos. Otro atractivo, para determinar la elección de este capítulo bíblico, es que Tamar representa sucesivamente dos papeles, el de la viuda y el de la ramera34, y escenifica teatralmente su seducción. En la farsa, Tamar se presenta trayendo «debaxo del manto un lío con rropa galana» (acotación antes del verso 145), y efectúa más tarde un cambio de traje a la vista del público: el tema del disfraz se adapta muy bien a la escena. Por fin, el narrador bíblico expresa repetidas veces su opinión sobre los sucesos o los personajes, lo que no deja de recordar al lector de Diego Sánchez los comentarios supradialogales que suele hacer el Pastor presentador en otras farsas. Por todas estas razones, este capítulo de la Biblia difícilmente podía ser descartado por el dramaturgo.

4En la Biblia el relato consta de tres partes distintas: una parte autónoma (1-11) en la que se proporcionan al lector los datos genealógicos necesarios para entender el episodio central; el relato mismo de cómo Tamar consigue su preñez; y, para terminar, la descripción del parto. No pudiendo Diego Sánchez escenificar la primera parte, incluye sin embargo lo esencial de la información genealógica en el largo parlamento con que Tamar empieza el cuerpo de la farsa. Este parlamento genealógico es suscitado por unas alabanzas a la gloriosa estirpe de esta mujer, hechas por el Pastor, al final del introito.

5El mismo introito parece haber sido influido en su casi totalidad, aunque indirectamente, por el contenido del episodio bíblico. Lo esencial, o sea unos largos ciento treinta y seis versos, está dedicado al tema satírico de las tapadas que esconden, bajo el velo, una conducta provocadora. El retrato de las tapadas contemporáneas del autor tiene tanta extensión que podemos preguntarnos si el dramaturgo discurre sobre las tapadas para preparar el argumento de la farsa o si se vale de Tamar para evocar a las tapadas de su tiempo. El traje de ramera adoptado por Tamar lleva a Diego Sánchez a sugerir que las tapadas modernas tienen también intenciones deshonestas. Así, el dramaturgo se ensaña contra las tapadas de su época desde los primeros versos del introito, gracias al Pastor que se presenta en el escenario enojado contra ellas. Como Tamar, en la Biblia, se dedica a engañar a su suegro, Diego Sánchez desarrolla el tema de las tretas de las mujeres que burlan a «sus pacientes maridos» y a sus «padres y madres torcazos», tan ingenuos como el Patriarca Judá (vv. 13-14). Émulas modernas de la heroína bíblica, las contemporáneas del cura de Talavera van, según los dichos atrevidos del Pastor, «caricosidas, / faldisueltas» (vv. 18-19) y «sin empacho» (v. 10). Es notable que la totalidad del introito vaya dedicada al tema satírico-moral y no deje sitio a la presentación de la genealogía de Tamar, que se pospone hasta la parte escenificada.

6Se puede considerar que el introito termina con la introducción, por el Pastor, del personaje de Tamar en el escenario. Sin embargo ésta no va de inmediato a actuar, sino, precisamente, a hacer su largo parlamento de autopresentación. Éste se extiende por 103 versos, o sea casi tanto como la diatriba “antitapada” del Pastor, produciéndose un fenómeno de composición simétrica y equilibrada, que permite considerar este fragmento pronunciado por Tamar como un segundo introito, o una segunda parte del introito. Es como si la acostumbrada función presentadora del Pastor se traspasara a Tamar. Pero el Pastor no renuncia totalmente a su privilegio de presentador. La transición o el nexo entre la parte recitada por el Pastor y la parte recitada por Tamar es la evocación por el Pastor de la estirpe famosa de Tamar:

Pastor

Porque sintáis la locura
de quanto el tapijo daña,
veislla, vien, que no es patraña,
son de Sagrada Escritura:
Tamar, de buena ventura,
honrrada y de gente clara,
veréis tapada en qué para,
y sentí bien lla figura, (vv. 137-144)

7Entra Tamar en un abito negro de biuda […]

Tamar

Yo soy Tamar la nonbrada,
de quien se haze minción
en la gran generación
de la Virgen consagrada, (vv. 145-148)

8Estas reflexiones generales sobre la «generación» de Tamar se inspiran en otro fragmento de la Biblia, Mat 1: 1-3, el Libro de la generación de Cristo:

2) Abraham engendró a Isaac: e Isaac engendró a Jacob; y Jacob engendró a Judas y a sus hermanos.
3) Y Judas engendró de Thamar a Phares y a Zara, etc.

9Eso muestra que, en sus adaptaciones, Diego Sánchez no se ciñe a los límites estrictos del fragmento adaptado.

10La Biblia honra excepcionalmente a Tamar con una mención de su nombre en la generación de Cristo, mientras que los demás nombres citados son nombres de Patriarcas. De ahí que, en la pieza, el personaje de Tamar pueda enorgullecerse, diciendo «Yo soy Tamar la nonbrada» (v. 145).

11Diego Sánchez por otra parte, expone, en el último verso, su deseo de que los espectadores vean en la historia de Tamar algo más que una simple historia pintoresca: «y sentí bien lla figura» (v. 144). Sin embargo, por más que busquemos, no encontramos en el personaje de Tamar prefiguración de un elemento del Nuevo Testamento. Estamos obligados a concluir que el dramaturgo no emplea aquí el vocablo «figura» en su sentido religioso de “prefiguración”, y extiende este concepto de «figura» a un personaje sobre el cual se articula una enseñanza moral. Es, en efecto, poco probable que la concepción, en la «sin empacho» Tamar, de estos niños gemelos cuya estirpe conduce a Jesús sea una prefiguración de la concepción del Redentor…

12En la farsa, Tamar deambula tranquilamente por el escenario, «paseándose con sosiego». Estos vaivenes son el juego escénico elegido por el dramaturgo para sugerir la tranquila audacia con la que, en el relato bíblico, el personaje urde su trampa. Es un hallazgo escénico que traduce con acierto la idea de la maduración del proyecto en la mente de Tamar, y le da el tiempo escénico necesario para presentar toda la situación, procedimiento indispensable en una escena de exposición. Pero este largo paseo ante los ojos de los espectadores también es traslación de otro elemento de la fuente bíblica. En efecto, el versículo 12 precisa: «y pasaron muchos días» (entre el momento en el que Tamar fue recluida en casa de su padre, y el día en que Judas fue a ver a sus esquiladores en un pueblo próximo al de su nuera). A este importante lapso de tiempo corresponde el largo deambular de Tamar ante el público. Es una espera «de muchos días», pero al mismo tiempo es la espera concreta de Tamar al borde del camino, donde acecha la llegada de su suegro. El dramaturgo logra hábilmente sugerir simultáneamente una espera en tiempo real, y recordar la larga espera de Tamar exiliada en casa de su padre. Además, estos vaivenes son una ilustración de la actividad de prostitución.

  • 35 No se sabe exactamente de qué se componía el traje de una viuda en tiempos de la Biblia. Lo que qu (...)

13El traje de Tamar, al principio de la deambulación, es el de viuda. Diego Sánchez hace empezar la acción en el momento mismo en el que Tamar se prepara a engañar a su suegro, pero aún no se ha puesto el traje de seductora. También este traje es una feliz invención escénica de Diego Sánchez. En efecto, la Biblia sólo precisa: «Entonces quitó ella de sobre sí los vestidos de su viudez, y cubrióse con un velo y arrebozóse35». En este libro de la Biblia el velo, a todas luces, no significa la viudez, pero es indispensable al engaño. Siendo el velo algo llevado comúnmente por las viudas, en el siglo xvi, el dramaturgo, para evitar toda ambigüedad, tiene que completar el atrezzo de su personaje con la «ropa galana» con la que las rameras del siglo xvi señalan su oficio. Este atavío, probablemente caracterizado por un escote generoso, haría un contraste de colores con la ropa negra de la viudez fácilmente utilizable en la escenificación. Para terminar con el tema de la ropa de luto, señalemos que el último versículo (11) del pequeño prólogo bíblico comporta precisamente una alusión a la viudez: «estáte viuda en casa de tu padre» le dice Judá. Tal precisión, en la farsa, va sustituida por el discurso “de viuda” de Tamar.

14Admiramos, de paso, la astucia de Diego Sánchez para solucionar el inconveniente técnico del cambio de traje, cargando desde el principio de la escena a su personaje con el lío de ropa que utilizará sólo más tarde. Para que el espectador vea bien esa ropa, Tamar «pone [el lío] a un cabo», de manera ostensible. Las acciones del principio de la escena anticipan, pues, la continuación de la escenificación, en un proceso complejo que impide hacer una comparación en paralelo entre el texto-fuente bíblico y el texto de la farsa, como hemos podido hacerla en el estudio de la Farsa de Abraham.

15Empieza, pues, Tamar su parlamento por su autopresentación triunfante, que completa la primera presentación, hecha por el Pastor. En la farsa de Diego Sánchez, Tamar se afirma como protagonista de la Historia Santa:

Tamar

Yo soy Tamar la nonbrada,
de quien se haze minción
en la gran generación
de la Virgen consagrada, (vv. 145-148)

16Tamar saca su gloria de su descendencia mariana y crística, sin que el dramatugo se preocupe por la extraordinaria distorsión anacrónica, que proyecta al espectador a unos tiempos muy ulteriores, los tiempos del advenimiento de Jesús. Esta distorsión no es la única en los introitos. Ocurre otra, mucho menos importante, al final del introito de la Farsa de David, cuando el Pastor, para presentar a David, alude al posterior casamiento de éste, mientras que el personaje aún no ha realizado las hazañas que han de conducirlo a dicho casamiento. Es como si, en los introitos de Diego Sánchez, el tiempo de la acción dramática no se hubiera instaurado realmente: parece que se conserva una visión temporal totalizadora del asunto representado. El procedimiento se acepta más fácilmente cuando lo lleva a cabo un personaje “distanciado” como el Pastor. Pero, aquí el dramaturgo va más lejos: la propia Tamar es quien se expresa de ese modo cronológicamente distorsionado.

6) Y Judá tomó mujer para su primogénito Er, la cual se llamaba Thamar.
7) Y Er, el primogénito de Judá, fue malo a los ojos de Jehová, y quitóle Jehová la vida.
8) Entonces Judá dijo a Onán: Entra a la mujer de tu hermano, y despósate con ella, y suscita simiente a tu hermano.
9) Y sabiendo Onán que la simiente no había de ser suya, sucedía que cuando entraba a la mujer de su hermano vertía en tierra, por no dar simiente a su hermano.
10) Y desagradó en ojos de Jehová lo que hacía, y también quitó a él la vida.

Tamar

Dos vezes fui ya casada
con dos nietos de Ysrrael
y por mi suerte cruel
de ninguno fui preñada.
¡O, suceso desastrado!
¡Ventura que no me ayuda:
moça y dos vezes biuda
sin aver fruto engendrado!
Judas, patriarcha honrrado,
un hijo y otro me dio,
y fue tan mohína yo
que ambos se los he enterrado.
Porque fue malo el primero
lo tiró Dios deste mundo;
mi suegro me dio el segundo
por ser en la ley entero,
porque engendrase heredero
al primer hermano muerto;
y fue tal su desconcierto
que me fue mal compañero.
Púsole tal ynterese
el ynbidioso enemigo,
que se juntava comigo
como yo no concibiese;
porque hijo no nasciese
a su hermano precedente,
derramava su simiente:
Dios permitió que muriese, (vv. 149-176)

17Diego Sánchez mantiene la presencia de un prólogo a la escena principal, con el fin de exponer los antecedentes de la historia narrada. Pero evita cuidadosamente reproducir la enumeración árida de los versículos 1-5. No alude al casamiento de Judás con una Cananea, ni a su amistad con el varón Adullamita, cuya mediación será sustituida, en el episodio de la seducción escenificado, por los servicios de un criado.

18Tamar, en la farsa, anuncia que tuvo dos maridos, pero no se menciona el nombre del primero, Er. El de su segundo marido, Onán, mucho más conocido, sólo se indicará más adelante. De momento, Diego Sánchez privilegia una presentación global. Con igual concisión, aún no habla el dramaturgo de la existencia del hijo menor de Judás, Sela.

19Con mucho sentido dramático, se subraya, en la farsa, la oposición entre el «Dos vezes fui ya casada» (v. 149) y el «de ninguno fui preñada» (v. 152), a lo que hace eco una segunda formulación, más propia aún para despertar la compasión del público: «moga y dos vezes biuda» (v. 155). Las amplificaciones a las que procede Diego Sánchez, en este pasaje, son de tipo lírico:

Tamar

¡O, suceso desastrado!
¡Ventura que no me ayuda: (vv. 153-154)
[…]
Y fue tan mohína yo (v. 159)

20o de tipo anafórico:

Tamar

Dos vezes fui ya casada
con dos nietos de Ysrrael (vv. 149-150)
[…]
moga y dos vezes biuda (v. 155)
[…]
un hijo y otro me dio, (v. 158)

21y también:

Tamar

De ninguno fui preñada, (v. 152)
[…]
sin aver fruto engendrado! (v. 156)

22Este modo de proceder pone de relieve los elementos trágicos de la existencia de la protagonista, en el más puro estilo del “planto” de viuda. Se suscita la compasión del espectador mediante las quejas de Tamar sobre su «suerte cruel» y la evocación del triste destino de ser «moga» y «biuda» a la vez. Esta simpatía por el personaje, que el dramaturgo parece querer inducir en el espectador, se completa con el deseo de presentar de modo favorable a Judá: «Judas, patriarcha honrrado» (v. 157). Esto quizás por el deseo de contrarrestar de antemano las posibles interpretaciones desfavorables que pudieran formular para sus adentros los oyentes desconocedores de las costumbres del Oriente antiguo. La perspectiva privilegiada por el dramaturgo, que consiste en valorar la historia de Tamar por ser ésta un elemento de la cadena genealógica que conduce a Cristo, no sólo se expresa en la mención de «la gran generación/de la Virgen consagrada» (vv. 147-148), sino en el confundir el dramaturgo a los dos esposos de Tamar en la misma denominación genérica de «dos nietos de Ysrrael» (v. 150).

  • 36 En casos semejantes, los antiguos sospechaban que la mujer estaba endemoniada y poseída de una esp (...)

23La formulación personal empleada en la farsa «ambos se los he enterrado» (v. 160) coincide de modo acertado con la creencia, en los tiempos de Judá, que ciertas mujeres traían mala suerte36 (estas creencias explican las repugnancia de Judá a entregar a su tercer y último hijo a Tamar). El personaje de Tamar cobra un aura inquietante que hará más verosímil el que su suegro la aleje de su propia casa y la devuelva a casa de su padre. A la maldición de Tamar que, en la primera parte de su historia, no ha «fruto engendrado» se opone en filigrana la bendición de la «Virgen consagrada» (v. 148), para la cual se suele emplear esta expresión de «fruto».

24«Y Er, el primogénito de Judá, fue malo a los ojos de Jehová, y quitóle Jehová la vida» (7) da lugar en la pieza a una traducción literal:

Tamar

Porque fue malo el primero
lo tiró Dios deste mundo; (vv. 161-162)

25Esta frase es un comentario del narrador bíblico, de cuya voz se hace fielmente eco Diego Sánchez, quizás para sacar una de sus acostumbradas lecciones de moral. En cambio, las palabras y actuaciones de Judá, en la Biblia: «Entonces Judá dijo a Onán: Entra a la mujer de tu hermano, y despósate con ella, y suscita simiente a tu hermano» (8), pudieran muy bien despertar cierta sorpresa en los espectadores. Por lo tanto, Diego Sánchez previene sabiamente esta reacción, con la explicación dada por Tamar:

Tamar

mi suegro me dio el segundo
por ser en la ley entero, (vv. 163-164)

26que precede a otra traducción casi literal del versículo 8: «y suscita simiente a tu hermano».

porque engendrase heredero
al primer hermano muerto; (vv. 165-166)

27El dramaturgo evita la expresión algo escabrosa de la Biblia «entra a la mujer de tu hermano», prefiriéndole una formulación más imprecisa, y concentrando la atención de los espectadores en el problema abstracto de la descendencia de Judá. En cambio, no le parece necesario aludir por segunda vez a la explicación del comportamiento de Onán, en la que insiste el narrador bíblico: «Y sabiendo Onán que la simiente no había de ser suya» (9). Diego Sánchez prefiere sustituir esto por una condena moral formulada de modo eufemístico por Tamar, a título personal:

Tamar

y fue tal su desconcierto
que me fue mal compañero; (vv. 167-168)

  • 37 En la Biblia, Dios condena a Onán por no haber respetado la ley natural, y por lo tanto divina, de (...)

28El dramaturgo recupera luego el rasgo de la avaricia de Onán37, presente en la Biblia, para hacer responsable al Diablo de haber inducido tal comportamiento egoísta en el segundo hijo de Judá.

29El cura de Talavera insiste ahora mucho en la evocación del delito de Onán, con notable redundancia:

Tamar

Púsole tal ynterese
el ynbidioso enemigo,
que se juntava comigo
como yo no concibiese;
porque hijo no nasciese
a su hermano precedente,
derramava su simiente:
Dios permitió que muriese, (vv. 169-176)

30Al revés, aligera el contenido del versículo bíblico: «Y desagradó en ojos de Jehová lo que hacía, y también quitó a él la vida» (10) reemplazándolo por un escueto, eufemístico y cortante «Dios permitió que muriese» (v. 176), mucho mejor logrado que la monótona repetición bíblica de la fórmula: «Y quitóle la vida Jehová» (7); «y también quitó a él la vida» (10).

31El relato de las desgracias conyugales de Tamar representa, con respecto al texto bíblico, una amplificación moderada. Más franca es la amplificación que representa, en la farsa, la larga pintura de las penas de las viudas. Podemos considerar este fragmento de la farsa (vv. 177-208) como un añadido total, o como una extrema amplificación del «Estáte viuda en casa de tu padre» (11), que puede ser lo que inspiró el «retraydo estrado» al que alude Tamar (v. 179). A diferencia del texto bíblico que cuenta los hechos sin meterse en honduras psicológicas, Diego Sánchez introduce un pasaje lírico no desprovisto de belleza. Consta de cuatro estrofas que dan al personaje una presencia pocas veces alcanzada en el teatro de Diego Sánchez. La primera estrofa afirma el «yo» dolorido de Tamar, asociando el estado de viuda a un conjunto de expresiones que significan todas la frustración y la privación:

Tamar

biuda y sin sucesor,
sin marido y sin señor,
como cuerpo sin cabeça: (vv. 180-182)

32En las estrofas siguientes en las que la intensidad del lirismo aumenta un grado más, el dramaturgo se esmera en citar regularmente la palabra «biuda», palabra clave de esta amplificación:

Tamar

¡O, quántos ynconvinientes
tiene la biuda vida,
que estendida o encogida
siempre es terrero de gentes!; (vv. 185-188)
[…]
¡O, quánto mejor sería,
si la ley no lo vedase,
a la que moga enbiudase
enterrarse aquese día!; (vv. 193-196)

33El dramaturgo aborda los dos problemas principales que atribulan a la viuda. El primero es la falta de autonomía:

Tamar

quieren todos sus parientes
ser maridos en mandar, (vv. 189-190)

34El segundo es que la viuda es la víctima del qué dirán: «siempre es terrero de gentes!;» (v. 188). Para aligerar estas penas de la viuda, la solución que es una muerte deseada. Esto se expresa primero de modo general: mejor sería que la viuda

Tamar

hiziese en la sepoltura
al marido conpañía. (vv. 199-200)

35La formulación general se transforma luego en una queja personal de Tamar:

Tamar

¿Para qué es bivir ansí,
sola y llena de pasión,
sin fruto y sin bendición
llorando lo que perdí? (vv. 201-204)

36Estos fragmentos conservan mayoritariamente el espíritu bíblico, pero otros tienen todo el aspecto de la poesía amatoria cortesana:

Tamar

Triste, ¿para qué nascí
en este mundo cruel,
pues que bivo en él sin él
y mi alma en mí sin mí? (vv. 205-208)

37En el teatro de Diego Sánchez, en que cada verso es contado, tan largo despliegue lírico no puede atribuirse sólo al deseo del dramaturgo de hacer alarde de sus dotes poéticas, o de seducir profanamente al público. Tanta insistencia se debe probablemente a su deseo de añadir una dosis de sentimientos tiernos en una protagonista que, de otro modo, pudiera parecer sólo fría y calculadora. La desesperación de Tamar hace más aceptable para el espectador el extraño comportamiento (extraño para el espectador del siglo xvi) que adopta a continuación. Este paréntesis lírico se termina por una frase en primera persona que permite la vuelta al hilo narrativo del relato bíblico.

11) Y Judá dijo a Thamar su nuera: Estáte viuda en casa de tu padre, hasta que crezca Sela mi hijo; porque dijo: Que quizá no muera él también como sus hermanos. Y fuése Thamar, y estúvose en casa de su padre.
12) Y pasaron muchos días, y murió la hija de Súa, mujer de Judá; y Judá se consoló, y subía a los trasquiladores de sus ovejas a Timnath, él y su amigo Hira el Adullamita.
13) Y fué dado aviso a Thamar diciendo: He aquí tu suegro sube a Timnath a trasquilar sus ovejas.

38El versículo 11 alude al delicado problema del tercer hijo, normalmente prometido a Tamar como futuro esposo «Estáte viuda… hasta que crezca mi hijo Sela». En la Biblia, la repugnancia de Judá en entregar a su último hijo a esta “peligrosa” hembra se expresa por un aplazamiento de esta conjunción matrimonial a un futuro no determinado, y por la expresión de un temor oculto «Que quizá no muera él como sus hermanos». El dramaturgo, en la farsa, desarrolla equitativamente estos dos aspectos:

Tamar

Mi suegro me a prometido
un hijo que le a quedado,
desque fuese emancipado
de me lo dar por marido;
he esperado y a crecido
y con él no quier casarme:
determino de vengarme
del viejo que me a mentido, (vv. 209-216)

39La adaptación de Diego Sánchez consiste primero en transformar en relato retrospectivo hecho por Tamar lo que es una frase pronuciada en estilo directo y en presente por el Judá bíblico. La farsa pone mucho más de realce que no lo hace la Biblia el trancurrir del tiempo y la consiguiente espera de Tamar. En la Biblia se dice: «Y pasaron muchos días y murió la hija de Súa». El dramaturgo hace medir el tiempo dramático no a través de elementos que atañen a Judá (la muerte de su esposa), sino que conciernen a Tamar:

Tamar

he esperado y a crecido
y con él no quier casarme: (vv. 213-214)

40Estos versos son, por otra parte, traslado directo del fin del versículo 14: «Entonces quitó ella de sobre sí los vestidos de su viudez, y cubrióse con un velo, y arrebozóse y se puso a la puerta de las aguas que están junto al camino de Timnath: porque veía que había crecido Sela, y ella no era dada a él por mujer». Con eso se comprueba que la adaptación hecha por el dramaturgo se independiza del orden de presentación de los elementos correspondientes en la Biblia.

41Diego Sánchez juzga inútil cargar la memoria de los espectadores con el nombre del hijo menor de Judá, relegándole al mismo anonimato que el hermano mayor, pero, en cambio, precisa con más claridad la edad juvenil del hijo menor, y la promesa de casamiento es mucho más explícita que en la Biblia: «me a prometido… de me lo dar por marido;» (vv. 209-212). El dramaturgo se vale de una reformulación: «desque fuese emancipado» (v. 211) «y a crecido» (v. 213), que opone netamente el tiempo de la promesa y el tiempo del incumplimiento de ésta, y relaciona estrechamente la decisión de la nuera con la iniquidad del suegro:

Tamar

y con él no quier casarme:
determino de vengarme
del viejo que me a mentido, (vv. 214-216)

42Así se prohíbe al espectador imaginar cualquier motivación lujuriosa en el acto de Tamar. El dramaturgo autoriza sugestiones jocosas al respecto, pero se limitan estrictamente al personaje a quien todo le es permitido, el Pastor.

43El «determino de vengarme» es a la vez una frase decisoria y performativa ya que el personaje de Tamar expone acto continuo su proyecto:

Tamar

y quiérome desfraçar
como mujer del burdel;
quilas entraré con él
a que me pueda empreñar, (vv. 221-224)

44La Biblia indica dos circunstancias que permiten el acercamiento de Judá a Tamar, o sea la reciente viudez de Judá y sus faenas de cabañero:

12) Y murió la hija de Súa, mujer de Judá; y Judá se consoló, y subía a los trasquiladores de sus ovejas a Timnath, él y su amigo Hira el Adullamita.
13) Y fué dado aviso a Thamar diciendo: He aquí tu suegro sube a Timnath a trasquilar sus ovejas.

45Esto se repercute cuidadosamente en la adaptación teatral:

Tamar

Aquí lo quiero esperar,
pues que está sin compañera,
que él ha de ir al campo fuera
al ganado tresquilar, (vv. 217-220)

46Como Diego Sánchez sitúa estas frases en el momento mismo de la acción, omite el contenido del versículo 13, y prescinde de todos los apellidos o topónimos bíblicos, reduciendo la ambientación judaica al máximo. En este proceso de decantación dramática, desaparecen los que informan a Tamar, desaparece el amigo Adullamita, y no se menciona la idea de que se «consuela» Judá: el estrecho espacio dramático de la farsa no permite que se explayen los sentimientos de dos personajes a la vez, y que compita en ese terreno Judas con Tamar.

14) Entonces quitó ella de sobre sí los vestidos de su viudez, y cubrióse con un velo, y arrebozóse y se puso a la puerta de las aguas que están junto al camino de Timnath: porque veía que había crecido Sela, y ella no era dada a él por mujer.
15) Y viola Judá, y túvola por ramera, porque había ella cubierto su rostro.

47El disfraz «de muger de burdel» (v. 222) que, en la Biblia, consiste sólo en «arrebozarse» y «cubrir su rostro» (15) está transformado y explicitado en la farsa, como lo vimos más arriba, en «ropa galana». Diego Sánchez parece ignorar lo de la prostitución sagrada en la Biblia, y transforma el atavío de prostituta sagrada en el de una prosaica «muger de burdel», de connotaciones muy diferentes, pero no tenía más remedio que proceder así, por no existir uso equivalente en la sociedad de su tiempo.

48En el personaje de la farsa, como en la Biblia, el disfraz y la voluntad de engaño son perfectamente conscientes. Pero en la farsa se responsabiliza más a Tamar que en la fuente, en la que la mujer se contenta con hacerse irreconocible e instalarse en el camino, sin comentarios: «Y viola Judá, y túvola por ramera» (15). En la Biblia como en la farsa se atribuye a Judá la iniciativa de entablar conversación con Tamar disfrazada y de hacerle una proposición deshonesta (16). Pero, en la farsa, la larga escenificación de los pensamientos interiores de Tamar precede la apostrofe de Judá, y hace más premeditada la acción de Tamar a los ojos del público.

49Toda la narración objetiva y descriptiva hecha por la Biblia se transforma en un discurso interior de Tamar: «determino de vengarme» (v. 215); «Aquí lo quiero esperar» (v. 217), etc.

50Las estrofas líricas anteriormente recitadas por Tamar eran un verdadero soliloquio, pero los proyectos engañosos tramados ahora por esta mujer, además de compartir el mismo carácter de soliloquio, desempeñan un papel que los espectadores de Diego Sánchez conocen muy bien, el de la exposición al público del argumento. Así el dramaturgo logra transformar uno de los elementos tradicionales y algo rígidos del teatro religioso, el resumen del argumento, en un soliloquio parecido a los del teatro de comedia.

51No se contenta el dramaturgo con integrar la narración bíblica en este soliloquio de Tamar; lo va enriqueciendo con nociones de su cosecha propia, que valoran la motivación noble de Tamar:

Tamar

Seré, con generación,
bendita y honrrada y rrica,
pues que quien no frutifica
es vida de maldición.
El valor y estimación
de la sangre de Abraham
esfuerzo y favor me dan
a buscar tal su9essión. (vv. 225-232)

52Tanto el contenido del discurso de Tamar como el orgullo que manifiesta se inspiran en un material textual ya utilizado al principio del parlamento de Tamar (sacado de Mateo). Se cierra, pues, esta segunda parte del introito por un elemento simétrico respecto a la introducción, produciéndose así una neta impresión conclusiva, al mismo tiempo que se eleva moralmente al personaje de Tamar, recalcando lo digno de su intención.

53Indicio de que, para Diego Sánchez, se trata aquí más de una “segunda parte del introito” que de un “segundo introito”, nos parece ser la reaparición jocosa del Pastor: viene a comentar las meditaciones de Tamar, partiendo de ellas, pero atribuyéndoles un contenido lujurioso. Así, a través del personaje del Pastor bobo, Diego Sánchez purga catárticamente a su público de los malos pensamientos que pudiera tener éste sobre Tamar, y los exorciza:

  • 38 Notamos que habrá abstinencia el domingo...

Pastor

¡Mirá qué piensa ell ermana!
Ese es un común dezir,
que lio hazen por parir,
mas de otra parte le mana;
si tiene la cholla vana,
biuda, hermosa y moqa,
consigo mesmo retoba
seis días en lia semana38, (vv. 233-240)

54Se produce, además, un curioso fenómeno dramático, que es otra sutileza del cura de Talavera. El soliloquio es una convención según la cual se expresa un personaje, solo en el escenario, en voz alta, para traducir una meditación interior. El corolario de esta convención es que no puede estar otro personaje al lado del que hace su soliloquio, si no el espectador tendría la impresión de que estas reflexiones confidenciales son físicamente audibles por el otro personaje. Pues el Pastor, que se habrá quedado a un lado del proscenio, muestra claramente por sus comentarios haber oído lo que está “pensando” Tamar, pero estas reflexiones suyas se dirigen a los espectadores y no a la mujer. No es excepcional en el teatro de Diego Sánchez este desajuste interlocutorio que hace comunicar al Pastor con el público y no con los personajes de la escena bíblica, pero sus comentarios supradialogales se hacen normalmente a propósito de acciones observables o de un diálogo audible entre dos personajes. Aquí, en cambio, el Pastor reacciona con respecto al monólogo interior de Tamar, produciéndose, pues, un muy interesante efecto de distorsión. Esto le otorga al Pastor un papel parecido al del autor omnisciente, capaz de penetrar en la mente de los demás personajes, a no ser que el dramaturgo le iguale así perfectamente con los espectadores, dándole, como a ellos, acceso por convención a las meditaciones del personaje de Tamar. El Pastor va comentando estas meditaciones como un espectador pudiera comentarlas con su vecino. En esta hipótesis, el proscenio donde se sitúa el Pastor se transforma, de escenario emisor, en lugar de recepción de la obra, o sea en un espacio que pertenece al público, dándose aquí un interesante caso de labilidad del proscenio. La naturaleza del proscenio cambiaría según el impulso dado por el Pastor, que puede sea actuar plenamente, sea limitarse a un papel de observador pasivo, en una palabra, a un papel de espectador.

16) Y apartóse de! camino hacia ella, y díjole: Ea, pues, ahora entraré a ti; porque no sabía que era su nuera; y ella dijo: ¿Qué me has de dar, si entrares a mí?
17) Él respondió: Yo te enviaré del ganado un cabrito de las cabras. Y ella dijo: Hasme de dar prenda hasta que lo envíes.
18) Entonces él dijo: ¿Qué prenda te daré? Ella respondió: Tu anillo, y tu manto, y tu bordón que tienes en tu mano. Y él se los dió, y entró a ella, la cual concibió de él.
19) Y levantóse, y fuese: y quitóse el velo de sobre sí, y vistióse las ropas de su viudez.

55En el verso 249 empieza la parte central de la farsa, en la que se escenifica la seducción de Judá por Tamar. Al principio de dicha escena, antes de que se entable el diálogo entre los dos personajes bíblicos, Diego Sánchez coloca una parte introductiva, en la que se vuelven a aprovechar unos elementos bíblicos ya utilizados en el introito: los preparativos de Tamar, su cambio de traje y su instalación junto al camino por donde ha de pasar su suegro. La diferencia es que Tamar, en la farsa, comenta ella misma sus actuaciones a medida que éstas se van produciendo:

Tamar

Para yr disimulada
cumple hazer un desfrez:
esta xerga de biudez
me conviene ser quitada
y ponerme ataviada
con estas ropas galanas, (vv. 249-254)

56Si los primeros dos versos aluden, como en la Biblia, a la necesidad dramática de ocultarse bajo el anonimato de una mujer que se prostituye al borde del camino, la Tamar de la farsa emplea abiertamente la palabra «desfrez», que no figuraba en la Biblia, e insiste en las connotaciones «galanas» (v. 254) de la ropa que se pone encima, así como en su aspecto llamativo («ponerme ataviada», v. 253). Así, el dramaturgo recalca la duplicidad o astucia de Tamar y comenta con mucha precisión para el espectador el sentido de este cambio de traje a ojos vistas, modernizando el código vestimentario: la ropa de viudez, en la farsa, tiene que ser de «xerga» negra (v. 251) y la señal vestimentaria evocadora de prostitución tiene que parecerse a la ropa que llevaban las auténticas prostitutas (¡muy poco sagradas!), del siglo xvi. El mero hecho de que Tamar autocomente el tipo de ropa que se pone encima hace que se perciba como más calculadora que la Tamar veterotestamentaria, cuyas acciones estaban impávidamente descritas por el narrador bíblico. La acotación intermedia (después del verso 248) insiste en un detalle que también acerca Tamar a las «tapadas» modernas: «tápase la cara con el rebogo que no dexa más de los ojos». El dramaturgo subraya doblemente los juegos de seducción oculares de la mujer:

Tamar

los ojos solos de fuera, (v. 268)
[…]

Pastor

¡conóçeme aquesa nuera,
que haz de alumbrar el hito
ojo que relanpaguea! (vv. 272-274)

57Diego Sánchez insiste con notable redundancia en el cambio de ropa que ilustra toda la maquinación de Tamar:

Tamar

y quiérame desbagar
como muger de burdel; (vv. 221-222)

Tamar

Para yr disimulada
cumple hazer un desfrez: (vv. 249-250)

Tamar

Deste modo reboçada… (v. 256)

Pastor

Oteayla. ¿Veis, veis, veis
cómo se tapa y desfreça?
¿Doliente está la cabeça
pues que em paños la enbolvéis?
Ora, en fin, vos lio diréis.
Esperemos en qué para
este tapar de la cara
como hazen más de seis. (vv. 257-264)

58El dramaturgo se vale de todo el muestrario de los comentarios supradialogales y al respecto: el Pastor designa Tamar al público, apostrofa a éste («Veis», «vos lio diréis»), ironiza sobre el personaje («¿Doliente está la cabera?»), mantiene la expectativa («Esperemos en qué para…»), y alude a la experiencia social que comparte con el espectador («como hazen más de seis»), en un alud de procedimientos que todos vienen a recalcar la importancia de este juego escénico.

59Las libertades verbales admitidas en el personaje ruin que es el Pastor, combinadas con la misoginia consensual, hacen que se puede ir muy lejos en los comentarios irreverenciosos formulados sobre Tamar: «¡Mirá si le arden las lanas!» (v. 255), verso que reincide en las alusiones atrevidas del final del doble introito.

60En este principio del cuerpo de la farsa, lejos de abordar de modo abrupto la escenificación del material bíblico, el dramaturgo se demora en esta alternancia de comentarios jocosos del Pastor y de autocomentarios de Tamar, como para instalar sólidamente la situación escénica, antes de pasar a la adaptación del diálogo entre ella y Judá:

Tamar

Aquí me pondré en frontera.
Mi suegro vien, ya lo veo;
para abivarle el deseo,
los ojos solos de fuera,
mis requiebros de ramera.

Pastor

¡Oteay cómo se marca!
Veis, Judas, el patriarcha;
¡conóceme aquesa nuera,
que haz de alumbrar el hito
ojo que relanpaguea!
Al diabro que la vea
abrasará ell apetito.
Veis ella, ¡sisón bendito
que alea hazia el candil! (vv. 265-278)

  • 39 La trangresión, en cuanto al acto de prostitución, es, como dijimos, muy relativa en el Oriente an (...)

61Se acumulan las acotaciones implícitas: una destinada a dibujar el decorado («Aquí me pondré en la frontera»), otra a introducir a Judá, nuevo personaje, cuyo acercamiento progresivo es evocado visualmente por «Mi suegro vien, ya lo veo», variante de las habituales designaciones de personajes por el Pastor («veislla, vien», dice el Pastor para introducir a Tamar, en el verso 139). En la farsa, con la formulación «vien, ya lo veo», la función deíctica, habitualmente reservada al Pastor presentador, se integra en la actuación del personaje de Tamar. Nos parece que, como lo comentamos ya a propósito de las quejas líricas de Tamar, los procedimientos mecánicos del teatro de farsa evolucionan aquí hacia un uso mejor integrado en la lógica del argumento. La localización bíblica de la escena («y se puso a la puerta de las aguas que están junto al camino de Timnath», 14) desaparece por completo, y va sustituida por una localización abstracta que reutiliza la noción de «frontera» perceptible en «a la puerta de las aguas», haciéndola más explícita. Esta «frontera», en la Biblia como en la farsa, sería la frontera de la transgresión y del pecado, porque el pueblo de Israel reprobaba el uso de las prostitutas sagradas. El espacio escénico cobra mayor precisión en esta farsa, ya que incluso forma parte de él la parte invisible del escenario, cuando Tamar y su suegro desaparecen entre los matorrales. El «Aquí me pondré en frontera» (v. 265), con el paso a la primera persona y al futuro, lleno de premeditación, intensifica en la farsa el carácter calculador de Tamar. La precisión «Mi suegro vien» (v. 266) recalca, para el espectador español, la trangresión39, mientras que el narrador bíblico describe tranquilamente: «y viola Judá […]». Además, Diego Sánchez no precisa en aquel momento (aunque lo hizo en los versos 213-214 del introito) lo que motiva la actuación de Tamar, o sea que Judá no le haya dado a su tercer hijo como esposo. El dramaturgo y el espectador tienen, pues, una idea mucho más desfavorable del comportamiento de Tamar de la que podían tener los redactores del Antiguo Testamento.

62Diego Sánchez logra una interesante caracterización de este personaje que aparece en la farsa como una seductora, gracias a la evocación de dos rasgos principales, las miradas provocadoras y los «requiebros de ramera» (v. 269). Estos rasgos anuncian ciertas réplicas venideras (funciona el verso 269, en escala reducida, como un resumen de argumento), pero, mencionados así, parecen dar a Tamar mayor iniciativa que en la Biblia. En efecto, Judá es quien, en la Biblia como en el diálogo de la farsa, dirige primero la palabra a la mujer, que toma por una prostituta. El Pastor, en la farsa, recalca la actuación teatral del personaje, dejando suponer al espectador los efectos acentuados de los contoneos y de las miradas asesinas de Tamar: «¡Oteay cómo se marca!» (v. 270). Como si esto no bastara, se subraya de modo hiperbólico el atractivo de Tamar con su «ojo que relanpaguea» (v. 274), capaz de abrasar el apetito del diablo. El dramaturgo plasma la atracción ejercida por Tamar en una interesante metáfora visual:

Pastor

Veis ella, ¡sisón bendito que alea hazia el candil! (vv. 277-278)

63El enriquecimiento del texto bíblico, en la adaptación teatral, es, pues, espectacular en cuanto a la riqueza de los procedimientos dramáticos y retóricos desplegados a partir de un material relativamente reducido.

16) Y apartóse del camino hacia ella, y díjole: Ea, pues, ahora entraré a ti; porque no sabía que era su nuera; y ella dijo: ¿Qué me has de dar, si entrares a mí?
17) Él respondió: Yo te enviaré del ganado un cabrito de las cabras. Y ella dijo: Hasme de dar prenda hasta que lo envíes.
18) Entonces él dijo: ¿Qué prenda te daré? Ella respondió: Tu anillo, y tu manto, y tu bordón que tienes en tu mano. Y él se los dió, y entró a ella, la cual concibió de él.

64En sólo tres versículos relata la Biblia, muy sobria en la evocación de las circunstancias materiales, el encuentro de Tamar y Judá. El narrador bíblico se contenta con mencionar primero la equivocación («Y viola Judá y túvola por ramera»), luego la razón de este error («túvola por ramera porque había ella cubierto su rostro»), y por fin el lugar del encuentro y desplazamiento de Judá («apartóse del camino hacia ella»). Todo lo demás es dedicado al diálogo.

65La farsa no exige estos elementos preparatorios, porque Tamar ya se ha disfrazado ante los ojos del espectador. El público, además, ha oído los comentarios de la misma Tamar y del Pastor, con respecto a este disfraz. Diego Sánchez habrá juzgado inútil comentar la equivocación de Judá, ya que toda la escena es ilustración de ella. En cambio, el dramaturgo subraya repetidamente los nexos familiares entre los dos protagonistas:

Tamar

Mi suegro vien, ya lo veo;
[…]
mis requiebros de ramera, (vv. 266-269)

Pastor

Veis, Judas, el patriarcha;
conóceme aquesa nuera, (vv. 271-272)

66Se pone de relieve también la actitud de provocación sexual y pecaminosa de Tamar (vv. 272-276), así como la fascinación de Judá por sus encantos (vv. 277-278).

67Este fragmento pronunciado por el Pastor (vv. 270-278) nos parece particularmente interesante por el relieve que cobra el tema de la vista. Ya se insistió mucho en los juegos oculares de Tamar («¡Oteay cómo se marca!», v. 270). Tres miradas convergen hacia Tamar (de Judá, del Pastor, del público). Pasa lo mismo a continuación para Judá: «Veis Judas el patriarcha», que es mirado por el Pastor, por Tamar y por el público. Y luego el Pastor vuelve a la contemplación de la seductora «Veis ella» (v. 277), como si incitara a los oyentes a compartir la atracción experimentada por el patriarca. En efecto, desaparece ahora la alusión explícita a Judas, borrándose momentáneamente la identidad de este personaje, para fundirlo en la subjetividad general que reúne a Judas con el público:

Pastor

Veis ella. ¡Sisón bendito
que alea hazia el candil! (vv. 277-278)

68Nos parece, en efecto, que Judá es el «sisón» (pájaro de color ceniciento) que alea hacia el candil de los ojos de Tamar. El revoloteo metafórico del sisón transforma esta escena en un mecanismo de atracción física e instintiva que animaliza y “descerebra” a Judas, reduciendo su reponsabilidad consciente. A las miradas ya mencionadas, se añade no sólo la mirada fascinada del pájaro de la metáfora, sino incluso la del diablo:

Pastor

Al diabro que la vea
abrasará ell apetito, (vv. 275-276)

69Esta reflexión del Pastor no sólo refuerza de modo hiperbólico la evocación del poder seductor de Tamar, sino que recuerda al público el contexto pecaminoso de esta escena. En nueve versos, directa o indirectamente, el dramaturgo hace aparecer seis veces la pulsión escópica.

70La iniciativa de la mirada provocadora le corresponde a Tamar, pero las primeras palabras pronunciadas le incumben a Judas, tanto en el relato bíblico como en la farsa.

71En cambio, la formulación difiere bastante. En vez del prosaico «Ea, pues, entraré a ti», el Judas de Diego Sánchez se muestra menos directo y más cortés. Empieza por un apostrofe amable y bastante anodino, dirigido a Tamar: «¿Qué haz la mo?a gentil? (v. 279). Diego Sánchez aísla esta primera etapa en el contacto interlocutorio entre los dos personajes, intercalando una reflexión más del Pastor: «Esperáymele un poquito» (v. 280). Los cumplidos de Judá tienen más parecido con los cortejos amorosos cortesanos que con el sencillo y franco convite de Judas, en la Biblia:

Judas

Linda dama devéis ser,
que lindos ojos tenéis, (vv. 281-282)

72Sólo una vez pronunciadas estas refinadas palabras (que una vez más atañen al tema de la mirada), el diálogo puede acercarse un poco más a la fuente bíblica, o sea al regateo entre cliente y prostituta sagrada.

16) […] y ella dijo: ¿Qué me has de dar, si entrares a mí?
17) Él respondió: Yo te enviaré del ganado un cabrito de las cabras. Y ella dijo: Hasme de dar prenda hasta que lo envíes.
18) Entonces él dijo: ¿Qué prenda te daré? Ella respondió: Tu anillo, y tu manto, y tu bordón que tienes en tu mano. Y él se los dio, y entró a ella, […].

73Diego Sánchez sigue atenuando el aspecto abrupto de estos preliminares, cuidando de establecer una gradación en los requiebros de Judas:

  1. apostrofe;
  2. cumplido sobre la belleza de Tamar;
  3. claro convite sexual, pero expresado de modo eufemístico («El cuerpo quisiera ver / mucho más que no la seda» (vv. 285-286);
  4. claro contrato venal: «Yo pagaré» (v. 290).

74También del deseo del dramaturgo de suavizar lo crudo de la escena parece proceder la definición perifrástica y delicada que Tamar hace de su papel, en la farsa:

Tamar

No soy más desto que veis
para quien así quisier. (vv. 283-284)

75En la farsa, Judas sólo se permite pasar a la fase tercera, el convite sexual, después de que Tamar se definiera como meretriz, mientras que en la Biblia, Judas propone ex abrupto el contacto sexual, y se establecen en seguida los regateos sobre el precio. Diego Sánchez insiste mucho en que Tamar actúa como prostituta. Después de la primera definición eufemística de su condición de ramera, el personaje se afirma como tal de modo más transparente:

Tamar

Señor, como aya moneda
quizás todo podrá ser
porque ansí gano mi vida. (vv. 287-289)

76Estas precauciones tomadas por el dramaturgo pueden proceder de un deseo de clarificar la definición dramática de los dos personajes, pero también de atenuar el pecado de Judas, subrayando la falsedad de las apariencias de la mujer. En esto, aunque no siga la letra, el dramaturgo sigue el espíritu del texto bíblico en el que el narrador toma la precaución de precisar: «díjole: Ea, pues, ahora entraré a ti; porque no sabía que era su nuera» (16). Así y todo, Diego Sánchez prosigue con una notable constancia en la temática escópica:

Judas

[…] lindos ojos tenéis, (v. 282)

Tamar

No soy más desto que veis (v. 283)
[…]

Judas

El cuerpo quisiera ver (v. 285)

77Después de un último parapeto retórico:

Judas

Ya yo me abraso en el fuego
que vuestra gracia combida; (vv. 291-292)

78el Judas de la farsa vuelve a ceñirse a las réplicas del texto bíblico:

Judas

yo os mandaré a la comida
un cabrito grueso y tierno, (vv. 293-294)

79El texto bíblico aquí también sufre una atenuación. Tamar, en la Biblia, toma la iniciativa en el trato, preguntando: «¿Qué me has de dar, si entrares a mí?» (16). En cuanto a Judas, en vez de prometerle «un cabrito de las cabras», le ofrece a la mujer un cabrito «grueso y tierno» (v. 294), más susceptible de despertar la codicia de la mujer. El regalo se concibe, en la farsa de Diego Sánchez, como un “regalo alimenticio”. En cambio, en la Biblia el cabrito es una pieza de ganado con valor de moneda de intercambio.

80Un añadido más del dramaturgo a la fuente bíblica, pero no de índole anecdótica sino temática, es el campo semántico del fuego cuyos sucesivos resurgimientos se relacionan todos con el sexo y el pecado.

Pastor

¡Mirá si le arden las lanas! (v. 255)
[…]
¡conóceme aquesa nuera,
que haz de alumbrar el hito
ojo que relanpaguea!
Al diabro que la vea
abrasará ell apetito, (vv. 272-276)
[…]
que alea hazia el candil! (v. 278)
[…]
Ya yo me abraso en el fuego (v. 291)

81El Pastor se encarga, para terminar, de subrayar la utilidad moral de esta temática del fuego: «¡Patriarcha, y ell ynfierno!» (v. 295). La desconfianza expresada en la Biblia por Tamar se manifiesta con exigir de Judá la entrega de una «prenda» en espera del pago. Este elemento imprescindible es reproducido en la farsa de modo casi idéntico a la Biblia: «Hasme de dar prenda hasta que lo envíes» (17).

Tamar

Señor, no soy del lugar:
la paga a de ser primero
y quien no traxer dinero
bien se puede pasear, (vv. 297-300)

  • 40 En la Vulgata, el versículo 12 precisa «Hiras opilio gregis Odollamites», o sea «Hiras el pastor A (...)

82Diego Sánchez pone en boca de Tamar unas palabras más ramplonas que las del personaje bíblico, al mismo tiempo que añade una justificación a las exigencias de pago anticipado. Combina, a la vez una mayor expresividad verbal con una atenuación, por las circunstancias, de la codicia de la mujer. Tanto cuando Tamar afirma ser extranjera como cuando se disfraza, engaña a Judas, alejando toda posibilidad de reconocerla. La Tamar de la farsa se muestra, pues, más compleja en el andamiaje de sus mentiras que su modelo bíblico. La trivialidad de las palabras de Tamar, en la farsa, refuerza la ficción: completa el disfraz de meretriz con un “discurso de meretriz”. El dramaturgo se independiza de su modelo en la medida en que hace intervenir un doble comentario exterior, uno del Pastor, personaje extrabíblico y el otro del criado Opilio40, transposición del «amigo Adullamita» bíblico. En la farsa, la intervención del criado apunta a oponerse a la petición de las prendas por Tamar. El criado Opilio, para defender a su amo, protesta arguyendo que la notabilidad de Judas le ha de ahorrar tales garantías. Este lance crea un mínimo de expectativa dramática (el espectador se pregunta si el patriarca va a entregar las prendas o no), y permite a Tamar insistir en su supuesta venalidad obsesiva: «Del bueno, com buena prenda.» (v. 303). En la farsa, el criado se sitúa dentro del argumento, y se pone del lado de su amo, como lo exige la coherencia diegética, mientras que el Pastor, exclamando, entre reprobatorio y admirativo, «¡Si sabe desemular!» (v. 304), conserva, por lo contrario, la actitud exterior y distanciada del que comparte los secretos del narrador omnisciente y sabe cómo ha de terminar la escena. Diego Sánchez en ningún momento deja que se pierdan de vista dos elementos esenciales, la notoriedad de Judas, y el comportamiento calculador de Tamar. El dramaturgo glosa la Biblia, dando mayor extensión a este momento crucial. Una ligera modificación interviene en la naturaleza de las prendas entregadas: «manto, anillo y bordón» se transforman en «axorca, anillo y bordón», destacándose el último elemento en el verso 308. Quizá esto se deba a que el bordón es atributo más claro de la potestad del patriarca, y un elemento más visible en el escenario. El «manto» habrá sido suprimido por ser un objeto menos personal que la «axorca», y de menos precio que unas alhajas (bordón y ajorca). La expresión «el bordón que tienes en tu mano» que figura en la Biblia, desaparece por ser redundante con la actitud de los personajes en el escenario. El ademán con el cual Judas entrega las prendas («Y él se los dio», 18) va acompañado por dos versos que, al mismo tiempo que subrayan aceptación y buena voluntad, realzan el nivel del intercambio verbal, suavizándolo con una cortesía semejante a los galanteos iniciales:

Judas

Y aon el alma y corazón
meresçe vuestra frescura, (vv. 309-310)

83La Biblia no precisa que la pareja se escondiera en parte alguna: «Y él se los dio, y entró a ella, la cual concibió de él» (18). La decencia, en la farsa, exige una salida del escenario subrayada por una doble acotación implícita:

  • 41 En el espacio escénico, la «espesura» basta de por sí para evocar la fornicación.

Judas

Vamos aquella espesura41.

Pastor

Allá la leva el vejón. (vv. 311-312)

84La realización concreta de tan difícilmente lograda concepción, mencionada escuetamente en la Biblia (18), no necesita ser evocada aquí, porque resultaría poco natural. En cambio, fue ya evocada en unos versos anteriores:

Tamar

quizás entraré con él
a que me pueda empreñar.
Seré, con generación,
bendita […] (vv. 223-226)

85Todo este fragmento se caracteriza por la presencia de elementos fielmente adaptados, aunque alternados con otros que salen de la inventiva del dramaturgo.

86Muy distinto es el modo de adaptación empleado después por Diego Sánchez, siendo creación suya lo esencial del texto, hasta acabar la farsa.

87El dramaturgo empieza por prescindir de todo lo que se refiere, en la Biblia, al final del episodio de la seducción:

19) Y levantóse, y fuese: y quitóse el velo de sobre sí, y vistióse las ropas de su viudez.
20) Y Judá envió el cabrito de las cabras por mano de su amigo el Adullamita, para que tomase la prenda de mano de la mujer; mas no la halló.
21) Y preguntó a los hombres de aquel lugar, diciendo: ¿Dónde está la ramera de las aguas junto al camino? Y ellos le dijeron: No ha estado aquí ramera.
22) Entonces él se volvió a Judá, y dijo: No la he hallado; y también los hombres del lugar dijeron: Aquí no ha estado ramera.
23) Y Judá dijo: Tómeselo para sí, porque no seamos menospreciados: hé aquí yo he enviado este cabrito, y tú no la hallaste.

88Diego Sánchez se ciñe, pues, a la escena de seducción. No le parece deseable escenificar la decepción y bochorno de Judas. Prefiere acabar la escena con un punto dramático fuerte. Pasa a una adaptación muy libre y con predominio de efectos cómicos logrados a costa del Pastor, que no del patriarca.

  • 42 El nombre de este personaje varía en las didascalias: a veces se le llama Opilo, a veces Opilio.

89El autor hace una pausa en el argumento que corresponde con la elipsis de la relación carnal entre el suegro y su nuera. Un monólogo del Pastor ocupa este hiato. Como el dramaturgo piensa reutilizar al criado Opilo42 más tarde, no lo despide definitivamente del escenario, sino que hace que se «ensote» con Tamar y Judas, como lo indica la acotación: «Llévala el viejo por la mano y su mogo atrás. Encúbrense todos tres y queda el Pastor hablando solo hasta que a la postrera copla viene el mogo de Judas, llamado Opilo, y riñen».

90En este monólogo, el Pastor subraya la caída moral de manera mucho más acentuada que la Biblia. Al mismo tiempo, orienta al público hacia una interpretación soez y misógina:

Pastor

¡Dios, que se avinieron presto!
Finjo que por el cabrito,
¡y ella haz por su apetito
tan gran fornicio de ençesto! (vv. 313-316)

91Luego relaciona el asunto con el tema de las tapadas (vv. 317-327). En los versos 329-334 resume el asunto:

Pastor

Veisllos ydos a ensotarse,
ella, la honrrada Tamar,
y él, el juez del lugar,
suegro y nuera a rrebujarse.
Diz quella por empreñarse,
por aver generación; (vv. 329-334)

92Este fragmento representa una vuelta al texto-fuente, pero en rápido escorzo, antes de proseguir con la crítica de las mujeres torpes (v. 337), y la evocación de las mil caídas posibles (vv. 335-360).

93La vuelta al relato del episodio bíblico de Tamar no es sino un nuevo pretexto para volver al tema moralizador de la farsa. Es un primer alejamiento del tono de la adaptación seria para pasar al tono burlesco.

94La escena siguiente es, en efecto, de índole totalmente distinta. Se trata de una parte entremesil construida sobre el mecanismo de la riña, que exige, pues, la vuelta del comparsa cómico, el criado Opilo: «hasta que a la postrera copla viene el mogo de Judas, llamado Opilo y riñen»… «Aquíasoma Opilio que oyda esta postrera copla dize al Pastor como riñendo».

  • 43 Involucrado en la mediación entre Tamar y Judá en la Biblia, el «amigo Adullamita» puede ser consi (...)

95Opilio, en efecto, sale en defensa de las mujeres (vv. 369-371). Este protagonismo notable de Opilio, que parece rebasar los límites de su modesto papel, puede haber sido influido por la importante presencia, en los cinco versículos del texto-fuente, del «amigo Adullamita» de Judá43. En la farsa, Opilio pasa de su papel de criado del Judas bíblico, que dialoga con su amo, al de comparsa del entremés, que dialoga con el Pastor. Para adaptarse al mecanismo dramático de la «riña», los dos personajes tienen que sostener opiniones divergentes, tanto sobre las mujeres como sobre Judas:

Opilo

Mi señor es muy honrrado,
no tenéis qué dezir dél,
que es un tribu de Ysrrael
y de doze el más preciado.

Pastor

Es vuestro amo un mal vejete, (vv. 373-377)

96Incluso en el momento en que se desencadena el mecanismo de la «riña», Diego Sánchez utiliza el enfrentamiento verbal de los dos personajes para recordar la notoriedad de Judas. Por el intermedio de estos dos protagonistas se expresa la doble lectura posible del personaje de Judas, la que toma en cuenta el contexto histórico, y la lectura a-histórica, anacrónica y degradante, hecha por el cómico Pastor.

  • 44 Véase nuestro trabajo «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, p (...)
  • 45 Ocurre lo mismo, con menor grado, cuando Opilio, personaje secundario, pero, al fin y al cabo pers (...)

97Ambos personajes entremesiles andan a la greña, y uno de ellos con un puñal. La «riña» desencadena, como sabemos44, la aparición de un personaje apaciguador. Aquí, Diego Sánchez confía este papel a la propia Tamar: «Aquí viene Tamar y pensando que riñen valos a despartir, y entonces tórnase alterar Opilio, sacando el puñal que avía ya metido». Habitualmente es el personaje culto quien interrumpe la «riña», calmando a los protagonistas. A Tamar le basta con ser “personaje bíblico” para verse revestida con esta dignidad45. Pero, curiosamente, en este caso, la mediación de Tamar parece contraproducente, porque arrecia la «riña», en vez de calmarse. En efecto, el dramaturgo no quiere dejar pasar la ocasión de ilustrar un rasgo dramático muy utilizado en el teatro de farsa, la cobardía. El fanfarrón (Opilio) se siente protegido por la mediación de Tamar y multiplica su agresividad:

Pastor

¿An notado líos señores
las costumbres del covarde?
¡De sus fieros Dios mos guarde
quando siente valedores!; (vv. 401-404)

98Tamar ha salido a escena sola, el episodio con su suegro ha terminado. Se puede considerar que, cuando devuelve un protagonismo a Tamar, Diego Sánchez es influido por el versículo 19: «Y levantóse y fuése: y quitóse el velo de sobre sí, y vistióse las ropas de su viudez». El dramaturgo parece haber sentido la necesidad de reactivar al personaje de Tamar, en el marco de la «riña» entremesil, a pesar de que no fuese indispensable.

99La partida de Opilio, por fin calmado, deja a Tamar y al Pastor frente a frente (vv. 401-432). El Pastor se hace el portavoz de la idea de que, finalmente, las mujeres son las que mandan (vv. 409-424). Tamar le interroga, reprochándole, antes de salir del escenario, su propensión a perder tiempo en habladurías. El tono del Pastor cambia, pues, e interrumpe sus críticas misóginas para concluir, resignado:

Pastor

que, en fin, cumpre halagalla [a la mujer]
o bivir en maldición, (vv. 439-440)

100Para reanudar con el hilo del argumento bíblico, a Diego Sánchez le parece necesario recapitular una vez más la parte del texto-fuente ya adaptada, lo que le permite recalcar la motivación genésica que animaba a Tamar, así como la buena reputación y seriedad de Judas:

Pastor

¿Veis? Tamar, con ser muger
y moça de poca hedad,
Judas con su gravedad,
anciano y de gran saber,
cómo lio supo coger
y hazer dél lo que quijo,
para aver dél algún hijo
sin él saber ni querer;
y llas prendas le a llevado
la moquela con rrespeto,
para provar el secreto
de todo llo que ha pasado, (vv. 441-452)

101Los tres últimos versos, sin embargo, no remiten a lo ya escenificado sino a lo que está por escenificar, ya que, por primera vez en la farsa, se menciona la razón de haber pedido prendas a Judas.

24) Y acaeció que al cabo de unos tres meses fue dado aviso a Judá, diciendo: Thamar tu nuera ha fornicado, y aun cierto está preñada de las fornicaciones. Y Judá dijo: Sacadla y sea quemada.
25) Y ella, cuando la sacaban, envió a decir a su suegro: Del varón cuyas son estas cosas, estoy preñada: y dijo más: Mira ahora cuyas son estas cosas, el anillo, y el manto, y el bordón.
26) Entonces Judá la reconoció, y dijo: Más justa es que yo, por cuanto no la he dado a Sela mi hijo. Y nunca más la conoció.

  • 46 Este castigo al que se condena a Tamar, en la Biblia, es el más severo de todos. La legislación de (...)

102Entre el versículo 23 y el 24 existe un amplio hiato temporal en la narración bíblica. En el 23 todavía se habla del regalo frustrado del cabrito, en el 24 le revelan a Judá que su nuera ha fornicado, y el patriarca condena a su nuera al castigo máximo46. Diego Sánchez hace perceptible este hiato mediante un breve soliloquio del Pastor que medita sobre la naturaleza femenina y recapitula el argumento ya escenificado.

103El Pastor describe al patriarca en su papel de paterfamilias revestido de la calidad de Juez, antes mismo de que se comporte como tal respecto a Tamar:

Pastor

Veisllo, viene el viejo honrrado
con su vara de juez,
de Tamar y su biudez
bien quito y bien olvidado;
veisllo que a juzgar se asienta.
Presencia tien de sesudo, (vv. 453-458)

104A la diferencia de Judas, «bien quito y bien olvidado», el Pastor es la “memoria” de este asunto.

105A partir de ese momento, se escenifica un nuevo episodio: el juicio. El dramaturgo realiza aquí una adaptación muy libre ya que el contenido de tres versículos de la Biblia se explaya, en la farsa, en doscientos trece versos (vv. 459-672), y más, si contamos el nuevo episodio entremesil derivado de la escena del juicio. En éste, el Pastor es quien, a su vez, brega con la justicia, desde el verso 673 hasta 816, justo antes de las alabanzas al conde de Feria que clausuran la farsa (vv. 817-888).

106El pleito, elemento sacado de la Biblia, se extiende pues por un total de cuatrocientos veinte y nueve versos, lo que representa la mitad del texto entero de la farsa. Representa un intento de modernizar a ultranza el contexto del argumento, escenificando todo el aparato judicial de la época del dramaturgo con un Fiscal, un Escrivano y un Alguazil. El conjunto se declina en estilo más burlesco que lo que precede, sobre todo la parte del juicio que concierne al Pastor.

107En la Biblia, Tamar espera el último momento, o sea cuando vienen a buscarla para quemarla, para confundir a su suegro con las prendas:

25) Y ella, cuando la sacaban envió a decir a su suegro: Del varón cuyas son estas cosas, estoy preñada: y dijo más: Mira ahora cuyas son estas cosas, el anillo, el manto, y el bordón.

108Diego Sánchez trastorna algo el orden de sucesión de estos acontecimientos. No existe realmente juicio alguno en la Biblia: la decisión personal del patriarca, revestido de la dignidad de Juez, es suficiente. El dramaturgo transforma esto, adaptándolo al ritual judicial de su época. El fiscal se presenta ante el juez, denunciando el crimen de Tamar:

Fiscal

Que Tamar siendo biuda
remanesçe ser preñada, (vv. 469-470)
[…]
Más diz.

Judas

¿Qué?

Fiscal

Ques de vos. (v. 486)

109A la diferencia de la Biblia, donde el patriarca condena a Tamar sin vacilar, Judas, en la farsa, exige, en un primer momento, tener pruebas:

Judas

Si ella hizo tal herrada
yo mandaré ser quemada,
mas no puedo creer tal. (vv. 478-480)
[…]

Fiscal

Llámese Tamar aquí
y dará razón de sí.

Judas

Traelda sin deshonor, (vv. 494-496)

110Pero a Diego Sánchez le molesta sin duda desvirtuar la letra bíblica, y hace luego que el personaje de Judas cambie de parecer:

Judas

Torná acá, fiscal hermano;
no me la traygáis acá,
sino luego me llamá
al alguazil y escrivano;
no gastemos tiempo en vano,
no es cosa de echar en risa
son hazer luego pesquisa, (vv. 497-503)

111Así se observan, pues, las vacilaciones del dramaturgo entre la independencia frente al modelo y el deseo de respetar una fuente sagrada, dificultad que soluciona con unas hábiles componendas.

112El juicio somero e indiscutido que condena a Tamar, en la Biblia, se transforma en una escena muy alargada, por varios motivos: lo que le importa ahora al dramaturgo es la sátira de la Justicia, y el aliciente, puramente literario, de poder tratar dicho tema con un estilo burlesco. Diego Sánchez se sirve del argumento bíblico como trampolín para desarrollar los momentos de sátira social y de comicidad entremesil.

113Los nuevos personajes (Alguacil, etc.) no necesitan ser presentados al público para que éste pueda identificarlos. Su aspecto familiar los hace fácilmente reconocibles. Sin embargo, el Fiscal es quien introduce en el diálogo los dos nuevos personajes que, según señala el texto:

Fiscal

Sobre partir los derechos
deven de venir riñendo, (vv. 507-508)

114En pocos versos el dramaturgo retrata las principales lacras de la Justicia, como la codicia, la propensión a enmarañar los asuntos, la lentitud:

Judas

¡Acabá ya de llegar!
¿Qué es la prática tan luenga? (vv. 513-514)

115Esto se expresa en un contexto realista que enumera todas las etapas de un pleito: la «información» (v. 537), la confesión («confesado», v. 538), la sentencia («sentenciada», v. 542), y la «apelación» (v. 544).

116Otro modo de actualizar el episodio bíblico y de adaptarlo a la mentalidad de su época es el largo monólogo interior en el que Judá debate del problema de su honra. Los personajes bíblicos, en la extensión tan limitada de tres versículos, no tienen ningún espacio para expresar sus inquietudes. Diego Sánchez logra, pues, relacionar el episodio con su época, modernizando las preocupaciones del personaje de Judas y también darle mayor complejidad teatral: se aleja de los modelos someros del teatro de farsa, para analizar detenidamente las vivencias psicológicas de su personaje:

117[…] Ydos, queda diziendo Judas, paseándose:

Judas

¡Eterno Dios!, ¿qués aquesto?
Algún gran peccado he hecho
que me pone en tanto estrecho.
¡Ynfamarme a mí de yncesto!
Mas aunque se junte el rresto,
lo que no pasó por mí
¿quién jurará «Yo lo vi»
o lo hará manifiesto?
Mas, triste de mí, cuytado,
que aonque el hecho no me toca,
ya me an tomado en la boca
para quedar ynfamado;
lo que una vez se a hablado
mil vezes dizen después
unos, es; otros, no es.
¡O, peligro delicado!
¡O!, que la honrra y la fama
no ay vidrio más quebradizo,
que aon de lo que no se hizo
una lengua lo disfama;
¡maldición de quien lo trama!,
porque soltada la rienda
no sé cómo tien emienda
lo que una vez se derrama, (vv. 545-568)

  • 47 Aunque Judá, en la Biblia, muestra también cierta preocupación por el qué dirán, al renunciar a bu (...)

118Esta larga meditación sobre el tema de la fama, más propia del siglo xvi que de los tiempos veterotestamentarios47, ya ha sido anunciada anteriormente por dos versos introductores del Pastor:

Pastor

¡O, quán cierta es lla norança
en quien lia deshonrra toca! (vv. 531-532)

119Los personajes de la Justicia se han marchado para ir a buscar pruebas, pero el Pastor, durante el monólogo de Judas sobre la fama, se queda en el escenario, como personaje transparente cuya presencia no percibe el Patriarca, encerrado en su espacio dramático bíblico. Dicho monólogo es una creación libre del dramaturgo: ni una palabra se inspira en el texto bíblico. Quizás por eso, el breve comentario del Pastor, además de puntuar el conjunto con una reflexión devota (vv. 573-576), relaciona formalmente el monólogo con el asunto bíblico:

Pastor

Mirá en qué vino a parar
al cabo de año, con daño,
porque sintáis el engaño
del tapijo de Tamar. (vv. 569-572)

  • 48 Estas prendas representaban verdaderas señas de identidad.

120En la Biblia (25-26), la misma Tamar se presenta ante su suegro y juez, Judá, con las prendas destinadas a identificar al genitor, mientras que, en la farsa, son los profesionales de la Justicia que vuelven con dichos objetos. En la Biblia, Tamar enumera las prendas: «Mirá ahora cuyas son estas cosas, el anillo, y el manto, y el bordón», presentándolas a Judá48. En su ausencia, en la farsa, el Pastor es quien se encarga de la enumeración, mientras que la presentación de los objetos la hace el Escrivano: «y trae el Escrivano el bordón y colgados dél el axorca y la sortija, y en viéndolas las conoge Judas» (antes del verso 577). El último fragmento de esta acotación es la traslación del principio del versículo 26: «Entonces Judá los reconoció»: éste es uno de los casos más claros de utilización de la fuente en las acotaciones explícitas. Pero, la acotación, como ocurre muchas veces, no sólo guía la escenificación, sino que resume por anticipación el fragmento dramático que sigue. A la acotación mencionada corresponde, en efecto, la réplica de Judas, cuando el Pastor identifica las prendas presentadas por el Escrivano:

Judas

¡Sancto Dios, mis prendas son!
¡La tapada Tamar era! (vv. 581-582)

121En cambio, el Escrivano es quien se hace eco del versículo 25, cuando dice:

Escrivano

Señor: dize vuestra nuera
que la juzguéis sin pasión
porque diz que se empreñó
de cuyas son estas prendas, (vv. 583-586)

122Sin embargo, los dos primeros versos de esta réplica del Escrivano insisten en el alegato e introducen una noción psicológica de benevolencia, o de verdadera justicia, desprovista de pasión.

123Traslación casi literal de la letra bíblica (totalmente literal en el verso 588) es la respuesta de Judas, en la Farsa, si exceptuamos el primer verso, verso de disculpa que precisa al espectador que Judas es inocente:

Judas

Yo no lo hize a sabiendas,
pero más justa es que yo
porque a mi hijo pidió
que era suyo por derecho
y yo le estorbé este hecho:
¡con justicia se vengó! (vv. 587-592)

124Las ampliaciones efectuadas por Diego Sánchez están destinadas a poner las cosas muy claras para el espectador del siglo xvi, que carece de los conocimientos que podía tener el destinatario del narrador bíblico. Si, en la Biblia, basta con que Judá diga: «más justa es que yo, por cuanto no la he dado a Sela mi hijo», el dramaturgo prefiere dar a su público las precisiones siguientes:

Judas

porque a mi hijo pidió
que era suyo por derecho
y yo le estorbé este hecho: (vv. 589-591)

125La idea de justicia es fundamental para que este episodio pueda ser presentado sin problemas al espectador. Sería de muy mal efecto que el público creyera que le dan, como modelo, un engaño y un incesto. Así, Diego Sánchez no se contenta con la traducción literal «más justa es que yo» (v. 588), sino que se muestra más explícito, con el verso que concluye esta frase: «¡con justicia se vengó!» (v. 592).

126Con esta noción de venganza, Diego Sánchez está muy lejos del espíritu de la fuente bíblica. Tamar, en la Biblia, no se venga de Judá, sino que consigue la preñez a la que tenía derecho, según la ley mosaica.

127Es de notar que el contenido de estos dos versículos se utiliza en el discurso de tres personajes (Pastor, Escrivano y Judas) y también en el texto de la didascalia intermedia. En todo este principio de la escena de las prendas (vv. 577-592), la utilización de la fuente bíblica es mucho más acentuada que después.

128En el transcurso del mismo parlamento, Judas va a resumir de nuevo el conjunto del argumento del episodio:

Judas

Yo la hallé retapada
en ábito de ramera
yendo por el campo fuera
con ropa disimulada;
mi flaqueza acostumbrada,
que resistir no se pudo
estando rezién biudo,
tuve por pequeña errada.
Con su dysimulación,
su reboco y su desfrez,
pequé con ella una vez
pegado de mi pasión;
muy simple fornicación
pensé cometer en esto,
no tuve de tal ynçesto
ni sospecha ni opinión, (vv. 593-608)

129El texto de la farsa está, pues, nutrido repetidas veces de la fuente bíblica, no sólo en los detalles nuevamente escenificados sino en estas múltiples síntesis intermedias que ritman la farsa. Estas redundancias no sirven sólo para asegurar la trabazón de las diversas escenas sucesivas. El dramaturgo insiste en inocentar a Judas para impedir que el espectador pueda detenerse en una posible interpretación de incesto. Todas las atenuantes al acto cometido por Judas se encuentran sintetizadas aquí:

  • 49 Es probablemente el principal argumento, ya que Diego Sánchez lo pone dos veces en boca del patria (...)
  • 50 Este «pequé con ella una vez» es la adaptación de la precisión sobre la cual se termina el versícu (...)

1) Yo no lo hize a sabiendas, (v. 587)49
[…]
No tuve de tal ynçesto
ni sospecha ni opinión, (vv. 607-608)
2) Yo la hallé retapada (v. 593)
3) en ábito de ramera (v. 594)
[…]
con ropa disimulada; (v. 596)
4) yendo por el campo fuera (v. 595)
5) estando rezién biudo, (v. 599)
6) pequé con ella una vez (v. 603)50

130Esta retahila de atenuantes va seguida de un verso aislado, que Judas pronunciaría pensativamente: «Sutil cosa es la muger» (v. 609), y que parece devolver a Tamar la responsabilidad de los hechos. Pero como ha sido inocentada antes, y acaba de serlo una vez más («más justa es que yo», v. 588), no hay culpable en esta compleja historia, sin la cual la estirpe de Jesús no hubiera existido.

131Muy a tono con el introito son las reflexiones del Fiscal:

Fiscal

A lo menos en trayciones
más saben que los varones, (vv. 610-611)

132Diego Sánchez, sin embargo, sitúa esta reflexión en boca de un personaje secundario, y no en boca de Judas. Dicha reflexión abre el paso a un largo fragmento misógino (vv. 612-672), en el que se afirma el mal influjo que las mujeres ejercen sobre los hombres, según la tradición encarnada en Eva. El dramaturgo hasta propone a su público una justificación de la prostitución, oponiendo la «lei real» a la «lei divinal»:

Fiscal

Y ansí públicas erradas
la ley civil las consiente
por tirar ynconviniente
de donzellas y casadas, (vv. 649-652)

133Se esboza un verdadero debate entre los que son favorables a la prostitución (el Fiscal), y los que opinan que el mal ejemplo de las prostitutas pervierte a las mujeres honradas:

Alguazil

los vestidos y las galas
que las rrameras poseen,
hazen a las que las veen
a vezes nascerles alas. (vv. 661-664)

134A partir de este episodio veterotestamentario, Diego Sánchez se vale nada menos que de cuatro temas en consonancia con su época:

  • la honra que peligra por poco,
  • las tapadas,
  • la venganza,
  • la prostitución y su utilidad.

135Es difícil pronunciarse sobre si el dramaturgo introduce estos temas para halagar la sensibilidad de sus contemporáneos, o si comparte personalmente las ideas que expone al respecto.

136El traje cananeo antiguo, escenificado en la historia de Tamar, puede haberle dado fortuitamente la idea de satirizar a las tapadas de su tiempo. Pero, cuando el dramaturgo transforma la “prostitución sagrada” que finge ejercer Tamar en otra prostitución más ordinaria, cuando considera que Tamar se está «vengando» de su suegro al engañarle, y cuando muestra que Judas se preocupa esencialmente por su fama quebradiza, tenemos la fuerte impresión de que que Diego Sánchez hace una lectura del episodio bíblico profundamente marcada por la sensibilidad de su tiempo.

137Habitualmente, el dramaturgo escenifica unos episodios bíblicos de los que se puede sacar una moraleja, o que prefiguran sacramentos u otras realidades importantes del Evangelio. Aquí, no sólo no saca ningún aprovechamiento moral del asunto, sino que tiene que insistir mucho para desactivar los posibles efectos morales nefastos de una situación que pudiera ser percibida de manera errónea.

138Esto nos lleva a concluir que, en esta farsa, Diego Sánchez elige adaptar la Biblia con la principal motivación de poder disertar ampliamente sobre el tema de las tapadas. A través de ellas fustiga comportamientos seductores que conducen a la tentación y al pecado. Aparte de una que otra reflexión incitando a la devoción, como la del Pastor en los versos siguientes:

Pastor

¡Dios, que ha ell ombre de rogar,
que me libre mis sentidos
de líos lazos escondidos
de que no me sé librar! (vv. 573-576)

139Diego Sánchez se orienta preferentemente hacia una reflexión sobre un fenómeno de sociedad. Lo que, en otras farsas adaptadas de la Biblia, suele ser un aspecto anejo se transforma aquí en lo esencial.

140Para terminar esta farsa compleja en la que insertó ya dos momentos entremesiles (el de la «riña» entre Opilio y el Pastor, y la segunda «riña», apenas esbozada, entre el Escrivano y el Alguazil), el dramaturgo inventa una larga escena burlesca, en la cual se aprovecha, si se nos permite decirlo así, de las “sobras” dramáticas del cuerpo de la farsa. En esta última parte, se vale de los personajes ya presentes, o sea los protagonistas que pertenecen al aparato judicial, a los que se añaden el Pastor y Judas como juez, para montar un nuevo argumento sobre una situación gemela de la que acaba de representarse. El reo ya no es Tamar sino el Pastor, y la sentencia es una condena y no una liberación.

141La diferencia dramática esencial es que, sin transición alguna, el Pastor penetra en el espacio dramático bíblico, y ya puede dialogar y ser visto y apresado por los ambiguos personajes del Antiguo Testamento. Habitualmente, los lazos que unen una parte entremesil con el cuerpo de la farsa pertenecen a la lección religiosa o moral. Aquí, por lo contrario, el mismo marco dramático se utiliza para construir el entremés, y el argumento bíblico sirve de punto de partida anecdótico. Si condenan al Pastor, que primero no era más que un personaje exterior al asunto bíblico, es porque pudo observar cómo Tamar y Judas se internaban en los matorrales para fornicar. Imprudentemente, se le ocurre al Pastor vanagloriarse de haber sido el testigo de esta acción, situación a la que el público tiene que mostrarse muy sensible porque, al fin y al cabo, también los espectadores presenciaron los sucesos incriminados:

Pastor

Si os dixese lo que sé…
¡Pardiez, señor alguazil,
que hu la farsa gentil!

Alguazil

Ora dime, hermano, qué.

Pastor

El día que Tamar hue
a her aca gasparrada
con su suegro, arreboçada,
yo lo supe, en buena fe.
Yo lo entendí luego el chiste
quando la vi, muy aguda,
tirar rropas de biuda
y de galanas se viste.

Alguazil

Pues, ¿por qué no lo dexiste?

Pastor

Por reyr del vejezuelo:
¡cómo le acudió al siñuelo!

Alguazil

En fin, que tú lo encobriste.
Hechores y encubridores
yguales penas merecen, (vv. 673-690)

142Si Tamar y Judas han sido disculpados por varios motivos, el Pastor no goza de esta venia, y el final habitual del proceso judicial, frustrado en la parte anterior, puede ahora llevarse hasta su término natural.

143Además de divertir a su público con una inversión del esquema de la parte seria de la farsa, el dramaturgo satiriza a la Justicia, demostrando cómo se encarniza con la gente humilde e indefensa. Al Pastor se le procesa no sólo como «encubridor» sino como autor de una burla que él mismo denomina «farsa gentil» (v. 675):

Alguazil

Hechores y encubridores
yguales penas merecen,
y demás, los que escarnecen
aún las merecen mayores, (vv. 689-692)

  • 51 Véase la Farsa de la muerte, vv. 1-8.

144Lo que se procesa aquí es el espíritu de burla. La autoridad critica con energía toda manifestación de irrisión ejercida a costa suya, situación que nos recuerda la de los canónigos que protestaron porque el Pastor los había interpelado de modo poco respetuoso, con el «¡Dios mantenga!»51.

145El dramaturgo se esmera en ofrecer de modo muy completo al público todo lo que quedaba sin escenificar en la primera escena de juicio: al Pastor se le condena a recibir cien azotes montado en una burra (vv. 703,708, 783), a sufrir un arresto con grillos (vv. 719 y 721), a padecer tormento para confesar (vv. 727-728,745-746,750, 754,768), y el personaje, para defenderse, intenta apelación (vv. 736,740, 742-744,747-749,751, 765,767), terminando la escena en el momento en que se está acercando la burra para el paseo infamante (vv. 783-784).

  • 52 Paralelamente a la crítica de la Justicia, el dramaturgo interpela a su público para que se pregun (...)

146El asunto es tan serio, que, finalmente, la comicidad de esta escena estriba esencialmente en que la víctima, el Pastor, es un personaje cómico por definición, y también en que se puso él mismo, por su imprudencia irreflexiva, en el atolladero. Diego Sánchez logra aquí una de sus mejores páginas satíricas52, pintando el celo sádico con el cual la justicia se apodera de los pobres indefensos:

  • 53 Más adelante se vuelve brevemente sobre el tema de la Justicia, en el “final facultativo” que cons (...)

Pastor

Guay del que no tien favor
de padrinos y dinero, (vv. 773-774)53

Pastor

ya yo tuviera el jubón
por pobre desventurado, (vv. 819-820)

147La escena denuncia de manera tan sistemática los desmanes de la justicia, que, repitámoslo, si no fuera por el potencial cómico del Pastor, resultaría más seria que cómica. Aunque se añade una breve lección de moral práctica, en la que se incita a la discreción:

Alguazil

Más guay del necio parlero,
te cabe dezir mejor, (vv. 775-776)

148la impresión dominante es la de un retrato despiadado de los abusos de la Justicia. Así, al revés de lo que suele ocurrir, el dramaturgo “se vale” de un episodio bíblico esencialmente para ponerlo al servicio de una doble sátira, la sátira moral de las tapadas y la sátira social de la Justicia.

149Al final de la farsa, la acción se suspende gracias a la diversión producida por la llegada de Opilio, que trae la buena nueva del Nacimiento de Jesús. Como esta divina noticia conlleva el futuro perdón de todas las culpas, la farsa termina inesperadamente (aunque obligatoriamente, por ser teatro cómico) con un final feliz, totalmente opuesto a lo que el espectador podía esperar algunos versos antes. No teniendo relación aparente con lo que precede, dicha escena conclusiva pudiera pasar por un final artificial insertado por el dramaturgo para terminar cuanto antes una farsa ya muy larga, de manera conforme con el tema navideño. Sin embargo, en la construcción de la farsa, este final navideño nos parece menos incongruente de lo que parece, primero porque el difícil engendro de los hijos de Tamar es lo que permite la existencia de la estirpe que conduce a Jesús; y en segundo lugar porque tanto el indulto de Tamar y de Judas como el del Pastor ilustran de modo concreto en las tablas la idea de perdón que se asocia con el nacimiento del Redentor:

  • 54 Esta prisión puede ser “figura” de la «prisión» del hombre bajo el imperio del Mal.

Opilo

¡Tate, tate,
retate, soltá, soltá!,
ques Jesús nacido ya,
el Señor de los señores,
que perdona los errores
y suelta a quien preso está54, (vv. 788-792)
[…]
Todo vien a perdonar:
las hoveras de pastores
y líos yerros por amores
y ell incesto de Tamar. (vv. 801-804)

  • 55 Se confirma, al mismo tiempo, que Diego Sánchez percibe esto efectivamente como un incesto, aunque (...)
  • 56 Judas, patriarca de los tiempos más antiguos de la historia del pueblo judío, se entusiasma por el (...)
  • 57 Sin embargo, e! universo del Antiguo Testamento es más asequible para el espectador gracias a la e (...)

150El dramaturgo parece sentir la necesidad de establecer explícitamente el nexo entre el final y el cuerpo de la farsa, citando una vez más la acción del personaje de Tamar55. Muy sabrosa, para el lector moderno, es la fórmula general empleada por el dramaturgo, según la cual, gracias a la venida de Jesús, se redimen «líos yerros por amores» y «el ingesto». También divertido resulta, para los espectadores de todos los tiempos, oir a Opilio y a Judas, lejanos personajes del Antiguo Testamento, departir sobre el nacimiento del Salvador, gracias a una magnífica distorsión cronológica56. El dramaturgo realiza una sutil manipulación del tiempo dramático, conduciendo a sus espectadores, que primero miran con mirada exterior y distanciada el episodio bíblico, a ser captivados (mediante su proyección en el personaje del Pastor) en las redes del espacio y del tiempo bíblicos. Pastor y público remontan brutalmente la escala del tiempo y respiran los aires peligrosos del judaismo primitivo57, antes de ser de nuevo proyectados hacia adelante, para detenerse a medio camino, en el momento del Nacimiento de Jesús. Con la misma naturalidad, el dramaturgo hace que el Pastor moderno sea apresado por orden de Judas, y que Judas se entusiasme por el nacimiento de su lejano descendiente, Jesús.

151Se termina la farsa con un verso conclusivo habitual: «Vamos diziendo un cantar.» (v. 808). Sin embargo, al lado de esto, el dramaturgo propone un final facultativo (vv. 809-888) distinto del primero, constituido esencialmente por un elogio del Conde de Feria (vv. 821-888).

152Este final se presenta bajo la forma de una prolongación de la escena del pleito, que se inserta a nivel del verso 899. En vez de «A todos perdonará, / todos nos vamos a Él» (vv. 799-800), «puede dezir el Judas: “Que a todos dará perdón, mas / émoste de agotar”» (acotación antes del verso 809). Como el Pastor se resiste y huye, todos salen tras él.

  • 58 Véase la didascalia inicial de la Dança de los pecados, en la que el Pastor también aparta a la ge (...)

153A la huida del Pastor se asocia la de Opilio, del que descubrimos que tiene un aspecto y un traje de Pastor (o sea que hace de “Pastor no 2”, en perfecta coherencia con la etimología de su nombre): «Aquí viene Opilo dando bozes y apartando la gente con el cayado58; muy regozijado va a tirar el Pastor a bordonazos» (acotación antes del verso 785), y «Vanse los pastores huyendo delante y todos tras ellos, y desque se encubren torna el Pastor acezando y dize».

154Hábilmente, el Pastor achaca a la excelencia de la Casa de Feria el haber escapado de las garras de la Justicia:

Pastor

¡O, venturoso condado
sus favores y malicia,
donde razón y justicia
nunca jamás an faltado! (vv. 821-824)

155Hasta en este apéndice encomiástico, Diego Sánchez logra terminar estableciendo un nexo entre la higuera que figura en las armas de la casa de Feria y la figura de Cristo (vv. 846-848), a pesar de que esto ya esté muy lejos del episodio bíblico de Tamar.

156El doble final parece indicar que Diego Sánchez repitió la representación. Quizás se representase dos veces la farsa en el mismo año, la primera frente al Capítulo de Badajoz, la segunda en el palacio del Conde de Feria. En este teatro, hecho normalmente para ser representado sólo una vez, una doble representación puede ser el indicio de una acogida particularmente favorable de una pieza en la que lo religioso cede el paso a la sátira. Pero, en el caso de haber sido prevista de antemano una segunda representación en contexto “profano”, es posible que la perspectiva de esta segunda representación haya influido en el contenido de la farsa, concurriendo en hacerlo más satírico que religioso.

157La adaptación de este episodio es fragmentaria, ya que el dramaturgo no utiliza, como dijimos al principio, los últimos versículos del capítulo bíblico. Técnicamente, lleva a cabo una adaptación muy flexible, pasando de la casi traducción literal a la más libre derivación. Traslada con soltura el texto-fuente a los diversos textos dramáticos (diálogo, acotaciones), repartiendo entre diversos personajes el contenido de la letra bíblica. En esta adaptación es donde el dramaturgo va desplegando su mayor maestría. Pero, lo que destaca particularmente la Farsa de Tamar entre los textos adaptados de la Biblia, es que el mensaje doctrinal religioso, más limitado que en otras farsas, palidece al lado de la brillante vena satírica.

Notes

33 Este episodio pertenece a la tradición que narra los orígenes de la tribu de Judá. Judá, que vivía alejado de sus hermanos, se alió con los Cananeos. De su unión con su nuera Tamar nacieron los clanes de Phares y de Zara. Phares es el antepasado de David, y por lo tanto del Mesías. El destino de la tribu de Judá difiere del de sus hermanos, y en ella se produce la mezcla de las sangres.

34 Para entender la acción de Tamar, en la Biblia, el lector debe deshacerse de toda tendencia a compararlas con las costumbres modernas. En el Oriente antiguo, era una costumbre corriente que la mujer casada ofreciera su cuerpo a los forasteros, para cumplir un voto. Herodoto cuenta (1,199) de los Babilonios y otros pueblos de Oriente, que cada mujer tiene, una vez en su vida, que entrar en un templo de Afrodita, tenderse al suelo y ofrecer su cuerpo a un forastero. Tal sacrificio de la castidad de la mujer a Astarté, diosa del amor, no tenía nada que ver con una prostitución ordinaria, a pesar de que representaba para los Judíos algo escandaloso, como lo indican los numerosos textos que prohíben esta práctica (Deut 23: 19; Nomb 30: 7; Os 4: 13 ss.; Prov 7: 1-27). En la región situada en el límite entre Israel y Canaán, donde se desarrolla esta historia, el ver aparecer a una «consagrada» no tenía nada extraordinario. Así Tamar no se presenta como una prostituta ordinaria, sino como una casada que sacrifica a ese rito, y de ese modo la percibe Judá. La expresión «consagrada» aparece significativamente mencionada dos veces, en los versículos 21 y 22. Este matiz importante se pierde, sin embargo en la traducción española. En la Vulgata figura una vez el término mulier, otra el de meretrix, conservándose la ambigüedad. El que el Pastor descodifique de modo soez el comportamiento de Tamar no significa que Diego Sánchez compartiera este punto de vista, pero tampoco el dramaturgo tenía acceso a la Biblia en hebreo, y quizás no conociera esta tradición del Oriente antiguo. Queda claro, sin embargo, que Tamar se coloca bajo los auspicios de la Virgen, a propósito de la que el dramaturgo emplea precisamente la palabra «consagrada» (v. 148). Sacamos estas informaciones del excelente estudio exegético de André Caquet y Philippe de Robert, Commentaires de 1'Anden Testament, VI (Histoire Biblique des Patriarches, la Genése), Genéve, Labor et Fides, 1994.

35 No se sabe exactamente de qué se componía el traje de una viuda en tiempos de la Biblia. Lo que queda claro es que no llevaban velo; en cambio la muchacha por casar y la mujer casada lo llevaban cuando salían (véase por ejemplo Gén 24: 65).

36 En casos semejantes, los antiguos sospechaban que la mujer estaba endemoniada y poseída de una especie de locura criminal. Véase Tob 3: 7 y ss.; 8: 9 y ss.

37 En la Biblia, Dios condena a Onán por no haber respetado la ley natural, y por lo tanto divina, del matrimonio, así como por su egoísmo.

38 Notamos que habrá abstinencia el domingo...

39 La trangresión, en cuanto al acto de prostitución, es, como dijimos, muy relativa en el Oriente antiguo. Pero, los judíos del Antiguo Testamento condenan esta práctica, y en eso su percepción se aproxima a la percepción que puede tener el espectador del siglo xvi. La transgresión incestuosa (acostarse con su suegro), altamente reprensible para el espectador de las farsas, no lo era tanto en el Antiguo Testamento. En efecto, la ley del levirato se extiende al suegro. Si la Tamar bíblica decide realizar el acto carnal con su suegro, aparte de que esto se produce por engaño, no peca, según la ley de Israel. Lo que decide a Tamar no son sólo las reticencias de Judá respecto a la persona de su hijo, sino el hecho de que, una vez muerta la esposa del patriarca, «la hija de Súa», no se dedique él mismo a dar una descendencia a su primogénito Er.

40 En la Vulgata, el versículo 12 precisa «Hiras opilio gregis Odollamites», o sea «Hiras el pastor Adullamita del rebaño» (opilio, onis: pastor). La traducción de Casiodoro de Reina deja de lado esta precisión. El caso es que Diego Sánchez llama Opilio al personaje que sustituye al innominado «amigo Adullamita» sencillamente porque, en el versículo, la palabra «Hiras» viene seguida de la palabra «opilio».

41 En el espacio escénico, la «espesura» basta de por sí para evocar la fornicación.

42 El nombre de este personaje varía en las didascalias: a veces se le llama Opilo, a veces Opilio.

43 Involucrado en la mediación entre Tamar y Judá en la Biblia, el «amigo Adullamita» puede ser considerado, en la perspectiva del siglo xvi, como un alcahuete, lo que explica retroactivamente que Diego Sánchez haya hecho desaparecer del escenario a Opilio en compañía de Tamar y Judas. Esto viene confirmado por una réplica del Pastor: «Vuestro amo es un desmandado / y vos un buen alcahuete» (vv. 379-380). Tal modificación se inscribe en la perspectiva deformadora de la farsa, que hace de una “prostituta sagrada” una banal meretriz.

44 Véase nuestro trabajo «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

45 Ocurre lo mismo, con menor grado, cuando Opilio, personaje secundario, pero, al fin y al cabo personaje bíblico, sale en defensa de las mujeres, al principio de la «riña».

46 Este castigo al que se condena a Tamar, en la Biblia, es el más severo de todos. La legislación del Antiguo Testamento sólo reconoce un caso merecedor de la muerte por el fuego, el colmo de la mala conducta (Lev 21, 9). El castigo usual por la infidelidad de la casada es la lapidación, considerada como más suave que el fuego.

47 Aunque Judá, en la Biblia, muestra también cierta preocupación por el qué dirán, al renunciar a buscar más tiempo a la mujer que lo engañó.

48 Estas prendas representaban verdaderas señas de identidad.

49 Es probablemente el principal argumento, ya que Diego Sánchez lo pone dos veces en boca del patriarca: una vez en el primer verso (v. 587), la otra en los dos últimos (vv. 607-608). El Escrivano lo volverá a exponer ampliamente, en los versos 627-632.

50 Este «pequé con ella una vez» es la adaptación de la precisión sobre la cual se termina el versículo 16 «Y nunca más la conoció». Es un ejemplo de resurgimiento a distancia de un detalle del texto-fuente.

51 Véase la Farsa de la muerte, vv. 1-8.

52 Paralelamente a la crítica de la Justicia, el dramaturgo interpela a su público para que se pregunte cuál hubiera sido su manera de juzgar el caso.

53 Más adelante se vuelve brevemente sobre el tema de la Justicia, en el “final facultativo” que consta de una loa al conde de Feria:

54 Esta prisión puede ser “figura” de la «prisión» del hombre bajo el imperio del Mal.

55 Se confirma, al mismo tiempo, que Diego Sánchez percibe esto efectivamente como un incesto, aunque no lo era según la ley judaica.

56 Judas, patriarca de los tiempos más antiguos de la historia del pueblo judío, se entusiasma por el nacimiento de Jesús: «A todos perdonará, / todos nos vamos a Él» (vv. 799-800), lo que confiere un valor prefigurativo a la farsa.

57 Sin embargo, e! universo del Antiguo Testamento es más asequible para el espectador gracias a la escenificación de instituciones y costumbres del siglo xvi.

58 Véase la didascalia inicial de la Dança de los pecados, en la que el Pastor también aparta a la gente, para despejar el lugar del espectáculo, y la Farsa de David, en la que el Pastor aparta al público para que pueda realizarse el duelo entre David y Goliat.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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