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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

II. La adaptación de la biblia

Una adaptación de fuentes bíblicas múltiples: la Farsa de Moysén

Volltext

  • 12 M. Á. Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, ya citado.

1En su estudio sobre Sánchez de Badajoz12, M. Á. Pérez Priego dedica un capítulo a las farsas de la Recopilación en Metro que son una adaptación del texto bíblico, y a las que se suele designar como «farsas figurativas» por ser el mensaje didáctico transmitido en ellas una interpretación de algunos célebres episodios bíblicos anunciadores del Nuevo Testamento y, en particular, del sacramento de la Eucaristía. Allí, dicho investigador insiste en el estatuto aparte de la Farsa de Moysén:

En estas diez piezas [las farsas figurativas] la dependencia respecto del texto bíblico que sirve de base resulta, por lo demás, bastante estrecha. […] Solamente deja de reproducir un pasaje unitario de la Escritura la Farsa de Moysén. Aparecen en ella tres personajes bíblicos, pero no coincidentes en un mismo contexto histórico, Pablo, Moisés e Isaías [en realidad es Elías y el investigador corrige esta inexactitud más adelante] que dialogan alternadamente con el Pastor; los dos últimos refieren sus respectivas profecías, mientras que Pablo se encarga de explicar su significado al rústico, (pp. 118-119)

2Después del estudio detallado de una de las técnicas adaptativas de la letra bíblica practicada por Diego Sánchez, técnica que hemos analizado en la Farsa de Abraham, nos pareció, para progresar en el conocimiento de la diversidad de las técnicas de redacción empleadas por el dramaturgo extremeño, que merecía la pena observar con precisión hasta donde iban las diferencias entre las demás farsas prefigurativas y esta farsa atípica que es la Farsa de Moysén.

3El estudio de las fuentes es más difícil que en la Farsa de Abraham. Aquí, el dramaturgo se inspira, de modo difuso, en varios lugares de la Escritura. No es posible, pues, citar al principio de este análisis la globalidad de la fuente, como se hace en los demás capítulos.

4Empezaremos por algunas reflexiones deducibles del análisis del bloque didascálico inicial, poniendo en relación las informaciones que allí figuran con lo que una primera observación global nos permite observar a propósito de la importancia respectiva de la presencia dramática de los personajes. Apreciaremos esta importancia basándonos en el volumen versal de las réplicas, y en los mecanismos de concatenación y de estructuración de las mismas.

5En el bloque didascálico inicial figuran el número de personajes (cinco), la lista de las dramatis personae, el tema («Habla del Sanctíssimo Sacramento»), y se precisa además que el Pastor es quien habla primero. El título tradicionalmente empleado es el que indicamos, a pesar de que la palabra misma de Moysén aparece poco legible o ausente del bloque diascálico inicial, como lo sugiere la edición de Frida Weber de Kurlat, en la que se emplean los corchetes. Se enumeran cuatro personajes, a pesar de que se anuncie que es una farsa «en que entran cinco figuras», y se olvida al personaje de Elías. Recordemos que, en la Farsa de Abraham, se producía un olvido semejante, que afectaba a un personaje secundario, el Mozo.

6El modo de presentación de los personajes es aparentemente nivelador («y… y… y…»), pero se nota ya la preeminencia del Pastor, a la vez porque se le cita primero en la lista (lo que corresponde al orden de intervención) y porque se indica luego, por segunda vez, que el diálogo empieza con él. Mencionándolo dos veces en tan breve espacio, el texto didascálico entroniza al Pastor como papel fundamental. Quizás se le dé también este relieve a causa de su función de personaje actualizador, presentador de los demás entes de ficción. Ninguna de las diversas réplicas del Pastor rebasa los catorce versos, incluso en el caso del parlamento inicial, relativamente corto para ese tipo de fragmento. Interviene con igual densidad el Pastor en la parte «testamentaria» y en la parte entremesil, pero, en este último caso, con réplicas más ágiles y breves.

7El segundo personaje mencionado, Moysén, pertenece ya a un ámbito dramático distinto, el de la ficción bíblica. Se le nombra en segundo rango, no por orden de aparición (Elías hablará antes que él, muy brevemente), sino por orden de importancia jerárquica y dramática, como lo comprobamos al observar que pronuncia veintiocho versos repartidos en siete intervenciones, mientras que Elías habla tres veces para un total de sólo dieciocho versos. También hay que decir que, si no la primera, por lo menos la principal intervención dramática de Moysén precede a la de Elías. Además, Elías sólo interviene largamente una vez, mientras que Moysén interviene de modo importante varias veces, y relata nada menos que tres episodios bíblicos. Así la mención del nombre de Moysén en el título, la ausencia del de Elías a la vez en el título y en el bloque didascálico inicial, y la más reducida presencia escénica de Elías, establecen una clara jerarquía entre esas dos figuras bíblicas, dándole la ventaja a Moysén. Esta posición secundaria de Elías parece confirmada porque Elías es quien tiene que presentar el personaje de Moysén al Pastor y al público, desempeñando un papel algo ancilar. Tal jerarquización puede explicarse por el hecho de que Elías es un personaje menos conocido de los feligreses, y también porque los textos bíblicos de San Pablo, fuente inspiradora de Diego Sánchez, mencionan repetidas veces a Moysén y no hablan de Elías.

8Tanto Moysén como Elías son personajes con papeles recitativos. Cuentan episodios de sus vidas, relacionables prefigurativamente con la Eucaristía, pero sin alcanzar realmente una actuación corporal, si exceptuamos la actuación extratestimonial hecha por Elías para presentar a Moysén (y se trata de una actuación que tiene, en el fondo, un valor esencial de designación, próximo al de una mera didascalia dramatizada).

9El que se mencione al personaje de Sant Pablo, en el bloque didascálico, después de los personajes veterotestamentarios, no significa que ocupe un papel secundario. Este orden de presentación encuentra una triple justificación: un motivo obvio de cronología histórica; otro motivo, de cronología dialogal (interviene después de Moysén y Elías, y se le presenta también en tercer lugar); y, por fin, porque actúa de comentarista frente a los otros dos personajes bíblicos (lógica expositiva). Ni el figurar en cuarta posición en la didascalia, ni el hecho de ser mencionado justo antes de otro personaje, el Negro, son significativos de que tenga un papel secundario, y eso lo confirma claramente el número y volumen de sus intervenciones: ciento once versos en trece réplicas. Esta aplastante superioridad de Sant Pablo respecto a los demás personajes bíblicos, en el plano dialógico, se completa por otra superioridad funcional. Mientras que sus colegas veterotestamentarios se limitan (o casi se limitan) al ámbito de su propia historia, Sant Pablo interviene a lo largo de todo el texto, y sus manifestaciones son de dos tipos. O corresponden a una participación en la ficción dramática con otros personajes, y suelen ser breves, o son intervenciones exegéticas y, como tales, todas muy largas, con una culminación en la última, de cuarenta versos seguidos.

10Esta composición subraya la preeminencia ideológica de Pablo sobre los personajes veterotestamentarios, lo que corresponde, en los escritos paulinos, a la notable insistencia en la superioridad de la Nueva Ley sobre la Vieja (Cor 5: 7-8; Hebr 3: 1; 7: 18).

11En cuanto a la importancia comparada de los personajes del Pastor y de Sant Pablo, en lo que concierne al volumen versal, el número de versos pronunciados por el Pastor es aún superior (Pastor: 122; Sant Pablo: 111), y más visible todavía es su superioridad en el número de intervenciones (Pastor: 32; Sant Pablo: 13). Pero, en esta farsa, las numerosas réplicas del Pastor no tienen la autoridad doctrinal de las que pronuncia Sant Pablo, réplicas en su mayoría exegéticas, mientras que el Pastor interviene para preguntar y hacer reír, y no formula ningún comentario teológico de peso, como suele hacerlo en la Farsa de Abraham.

12Pablo interviene como simple personaje y como comentarista, a diferencia de Moysén y Elías, encasillados en su partitura bíblica. Frente al Pastor, personaje dominante en cuanto a la estructura del texto, está Sant Pablo, personaje con auténtica autoridad, y ambos llegan a constituir una pareja funcional similar a la de las farsas dialogales.

13Técnicamente, nos parece relevante observar si en el texto las actuaciones del Pastor sirven de “punto de arranque” para las réplicas de Pablo (esquema: “pregunta el Pastor/responde Pablo”), o si Pablo interviene de modo autónomo, insertando por iniciativa propia sus réplicas sobre el recitativo bíblico de Moysén y Elías.

Intervenciones de Pablo, con “punto de arranque” del Pastor:

Intervenciones de Pablo como personaje autónomo:

Intervenciones que son comentario directo sobre el texto bíblico:

v. 23.

vv. 65-72 (8 versos)

v. 76.

v 79.

vv. 86 a 88 (3 versos; comentario de una réplica de Moysén).

vv. 109-128 (20 versos).

vv. 161-176 (16 versos).

v. 185 (réplica al Negro).

vv. 225-240 (16 versos)

v. 256 (se dirige al Negro),
vv. 258-259 (idem).
vv. 265-304 (largo
comentario dirigido al Negro y al Pastor, “todos somos iguales; lo importante es la preparación a la comunión”).
v. 312 (réplica al Negro o al Pastor).

Total: 7 veces

Total: 5 veces

Total: 1 vez

14Observamos que muchas son las réplicas de Sant Pablo suscitadas por una intervención del Pastor, procedimiento típico de las farsas dialogales. Las réplicas independientes, menos numerosas, son exegéticas, si exceptuamos la réplica de autopresentación de Pablo. En la parte entremesil, Sant Pablo actúa como interventor en la riña, lo que motiva cuatro breves réplicas suyas dirigidas al Negro, pero sin que este último personaje sirva de “punto de arranque” dialogal, particularidad ésta reservada al Pastor. La participación de Pablo como personaje apaciguador es, en cierto modo, la prolongación lógica, a nivel comportamental, de la sabiduría de la que hace alarde, a lo largo de la pieza, en el plano teológico y moral.

15Dos réplicas de Sant Pablo, de tipo “comentario exegético”, y en particular la principal, de cuarenta versos (vv. 265-304) aparecen motu proprio, sin “punto de arranque” alguno por parte de otro personaje. Por ejemplo, las palabras de Moysén sobre la «çarça ynflamada», van seguidas del comentario de Pablo (vv. 86-89), aunque nadie le pide explicaciones. Pero se puede considerar que el público se habría acostumbrado, gracias a cuatro “puntos de arranque” anteriores del Pastor, a que éste interviniera como comentarista de la letra bíblica. Quizá se valga el dramaturgo de cierto efecto de automatismo, aunque no de modo sistemático, pues vuelve en seguida a otros tres “puntos de arranque” efectivos del Pastor en la continuación del texto.

16¿Qué es lo que puede desencadenar un largo comentario de Sant Pablo dentro de ese marco normalmente poco adaptado que es la parte entremesil de la farsa? Se trata probablemente de una asociación temática por contraste: el espectáculo de las desavenencias y de la violencia entre el Negro y el Pastor, introducido con fines cómicos y estructurales, conlleva una evocación del pecado que acarrea la necesidad de una intervención moralizadora, y ésta toma el aspecto de una exhortación a la paz. Dicho tema es formulado de modo autónomo por Sant Pablo. Es un largo discurso a la vez explicativo e ilocutorio que tiene dos destinatarios aparentes, el Pastor y el Negro, y un destinatario implícito, el público. La parte exegética va dirigida al Pastor, la parte ilocutoria moralizante al Pastor y al Negro. El que sean dos los interlocutores que reciben el sermón es imagen de las muchedumbres que, según se supone, lo reciben a través de los siglos y concurre, al mismo tiempo que el volumen versal, a darle todo su peso a este fragmento esencial en la farsa.

17El hecho de que ya no se manifiesten Moysén y Elías puede hacer pensar que por su pertenencia al Antiguo Testamento desaparecen del escenario (aunque el aparato didascálico está mudo sobre el particular).

18En la estructura imbricada y jerarquizada temáticamente del teatro de farsa, el Negro ve su ámbito de acción limitado al espacio dramático insertado en la estructura englobante de la farsa, o sea el espacio dramático del entremés, y al final lúdico cantado. Su intervención en ese mundo aparte que es el entremés (por lo menos en cuanto a su forma) está señalada en la farsa con una didascalia intermedia, de las que Diego Sánchez hace muy poco uso. Siendo catalogado el Negro como personaje cómico, no puede pronunciar ningún discurso de peso y de autoridad. Sus múltiples y rápidas intervenciones (son dieciocho, más que Sant Pablo, menos que el Pastor) se explican por el ritmo endiablado de la riña, estructura formal adoptada aquí por el dramaturgo para rematar la parte entremesil. El número de versos pronunciados por el Negro (cuarenta y nueve versos) es evidentemente muy inferior al de los dos personajes anteriormente mencionados, pero superior a los que se atribuyen a Moysén y a Elías. Su modo de actuación, únicamente cómico, es triple: habla en su jerigonza burlesca para introducir el elemento picaresco de sus aventuras; es el tonto de la historia, el que no entiende lo que se dice; es actor de una riña descabellada. Sin embargo, su papel cómico tiene más enjundia. Al comer con glotonería el pan y el vino que el Pastor se decide a regalarle (actuación cómica), muestra metafóricamente el efecto milagroso del pan y del vino eucarísticos sobre el alma. Cuando el Negro se muestra permeable al mensaje teológico y moral de la farsa, ilustra que, para Jesús, todos los hombres son iguales, que no hay cristianos de segunda categoría. El Negro, al reconciliarse con el Pastor, después de la riña, ilustra en actos el perdón. Este personaje, imagen dinámica del pecado y de la salvación, a la vez que diversión para el público, es uno de los elementos esenciales sobre los cuales se construye la coherencia interna de la farsa, y eso a pesar de ser un personaje enteramente tipificado, como lo subraya el bloque didascálico inicial que reza: «Un negro», quitándole toda especificidad personal. El hecho de que no sea un personaje individualizado explica quizá que Diego Sánchez pueda tan fácilmente cargarlo con ese múltiple mensaje que no nos esperábamos encontrar en un personaje tan típicamente entremesil. El empleo que hace el cura de Talavera de ese personaje popular cómico es característico de su acostumbrada actitud frente a la tradición literaria: recuperarla sin perder un ápice de sus posibilidades, generalmente cómicas (y, en ciertos casos, líricas), pero avasallándola a su propósito principal catequizador, lo que, a veces, supone desviarla profundamente de su significado inicial.

19Este primer intento de examen de la importancia relativa de la presencia dramática de los diversos personajes, a través de criterios objetivos y contables aunque, lo reconocemos, algo limitados, nos ha proporcionado ya algunas indicaciones sobre cómo Diego Sánchez organiza la farsa. Tenemos que pasar a examinar ahora el nudo de la obra o sea por qué el dramaturgo elige a Sant Pablo como protagonista principal.

20Para reconstituir la génesis de la Farsa de Moysén partiremos del propósito inicial de su redactor tal como lo expresa en el bloque didascálico inicial y lo contrastaremos con las informaciones que nos suministra otra farsa prefigurativa del mismo autor, la Farsa de Abraham. La didascalia apertural de la Farsa de Moysén dice que esta Farsa: «habla del Sanctíssimo Sacramento del Corpus Christi». Esto nos recuerda cuál es la situación concreta en la que trabaja el cura-dramaturgo: cada año, con regularidad, se plantea la necesidad de encontrar una materia expositiva nueva para presentar el mismo tema, el de la Eucaristía, y eso posiblemente después de haber redactado ya varias obras de la misma categoría. El género, impuesto por el gusto del público o de las autoridades eclesiásticas, es el de la farsa prefigurativa, lo que supone para el dramaturgo buscar en la Biblia imágenes o escenas del Antiguo Testamento, de las que propondrá a los espectadores una lectura interpretativa que subraye los elementos prefigurativos del sacramento eucarístico y de su ritual litúrgico. El planteamiento prefigurativo tiene la ventaja de mostrar que la Revelación no ha sido un mero suceso histórico como otros, sino que viene preparándose a través de los siglos. Además de lograr este efecto de “espesor” histórico conferido a la venida de Jesús, el enfoque de las farsas prefigurativas concurre a recordar que el Antiguo Testamento no es más que una preparación a su venida, por lo cual queda supeditado al Nuevo. La jerarquía moral entre la vieja Sinagoga y la nueva Iglesia se plasma a veces en las farsas de Diego Sánchez en la manifestación explícita del desdén de la segunda por la primera. En la Farsa de Moysén no se insiste en esta perspectiva peyorativa. Pero Diego Sánchez, reduciendo el Antiguo Testamento y sus personajes a nivel de tema comentado por una figura superior, Sant Pablo, también manifiesta esta subordinación.

21Pueden ser considerados como temas metafóricos anunciadores de la Eucaristía todos los pasajes bíblicos en los cuales se habla de pan, o de convite. El más interesante es sin lugar a dudas el que Diego Sánchez adapta en la Farsa de Abraham, o sea el convite de los tres viajeros-ángeles que se presentan ante la tienda del patriarca. Lo es a la vez por su riqueza simbólica y por la facilidad de adaptación de una escena que, en el texto-fuente, consiste en un diálogo. Y el episodio es lo bastante consistente en sí como para alimentar la farsa entera, ya que las farsas del Corpus generalmente son breves. Pero, una vez utilizado dicho fragmento bíblico, y si suponemos que la Farsa de Abraham ocupa una posición temprana en la producción de Diego Sánchez (lo que, habida cuenta de la técnica empleada, no es una hipótesis descabellada), ¿en qué otros episodios bíblicos podía pensar el dramaturgo para redactar una farsa eucarística?

22En la Farsa de Moysén, el dramaturgo junta dos ejemplos, el del maná que alimenta a los Judíos en su éxodo, y el del pan milagroso con el que Dios sustenta a Elías durante su caminata por el desierto. Sin embargo, ninguno de esos dos episodios se prestaba fácilmente a una adaptación dramática. Tanto la lluvia de maná como las muchedumbres judías planteaban un problema para ser representadas con pocos medios técnicos y un número de representantes reducido. Son, además, acciones únicas, difíciles de dramatizar en una escena dialogada, la primera porque el interlocutor de Moysén es un pueblo entero, la segunda porque, en ella, sólo el Ángel se expresa de modo consistente. Como no eran cómodamente adaptables al lenguaje dramático (diálogo, decorado y acciones) por su naturaleza y su brevedad misma, Diego Sánchez pensaría que era preferible citarlas como meros testimonios relatados y no escenificarlas plenamente. Claro que un dramaturgo decidido a aportar muchos elementos imaginativos hubiera podido adaptar de todas maneras esos episodios, con la técnica dialogada empleada en la Farsa de Abraham. Pero Diego Sánchez opta, en estas dos obras, por intervenir con discreción sobre el texto bíblico.

23Volviendo a nuestra hipotética reconstitución de la técnica de redacción de la farsa por Diego Sánchez, le quedaría entonces al dramaturgo el problema de decidir quién iba a efectuar el comentario exegético. En la Farsa de Abraham, lo hacía el Pastor, personaje que observaba y glosaba las acciones y palabras del Patriarca sin comunicar nunca directamente con éste: se limitaba al plano temporal del presente vivido por el público, y no participaba activamente en el presente dramático. Pero si el Pastor utilizado en esa función de comentarista es una solución original ideada por Diego Sánchez y aplicada en otras farsas suyas, más corriente hubiera sido poner en escena un personaje de comentarista sabio, como abundan también en el teatro del cura extremeño. El Fraile o el Cura son personajes que encarnan el saber, habitualmente contrapuestos al Pastor, personaje ignorante, y que funcionan a menudo con él en un esquema dialogal de preguntas y de respuestas, sirviendo el Pastor de “punto de arranque” a la exposición del personaje docto, como hemos indicado más arriba.

24En la Farsa de Moysén, Diego Sánchez opta por ese tipo de estructura, pero con la variante interesante de que el personaje docto, en vez de pertenecer al presente escénico, como el Pastor, también es personaje bíblico, y pertenece a un tiempo dramático alejado (aunque no tanto como los dos primeros personajes evocados), la época del Nuevo Testamento.

25¿Cuáles fueron, pues, las razones de la elección de Sant Pablo?

  • 13 Véanse los Hechos de los Apóstoles, cuya redacción se atribuye a San Lucas.

26Formulemos una primera hipótesis, según la cual Diego Sánchez hubiera decidido buscar un personaje del Nuevo Testamento, en primer lugar para dar testimonio de Cristo y del rito de la Eucaristía (testigo histórico próximo); en segundo lugar para oponer la nueva Ley a la ley de la Sinagoga, y, por fin, para servir de comentador a los episodios del Antiguo Testamento. Teóricamente, cualquier autoridad del Nuevo Testamento podría ser utilizable como contrapeso de los personajes de Moysén y Elías. La preferencia iría, sin lugar a dudas a personajes redactores de textos sagrados, de los que Diego Sánchez pudiera entresacar parte de su materia dramática. En este caso los Evangelistas hubieran podido ser los personajes elegidos por el dramaturgo, pero también San Pablo que, a pesar de no haber sido uno de los compañeros inmediatos de Jesús, ofrece al adaptador, tanto en sus textos como en su vida13, elementos muy aprovechables para el tema de la preparación a la comunión. Quizás Diego Sánchez, en el transcurso de sus lecturas pías cotidianas, haya sido atraído por las posibilidades que encerraban los textos paulinos, y haya pensado sólo después en los posibles aprovechamientos dramáticos del personaje. La lectura de San Pablo puede haber inspirado la idea misma de la farsa, sin que el dramaturgo se haya planteado expresamente la búsqueda de un personaje del Nuevo Testamento que oponer a los viejos profetas, y en este caso nuestra hipótesis anterior resultaría superflua. Los escritos de San Pablo se prestan perfectamente para el enfoque de Diego Sánchez, quien, en sus farsas, conserva la perspectiva del gran predicador. Los textos de San Pablo no se circunscriben a relatos de la vida de Jesús, y son en su mayoría, cartas dirigidas a cristianos recién evangelizados o en vías de evangelización, perspectiva próxima al enfoque didáctico del dramaturgo.

27Motivo suplementario para que Diego Sánchez pensara en utilizar a Sant Pablo es que pudo encontrar en los textos del histórico San Pablo la afirmación misma de la legitimidad de los comentarios prefigurativos. San Pablo fue el primero en autorizar ese tipo de lectura que tan rica descendencia iba a tener en los textos patrísticos.

28Otra razón de la elección de este personaje es que el verdadero San Pablo exhorta a la reflexión sobre las culpas y a la enmienda de éstas antes de morir, tema de literatura devota útil para la preparación a la Eucaristía. En efecto, el segundo ingrediente obligatorio de las farsas prefigurativas, además de las imágenes metafóricas del pan divino, es una vigorosa llamada a la contrición y a la confesión, como preparación indispensable a la buena recepción del sacramento. Este requisito se cumple en la Farsa de Abrabam, y aún más aquí, en la Farsa de Moysén, por intervenir en ella un personaje inspirado de un auténtico moralista. El Sant Pablo de la farsa predica en la farsa como San Pablo se expresó en sus escritos, a diferencia de Moysén y Elías que, en el escenario de la farsa, cuentan su vida, alejándose de la enunciación de la fuente bíblica, en la que sus hazañas son contadas por la voz anónima de la tradición. Aunque a nivel diegético se cuentan más acciones de Moysén y de Elías, el personaje que verdaderamente actúa en el escenario es Sant Pablo, tanto por sus interacciones con los demás personajes (separa a los contrincantes de la riña y habla con ellos) como por su discurso que es el modo de actuar propio del predicador. Su verbo es verdaderamente acción, en la medida en que sus parlamentos no son meras imágenes ilustrativas bíblicas ofrecidas a la contemplación, sino discursos dotados de un poder ¡locutorio sobre el público, característica de la que carecen por completo las intervenciones de los personajes del Antiguo Testamento. Refuerza Diego Sánchez el peso moral que tenía de por sí la figura de Sant Pablo, al colocarlo solo frente a dos profetas y al otorgarle mayor volumen versal e intervenciones diseminadas por toda la farsa.

29Asentados los motivos principales que nos parecen haber conducido a la elección de Sant Pablo como personaje central, lo que nos queda por hacer es el rastreo textual, en la fuente bíblica, para delinear lo que, en las palabras del Sant Pablo imaginado por Diego Sánchez, se debe al San Pablo histórico. Pero, para mejor apreciar el tratamiento textual de dicho personaje, empezaremos por analizar primero de modo detallado cómo se adaptan a la escena los personajes de Moysén y de Elías.

30En la tesis de M. Á. Pérez Priego figura el comentario siguiente a propósito de las fuentes de la Farsa de Moysén (p. 126):

La Farsa de Moysén no escenifica ningún episodio bíblico concreto ni unitario, pero el discurso de los personajes del Antiguo Testamento en el que intervienen Moisés y Elías, da cabida a varios lugares de la Escritura (Éx 4: 14 y 16; 1 Rey: 17-19) que son interpretados alegóricamente por Pablo como ilustración del Sacramento de la Eucaristía.

31Para examinar mejor la técnica redactora de Diego Sánchez nos parece útil establecer unos cotejos textuales precisos:

Moyses autem pascebat oves […]. (Éx 3: 1)

Guardando yo mi manada (v. 81)

Apparuitque ei Dominus in flamma ignis de medio rubí: et videbat quod rubus arderet et non combureretur (Éx 3: 2)

me habló Dios perdurable
con fuego muy admirable
desde una çarça ynflamada,
¡ardía sin ser quemada! (vv. 82-85)

Dixit ergo Moyses: […] Vadam, et videbo visionem banc magnam […]. (Éx 3: 3)

Después que lo uve adorado en tan mirable visión (vv. 89-90)

[…] Descendí ut liberem eum de manibus Aegyptiorum […]. (Éx 3: 8)
Sed veni, et mittam te ad Pharaonem, ut educas populum meum, filios Israel, de Aegypto. (Éx 3: 10)

embióme a Faraón
a ser su pueblo sacado (vv. 91-92)

  • 14 Para el dramaturgo, podía representar una pérdida de tiempo.

32En este muestrario de adaptación es claramente reconocible la letra de la fuente textual, y en eso el fragmento es semejante al ejemplo más puro de ese tipo de adaptación, que es la Farsa de Abraham. Pero no hay representación escénica efectiva de los elementos bíblicos, sino sólo el relato de los hechos de Moysén, en boca del personaje mismo, que está hojeando el libro de su vida y proponiendo algunas imágenes principales al espectador: la zarza, la misión en Egipto, y, más adelante, el paso del Mar Rojo, y el maná. El esfuerzo adaptativo es bastante reducido, ya que consiste en una simple transformación en primera persona, y en una drástica reducción del relato bíblico. En efecto, el Moysén de Diego Sánchez no precisa14 que la manada era la de su suegro; que pacían sus ovejas en el desierto de la montaña de Dios; que quiso desviarse para ver cuál era esta visión; que Dios le llamó; que le dijo que se quitase los zapatos porque estaba hollando la tierra sagrada; y que él se tapó la cara porque no aguantaba la proximidad de la autoridad divina, etc. Baste con decir que todo el capítulo 3 del Éxodo queda reducido, en la adaptación, en precisar quiénes son los protagonistas y en hacer un condensado del mensaje divino (que Moysén fuese a librar a Israel de Faraón): todo aquello en el breve espacio de cinco versos.

33En esta breve trama de relato, Diego Sánchez toma el tiempo, sin embargo, de dedicar cuatro versos enteros (o sea casi tanto como los cinco versos dedicados a la expresión de la trama) para presentar la imagen de la zarza inflamada, que servirá de soporte a un breve comentario prefigurativo de Sant Pablo:

Pablo

Esa çarça fue figura
de la Madre y Virgen pura
que parió sin ser violada, (vv. 86-88)

34comentario que no figura en ningún escrito de San Pablo.

35El relativamente importante volumen versal dedicado a la imagen de la zarza muestra el deseo de seleccionar una imagen visual para subrayar el hecho milagroso. En este punto preciso la adaptación se hace más detallada. La expresión escogida por Diego Sánchez es voluntariamente ambigua. La exclamación «¡ardía sin ser quemada!» traduce, en primer lugar, el comentario descriptivo que hace Moisés en la Biblia frente al fenómeno, y tiene más impacto del que hubiera tenido una sencilla proposición relativa del tipo de “una zarza que ardía sin ser quemada”. Pero este giro exclamativo pudiera también reflejar la sorpresa de Moysén (sentimiento que la Biblia no menciona) y el estado anímico del creyente, admirativo frente al milagro (“¡Así fue!”).

36El empleo sucesivo, en la farsa, de los términos «sacado» y «libertado», dos elementos textuales precisos provenientes de la Biblia, produce cierta redundancia textual motivada quizá por el deseo de resaltar la dificultad de la empresa propuesta a Moysén. La tendencia opuesta es, sin embargo la que domina en el cura de Talavera, que se muestra adicto a los escorzos más vigorosos, cuando adapta, como vimos, cuatro versículos enteros (3: 3-6), reduciéndolos a un solo verso: (Pablo) «Después que lo uve adorado» (v. 89).

37Le hubiera sido fácil a Diego Sánchez escenificar con estilo directo el diálogo entre Dios y Moysén, pero no lo hace, quizá no únicamente por considerar la necesaria proporción que le impone el breve marco de la farsa, sino por el deseo de no reducir Dios a mero personaje dramático, problema que no se planteaba en la Farsa de Abraham, en la que el Creador revestía el aspecto fácilmente representable de tres viajeros. Por obvias razones prácticas, tampoco hubiera resultado cómodo escenificar la zarza ardiente…

38Diego Sánchez omite todas las gestiones hechas por Moysén, y reduce la relación a los versos siguientes:

Moysén

embióme a Faraón
a ser su pueblo sacado; [= proyecto]
el qual, de allí libertado [= proyecto realizado] (vv. 91-93)

39Sin embargo, estas actuaciones ocupan más de diez capítulos en el Éxodo. El largo relato de las diez plagas de Egipto va sustituido, en la farsa, por dos versos meramente alusivos:

Moysén

el qual, de allí libertado
por mi mensaje y consejo,
pasó por el mar Bermejo
do Egito quedó ahogado; (vv. 93-96)

40En comparación con esta drástica supresión, los versos 95 y 96 que corresponden a un capítulo de la Biblia (Éx 14) parecen casi prolijos. A pesar de ello, la brevedad es tal, en el último caso mencionado, que no puede haber huella textual propiamente dicha, ya que sólo se mencionan sucesivamente los dos grandes hechos notables del Éxodo.

41Lo que hemos podido decir del episodio del Mar Rojo conviene igualmente para la distribución del maná. Tres versos sirven de recordatorio de este célebre suceso:

Moysén

y andando por el desierto
seco de todo consuelo,
nos llovió pan desde el cielo. (vv. 97-99)

42lo que corresponde a una ínfima parte de los versículos del capítulo 16 del Éxodo. Diego Sánchez conserva sólo «[…] et venit omnis multitudo filiorum Israel in desertum Sin […]» («Toda la congregación de los hijos de Israel vino al desierto de Sin», Éx 16: 1) y «dixit autem Dominus ad Moysen: Ecce ego pluam vobis panes de caelo» («Y Jehová dijo a Moisés: He aquí yo os haré llover pan del cielo», Éx 16: 4). Juzga inútil referir de donde partieron los Judíos, sólo le interesa mencionar el lugar del milagro, el desierto de Sin. Tampoco precisa donde se encuentra ese desierto, ni la fecha («quintodecimo die mensis secundi, postquam egressi sunt de terra Aegypti», «a los quince días del segundo mes después que salieron de la tierra de Egipto», Éx 16: 1). Las protestas airadas del pueblo de Israel contra Moysén no se mencionan porque a Diego Sánchez le interesaría proponer a un Moysén glorioso y no insistir en las dificultades encontradas por él. El contenido detallado de las minuciosas instrucciones dadas por el Eterno al pueblo elegido tampoco le parece imprescindible a nuestro dramaturgo. La presencia de carne en el menú divino al lado del maná «vespere comedetis carnes et mane saturabimini panibus» («entre las dos tardes comeréis carne, y por la mañana os hartaréis de pan», Éx 16: 12) desaparece en el texto de Diego Sánchez, que se atiene a lo más conocido y no quiere alejarse de su temática eucarística. No se trata de escenificar el episodio del maná, sino de hacer surgir brevemente en la memoria del espectador una imagen ya presente en la imaginacion colectiva. En la perspectiva de aprovechamiento prefigurativo que es la de Diego Sánchez, hasta hubiera resultado un error conferir demasiada importancia escénica concreta a un episodio que sirve de referencia simbólica de la Eucaristía. Por eso se centra el dramaturgo en una evocación mínima del contexto narrativo y sobre todo en la palabra divina que evoca mejor el don ulterior de la Eucaristía.

43Diego Sánchez puede aparecer, a veces, en contradicción con la brevedad exigida por el género de la farsa. En efecto a la situación básica («y andando por el desierto», v. 97) añade un comentario que parece fruto de su inventiva: «seco de todo consuelo» (v. 98), a no ser que se considere dicho verso como un compendio de las protestas de los Israelitas contra Moysén. En el caso de que lo consideremos así, esa manera de resumir las quejas del pueblo de Israel supondría el deseo de quitarles su virulencia, asimilándolas a la sola idea del padecimiento físico debido al hambre y a la sed en el desierto. Ese verso puede prefigurar hábilmente el ulterior valor de consuelo de la Eucaristía para los cristianos. Esa discreta alusión prefigurativa nos lleva a observar cómo se distribuyen, en el fragmento, los comentarios de ese tipo. El episodio de la zarza va seguido de un comentario prefigurativo en tono serio, hecho por Sant Pablo. El episodio central, el paso del Mar Rojo, de momento no da pie a comentario prefigurativo alguno, pero lo encontraremos después. El tercer punto, el maná en el desierto, da lugar a unas reflexiones jocosas del Pastor, utilizando Diego Sánchez uno de sus principios básicos de escritura, la alternancia tensión/distensión:

Moysén

y andando por el desierto
seco de todo consuelo,
nos llovió pan desde el cielo.

Pastor

¿Panes llovió cierto?

Moysén

Cierto.

Pastor

¡O, si llos vuieramuerto,
que lle diera en acas frentes!
¿Eran duros o rezientes?

Moysén

Calla, hermano, ten concierto, (vv. 97-104)

44De ese modo, cada uno de los tres episodios recibe un tratamiento distinto, revelador de la preocupación del dramaturgo por evitar el escollo del aburrimiento, procedimiento en el que dos episodios enriquecidos por un comentario (el primero y el tercero) enmarcan un episodio voluntariamente despojado de su interpretación prefigurativa, esquema compositivo evocador, esta vez, del desvelo del dramaturgo por conservar simetría y equilibrio en su redacción. Esta construcción simétrica del fragmento alrededor de un eje semi-vacío, en la medida en que la lectura prefigurativa está inscrita como hueco, permite dar mayor relieve a ese equilibrio simétrico que preside a la presentación de Sant Pablo, personaje que encarna la sabiduría, y del Pastor, personaje de la comicidad. Así el mensaje paulino cobra, por asimilación, la fuerza de inmediatez que tienen las palabras del Pastor.

45Otra interacción estética entre los dos personajes es el efecto de contraste. La interpretación cómica propuesta por el Pastor, que pregunta si ese pan que llovía del cielo pudo, al caer, hacerles daño a los Israelitas, y que se inspira en el esquema cómico de “dar golpes”/“recibir golpes”, es tan disparatada que le confiere aún mayor aspecto de sabiduría a la interpretación doctrinal que precede y que sigue:

Moysén

Calla, hermano, ten concierto.
Hera aquel maná precioso
que excedió todo manjar. (vv. 104-106)

46La necia ocurrencia del Pastor obliga al digno Moysén a salir un breve instante de su relato bíblico para contestar a su interlocutor y corregir su manera de interpretar el episodio. No es el Pastor el que entra en el espacio dramático (como ocurre en la Farsa de Ysaac), sino el testigo bíblico que accede momentáneamente al espacio atemporal que es el del comentario supratextual, aquí coincidente con el espacio politemporal donde se mueve el proteico Pastor. El intercambio entre los personajes de Moysén y del Pastor se hace a nivel temático: el Pastor adopta el tema introducido por el Profeta, mostrándose dúctil a las sugerencias de la autoridad. Pero no hay interacción recíproca a nivel de la tonalidad, ya que el personaje bíblico no sufre contaminación cómica alguna, a diferencia de otros personajes del saber, como el fraile de la Farsa del matrimonio.

47Las reducciones drásticas que Diego Sánchez opera en los fragmentos bíblicos de los que sacó los elementos referidos a Moysén, y que le llevan a desechar numerosas posibilidades de escenificación, obedecerían sin duda a motivos complejos; pero, entre ellos, prevalecería precisamente esa inquietud por respetar el equilibrio compositivo, que acabamos de observar dentro del fragmento. El espacio versal dedicado a Moysén, a pesar de la complejidad de los sucesos contados, tendría que ser, en opinión del dramaturgo, equivalente del espacio impartido al episodio de Elías, mucho más breve en la fuente bíblica.

48El segundo episodio bíblico propuesto al público, el de Isaías, da la impresión de ser introducido con el estatuto de “ejemplo más”, en cierto modo secundario respecto al primero. La articulación entre los dos episodios es obra del Pastor, en su función estructurante:

Pastor

Diga estotro rabadán
si en su tiempo de Escretura
vio quiçà alguna figura
del milagro deste pan. (vv. 133-136)

49Esta vez, no se parte a secas de un relato bíblico hecho como por casualidad (cf. Moysén: «Guardando yo mi manada…»), sino de la misma clave prefigurativa: “Busquemos otra representación simbólica del mismo misterio”, parece decir el Pastor. El tratamiento de este nuevo episodio va a ser más elemental ya que se reduce al esquema básico de una secuencia en la que se suceden primero el relato bíblico de Elías (vv. 137-152), luego unas jocosidades del Pastor seguidas de petición de explicación (vv. 153-160) y, por fin, una explicación en clave prefigurativa a cargo de Sant Pablo (vv. 161-176). Aquí, pues, Diego Sánchez prescinde de la complicación funcional que supone la presencia de un diálogo Pastor-bobo/personaje sabio (Pastor/Elías). En el fragmento anterior el Pastor le preguntaba a Moysén: «¿Panes llovió cierto?» (v. 100), antes de dirigirse a Sant Pablo para recabar un complemento de información: «Pues, ¿qué quixo decrinar?» (v. 107), o sea ‘¿qué quiso significar Moysén?’, el personaje bíblico ilustrativo. Aquí, el Pastor no se dirige a Elías, siquiera para darle la palabra. No le dice “Dígame padre”, sino «Diga estotro rabadán» (v. 133), lo que plantea al personaje de Elías como mera figura hablante designada al otro interlocutor, Sant Pablo.

50El relato de Elías exige el mismo tipo de transformación del texto bíblico que para Moysén. Del relato en tercera persona se pasa al relato en primera persona. Elías dice: «estando durmiendo yo» (v. 138).

51Pero ese relato se diferencia del anterior por darse en un bloque de dieciséis versos seguidos y no fraccionado en tres sub-bloques. Asimismo se reduce a una sola intervención del personaje hablante, lo que confirma la impresión de que se le confiere una importancia secundaria.

52La fuente de dicho fragmento es, como lo señala M. Á. Pérez Priego, la parte 1 de Reyes, 17-19.

53En realidad, lo que escenifica Diego Sánchez se encuentra todo en 1, Rey, 19. En efecto, al dramaturgo no le interesa relatar las razones de la huida de Elías al desierto, sino sólo la huida misma y la descripción del alimento divino. Concretamente, son cuatro versículos seguidos (19: 5-8) los que pone a contribución Diego Sánchez para elaborar los dieciséis versos del texto de la farsa:

5) Proiecitque se, et obdormivit in umbra juniperi: et ecce angelus Domini tetigit eum, et dixit illi: Surge et comede.

5) Y echándose debajo del enebro, quedóse dormido: y he aquí luego un ángel le tocó, y le dijo: levántate, come.

6) Respexit, et ecce ad caput suum subcinericius panis, et vas aquae: comedit ergo, et bibit, et rursum obdormivit.

6) Entonces él miró, y he aquí a su cabecera una torta cocida sobre las ascuas, y un vaso de agua: y comió y bebió, y volvióse a dormir.

7) Reversusque est angelus Domini secundo, et tetigit eum, dixitque illi: Surge, comede: grandis enim tibi restat via.

7) Y volviendo el ángel de Jehová la segunda vez, tocóle, diciendo: levántate, come: porque gran camino te resta.

8) Qui cum surrexisset, comedit et bibit, et ambulavit in fortitudine cibi illius quadraginta diebus et quadraginta noctibus usque ad montem Dei Horeb.

8) Levantóse pues, y comió y bebió; y caminó con la fortaleza de aquella comida cuarenta días y cuarenta noches, hasta el monte de Dios, Horeb.

54Esto, en la farsa, corresponde a:

Elías

So el enebro, muy cansado,
estando durmiendo yo
un ángel me despertó
del sueño triste y pesado;
un pan en ceniza asado
me mandó luego comer
y un jarro de agua bever,
con que quedé consolado.
Y mandóme levantar,
primero que lo comiese,
y comido, que anduviese
gran camino sin parar,
y anduve hasta llegar
a Oreb, monte divino,
quarenta días contino
en virtud de aquel manjar, (vv. 137-152)

55Diego Sánchez no deja mucho desperdicio en el uso del texto bíblico, y, llevado por su afán de concisión, se contenta con operar algunas contracciones:

  • «Proiecitque se, et obdormivit» se transforma en «estando durmiendo yo».
  • En vez de «tetigit eum» tenemos «me despertó y mandó…», y eso para mayor claridad, y por contaminación con los ángeles del nacimiento cuya función «despertadora» es muy conocida.

56El verso «del sueño triste y pesado», a pesar de alejarse de la letra del fragmento-fuente, no es creación de Diego Sánchez sino en la forma, ya que es un compendio del estado anímico del personaje expuesto en el versículo 19: 4, que reproducimos ahora:

14) Et perrexit in desertum, viam unius diei. Cumque venisset, et sederet subter unam iuniperum, petivit animae suae ut moreretur, et ait: Suficit mihi Domine, tolle animam meam: neque enim melior sum quam paires mei.

14) Y él se fue por el desierto un día de camino, y vino y sentóse debajo de un enebro; y deseando morirse, dijo: Baste ya, oh Jehová, quita mi alma; que no soy yo mejor que mis padres.

57La expresión «con que quedé consolado» en vez de «et rursum obdormivit» imprime tenazmente en la mente del lector la imagen de “consuelo” eucarístico que ya vimos mencionada. Cosa poco habitual en el cura de Talavera, se nota una pequeña irregularidad en la adaptación del fragmento. El texto de la farsa adolece de cierta oscuridad que se desvanece cuando entendemos que, en la Biblia, el ángel despierta dos veces a Elías. La primera, le da de comer y deja que se vuelva a dormir; la segunda, le alimenta y, luego, le da la orden de caminar. Diego Sánchez, para simplificar, prefirió dar la impresión de un episodio único:

Elías

So el enebro, muy cansado,
estando durmiendo yo
un ángel me despertó
del sueño triste y pesado;
un pan en ceniza asado
me mandó luego comer
y un jarro de agua bever,
con que quedé consolado.
Y mandóme levantar
primero que lo comiese,
y comido, que anduviese
gran camino sin parar, (vv. 137-148)

58Esta contracción del texto bíblico, por parte de Diego Sánchez (los dos despertares sucesivos de Elías son una complicación que tendría sus razones simbólicas, pero que no vienen al caso aquí), se logra de manera incompleta: quedan las huellas de la “sutura” textual en la repetición de la alusión al acto de comer, pero también puede pasar por un efecto estilístico intencionado…

59En el texto del dramaturgo, la expresión «in fortitudine cibi» desaparece como tal. La idea de fuerza se traduce en la farsa por el demostrativo laudativo «aquel». Además, para mayor estilización del fragmento, el dramaturgo se esmera en repetir el empleo, en vez de dos vocablos latinos distintos, de la palabra «manjar» que ya utilizara en el episodio de Moysén. Dos detalles más merecen subrayarse: en el parlamento narrativo de Elías, Diego Sánchez prefiere anteponer lo que corresponde al decorado: «So el enebro, muy cansado» (v. 137), colocándolo en el primer verso del relato y no más tarde, como en la Biblia. En cuanto al término «subcinericius panis» traducido muy exactamente por «pan en ceniza asado», se encuentra también en otro episodio bíblico adaptado por Diego Sánchez, con técnica de calco estrecho, la Farsa de Abrabam, ya varias veces citada (Gén 18: 6). La idea de ceniza, asociada, en la simbólica prefigurativa, a la de penitencia, merece, para Diego Sánchez, un trato especial. En efecto, la vuelve a utilizar en su réplica siguiente, atrayendo la atención del público hacia ese detalle significativo:

Pastor

¿cómo un bollo ceniziento
lle puso tan gran aliento
con que hu tan luenga yda? (vv. 158-160)

60Sant Pablo va a desentrañar luego el significado:

Pablo

Aquel bollo sustancioso
al cozer engenizado
fue Christo crucificado, (vv. 161-163)

61Los procedimientos adaptativos aplicados a las aventuras de Moysén y las de Elías difieren aparentemente de modo notable. Aunque en ningún caso puede hablarse de calco, por las pequeñas iniciativas que señalamos anteriormente, nos acercamos mucho al calco en el caso del episodio de Elías. ¿Significa eso que el dramaturgo haya querido introducir un efecto de variedad, por motivos estéticos? A nivel de la construcción, indudablemente. Pero el que, en el episodio de Moysén, se resuma el texto bíblico de forma muy sintética, se justifica, como lo sugerimos antes, por preocupaciones de equilibrio de los volúmenes. El hecho de que la materia textual bíblica del primer relato sea mucho más abundante, y también más conocida, obliga al escritor a mostrarse más alusivo que descriptivo en su redacción.

62Lo que nos hace sin embargo creer que no se trata de una filosofía adaptativa distinta es que, llegado el momento, en el episodio de Moysén, de describir el soporte de la reflexión prefigurativa (el pan-maná), Diego Sánchez reproduce con mucha exactitud una frase bíblica (vv. 97-99 y versículo 16: 4), procediendo como en el episodio de Elías.

63Sobre el conjunto de los dos fragmentos comentados que, en realidad, forman un solo bloque en la composición de la farsa, añadiremos algunas reflexiones más. La estructura englobante en la que se hermanan los dos pasajes citados estriba en gran parte en las capacidades escénicas del Pastor. En ambos episodios actúa el Pastor en una pareja dialogal bobo/sabio, con una ligera diferencia. La pareja Pastor/Moysén, además de contrastiva, da lugar a un diálogo, mientras que la pareja Pastor/Elías es puramente contrastiva, sin diálogo efectivo. Pero también se debe la estructura englobante a la presencia de Sant Pablo, o más bien a la pareja funcional Pastor/Sant Pablo, en la cual el Pastor suscita las explicaciones y Sant Pablo formula la lectura prefigurativa del suceso relatado por el personaje veterotestamentario. Moysén y Elías también son personajes doctos, pero su saber es histórico, testimonial y no de comentarista. De este modo el dramaturgo les resta autoridad y, a través de Pablo, ensalza al Nuevo Testamento; pero quizá esto se aúne a una preocupación por la verosimilitud: ¿cómo podrían las viejas figuras bíblicas vaticinar el sentido prefigurativo de su propia existencia, a partir de un suceso que ocurriría muchos siglos después?

64En la farsa existe un doble plano didáctico, el de la mera explicación literal dada al bobo, del tipo de:

Moysén

Hera aquel maná precioso
que excedió todo manjar. (vv. 105-106)

65y otra clase de explicación, en la que cabe un “valor añadido” prefigurativo, y que sólo puede dar un personaje posterior a la venida de Jesús. Citemos el ejemplo de la figura de Faraón considerado aquí como prefiguración del diablo. Sant Pablo es quien dice:

Pablo

Este Faraón, hermano,
es nuestro enemigo esquivo […] (vv. 113-114)

66Para que el espectador sienta netamente la superioridad que Diego Sánchez quiere conferirle a Sant Pablo, antepone a la interpretación prefigurativa hecha por dicho personaje (interpretación que no procede de los textos paulinos) una triple señal. Una pregunta del Pastor al Santo subraya con énfasis el poder aclarador de las explicaciones de Sant Pablo: «Pues, ¿qué quixo decrinar? [Moysén]» (v. 107).

67Una apostrofe homérica y halagüeña del Pastor a Sant Pablo completa ese efecto: «Dígalo, barvihermoso» (v. 108).

68Por fin el comentarista mismo, Sant Pablo, antes de comunicar su interpretación, pronuncia una estrofa lírica y recapitulativa (preocupación del dramaturgo por la claridad pedagógica), pero también designadora de un sentido oculto en el suceso expuesto, y por lo tanto introductora del comentario que sigue:

Pablo

¡O, hecho maravilloso,
que de Faraón librados
y el Mar Bermejo passados,
se les da pan misterioso!
Este Faraón, hermano,
es nuestro enemigo esquivo […] (vv. 109-114)

69Al importante conjunto que representa esa primera parte analizada, de tonalidad predominantemente seria, y particularmente al aspecto compacto del testimonio de Elías, corresponde el notable volumen de la escena entremesil que viene a continuación, y que está destinada tanto a relajar al espectador como a inculcarle, con otra tonalidad, el mismo mensaje de siempre, o sea el valor sagrado del pan eucarístico. Pero si hasta entonces figuraba sólo la temática truncada, limitada al pan, ahora se va a reconstituir el binomio pan y vino.

70En esa escena entremesil en la que se representa una riña entre el Pastor y un Negro hambriento y pedigüeño, parece a primera vista que estamos a mil leguas de una preocupación catequística. Tiene el fragmento todos los ingredientes de una desenfrenada escena cómica. Estructuralmente parece sobre todo vinculado a la parte siguiente, o sea al discurso moral pronunciado por Sant Pablo. Acabamos de sugerir que el descanso festivo también se relaciona temáticamente con la Eucaristía, pero con un cambio de tono tan brutal que ese lazo puede muy bien pasar desapercibido para el espectador. Además, dentro de la parte entremesil, logra Diego Sánchez insertar una brevísima interpretación prefigurativa y moralizante, confiada a Sant Pablo. Elías y Moysén han desaparecido definitivamente del diálogo y quizás del escenario, a no ser que se les conserve en un rincón discreto, reducidos de nuevo a su papel de figura muda “de vidriera”, para reintegrarlos en la representación en el momento del canto final (las acotaciones no dicen nada al respecto). Si Sant Pablo puede intervenir en la parte entremesil, es que forma parte del mismo mundo que los espectadores, o sea el mundo del Nuevo Testamento. Hay ruptura sustancial entre el Antiguo Testamento y el Nuevo.

  • 15 Designación cómoda, pero que tiene el inconveniente de inducir un funcionamiento del fragmento ind (...)

71Quizá esa rotunda sensación de ruptura sea uno de los elementos que explican que los críticos se hayan negado a veces a reconocer la existencia misma de esos lazos estructurales que nos esforzaremos en subrayar. El entremés cómico15 se presenta, en su principio, y de modo engañoso, como una pequeña pieza autónoma, introducida ex abrupto por una acotación que subraya la sorpresa producida en el espectador: «Aquí paresce el Negro de improviso».

72A pesar de esa primera impresión, veamos cuáles son los rasgos formales que unen el entremés al cuerpo de la farsa.

73En dicha escena el Negro, después de beber el vino y comer el pan que le da caritativamente el Pastor, recobra de repente sus fuerzas, hecho que reproduce lo que pasó para los hebreos en el desierto, así como el milagro de Elías y su «bollo ceniziento». Los dos ejemplos del Antiguo Testamento tenían la ventaja de subrayar lo milagroso de estas comidas, no sólo por el modo inesperado con que Dios las entregaba, sino por la excepcional duración de su valor alimentario: Israel caminó cuarenta años con el maná como única subsistencia, y Elías cuarenta días con el pan angelical. Gracias al episodio del Negro, se escenifica esta imagen con mayor fuerza actualizadora. Ya el pan de Elías se parecía más a un pan ordinario que las extrañas migas del maná. Y aquí el Pastor le regala al Negro hambriento un pan que resulta familiar para los feligreses, y con el cual la imagen se hace más próxima.

74El verbo «levantar» es la clave de la escena. El ángel manda levantarse a Elías, y Sant Pablo lo convierte en precepto moral:

Pablo

mándanos ser levantados
a penitencia hazer (vv. 173-174),

75a lo que se añade, en la acotación «Desque el Negro heve, levántase muy dispuesto». Ya no se trata de un testimonio histórico lejano ni de un comentario abstracto sino de una actuación sencilla y concreta que ilustra el precepto moral anterior. El juego escénico del Negro hace eco, conjuntamente, con elementos anteriores y posteriores en la farsa (relación a distancia) y con elementos de una cadena demostrativa inmediata (relación de proximidad). Además, el lazo formal no se limita al eje temático principal que señalamos (levantarse). En efecto, Sant Pablo, en la frase:

Pablo

mándanos ser levantados
a penitencia hazer
antes de este pan comer, (vv. 173-175)

76insiste en que del estado de pecado tiene que librarse el cristiano antes de comulgar. Del mismo modo, el principio del entremés nos muestra la debilidad física del Negro antes de que se beneficie de la comida, pero también alude a sus actividades reprensibles de ladrón. Sus sufrimientos de hambriento son, en cierta manera, comparables con la penitencia que debe sufrir el pecador antes de acceder a la mesa eucarística.

  • 16 El título, en español, es Hechos de los Apóstoles, o Actos de los Apóstoles. Abreviaremos por: Act

77Fuera del doble lazo estructural al que aludimos, existe un nexo subyacente entre esta temática y la biografía del auténtico San Pablo, tal como la podemos leer en los Hechos de los Apóstoles16 (texto redactado por San Lucas), y que puede ser un argumento más para que Diego Sánchez haya integrado a Sant Pablo como personaje. En efecto, en el momento de su conversión, San Pablo, quien, cuando se llamaba Saúl, había sido perseguidor acérrimo de los cristianos, experimenta una ceguera milagrosa y un desmayo físico que desaparecen después de que le dan alimentos (Act 9: 18-19):

18) Et confestim ceciderunt ab oculis eius, tanquam squamae, et visum recepit: et surgens baptizatus est.

18) Y luego le cayeron de los ojos como escamas, y recibió al punto la vista. Y levantándose, fue bautizado.

19) Et cum accepisset cibum, confortatus est. Fuit autem cum discipulis qui erant Damasci, per dies aliquot.

19) Y como comió, fue confortado. Y estuvo Saulo por algunos días con los discípulos que estaban en Damasco.

78La actuación escénica de un personaje entremesil bien pudo, pues, haber sido dictada a la inventiva del dramaturgo por una reminiscencia de este episodio de la vida de San Pablo. Así, la huella del Sant Pablo de las Escrituras es reconocible no sólo en el personaje de la farsa que le representa, sino también en la concepción de un personaje entremesil cómico y ruin, pero de alto poder instructivo, como es el Negro. Además de eso es notable que, en su obra, San Pablo trata frecuentemente el tema de la comida. Particularmente, hacer la caridad con alimentos es un tema recurrente en los escritos paulinos, hecho que, coincidiendo con la obsesión por la comida propia del personaje del Pastor, puede haber influido en la escenificación de esta farsa. Por fin, no podemos sino pensar que también se transparenta, a través de este episodio, el ministerio sacerdotal desempeñado por el dramaturgo. En la actuación del Pastor que da pan y vino podemos reconocer la del sacerdote que distribuye la comunión.

79Cuando, al recobrar sus fuerzas, el Negro hace un uso cómico de su nueva energía, enmarañándose en una riña con el Pastor, ya no se trata de lógica simbólica alguna sino de pura lógica entremesil, en la que todo termina siempre con una riña. Sin embargo, Diego Sánchez no deja que ese elemento se pierda totalmente para la causa didáctica. La recupera parcialmente, sirviéndose de esa situación para que el personaje de Sant Pablo pueda adoptar una postura de conciliador, directamente inspirada en los textos paulinos (cf. la Epístola a Filemón, y el final de la Epístola a los Romanos).

  • 17 El dramaturgo escenifica el sacramento de la Eucaristía y lo que, en la vida de los fieles, se rel (...)

80La parte de la farsa que corre a cargo del docto Sant Pablo (v. 26 hasta el final) es una enseñanza moral que refuerza las imágenes alegóricas propuestas por Moysén y Elías. El cura de Talavera hubiera podido contentarse con entresacar el valor prefigurativo eucarístico de dichas imágenes, rematándolo con breves consejos morales de preparación al sacramento y confiándolos al personaje factotum de la farsa, el Pastor, como sucede en la Farsa de Abraham. Pero, aquí, es una escena de mayor alcance: estamos frente a la parte más enjundiosa de todo el texto y no ante un comentario anejo. Siendo así, Diego Sánchez prefirió descargar al Pastor de esta función comentadora, limitando al personaje a su vertiente jocosa. Los textos de San Pablo se prestaban a una adaptación dramática ya que, construidos muchas veces en torno al tema de la penitencia, encajaban en la perspectiva didáctica planeada por el dramaturgo17.

81En cuanto al aspecto técnico de la adaptación, una diferencia esencial se nota respecto a los episodios de Moysén y Elías. Como San Pablo, en el texto bíblico, predica utilizando el “estilo directo” (Epístola a los Romanos, etc.), su discurso moralizador exige poco esfuerzo adaptativo para pasar a las tablas. Otra diferencia es que, en vez de ser una adaptación de relatos concretos y claramente delimitables en la fuente, tenemos aquí una selección y una organización más libre de fragmentos menos orgánicos. Diego Sánchez consideraría su trabajo de redactor como una tarea homogeneizadora, ya que, a partir de dos puntos de partida enunciativos (1-relato descriptivo; 2-enunciación en primera persona), adoptó un modo enunciativo único, dictado a la vez por el género literario practicado y quizás por convicciones estéticas.

82La índole totalmente distinta del fragmento dedicado a Sant Pablo (contenido moral en vez de contenido historiográfico), así como su situación en la última parte de la farsa, le confiere un valor conclusivo y un estatuto de “comentario superior”, aunque no por ello se pierde en abstracciones, ya que se trata de consejos concretos para prepararse a la Eucaristía. La autoridad moral necesaria para que este discurso ilocutorio dé sus frutos en la práctica devota de los feligreses no estriba sólo en el respaldo textual bíblico, sino en la estructuración progresiva de la farsa. Las anteriores explicaciones aclaratorias que hizo Sant Pablo a cada uno de los “enigmas” prefigurativos propuestos por la anécdota bíblica hacen de él un personaje infalible. Así, las primeras intervenciones del personaje, aunque más escuetas y limitadas que el largo parlamento moral final, revierten sobre la parte final ese prestigio adquirido réplica por réplica. La duración cada vez más larga de las intervenciones de Sant Pablo es una señal dada al público de su creciente importancia a ojos de Diego Sánchez: para éste prevalece, sin lugar a dudas, la enseñanza moral práctica sobre las explicaciones “intelectuales” prefigurativas. Existe probablemente otra motivación de esta duración progresiva, cada vez más larga, de las intervenciones de Sant Pablo, que es la también progresiva capacidad del espectador para escuchar cosas arduas. Al final de la farsa, Diego Sánchez lleva a su espectador al punto en el que es capaz de escuchar de modo seguido una réplica larga y de contenido fundamental. Todas esas consideraciones parecen indicar que el propósito inicial y principal de Diego Sánchez fue poner en escena el texto de San Pablo, al que supedita una serie de imágenes bíblicas preparatorias (Moysén, Elías) elegidas por su temática afín con el texto principal, pero también por las numerosas menciones de estas imágenes que el auténtico San Pablo hace en sus escritos.

83Eso nos lleva a buscar en los textos paulinos no sólo la fuente textual de los versos pronunciados por el Sant Pablo de Diego Sánchez, sino también alusiones a los dos episodios bíblicos preparatorios, y eso bajo la doble manifestación del tema del pan eucarístico en general, y de los personajes de Moysén y de Elías.

  • 18 Por ejemplo, en el fragmento en el que se describe la ceguera que sufrió en el primer momento de s (...)

84Antes de tratar de los elementos concretos de derivación textual, nos parece necesario señalar primero una influencia temática global. También en San Pablo pudo encontrar el dramaturgo un aliciente decisivo para la puesta en escena de elementos prefigurativos. No hallamos huella, en los textos paulinos, de las interpretaciones prefigurativas hechas en la farsa de Sánchez de Badajoz. Pero sí encontramos en ellos una vigorosa afirmación del principio mismo de la lectura prefigurativa. Fuera de que los elementos biográficos que conciernen a San Pablo en los Hechos de los Apóstoles hacen del Santo un personaje vector de interpretaciones simbólicas18, encontramos en los textos que le son atribuidos varios elementos que parecen haber sido fuente de inspiración para Diego Sánchez.

85En Hebr 11, se menciona el episodio del Mar Rojo (11: 29) y, en 3 y 8, se insiste en que Jesús es superior a Moisés y a los de la Antigua Alianza, lo que puede haber influido de modo decisivo en la composición de esa farsa.

86En Cor 1, 10: 6, se lee la afirmación del principio mismo de la lectura prefigurativa, afirmación que se sitúa precisamente después de una alusión al maná y al paso del Mar Rojo: «Haec autem in figura facta sunt nostri […]» («Empero estas cosas fueron en figura de nosotros […]»).

87San Pablo practica él mismo una clase de exégesis prefigurativa y alegórica en Gál 4: 24-26:

24) quae sunt per allegoriam dicta. Haec [Agar y Sara] enim sunt dúo testamenta. Unum quidem in monte Sina, in servitutem generans: quae est Agar.

24) Las cuales cosas son dichas por alegoría: porque estas mujeres son los dos pactos; el uno ciertamente del monte Sinaí, el cual engendró para servidumbre, que es Agar.

25) Sina enim mons est in Arabia, qui conjunctus est ei quae nunc est Jerusalem, et servit cum filiis suis.

25) Porque Agar o Sinaí es un monte de Arabia, el cual es conjunto a la que ahora es Jerusalem, la cual sirve con sus hijos.

26) Illa autem quae sursum est Ierusalem, libera est, quae est mater nostra.

26) Mas la Jerusalem de arriba libre es; la cual es la madre de todos nosotros.

88Las preocupaciones de la Contrarreforma podían incluso encontrar pábulo en una frase como la que escribe San Pablo en Ef 4: 14: «Ut iam non simus parvuli fluctuantes, et circumferamur omni vento doctrinae» («Que ya no seamos niños fluctuantes, y llevados por doquiera de todo viento de doctrina»). La inquietud aquí reflejada es similar a la de la Iglesia contrarreformista, decidida a poner las cosas claras para los fieles, con métodos como el teatro didáctico.

89Técnica prefigurativa y deseo de tranquilizar a los parroquianos con una lectura clara de los textos religiosos que les evite errores interpretativos convergen también en esta cita de la Farsa de Moysén. Al Pastor que le pregunta lo que significan los símbolos que designan a Cristo, el Sant Pablo de Diego Sánchez contesta:

Pablo

Hijo, tú deves saber
que esas hablas son figuras
porque sientan las criaturas
de su Dios, quánto las quier:
diose hombre en el nascer,
en vencer es el león,
fue cordero en la Passión
y es pan en nos mantener. (vv. 65-72)

90Sería excesivo pensar que nuestro dramaturgo encontró sólo en San Pablo la idea de una lectura prefigurativa. Singularmente, pudo encontrar en los escritos patrísticos confirmaciones de esta doctrina interpretativa, a la par que las claves prefigurativas que recoge en su farsa, como la que Sant Pablo formula, con autoridad, sobre la Virgen:

Pablo

Esa çariça fue figura
de la Madre y Virgen pura
que parió sin ser violada. (vv. 86-88)

91Nos parece revelador, sin embargo, que la farsa se basara a la vez en los episodios bíblicos comentados y en los textos paulinos, uno de los fundamentos en los cuales se construyeron las lecturas prefigurativas de los Padres de la Iglesia.

92El tema fundamental de la farsa, el sacramento de la Eucaristía, da lugar a un tercer comentario prefigurativo (el de la zarza era el segundo), de duración ya intermedia entre las breves aclaraciones del principio y la larga exposición final:

Pablo

¡O, hecho maravilloso,
que de Faraón librados
y el mar Bermejo passados,
se les da pan misterioso!
Este Faraón, hermano,
es nuestro enemigo esquivo
que tiene al hombre cativo
hasta ser vero christiano;
pásalo Dios con su mano
por el mar de su passión
a tierra de Promissión
con este pan soberano.
Ansí que emos entendido
por el antiguo maná
a Dios, que a comer se da
en pan bivo y escogido,
y esta fiesta que as vido
festejamos tal manjar
que en fin nos a de llevar
al descanso prometido. (vv. 109-128)

93La parte central de esta cita, en la que se ve al diablo en la persona de Faraón, en el mar la Pasión de Jesucristo, no está en ningún escrito de San Pablo, pero en cambio figuran en ellos numerosas alusiones a la Eucaristía. Un fragmento de los Actos, en el que se describe a San Pablo rompiendo el pan eucarístico, asocia ya la imagen del Santo con la Eucaristía (Act. 20: 11). El santo describe él mismo, en sus textos, tanto la Eucaristía (1 Cor 10: 6), como la escena en la que Jesús está rompiendo el pan (1 Cor 11: 23). Allí, San Pablo insiste en la preparación de este rito, perspectiva muy parecida a la del personaje de Diego Sánchez, que citamos primero:

Pablo

Oýd ora, en caridad,
qué prueva se a de hazer
antes de aquel pan comer,
do se da su Magestad.
Pruévese el hombre mezquino
pues sabe que es pecador,
en contrición y dolor;
pues que ofende de contino
pruévese en ver el camino
de muerte que a de pasar,
[…]
pruévese en la confesión
[…]
pruévese en que luego haga
entera satisfación;
pruévese si la fe tiene
[…]
pruévese si en sí contiene
fe, caridad y esperança,
pruévese si siempre alança
la tentación que le viene.
Que el que así fuere provado
y se venciere a sí mismo
[…]
este es linpio conbidado. (vv. 269-300)

94Estos versos están estructurados alrededor de un «pruévese» directamente inspirado en 1 Cor 11: 27-28.

  • 19 La versión de Casiodoro de Reina presenta una diferencia en la numeración.

27) Itaque quicumque manducaverit panem hunc, vel biberit calicem Domini indigne, reus erit corporis et sanguinis domini.

26) Porque todas las veces que comiereis este pan, y bebiereis esta copa, la muerte del Señor anunciáis hasta que venga.

28) Probet autem seipsum homo: et sic de pane illo edat, et de calice bibat.

27) De manera que, cualquiera que comiere este pan o bebiere esta copa del Señor indignamente, será culpado del cuerpo y de la sangre del Señor19.

95La amenaza severa enunciada en 1 Cor 11: 27 («reus erit») no se refleja literalmente en el texto de la farsa, sino que se traduce por el tono apocalíptico e inspirado de Sant Pablo. En la farsa el «pruévese» cobra dimensiones más notables que en la fuente bíblica. Esta ampliación corresponde, además, a la importancia del tema del memento mori en los escritos paulinos. Respetuoso de los textos, como siempre, Diego Sánchez sólo se permite modificar un texto de San Pablo si aquello le sirve para reforzar aún las características paulinas de éste.

96Ahora bien, en los textos de San Pablo, no siempre están asociadas con la Eucaristía las menciones de «pan». Mucho más numerosas son las emergencias del tema de pan “a secas”, que aparecen en los textos paulinos con gran frecuencia. Al buscar bases textuales para su inspiración, Diego Sánchez no podía vacilar: la noción de «pan» (eucarístico o no) se asocia automáticamente con San Pablo.

  • 20 En esta frase, San Pablo cita a Isaías 22: 13.

97Un ejemplo es la frase en la que Pablo escribe: «[…] Manducemus et bibamus, cras enim moriemur» (1 Cor 15: 32)20.

98Más directamente relacionado con el texto de la Farsa de Moysén es la mención del maná, asociada, como en Diego Sánchez, al episodio del Mar Rojo:

1) Nolo enim vos ignorare fratres, quoniam paires nostri omnes sub nube fuerunt, et omnes mare transierunt,

1) Porque no quiero, hermanos, que ignoréis que nuestros padres todos estuvieron bajo la nube, y todos pasaron la mar;

2) et omnes in Moyse baptizad sunt in nube, et in mari:

2) Y todos en Moisés fueron bautizados en la nube y en la mar;

3) et omnes eamdem escam spiritalem manducaverunt,

3) Y todos comieron la misma vianda espiritual;

4) et omnes eumdem potum spiritalem biberunt (bibebant autem de spiritali, consequente eos, petra: petra autem erat Cristus) (1 Cor 10: 1-4).

4) Y todos bebieron la misma bebida espiritual; porque bebían de la piedra espiritual que los seguía, y la piedra era Cristo.

99Otra ocurrencia del tema del pan, presente en San Pablo, merece señalarse, aunque el pan tenga allí un significado simbólico muy distinto. Es la que aparece en 1 Cor 5: 7-8, donde el antiguo pan hecho con levadura designa los tiempos del Antiguo Testamento (Cor 5: 7):

7) Expurgate vetus fermentum, ut sitis nova conspersio, sicut estis azymi. Etenim Pascha nostrum immolatus est Christus.

7) Limpiad pues la vieja levadura, para que seáis nueva masa, como sois sin levadura: porque nuestra pascua, que es Cristo, fue sacrificada por nosotros.

100En la cita siguiente también se da una asociación temática presente en la Farsa de Moysén, el tema del pan en un contexto en el que se quiere demostrar la superioridad del Nuevo Testamento sobre el Antiguo (Cor 5: 8):

8) Itaque epulemur: non in fermento veteri, neque in fermento malitiae et nequitiae: sed in azymis sinceritatis et veritatis.

8) Así que hagamos fiesta, no en la vieja levadura, ni en la levadura de malicia y de maldad, sino en ázimos de sinceridad y de verdad.

101Esta insistente supeditación del Antiguo Testamento al Nuevo es uno de los temas reiterados no sólo en Diego Sánchez sino en los escritos paulinos. Véase, por ejemplo «Nihil enim adperfectum adduxit lex» (Hebr 7: 19, «Porque nada perfeccionó la ley»), o «In tantum melioris testamenti sponsor factus est Iesus» (ídem, 7: 22: «Tanto de mejor testamento es hecho fiador Jesús»), o el subtítulo de Hebr 3, que reza: «Christus Moyse praestantior». En cuanto a las alusiones a Moysén, hay varias en los textos de San Pablo «primus Moyses dicit» (Rom 10: 19). Moysén es incluso un punto de referencia cronológico esencial para San Pablo. Marca un hito en el camino hacia la salvación del pecador: «Sed regnavit mors ab Adam usque ad Moysen» (Rom 5: 14, «No obstante, reinó la muerte desde Adam hasta Moisés»). En Cor 3, figuran hasta tres menciones del personaje de Moisés. En Hebr 9: 19-22, se describe a Moisés cuando está haciendo un sacrificio, y en Hebr 11: 23-29, se da un compendio biográfico de la vida del mismo.

102Alusiones a Elías no las hay en los textos paulinos, lo que le devuelve toda la iniciativa compositiva al dramaturgo.

103Los temas principales de la prefiguración en la farsa (el pan y Moisés) no son los únicos en los que Diego Sánchez pudo haber seguido la influencia de San Pablo.

104En el largo «pruévese» de la Farsa de Moysén hemos citado los dos versos siguientes:

Pablo

pruévese si en sí contiene
fe, caridad y esperança; (vv. 293-294)

105que son, quizás, una reminiscencia de «Nunc autem manent, fides, spes, chantas» (1 Cor 13: 13, «Y ahora permanecen la fe, la esperanza, y la caridad, estas tres»). San Pablo recalca particularmente el tema de la esperanza en dos fragmentos de Rom 5: 2 y 4: 18, donde cita a Abraham, que es precisamente otro personaje inspirador de Diego Sánchez.

106El tema erasmista del “caballero de Cristo”, del que Marcel Bataillon encontró huellas en el teatro de Diego Sánchez, aflora en esta farsa, en los versos:

Pablo

Que el que así fuere provado
y se venciere a sí mismo
con las armas del bautismo,
este es linpio conbidado. (vv. 297-300)

107Ese tema pudo ser inspirado directamente por la lectura de San Pablo (Ef 6: 16-17):

16) in omnibus sumentes scutum fidei, inquo possitis omnia tela nequissimi ígnea extinguere:

16) Sobre todo, tomando el escudo de la fe, con que podáis apagar todos los dardos de fuego del maligno.

17) et galeam salutis assumite: et gladium spiritus (quod est verbum Dei).

17) Y tomad el yelmo de salud, y la espada del Espíritu, que es la palabra de Dios.

108En lo que se refiere a la estructura, observamos que, en la Farsa de Moysén, Sant Pablo es quien tiene que interrumpir la riña, actitud pacificadora frecuente en el auténtico San Pablo. Citemos, entre otros, el fragmento de Rom 12: 18-19, en el que manifiesta su deseo de que se destierre el espíritu de querella:

18) Si fieri potest, quod ex vobis est, cum omnibus hominibus pacem habentes.

18) Si se puede hacer, cuanto está en vosotros, tened paz con todos los hombres.

19) Non vosmetipsos defendentes charissimi, sed date locum irae.

19) No os venguéis vosotros mismos, amados míos; antes dad lugar a la ira.

109Señalemos que esta cita va seguida de una mención relacionable con nuestra farsa:

20) Sed si esurierit inimicus tuus, ciba
illum: si sitit, potum da illi: […]

20) Así que, si tu enemigo tuviere
hambre, dale de comer […].

110El tema del alentamiento que Dios da al pecador:

Pablo

ansí al alma pone aliento
la sangre y cuerpo divino. (vv. 229-230)

111recuerda la manera de San Pablo de alentar a los Hebreos (Hebr 6: 18):

18) Ut.[…] fortissimum solatium habeamus, qui confugimus ad tenendam propositam spem.

18) Para que […] tengamos un fortísimo consuelo, los que nos acogemos a trabarnos de la esperanza propuesta.

112No creemos tampoco que Diego Sánchez se inspirara necesariamente en los textos paulinos referidos. Muchos de esos temas son tan fundamentales en la doctrina católica que pueden tener varias fuentes posibles. Pero sí queremos mostrar que existe en los textos de San Pablo una constelación de ideas o imágenes que mantienen un parecido indudable con lo que propone Diego Sánchez en esta pieza. Lo esencial fue, para el dramaturgo, respetar el espíritu de los textos paulinos, como, por ejemplo, esta preocupación por una convergencia “ecuménica”:

Pablo

¡Ora, hermanos, amistad!,
que Dios a negros y blancos,
pobres, ricos, sanos, mancos,
nos tien, y quier hermandad. (vv. 265-268)

113Parecido alegato de igualdad (limitado al ámbito religioso) hizo sospechar que Diego Sánchez fuese un converso deseoso de borrar las categorizaciones que lo diferenciaran de los cristianos viejos. Al respecto, nos parece que, fuese él mismo converso o no, dicha temática que se manifiesta varias veces en su obra puede justificarse tanto por la influencia de los escritos de San Pablo, como por el debate sobre los conversos. Citemos, como prueba de ello, Ef 4: 2, donde figura una incitación a la tolerancia con la que el cura de Talavera se sentiría en perfecta consonancia:

2) Cum omni humilitate, et mansuetudine, cum patientia, supportantes invicem in charitate.

2) Con toda humildad y mansedumbre, con paciencia soportando los unos a los otros en amor.

114Mejor aún, se lee en 1 Cor 12: 13:

13) Etenim in uno spiritu omnes nos in unum corpus baptizad sumus, sive Iudaei, sive gentiles, sive servi, sive liberi: […]

13) Porque por un Espíritu somos todos bautizados en un cuerpo, ora Judíos o Griegos, ora siervos o libres.

115y en Rom 2: 10-11:

10) gloria autem, et honor, et pax omni operanti bonum, Iudaeo primum, et Graeco:

10) Mas gloria y honra y paz a cualquiera que obra el bien, al Judío primeramente, y también al Griego.

11) non enim est acceptio personarum apud Deum

11) Porque no hay acepción de personas para con Dios.

116La fuerte impregnación de la mente de Diego Sánchez por los textos de San Pablo se traduce por una utilización más difusa, menos servil que en el caso de los pasajes bíblicos meramente ilustrativos. De San Pablo nuestro autor aprovecha primero el pensamiento y, secundariamente, la letra. Por otra parte el dramaturgo no ve ningún reparo en amalgamar, en las réplicas de su personaje de Sant Pablo, los elementos inspirados más o menos libremente de los escritos auténticos, y las explicaciones prefigurativas que inserta él mismo en la farsa. La flexibilidad y la ambición de las funciones que se atribuyen al personaje de Sant Pablo le confieren una relevancia superior a la de las otras dos figuras bíblicas. Quizás podamos encontrar, para explicar esta fascinación experimentada por el dramaturgo, una explicación en la originalidad biográfica del “converso máximo” que fue San Pablo y en la fuerza persuasiva de sus Epístolas.

117Abandonando la fuente textual paulina, y como colofón divertido, completaremos esta indagación (sin duda muy lacunaria) de los orígenes bíblicos de la Farsa de Moysén por una última mención, la de una célebre profecía de Isaías (Is 65: 25): «Lupus et agnus pascentur simul. Leo et bos comedent paleas…» («El lobo y el cordero serán apacentados juntos, y el león comerá paja como el buey […]») que puede haber sugerido al dramaturgo esos versos burlescos del Pastor:

Pastor

yo he oydo que es león
y pan bivo y hombre entero.
Pues dezí, cuerpo de San,
¿estas cosas cómo son?
Pues que al cordero, el león,
y el cordero come al pan,
y ansí con el hombre están
pan y león y cordero,
¿quál a quál come primero?
Creo que en brigas andarán. (vv. 55-64)

118En estos versos se manifiesta la habitual inversión carnavalesca practicada por el Pastor. Aunque esto no nos parece servir de substrato serio al pensamiento del dramaturgo, es, en cambio, un procedimiento literario del que se vale con admirable libertad, afirmando así que, para él, las fuentes bíblicas se pueden adaptar sin austeridad.

Anmerkungen

12 M. Á. Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, ya citado.

13 Véanse los Hechos de los Apóstoles, cuya redacción se atribuye a San Lucas.

14 Para el dramaturgo, podía representar una pérdida de tiempo.

15 Designación cómoda, pero que tiene el inconveniente de inducir un funcionamiento del fragmento independiente del conjunto de la Farsa, cuando pretendemos precisamente demostrar lo contrario.

16 El título, en español, es Hechos de los Apóstoles, o Actos de los Apóstoles. Abreviaremos por: Act.

17 El dramaturgo escenifica el sacramento de la Eucaristía y lo que, en la vida de los fieles, se relaciona con ella, como el sacramento de la Penitencia.

18 Por ejemplo, en el fragmento en el que se describe la ceguera que sufrió en el primer momento de su conversión, Act 9: 7-19.

19 La versión de Casiodoro de Reina presenta una diferencia en la numeración.

20 En esta frase, San Pablo cita a Isaías 22: 13.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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