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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

II. La adaptación de la biblia

Una adaptación de la Biblia muy ceñida: la Farsa de Abraham

Texte intégral

  • 1 Miguel Ángel Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, 1982, pp. 117-131.

1Para estudiar la técnica de redacción de un autor de teatro, nada más trillado que interesarse por las fuentes, sea para identificarlas, sea para cotejarlas con la obra estudiada. Y sin embargo, cuando se sabe a ciencia cierta que un autor trabajó sobre un texto-fuente único para adaptarlo al teatro, nada más precioso para el estudioso que la oportunidad de valorar de modo muy preciso el funcionamiento creador, evaluando lo que el dramaturgo quiso conservar o desechar en el material preexistente, y aquilatando la creación genuina. Así, paradójicamente, las adaptaciones menos personales de la Biblia al teatro, porque siguen de modo fiel el contenido del texto-fuente, son las que permiten deducir con mayor certeza las aportaciones juzgadas esenciales por el autor-adaptador. A veces esta técnica detallista y modesta de observación de la génesis de una obra recibe, entre los críticos, el epíteto despectivo de “concienzudo”. Éste es, a pesar de ello, el método que aplicaremos aquí, pero llevándolo a su extremo, y realizando una microobservación textual, insustituible en ciertas situaciones textuales: tal método encuentra, en particular, un campo de observación muy fructuoso en la parte del teatro de Diego Sánchez de Badajoz que se construye a partir de fragmentos de la Biblia, o sea en las farsas llamadas “figurativas”. El especialista de Diego Sánchez, Miguel Ángel Pérez Priego, dedicó ya un capítulo de su estudio1 a este aspecto de la obra del dramaturgo extremeño, insistiendo en la muy poca diferencia que existe, en el caso de la Farsa de Abraham, entre el texto bíblico (Génesis 18) y la dramatización hecha por el cura de Talavera. Éste se habría contentado con «trasladar el texto único que la Biblia le ofrecía en una secuencia narrativa, a la doble textualidad del discurso dramático; esto es al diálogo (texto principal) y a los diferentes elementos escenográficos que indican las acotaciones (texto secundario)» (p. 119). «De este modo —añade M. Á. Pérez Priego— no serán muchas las variaciones que se permita introducir el dramaturgo en el argumento de que se sirve y apenas será modificado el pasaje bíblico de base» (p. 220).

2Son precisamente estas diferencias, por mínimas que sean, las que nos parecen merecer en la Farsa de Abraham una observación “con lupa” para rastrear las reacciones del dramaturgo frente a su fuente, proceso tanto más interesante cuanto que bien pudo ser esa humilde dramatización del texto bíblico el campo de experimentación por el cual el escritor, quizás incipiente, se inició en la escritura dramática. Podemos observar, en particular, si la modalidad enunciativa de la fuente bíblica (descripción, diálogo en estilo directo, etc.) influye en la elección de determinado soporte (diálogo o acotaciones) para un elemento dado. Ese enfoque nos llevará a estudiar con peculiar interés los pormenores concretos de la acción dramática dictada por la Biblia, pero también a interesarnos por la parte interpretativa (o “prefigurativa”) de dichos elementos bíblicos, parte que encierra las conclusiones del mensaje doctrinal y que se genera a partir de la letra del texto bíblico. M. Á. Pérez Priego subraya muy justamente que la interpretación prefigurativa (globalmente y en su material metafórico) «no es propia de Diego Sánchez sino heredada de la tradición exegética (San Agustín, Isidoro de Sevilla, Beda el Venerable, Rabano Mauro o Hugo de San Víctor). […] En cuanto a la especialización de dichas obras prefigurativas en el tratamiento del tema eucarístico, encuentra su fundamento en textos tan conocidos como el himno Lauda Sion Salvatorem, donde se proclama el fin de la vieja ley [….] y se alude expresamente a las figuras que lo anunciaron» (pp. 127-129).

3El que Diego Sánchez no manifestara mucha originalidad, ni frente al texto bíblico, ni frente a la tradición exegética, limita, es verdad, los posibles comentarios, pero deja por lo menos abierta la posibilidad de un estudio detallista de estas tenues huellas de la tarea adaptadora del dramaturgo, huellas que nos proponemos rastrear ahora.

4Para analizar el alcance del trabajo de adaptación llevado a cabo por el dramaturgo necesitamos partir de la cita íntegra de la Biblia, y no limitarnos a los fragmentos citados por M. Á. Pérez Priego en su edición anotada (Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Madrid, Cátedra, 1985).

  • 2 Abraham paga el diezmo con pan. La tradición le considera como un vasallo del gran sacerdote Melqu (...)

Génesis 18: 1-8:

Traducción

1- Apparuit autem ei Dominus in convalle Mambre, sedenti in ostio tabernaculi sui in ipso fervore diei.

1) Y aparecióle Jehová en el valle de Mamré, estando él sentado a la puerta de su tienda en el calor del día.

2- Cumque elevasset oculos, apparuerunt ei tres viri stantes prope eum: quos cum vidisset, cucurrit in occursum eorum de ostio tabernaculi, et adoravit in terram.

2) Y alzó sus ojos y miró, y he aquí tres varones que estaban junto a él: y cuando los vió, salió, corriendo de la puerta de su tienda a recibirlos, e inclinóse hacia la tierra.

3- Et dixit: Domine, si inveni gratiam in oculis tuis, ne transeas servum tuum:

3) Y dijo: Señor, si ahora he hallado gracia en tus ojos, ruégote que no pases de tu siervo.

4- sed afferam pauxillum aquae, et lavate pedes vestros, et requiescite sub arbore.

4) Que se traiga ahora un poco de agua, y lavad vuestros pies; y recostaos debajo de un árbol,

5- Ponamque bucellam panis, et confortate cor vestrum, postea transibitis: idcirco enim declinastis ad servum vestrum. Qui dixerunt: Fac ut locutus es.

5) Y traeré un bocado de pan, y sustentad vuestro corazón; después pasaréis: porque por eso habéis pasado cerca de vuestro siervo. Y ellos dijeron: Haz así como has dicho.

6- Festinavit Abraham in tabernaculum ad Saram, dixitque ei: Accelera, tria sata similae conmisce et fac subcinericios panes.

6) Entonces Abraham fue de priesa a la tienda a Sara, y le dijo: Toma presto tres medidas de flor de harina, amasa y haz panes2 cocidos debajo del rescoldo.

7- Ipse vero ad armentum cucurrit, et tulit inde vitulum tenerrimum et optimum, deditque puero: qui festinavit et coxit illum.

7) Y corrió Abraham a las vacas, y tomó un becerro tierno y bueno, y diolo al mozo, y diose éste priesa a aderezarlo.

8- Tulit quoque butyrum et lac, et vitulum quem coxerat, et posuit coram eis: ipse vero stabat juxta eos sub arbore.

8) Tomó también manteca y leche, y el becerro que había aderezado, y púsolo delante de ellos; y él estaba junto a ellos debajo del árbol; y comieron.

  • 3 Hacemos esta observación a partir de la edición reciente de la Vulgata que manejamos. Es posible q (...)

5Si nos preguntamos cuáles son los motivos de la elección de este fragmento por el dramaturgo, el primero de ellos es evidentemente su tema, la elaboración del pan, que se adaptaba particularmente a la intención de escribir algo que permitiera hablar de la Eucaristía. Pero ése no es el único motivo; el fragmento tiene cualidades intrínsecas que lo hacen muy adaptable a la escena. La primera es la fuerte densidad de las acciones: Abraham alza los ojos, ve la aparición, se levanta para acoger a los tres varones, se prosterna ante ellos, habla, se va a su tienda a dar órdenes a Sara, se marcha a su rebaño, trae un ternero y lo entrega a un servidor suyo para que lo guise, va a buscar manteca y leche, deposita el conjunto a los pies de sus huéspedes, y los mira comer, quedándose a su lado, bajo el árbol, mientras comen. Todo eso en ocho versículos. Además, la situación dialogal es rica y compleja ya que Abraham se dirige no sólo a los tres varones (con una respuesta de ellos) sino también a su esposa Sara. Un tercer elemento favorable es que la salida de Abraham en busca de alimentos para agasajar a sus huéspedes crea un vacío en la continuidad narrativa dramática favorable a la intercalación de comentarios. La misma presentación tipográfica de la Vulgata puede haber influido en las dimensiones del fragmento adaptado; los versículos del capítulo 18 se dividen en dos bloques: 1-8 y 9-153. La escenificación de Diego Sánchez se circunscribe al primer macro-fragmento (1-8).

6El hecho de que el dramaturgo haya desechado el fragmento siguiente, en el que los tres hombres-ángeles le vaticinan a la vieja e incrédula Sara el nacimiento de un hijo, se debe sin duda, antes que todo, a que el asunto no le servía para evocar la Eucaristía (necesidad de limitarse, con gran sobriedad, para no perder el impacto sobre el público logrado por la unidad temática). Pero podemos pensar que se debe también al deseo de no incurrir en un tema en el que el personaje bíblico de Sara está algo ridiculizado y reacciona con cierta irreverencia frente a los mandatos divinos. Sobriedad y autocensura se combinarían pues para determinar los límites del fragmento inspirador.

7Señalemos, por fin, que el fundamento mismo de la alegoría prefigurativa empleada por el dramaturgo (el pan del episodio bíblico anunciador del pan eucarístico), puede encontrar un aliciente en la presencia, en el texto bíblico mismo, de una alegoría inspirada en el dogma de la Trinidad (tres hombres = Dios).

8Examinemos ahora detalladamente la elaboración del texto bíblico por Diego Sánchez, cotejando con la fuente ya citada los sucesivos fragmentos de la farsa. El Pastor empieza recitando su introito, y lo concluye con los versos siguientes:

Pastor

Yo ero que por esta vía
en Valmanbre, juro a San,
paresció Dios Abraham
en medio el calor del día. (vv. 45-48)

9Es la primera vez que se menciona al personaje bíblico en la farsa, y, al acompañar esta primera mención con indicaciones sobre el lugar y el momento, Diego Sánchez no hace sino seguir los pasos de la Biblia: «Apparuit autem ei Dominus in convalle Mambre […] in ipso fervore diei». El dramaturgo deja de lado «sedenti in ostio tabernaculi sui». Tales elementos, en efecto, se han llevado ya de modo concreto al escenario con el decorado mencionado en las acotaciones iniciales que completan el título: «Sarra a de estar debaxo de un pavellón y Abrahán a la puerta sentado en una silla, y el mogo delante levantado; los tres Ángeles, encubiertos hasta que salgan a su tiempo. A de estar par de el pavellón una enzina». Así vemos cómo Diego Sánchez extrae del texto bíblico el decorado y lo antepone en el bloque didascálico inicial mediante una reelaboración con la que toma ya sus distancias con respecto al texto-fuente. Combina en efecto lo que atañe propiamente al decorado con la lista de personajes, su situación respectiva en el espacio y sus posturas. La didascalia ofrece la particularidad de plantear más que el decorado: propone una imágen inicial completa e inmóvil, pero todavía alejada del momento de su animación en las tablas, pues la obra empieza por el consabido introito del Pastor. El espectador contemplará largamente ese retablo mudo antes de que empiece la acción dramática. Así se crea en el público una curiosidad creciente por ver cómo se anima la escena mediante el diálogo. Volviendo al cotejo detallado de la fuente bíblica y de la farsa, observamos que, para Diego Sánchez, la dignidad del patriarca exige que esté sentado en una silla, mientras que el contexto bíblico deja suponer que Abraham está sentado en el suelo. Al introducir elementos de atrezzo (y muy fáciles de encontrar), el cura de Talavera obra como profesional del teatro; la silla es útil, además, para realzar las figuras sentadas que podrían ser poco visibles en el caso de una escena situada más alto que el espectador. Por otra parte, la silla, elemento de la vida casera común, funciona como elemento de aproximación de la vida cotidiana en los tiempos bíblicos a la del espectador.

10En la Vulgata no se menciona el tipo de árbol que figura en la escena («convalle Mambre»); sin embargo, no podemos atribuir a Diego Sánchez la iniciativa de haber precisado que se trata de una encina; en efecto, las traducciones en lenguas modernas ostentan esa misma precisión, deducida de otros fragmentos bíblicos más explícitos. No pudiendo atribuir a Diego Sánchez la elección de la encina, comprobamos por lo menos que le confiere una importancia notable en su bloque didascálico inicial, por ser un elemento común entre el paisaje bíblico y el español y servir así a la actualización de la escena, pero también porque la presencia de un árbol refuerza la dignidad patriarcal de la escena. Prácticamente, o bien el dramaturgo escogería representar su farsa cerca de una auténtica encina, o bien figuraría la presencia de este árbol por unas ramas cortadas. Lo esencial es notar que recurre a un decorado concreto y que no practica la técnica del decorado verbal, pues, una vez que ha tranformado la encina en elemento didascálico, ya no la menciona en el texto, evitando con esmero una redundancia entre texto y didascalia.

11La expresión «por esta vía» sirve para conectar la reelaboración del fragmento bíblico con el introito que la precede, construido sobre la evocación del eclipse y por lo tanto del tema del sol. Así, se le da una función estructurante y no sólo didascálica a la expresión “meteorológica” «en medio el calor del día».

12Los versos siguientes

Pastor

No quiero ser ynportuno
mas notá lo que os diré:
que Abraham, lleno de fe,
vey tres y habra con uno, (vv. 49-52)

13son el primer paréntesis exegético que interrumpe la adaptación del texto bíblico. Lo que en la Biblia era una ilustración simbólica de la Trinidad en la equivalencia Dominus = tres viri (equivalencia que no se da como tal, pero que el lector puede deducir de la yuxtaposición de «Apparuit ei Dominus» y de «Apparuerunt ei tres viri» desemboca en la obra de Diego Sánchez en un verso explicativo del mismo dogma, fenómeno que ilustra perfectamente la constante preocupación didáctica del dramaturgo. Dicha equivalencia se puede también notar, en el texto bíblico, en la modalidad con que Abraham se dirige a los tres hombres, considerándolos primero como un singular («Si inveni gratiam in oculis tuis, ne transeas»), y luego como un plural («lavate pedes vestros»). Los dos versos exegéticos que citamos (vv. 51-52) remiten al desarrollo concreto de la escena bíblica y, sin embargo, se sitúan en avanzadilla, antepuestos al principio mismo de la escenificación del pasaje bíblico. Tal disposición compositiva puede haberle sido sugerida al cura de Talavera por la forma de empezar del pasaje bíblico. Éste viene encabezado, en efecto, a la vez por las informaciones sobre el tiempo y el lugar («in convalle Mambre in ipso fervore diei»), y por la explicación de la verdadera naturaleza de los visitantes del patriarca («Apparuit ei Dominus»), Pero, si consideramos las cosas desde el punto de vista de la técnica dramática, este primer dístico exegético funciona como ciertas didascalias que suelen resumir y preceder al texto en el teatro de farsa. De todos modos, esos versos sirven, más prosaicamente, para nombrar a Abraham por segunda vez en el diálogo y presentarle así al público, con esa técnica de redundancia tan propia de las escenas de exposición, exposición que en el caso actual corre a cargo del personaje presentador por excelencia que es el Pastor.

14A continuación, el texto dramático se acompaña con una didascalia que reproducimos: «Aquí salen los tres Ángeles cantando el villancico siguiente, y luego se levanta Abraham a ellos y dize, después del villancico, hincado de rodillas ante los tres Ángeles: […]».

  • 4 M. Á. Pérez Priego, Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Madrid, Cátedra, 1985, nota 59, p. 212.

15Observamos una transformación en la designación de la aparición divina, pero, como lo señala muy justamente M. Á. Pérez Priego, la sustitución de los tres viri por los tres Ángeles no se debe a la iniciativa del dramaturgo: «Los tres viri del texto de la Vulgata fueron interpretados comúnmente como “tres ángeles”», y también ejemplo de ello es «el relato de Lot que seguía a continuación en Gén, 19 (“Veneruntque duo angelí Sodoam”). “Tres angelí” menciona ya San Isidoro»4. La novedad no se halla, pues, a nivel interpretativo sino en el plano formal, y es consecuencia lógica de las necesidades de la representación escénica. En la Biblia la aparición era estática y silenciosa: «Apparuerunt ei tres viri stantes prope eum». Notamos primero que la Biblia emplea por segunda vez el verbo apparuerunt lo que se refleja, en el texto de la farsa, por la frase del Pastor: «¿Veisllos? Ahí vienen de consuno». Pero, sobre todo, la aparición ex nihilo se transforma en aparición en movimiento, cuidadosamente preparada en las acotaciones liminares, y subrayada por el verso demostrativo pronunciado por el Pastor, y recién citado. Es una prueba, si la necesitáramos, de que el teatro de Diego Sánchez no utiliza maquinaria para efectos especiales: las apariciones llegan prosaicamente caminando.

16Mientras, en la Biblia, los «tres viri» no hablan sino después de las palabras de acogida de Abraham, en la farsa los Ángeles no sólo cantan, sino que toman la iniciativa de autopresentarse. Este uso del villancico se le habrá ocurrido a Diego Sánchez por asociación entre la idea de ángel y la de música (coro celestial, etc.). Permite destacar a estos personajes distintos de los demás, confiriéndoles una naturaleza aparte fácilmente perceptible en el escenario: Abraham habla, los Ángeles cantan (aunque cantan sólo en su primera manifestación verbal en la obra; la otra se reduce a casi nada). Conocida es la afición de Diego Sánchez por la inclusión de elementos cantados (como en la Farsa del juego de cañas), y su costumbre de terminar sus farsas, muy en el estilo de la tradición religiosa, por un villancico. Esta anteposición, respecto a lo que será la norma en las demás farsas, de un villancico en el texto de la Farsa de Abraham, no acarrea la supresión del elemento musical al final: también esta farsa se concluye con un fragmento cantado (vv. 124-127). El temprano villancico coreado por los tres Ángeles permite sacar beneficios de la habitual recepción de los villancicos finales que suelen difundir la noticia del nacimiento divino y, por lo tanto, van asociados a la idea de un fenómeno sobrenatural y excepcional. Aquí también, el villancico designa la presencia divina escondida bajo la humilde apariencia de tres viajeros. La letra misma de la canción es declarativa de la naturaleza divina de los tres personajes y funciona como confirmación del comentario avanzado por el Pastor en el introito: «vey tres y habra con uno». Suponemos que los tres Ángeles dirían su texto de consuno (la acotación no lo precisa, pero se deduce del que la réplica sea única, y no repetida tres veces). Se refieren a su propia persona en singular: «Yo soy el Rey de los reyes».

17Esta entrada majestuosa del ente divino se expresa mediante una formulación que es una triple afirmación enfática (expresada en el número simbólico de tres versos), que llama nuestra atención porque es de las pocas formulaciones que se deben a la pluma de Diego Sánchez:

Ángeles

Yo soy el Rey de los reyes,
mi mano el mundo crió,
no ay otro Dios sino yo. (vv. 57-59)

18Así, la noción intelectual de Trinidad se manifiesta en el texto teatral, simbólicamente, por el desdoblamiento físico de la divinidad en «tres viri» (elemento bíblico), y, funcionalmente, en el complejo desarrollo dramático ideado por Diego Sánchez.

19Si recapitulamos, la organización dramática del fragmento consta primero de un comentario del Pastor, exegético y preparatorio. El Pastor hace experimentar visualmente al público lo que es la Trinidad: «Vey tres y habra con uno». Introduce primero la noción de plural (perceptible), y luego la de singular (dogmática). Completa esta presentación sensible por la exposición del dogma:

Pastor

porque no dude nenguno
el artículo divino:
ser nuestro Dios uno y trino. (vv. 53-55)

20Esta nueva formulación se construye como si se tratara de la imagen de lo anterior reflejada en un espejo.

21En segundo lugar, la organización dramática estriba en los comentarios, directamente inspirados por la escena bíblica, formulados también por el personaje del Pastor (postura deíctica): «¿Veisllos? Vienen de consuno» (v. 56). Estos comentarios sirven para vincular el presente del público con el tiempo dramático, y se utiliza aquí el plural para hablar de la divinidad, reducida a su apariencia de viajeros ordinarios, un plural que corresponde a la visión inmediata del espectador que nota la presencia de tres actores.

22En tercer lugar, el dramaturgo remata su organización dramática por el texto cantado por los tres Ángeles, en el que la persona empleada es el singular, para sugerir al oído, único sentido capaz de abstracción, la noción simbólica de Trinidad.

23En su modo de proceder, el dramaturgo facilita a su público la percepción del paso del plural sensible al singular divino, valiéndose de un paralelo entre la experiencia mística vivida por el patriarca en la Biblia («tres viri» equivale a “un Dios”) y la experiencia palpable del espectador que contempla la escena (tres actores concretos en el escenario representan a un Dios único).

24Cierto que el procedimiento empleado por Diego Sánchez se le impone a causa de lo rudimentario de la representación, posiblemente hecha en unos carros. Pero notamos cómo el dramaturgo utiliza también efectos no dictados por la necesidad. La transposición de la aparición bíblica al lenguaje dramático no es una sencilla adaptación minimalista de la letra bíblica: el dramaturgo se desliza en los pocos resquicios que deja el texto-fuente. La técnica dramática es perceptible, y parece haber sido muy pensada. El tiempo escénico, en particular, es aprovechado por Diego Sánchez. Es probable que se representara con noble lentitud el caminar de los Ángeles, con el tiempo necesario para cantar el villancico. Por otra parte, el cura de Talavera maneja airosamente el doble texto de la didascalia (inasequible al público) y del diálogo, para concurrir a fomentar en el espectador una percepción eficaz del dogma. En la didascalia informa que se trata de Ángeles. Pero, queda el interrogante de saber si sus Ángeles tienen aspecto de viajeros o si tienen alas… En el caso de representar a los viajeros como hombres ordinarios, y de dejar para el texto dialogado la revelación de su naturaleza divina, Diego Sánchez seguiría de modo más exacto el texto bíblico. La exterioridad, respecto a la letra bíblica, del comentario exegético sobre la naturaleza angélica de los tres viajeros se expresaría en el hecho de que esta información sólo figurase literalmente en boca del personaje extradiegético que es el Pastor.

25Si reanudamos ahora con la observación de la técnica adaptadora de Diego Sánchez, vemos cómo, en la Biblia, no media ni un instante entre el momento en el que Abraham ve a los tres hombres y en el que los saluda: «Apparuerunt ei tres viri stantes prope eum: quos cum vidisset cucurrit in occursum eorum de ostio tabernaculi et adoravit in terram».

26Al introducir el villancico identificador, Diego Sánchez se complica, en efecto, la tarea, ya que alarga el plazo entre la visión experimentada por el patriarca y las palabras que pronuncia éste. ¿Cómo solucionar ese nuevo micro-problema nacido de la adaptación? Veamos otra vez la acotación de la farsa:

27«Aquí salen los Ángeles cantando…, y luego se levanta Abraham a ellos y dize después del villancico, hincado de rodillas ante los tres Ángeles». Diego Sánchez desdobla, pues, el «cucurrit» de la Biblia en «se levanta» (en señal de cortesía), y una vez enunciada la naturaleza divina, en «se hinca de rodillas». El breve lapso de tiempo dejado por la duración del villancico corresponde pues a un doble juego escénico: el de los Ángeles que avanzan y el del patriarca que se levanta («a ellos», lo que supone un esbozo de desplazamiento al encuentro de los Ángeles: «cucurrit in occursum eorum»; pero el dramaturgo no necesita precisar «de ostio tabernaculi», ya que esto está ya integrado en el decorado), y se «hinca de rodillas». El resultado es que el texto del villancico, que es de la propia cosecha del dramaturgo, no parece realmente añadido al texto bíblico, sino que logra seguir de modo lineal el desarrollo de la escena bíblica. El texto del villancico no hace más que insertarse en un espacio en blanco dejado por las Sagradas Escrituras, con efecto de perturbar menos el desenvolvimiento del texto-fuente.

28La presencia de fragmentos de diálogo en estilo directo en la Biblia tiene, lógicamente, que allanarle el camino al adaptador, y debería permitirle una reproducción casi perfecta del libro sagrado. Pero, en contra de lo que podíamos esperar, Diego Sánchez toma precisamente aquí mayores libertades con el texto-fuente. La fórmula bíblica: «Si inveni gratiam in oculis tuis» debió de parecerle poco adaptable ya que poco exteriorizable en un juego escénico, y de ella sólo conserva la noción de humildad, que expresa de modo anafórico:

Abraham

me humillo y adoro a ti;
yo, tu siervo, vengo aquí
a suplicarte humilmente
que tu Magestad se asiente, (vv. 61-64)

29Esta recargada expresión de veneración sirve a Diego Sánchez para compensar la ligera atenuación de la letra bíblica que ha hecho justo antes: en vez de «adoravit in terram» (prosternación con la frente en el suelo), Abraham se arrodilla. Por eso surge, en el texto pronunciado, la doble formulación «me humillo y adoro a ti» (v. 60), que permite recuperar la integridad del relato bíblico. En su preocupación mimética, el dramaturgo logra casi restituir el sonido de las palabras latinas: «adoravit»: «adoro a ti». Sucesivamente, en el breve espacio de cuatro versos, se acumulan hasta cinco afirmaciones de la sumisión de Abraham: un juego escénico combinado con cuatro expresiones verbales («humillo», «adoro», «siervo», «humilmente»).

30Otra modificación, en aras de la expresividad y de la claridad en la descodificación de los personajes por el espectador, es la construcción enfática del verso:

Abraham

A ti, Dios omnipotente,
me humillo y adoro a ti; (vv. 60-61)

31que produce un efecto de simetría, una sensación envolvente evocadora de la omnipresencia de la divinidad. En cuanto al cualificativo «Dios omnipotente» completa el contenido de la definición que la divinidad acaba de dar de sí misma («no hay otro Dios sino yo»). Estos dos fragmentos en los que Diego Sánchez interviene más activamente como redactor ocupan cada uno un volumen versal parecido (vv. 56-58; 59-61), siendo la sumisión aparatosa de Abraham un espejo en el que se refleja simétricamente la imagen de la prepotencia divina. La forma misma realza este efecto de reduplicación:

Ángeles

Yo soy […]
[…]
[…] sino yo.

Abraham

A ti […]
[…] a ti;

32Este proceder tiene al mismo tiempo la ventaja de recordarles con claridad a los espectadores la identidad de los personajes (función identificadora del juego escénico).

  • 5 «Ruégote no pases de tu siervo».

33La expresión «ne transeas servum tuum»5 se transforma en algo distinto, pero que representa un ademán de acogida equivalente: «que tu Magestad se asiente» (v. 64).

34El «no transeas» de la Biblia se explica porque los viajeros pasan su camino y no van en dirección a la tienda del patriarca, a diferencia de lo que la puesta en escena de la farsa obliga a hacer, por la exigüidad del tablado. Este elemento de práctica escénica impide la conservación exacta del «no transeas», y Diego Sánchez se contenta con extraer de la letra bíblica lo que de convite amable tenía.

35El texto de la farsa posee la misma ambigüedad que señalamos en la fuente bíblica, en cuanto al número gramatical:

Abraham

que tu Magestad se asiente,
y para ser recreados
serán vuestros pies lavados, (vv. 64-66)

36La compleja transmutación de la unidad en pluralidad se presenta aquí en el diálogo bíblico mismo y no en un comentario exegético exterior. La impregnación mediante la repetición es uno de los procedimientos básicos de Diego Sánchez que así hace hincapié en el misterio de la Trinidad.

37Los tres versos de la farsa pronunciados por Abraham:

  1. y para ser recreados
  2. serán vuestros pies lavados.
  3. Traygan aquí agua caliente, (vv. 65-67)
  • 6 La escena prefigura el lavatorio de los pies de los Apóstoles por Jesús, antes de instituir la Euc (...)

38aunque siguen muy de cerca la fuente bíblica («sed afferam pauxillum aquae (3) et lavate pedes (2) vestros et requiescite (1) sub arbore») tienen la peculiaridad de invertir el orden de presentación: «requiescite» va traducido con una palabra («recreados») que, además de su efecto mimético, enfatiza aún más el deseo de Abraham de agradar a sus huéspedes. El estrecho margen de la traducción-adaptación es aprovechado por Diego Sánchez para subrayar el respeto de Abraham. ¿Por qué anteponer el elemento creado de nuevo a los demás elementos citados? La razón de la inversión del orden se debe sin duda a que el dramaturgo prefirió cambiar el «afferam pauxillum aquae» por una orden hecha a la servidumbre: «Traygan aquí agua caliente.» (v. 66). Esta delegación al criado («puero») de la acción de traer agua permite que este lavatorio de los pies se haga sin dilación, y sin necesidad de que Abraham se ausente para buscar agua. Es necesario aquí transcribir la acotación siguiente: «Viene un Mogo con un bacío de agua y un paño. Mientras los lava, dize el Pastor». A Diego Sánchez le parecería una buena oportunidad el juego escénico del lavatorio de los pies de los Ángeles-viajeros, realizado inmediatamente por el Moço. Es la ocasión perfecta para abrir un paréntesis exegético en el texto, paréntesis que corre a cargo, como siempre, del Pastor6. Tratemos de reconstituir el proceder de Diego Sánchez. Para introducir tan deseable juego escénico, hay que colocar el «Traygan aquí agua caliente» al final de la réplica y no anteponerlo como en la Biblia. La expresión «pauxillum aquae» que se explicaría por la escasez de agua en los parajes bíblicos, si se conservara en el texto español, cobraría ciertos visos de tacañería muy poco aconsejables. Diego Sánchez opera, pues, una interesante sustitución de un detalle indeseable por un «agua caliente» acertadamente adaptado al clima extremeño, y que constituye un equivalente aceptable del deseo de Abraham de agasajar a la divinidad con manifestaciones extremadas. No podemos dejar de notar, además, que el sema «caliente» se relaciona con el denso campo semántico correspondiente del introito (el sol, el calor del amor divino, etc.).

  • 7 También produce un efecto de familiaridad en el espectador ver representado algo que ve cada año, (...)

39El «sub arbore» de la Biblia no aparece en el diálogo, por ser un elemento de la didascalia inicial transformado en decorado y confirmado por una didascalia intermedia que reproducimos ahora: «Asiéntanse todos tres en un banco, debaxo de la enzina; viene un mogo con un bacío de agua […]». Pero aquí, además, se precisa la situación espacial de los personajes respecto al decorado. En el texto dialogado el dramaturgo evita, en lo posible, las redundancias con el decorado, concisión explicable sin duda por la brevedad propia del género de la farsa. En ese terreno menos rigurosamente sometido a la ortodoxia que es el decorado, Diego Sánchez multiplica las iniciativas destinadas a hacer más familiar7 la escena, valiéndose de utensilios de la vida cotidiana: el «baçío», el paño, el banco. El banco hace más fácil el lavatorio de los pies, ahorrándoles acrobacias a los actores de la farsa. Las preocupaciones concretas por la puesta en escena siempre están presentes en la mente del avisado cura.

40A continuación, «Ponamque bucellam panis» se transforma, en la farsa, en:

Abraham

Yo porné pan ante Vos
y comeréys un bocado, (vv. 76-77)

41Diego Sánchez conserva la acción en primera persona y sigue atribuyéndola a Abraham en vez de derivarla, como lo hizo antes, hacia el personaje del criado; pero mientras que en el texto bíblico tenemos una acción («Ponam») y un sustantivo («bucellam panis»), el paso a la adaptación representada se traduce por dos acciones («porné pan» y «comeréis un bocado»), porque permite así integrar otro elemento bíblico: «Confortate cor vestrum». Este ejemplo evidencia la densidad integradora de la escritura del dramaturgo extremeño. La formulación «porné pan ante Vos / y comeréys un bocado» tiene la doble ventaja de tener cierta naturalidad convivial y, al mismo tiempo, de ser evocadora del rito de la comunión y de relacionarse con la temática eucarística de la farsa.

42El «postea transibitis» de la Biblia desaparece porque es la proyección de un futuro no escenificable: Diego Sánchez se atiene estrictamente a la escena concretamente adaptada.

43El fragmento siguiente sigue muy de cerca la fuente, conservando el nexo lógico: «idcirco enim declinastis ad servum vestrum» corresponde en la farsa a:

Abraham

que por eso eys visitado
a vuestro siervo, mi Dios. (vv. 78-79)

44Hemos subrayado la inserción de una apostrofe más, de doble utilidad: en el plano edificante, recalca una vez más la actitud del patriarca, y en el plano escénico, esclarece una vez más la identidad de los tres viajeros. En la Biblia, venía a continuación una respuesta complacida de los Ángeles: «Qui dixerunt: Fac ut locutus es». Diego Sánchez quita esa réplica, sin duda porque no encierra ningún núcleo actancial nuevo, ni es muy aprovechable para la enseñanza catequística. La respuesta de los Ángeles es sustituida ventajosamente por otra intervención exegética del Pastor: «Ora noten…» (v. 80), como si el dramaturgo aprovechara ese hueco abierto en el texto para insertar sus preciosos comentarios catequísticos. Además, la respuesta de los Ángeles: «Fac ut […]» era un modo de concluir la primera unidad de la escena bíblica escenificada, a la que pudiéramos dar el título de “el convite”, antes de pasar a la segunda unidad que serían “los preparativos de la comida”. La supresión de la réplica de los Ángeles acarrea para Diego Sánchez la necesidad de sustituirla por otra, la del Pastor, réplica que, además de su contenido doctrinal, desempeña esa misma función de transición de una unidad a la otra. A la verdad, dicho comentario doctrinal no encierra ningún contenido concreto, se contenta el Pastor con llamar la atención sobre un fragmento fértil en sentidos simbólicos:

Pastor

Ora noten dos a dos
todos quantos aquí están
qué tal a de ser el pan
que le diere, juri a nos. (vv. 80-83)

45Es una manera de focalizar la mirada del público sobre el objeto que va a ser el centro de la lectura prefigurativa, o sea el pan y, al mismo tiempo, de fomentar entre los espectadores la percepción de su pertenencia a la comunidad cristiana, al grupo unido de los fieles. La función fática (“¡Cuidado! Algo importante va a pasar”) se va combinando con una función deictiva (“Miren lo que hace Abraham”) que recuerda el «¿Veisllos? Vienen de consuno», del verso 56, también pronunciado por el Pastor.

46Reproduciremos ahora otro fragmento bíblico para ver claramente el tipo de modificaciones que realiza el adaptador:

Festinavit Abraham
in tabernaculum ad Saram
dixitque ei:

Buélvese a la muger que está en la tienda
y dízele…
(Acotación antes del v. 84)

Accelera
tria sata similaeconmisce
et fac subcinericios panes.

Sarra, tú mezcla por tasa
tres medidas muy ayna
de la muy pura harina
y della panes amasa;
luego los cueze o los asa
so la çeniza y el brasero (vv. 84-89)

  • 8 Tomamos en consideración las diferencias estructurales entre la lengua española y la lengua latina (...)

47Una primera comprobación es la inflación textual: lo que cabe en diecisiete vocablos en la Biblia se transforma en treinta y nueve palabras en el texto de la farsa8. Adaptar para la escritura dramática supone, pues, para Diego Sánchez, el desarrollo de ciertos elementos. La parte que se detalla de modo más concreto es la elaboración de los panes:

fac subcinericios panes.

luego los cueze o los asa
so la çeniza y brasero (vv. 88-89)

48Diego Sánchez realiza así una «aclimatación» del momento de la preparación de los panes a la sociedad de sus coetáneos, con la palabra «brasero». En cuanto a la redundancia verbal (cocer, asar):

Abraham

y della panes amasa;
luego los cueze o los asa (vv. 87-88)

49al reemplazar el escueto «fac» bíblico, permite dar énfasis a un trozo del texto que no es sólo una descripción anodina de preparativos culinarios, sino una acción impregnada de un sentido prefigurativo aclarado en un fragmento ulterior, en el que esta cocción del pan remite a la vida de Jesús:

Pastor

y dentro en la Virgen madre
divinalmente amasado,
so la ceniza hu asado
en la cruz con gran tormento, (vv. 102-105)

50La insistencia en «de la muy pura harina» (v. 86) es otra alusión a la pureza de la Virgen. El pan que amasa Sara, anunciador del pan (el Cuerpo de Cristo) nacido en las entrañas de la Virgen, alude indirectamente al episodio bíblico siguiente, en el que Sara, a pesar de su edad canónica, también va a amasar “in vivo” un niño en su seno. Diego Sánchez confiere, pues, a los fragmentos dramáticos un tratamiento más detallado que va a servirle para exponer sus reflexiones prefigurativas, y eso a pesar de la acostumbrada concisión estilística de este tipo de piezas. Los elementos añadidos están en el diálogo y no en las didascalias.

51El fragmento textual reproducido más arriba es ejemplar ilustración del método del dramaturgo en su redaccción: no quiere perder nada del texto bíblico, ni tampoco añadir elementos gratuitos. El verbo «Festinavit» supone a la vez un desplazamiento y cierta prisa. La adaptación «Buélvese a la mgjer» es deficitaria, se pierde el elemento de prisa. Sin embargo, la segunda vez que la Biblia menciona la urgencia, en la orden dada a Sara: «Accelera», esta vez, Diego Sánchez conserva dicha noción: «mezcla […] / muy ayna» (vv. 84-85). Opera, pues, una contracción de lo que era redundante en el texto bíblico. La sustitución de «Festinavit» por «Buélvese» se puede asimismo explicar por lo reducido del espacio escénico. El Abraham de Diego Sánchez no tiene sitio para desplazarse, y por eso, sólo se «buelve» hacia la mujer. Es quizás uno de esos casos en los que la configuración del espacio escénico dicta de por sí ciertas mínimas adaptaciones.

52Más interesante es otra diferencia textual. En la Biblia, Abraham penetra en la tienda («in tabernaculi») y, una vez que está debajo de la tienda, le habla a su mujer. Al dramaturgo le parece mucho más acertado que Abraham se quede visible para el espectador cuando está dialogando con su esposa y sólo penetre en la tienda después: «y, dicho, él se encubre» (acotación). De ese modo evita que se produzca cierto vacío escénico, por ausencia del personaje principal. Quizás haya pensado también en lo poco audible que resultarían las palabras del personaje amortiguadas por los lienzos de la tienda. Aquí se combinarían el peso de las condiciones materiales de la representación y decisiones motivadas por la estética. Está claro que el tiempo narrativo bíblico (pretérito indefinido) ha de actualizarse en un presente de acción en las acotaciones. En cuanto a los imperativos del estilo directo bíblico («fac…»), se adaptan sin el menor esfuerzo al texto dramático.

537) Y corrió Abraham a las vacas, y tomó un becerro tierno y bueno, y diolo al mozo, y diose éste priesa a aderezarlo.

  • 9 7) Ipse vero ad armentum cucurrit, et tulit inde vitulum tenerrimum et optimum, deditque puero: qu (...)

548) Tomó también manteca y leche, y el becerro que había aderezado, y púsolo delante de ellos; y él estaba junto a ellos debajo del árbol; y comieron.9

55Aislamos este fragmento bíblico porque presenta una unidad narrativa. Pero Diego Sánchez procedió de modo distinto, enlazando lo que corresponde a los primeros dos segmentos: «Ipse vero ad armentum cucurrit, et tulit inde vitulum», al fragmento textual en el que Abraham da a Sara órdenes relativas a la preparación del pan.

56La disposición adoptada es pues:

Abraham

1- luego los cueze o los asa
so la çeniza y brasero
2- mientras voy por un ternero.

Pastor

3- Ora escuché lo que pasa:
este pan, en la verdad,
es Christo quando encarnó, (vv. 8893)

57Tenemos las órdenes a Sara (1), el proyecto de ir en busca de un ternero (2), y los comentarios exegéticos sobre el pan (3).

58A Diego Sánchez se le plantea en efecto el problema de saber cómo insertar una digresión didáctica sobre el pan, bajo la forma de una interrupción de la acción por el Pastor. De haber colocado el comentario exegético inmediatamente después de los versos evocadores del pan, hubiera roto la coherencia narrativa del fragmento. Por otro lado el dramaturgo no puede esperar más para insertar el comentario exegético que, de alejarse demasiado de su referente, perdería sentido y eficacia. Es muy poco aconsejable acumular al final de la farsa todos los comentarios exegéticos, y recordemos que la segmentación en breves dosis es el proceder más frecuente de Diego Sánchez, siempre preocupado por la asimilación pedagógica. La única solución adecuada es, pues, la que escoge el damaturgo: empezar la evocación de la acción siguiente (Abraham va a buscar una ternera), pero apenas mencionada, dejarla en suspenso para intercalar un comentario didáctico notablemente largo (nada menos que diecisiete versos). Aquí también, el paréntesis exegético se desliza en un espacio de tiempo escénico que corresponde a una acción verosímilmente duradera (ir a buscar algo lejos). A mayor alejamiento, mayor tiempo concedido al comentario sabio. Este modo de proceder revela un apreciable interés del dramaturgo por el minutaje escénico, y ciertos visos de realismo en el tratamiento del tiempo escénico. Tal enfoque es lo que justifica que la primera ocurrencia del tema de “Abraham en busca de una ternera de su rebaño” se presente en la farsa bajo la forma de un proyecto anunciado por el personaje: «cueze […] / mientras voy por un ternero» cuando, en la Biblia, se presentaba esta acción como relato en pretérito, al unísono con el contexto: «cucurrit, et tulit».

59Observamos, pues, que el tiempo necesario para desplazarse equivale al tiempo de la cocción y se representa, en el escenario, por el tiempo indispensable para exponer el comentario exegético. Se explica lo que es el Pan (en el presente del espectador) mientras cuece el pan en el presente dramático intradiegético.

60Esta hábil construcción no quita que haya una dificultad para reanudar con el hilo dramático, después de esta interrupción. Diego Sánchez la va salvando con una elipsis temporal que permite eludir parte de la acción y nos encontramos de repente en el momento posterior a la preparación culinaria del ternero, en el momento mismo en el que se ofrece la comida a los convidados:

Abraham

mientras voy por un ternero, (v. 90)

61(seguido de los comentarios exegéticos del Pastor: vv. 91-107)

Vien Abraham con un plato de carne y con leche en un tarro y manteca en sus gamonitas y púnelo todo en la mesa diziendo:

Abraham

Pues son vuestros pies lavados,
veis leche y manteca buena
y ternero y pan; sin pena
comeréis sendos bocados, (vv. 108-111)

62Además de dejar libre el diálogo para la exégesis, este procedimiento evita la monotonía de la presentación narrativa bíblica: «Tulit […] deditque puero: qui festinavit et coxit illum.» Sólo que para reanudar con el hilo narrativo, Diego Sánchez se vale, conjuntamente, de la doble textualidad dramática. Al «voy por un ternero» (v. 98) responde el «Vien Abraham con un plato de carne», información expresada por la didascalia y traducida gestualmente, pero información al mismo tiempo duplicada por las palabras de Abraham.

63El trasladar el texto bíblico al lenguaje didascálico conlleva ciertas pérdidas en la adjetivación: «vitulum tenerrimum et optimum», decía la Biblia, lo que difícilmente se puede expresar en el escenario, sobre todo con un ternero reducido ya a guiso.

64Consciente de esa pérdida, aunque no muy preopcupado por ella —suponemos— por no tratarse de elementos fundamentales, el cura de Talavera conserva de manera concienzuda un eco de la adjetivación laudatoria de las dádivas en el verso: «veis leche y manteca buena» (v. 109), que aporta una adjetivación también laudatoria, aunque más tópica.

65Esta elipsis temporal representa una sustancial iniciativa para adaptar el texto bíblico, en un momento bastante complejo, ya que en la Biblia se encadenan acciones en las que intervienen dos personajes, el “héroe” bíblico, Abraham, y el comparsa mudo, el «puer». Diego Sánchez sabe reforzar los elementos útiles, y borrar lo innecesario: desaparece el protagonismo del «puer» anónimo de las Sagradas Escrituras en lo que atañe a la preparación del plato de carne y, en cambio, se pone de relieve el protagonismo de Abraham en un momento sumamente interesante para la lección moral (“Hay que ser generoso y agasajar a Dios”).

66Quizá el que la Biblia presente cierta redundancia: «et tulit inde vitulum […] Tulit quoque butyrum et lac, et vitulum quem coxerat», con la alusión implícita a dos momentos distintos del tiempo dramático (traer el ternero vivo, traer el ternero guisado) haya favorecido la elaboración fragmentada en dos momentos que Diego Sánchez decidió dramatizar, lo que nos da la impresión de un dramaturgo muy atento al microanálisis de las posibilidades dramáticas inherentes al relato bíblico.

67En la cuidada reescritura llevada a cabo por Diego Sánchez, nada se pierde del texto inicial, actitud que se debe, sin duda, a una preocupación de ortodoxia, muy natural en un cura. Lo confirma otra vez el texto: si el joven esclavo desaparece de la evocación de la preparación de la ternera, será también porque Diego Sánchez le confirió antes un papel escénico importante aunque mudo, el de lavar los pies y el de poner la mesa (translación metonímica de la preparación del plato mismo). En efecto la Biblia decía: «Lavate pedes vestros, et requiescite sub arbore» sin intervención de «puer» alguno, y «Ponamque bucellam panis», expresión en la que el sujeto de la acción es Abraham. Así que, lejos de ser borrado como personaje, el «puer» bíblico fue retirado de un momento de la acción (preparación de la comida), para utilizarlo de modo adecuado y doblemente aprovechable: el joven esclavo actúa largamente durante la ausencia de Abraham para ocupar de forma anodina los ojos de los espectadores mientras éstos se recrean con los comentarios del Pastor (el tiempo de la cocción del pan equivale al tiempo de la ausencia de Abraham y al de la exposición exegética). Procediendo largamente al lavatorio de los pies de los viajeros, y poniendo luego la mesa, el «puer» evita que se produzca un desagradable vacío escénico. Su postura humillada ante los viajeros sentados se imprime en la mente del espectador como mensaje moral de sumisión a la divinidad, en una actuación (el lavatorio) que sirve de punto de partida a otro elemento prefigurativo: es el símbolo de la pureza con la que hay que prepararse antes de acudir al convite de la Eucaristía:

Pastor

lavarse los pies primero
de qualquier mala yntención
y gustar de la pasión
ques la carne del ternero; (vv. 116-119)

68La doble actuación silenciosa (lavar los pies, poner la mesa) evita una rivalidad escénica entre el personaje de Abraham y el del Mozo, y sirve para mantener el hilo diegético. Poner la mesa es lo que sirve de sustituto a las acciones bíblicas («deditque puero: qui festinavit et coxit illum») borradas por Diego Sánchez.

69Al mismo tiempo salta a la vista que este “poner la mesa” no figura en la Biblia en la que, patriarcalmente, los alimentos se ponen en el suelo, cerca de los convidados. Así que esta mesa puesta es un interesante anacronismo gracias al cual se sugiere la imagen de la Cena, tan a menudo representada en las iglesias. De ese modo la escenificación y el decorado anticipan la lección prefigurativa (el convite de Abraham figura la cena eucarística).

70En la técnica de Diego Sánchez se combina el respeto absoluto a los ingredientes bíblicos con una discreta labor de reorganización, pocas veces comentada en los libros de M. Á. Pérez Priego (aparte en breves notas de pie de página). El trabajo de reelaboración del papel del Mozo supone una iniciativa creadora bastante marcada, que se traduce por un acto fallido de Diego Sánchez en la didascalia inicial, en la que se enumera a los personajes sin citar al Mozo, pero con una contradicción reveladora:

71«Farsa de Abraham en la que entran siete figuras: Abraham y Sarra su muger, tres Ángeles y un Pastor…» (o sea sólo seis personajes mencionados). La acotación subraya así indirectamente la importancia que cobra el personaje secundario del Mozo para Diego Sánchez: no lo menciona, pero sí lo cuenta.

72A diferencia del último fragmento bíblico que citamos: «posuit coram eis: ipse vero stabat juxta eos sub arbore», Diego Sánchez no precisa esa proximidad. Verdad es que la acotación «pónelo todo en la mesa», supone que Abraham está cerca de los convidados, así como lo deja suponer el hecho de hablarles. La estrechez material del escenario de la época no deja, además, otra alternativa. Tampoco tiene que conservarse la alusión al árbol del relato bíblico, ya que ese árbol es visible desde el principio. La única redundancia que se autoriza Diego Sánchez se sitúa en las didascalias: menciona al árbol no sólo en el bloque didascálico inicial sino también en el intermedio. El verbo bíblico «stabat» no es lo bastante activo como para generar una acción. Esta visión de Abraham de pie al lado de sus invitados tiene, en el texto bíblico, una función conclusiva del relato. Tampoco tiene el dramaturgo por qué conservar esa función ya que la exégesis global que remata el fragmento le proporciona una conclusión ideal.

73Hemos visto ya cómo la noción de proximidad entre los personajes viene incluida en la escenografía. Quizás pase algo igual en la adaptación del verbo stare (‘tenerse en pie’). Tal postura del patriarca no aparece indicada en ningún lugar de la farsa, sin duda por inferirse del respeto manifestado por Abraham a sus invitados.

  • 10 Pérez Priego (Farsas, Madrid, Cátedra, 1985, nota p. 211) escribe: «La prefiguración de la Trinida (...)

74Los tres Ángeles, sobre los cuales Diego Sánchez efectúa, en su farsa, un notable trabajo de estructuración simbólica, tienen un origen bíblico: tres son los hombres que visitan a Abraham. A esto se añade la lectura prefigurativa de la Trinidad, en lo que Diego Sánchez está lejos de ser un innovador10. Pero esta base semántica adquiere en la farsa del cura extremeño un papel estructurante, apurando primero las posibilidades del texto bíblico (tres medidas de harina; tres alimentos además del pan: «lac, butyrum et vitulum»), pero aplicando también la cifra sagrada a otros elementos: tres son los temas utilizados en el texto (el calor, la Trinidad, el pan); tres son los comentarios exegéticos formulados por el Pastor (vv. 68-83; vv. 91-107; vv. 112-124) en el cuerpo de la farsa (excluimos un cuarto comentario que no es exegético sino demostrativo: vv. 80-83). Tres son los personajes que hablan en la farsa: Abraham, Dios y el Pastor. También pudiéramos añadir que tres son los aprovechamientos del texto dramático, en la perspectiva de Diego Sánchez (divertir, dar un modelo moral, explicar de modo prefigurativo la Biblia), pero eso no es privativo de la Farsa de Abraham.

75El tiempo del verbo «stabat» es, en el texto bíblico, distinto de los demás verbos del relato («cucurrit, tulit») y sugiere un final a la vez estático y extático en la escena bíblica: después de tanto esfuerzo Abraham reverencia a Dios en silencio. En la farsa observamos, en conjunto, tres momentos en los que Abraham no habla y es pasivo o menos directamente expuesto a la observación del espectador: cuando se encubre bajo la tienda, cuando se marcha al sitio donde está su rebaño, cuando se tiene de pie, silencioso, al lado de sus invitados. En esos tres casos, el personaje de Abraham, que es el personaje principal desde el punto de vista diegético, cede su prerrogativa al personaje extradiegético que es el Pastor. El comentario didáctico se inserta sistemáticamente en las “depresiones” de la densidad dramática, lo que tiene la ventaja de infligir menos violencia al texto bíblico, y confiere una agradable fluidez y ritmo a estas piezas.

76Lo sistemático de esta alternancia nos lleva naturalmente a comparar la importancia, en el volumen versal, de las palabras pronunciadas por los dos personajes (único criterio exterior posible de comparación para dos entidades que funcionan en planos tan distintos). Vemos, pues, que el Pastor (incluso limitándonos al cuerpo de la farsa o sea prescindiendo del fragmento en el que lleva la voz cantante, el introito), pronuncia cuarenta y un versos, y Abraham veintitrés. Esto evidencia, primero, que el comentario —en cuanto glosa— exige más espacio textual que el texto comentado, y, en segundo lugar, que el aspecto didáctico prevalece en la mente del dramaturgo. El diálogo propiamente dicho, finalmente, casi no existe en esta obrita: Abraham habla sobre todo para dar órdenes a su criado o a Sara, sin recibir respuesta textual, y el comentario adventicio del Pastor se introduce en los hiatos del hilo dramático. El único momento de diálogo auténtico en la obra se sitúa al principio del cuerpo de la farsa, cuando se dirige a los viajeros y recibe de ellos una respuesta (vv. 57-59). Pudiéramos pensar que aquí hay un asomo de creación “libre” por parte del dramaturgo, ya que la Biblia no relata ninguna frase pronunciada por la divinidad en aquel momento, pero en realidad las iniciativas del dramaturgo parten en general de un elemento similar en el texto bíblico aunque no obligatoriamente ubicado en el lugar correspondiente del texto. Aquí, ese único intercambio dialogal inicial entre Abraham y los tres Ángeles sustituye la breve frase pronunciada por los «tres viri» de la Biblia que dicen «Fac ut locutus est», más tarde en el desarrollo del argumento.

77Diego Sánchez logra aquí también sustituir lo que hubiera sido una réplica algo desprovista de interés por un intercambio verbal mucho más valioso en el plano dramático: la autopresentación enfática “en majestad” de la divinidad. El aspecto lírico se combina con el efecto apertural (el villancico inicial equilibra simétricamente el villancico final), y con el efecto de coro; quizás sea precisamente la enunciación en coro la que haya inspirado al dramaturgo la idea de musicalizar el fragmento.

78La prudencia y habilidad en el proceder del dramaturgo muestra que, a pesar de que el diálogo propiamente dicho tiene escaso desarrollo, no se trata de un teatro “primitivo” (en el sentido de poco elaborado): Diego Sánchez lleva a un alto grado de perfección la animación dramática de una página bíblica.

79A la vez para documentar las observaciones hechas y para completarlas con otras, formulables sólo a partir de un análisis sistemático del texto, es imprescindible proponer ahora un cuadro sinóptico que recapitule las intervenciones del dramaturgo sobre el texto bíblico.

Elementos no desplazados

Elementos desplazados

Elementos modificados

Elementos añadidos

Elementos suprimidos

Apparuit autem ei Dominus (v-47).

in convalle Mambre (v. 46: pequeño desplazamiento)

sedenti in ostio tabernaculi: frase que pasa al teatro bajo la forma del bloque didascálico inicial («Abraham a la puerta sentado en una silla»).

«sentado en una silla».

in ipso fervore diei (v. 48).

«salen» tres Ángeles: cambio impuesto por la escenificación.

«cantando»

quos cum vidisset (suprimido en el texto, ya que corresponde a un juego escénico demasiado evidente para estar indicado)

cucurrit in occursum eorum: «se levanta».

in ostio tabernaculi (suprimido ya que definitivamente expresado por la didascalia inicial).

adoravit in terram («hincado de rodillas»).

si inveni gratiam: humildad de los versos 60-64.

ne transeas servum tuum (se suprime esa primera ocurrencia y se conservará la segunda del mismo tema).

sed afferam pauxillum aquae (v. 67).

afferam: «que traigan». pauxillum aquae: «agua caliente».

pauxillum

et lavate pedes vestros: v. 66.

«serán lavados».

se sientan en un banco debajo de la encina; viene un mozo con un bacío de agua y un paño.

et requiescite: v. 64.

requiescite: «se asiente tu Magestad para ser recreados».

sub arbore: primera ocurrencia en el bloque didascálico inicial; segunda ocurrencia en la didascalia intermedia.

Ponamque bucellam panis: v. 76.

bucellam: elemento utilizado dos veces, en los versos 77 y 111.

et confortate cor vestrum: v. 77.

confortate cor vestrum: «comeréys un bocado».

idcirco enim declinastis ad servum vestrum: v. 78-79.

postea transibitis

qui dixerunt: fac ut locutus es: elemento desplazado y transformado a la vez.

Festinavit Abraham […] ad Saram «Buélvese a la muger» (acotación).

la noción de prisa que cabe en el verbo Festinavit está suprimida, ya que es redundante con «muy aýna».

in tabernaculum ad Saram: «a la muger que está en la tienda».

dixitque ei: «y dízele».

«y dicho, él [Abraham] se encubre y queda el mogo lavando, y desque lava pone la mesa mientras viene Abraham con su salero y cuchillo».

Accelera: v. 85.

tria sata similae conmisce: v. 85-86.

et fac subcinericios panes: v. 87-89.

Ipse vero ad armentum cucurrit: v. 90.

tiempo verbal modificado: «voy por un ternero».

et tulit inde vitulum tenerrimum et optimum: «voy por un ternero» y «Vien Abrabam con un plato de carne» (redundancia del texto dialógico con la acotación).

desplazamiento del momento.

tenerrimum et optimum: pero el vocablo español «ternero» evoca esa calidad de la carne.

se conserva la utilización del Mozo, pero se le confía otra ocupación: lavar los pies, poner la mesa.

deditque puero: qui festinavit et coxit illum.

Tulit quoque butyrum et lac, et vitulum: vv. 109-110.

et posuit coram eis: «y púnelo todo en la mesa».

«en la mesa»

coram eis

(elemento utilizado seguramente en la escenificación y considerado como implícito).

«diziendo»

ipse vero stabat juxta eossub arbore.

80¿Qué conclusiones sacar de este cuadro? Lo que sobresale es una actitud de máximo respeto al texto bíblico. Sin embargo, el que Diego Sánchez conserve, en lo posible, el orden del texto sagrado no se debe quizás a una actitud decidida de respeto dogmático sino a la mera necesidad de atenerse más o menos a un encadenamiento de elementos narrativos cuya sucesión difícilmente puede padecer modificaciones radicales.

81Más reveladora de ese auténtico respeto del dramaturgo al texto es su parquedad a la hora de suprimir elementos del texto-fuente. No deja perderse ni un detalle del texto, a no ser que se trate de circunstancias muy determinadas: no se menciona, por ejemplo una acción deducible de la situación escenificada («quos cum vidisset» se suprime porque Abraham se levanta indudablemente en el momento en que aparecen los viajeros). También se prescinde de algunos detalles que tienen contenido representable: «fac ut locutus es» desaparece por esta razón. Ciertos vocablos u objetos escénicos son lo bastante evocadores como para acarrear la supresión de una parcela textual: «tenerrimum» desaparece porque «ternero» es palabra elocuente para la imaginación del espectador; «coram» va sobreentendido en la idea de “mesa puesta para los invitados”.

82Otro tipo de supresiones realizadas por el cura extremeño son las que afectan los elementos redundantes en el texto bíblico; pero no lo practica de modo sistemático. También hay que decir que, en el texto de la farsa, subsisten redundancias que en el momento de la representación no lo son, ya que dichos elementos se repiten una vez en el texto dialógico y otra en el texto didascálico. No parece posible dudar de que el principio básico del dramaturgo sea la economía. Citemos dos ejemplos: «de ostio tabernaculi» se utiliza sólo una vez, en una didascalia de efecto duradero, la didascalia inicial. «Ne transeas» es una idea expresada dos veces en el texto de referencia, y una sola en la farsa.

83Las acciones mencionadas por la Biblia y que se refieren a un episodio futuro del texto sagrado no escenificado por la farsa, son otro tipo de supresión efectuada por Diego Sánchez de modo fácilmente explicable (por ejemplo la supresión de «postea transibitis»), en aras de la cohesión textual.

84Más reveladora de un criterio estético nos parece ser la supresión de acciones parásitas que pudieran quitarle su carácter único a la actuación del personaje principal, Abraham; ello motivaría sin duda la poda de «deditque puero: qui festinavit et coxit illum».

85Mención aparte merece sin duda la supresión de un importante fragmento: «ipse vero stabat juxta eos sub arbore». En este caso, la motivación sería múltiple para eludir este fragmento: el sentimiento de que el aspecto conclusivo de dicha frase resulta inútil en la composición de un fragmento que tiene su propia conclusión se combina con la presencia de un decorado ya expresado en la didascalia, y la innecesaria precisión de una actitud de respeto evidente frente a la divinidad. También la puesta en escena “para uso interno” puede explicar que falten algunas precisiones en la actuación de los actores: la farsa es escrita y quizás representada por el mismo cura.

  • 11 Véase Monique Martínez Thomas, Voir les didascalies, Paris-Toulouse, Ophrys-CRIC (Ibéricas, 3), 19 (...)

86Las intervenciones sobre el texto que acabamos de ver no dejan lugar a dudas sobre el hecho de que las acotaciones provengan de la misma mano que el texto dialógico. Los reparos expuestos al respecto por Monique Martínez en su estudio sobre las didascalias11, que la llevan a descualificar, en su estudio, el teatro de Diego Sánchez porque subsitiría una duda sobre la autenticidad del texto didascálico (que pudiera ser no más que un posible añadido hecho por el sobrino editor), no nos parecen justificados en esta farsa en la que, por lo contrario, texto secundario y texto principal tienen estrecha relación.

87Pasando al examen de lo que más tendría que revelarnos sobre Diego Sánchez redactor, o sea los añadidos, comprobamos que no añade nada gratuitamente al texto-fuente, y se muestra muy respetuoso de él. Lo que pudiéramos considerar como añadidos se revela varias veces ser la elaboración lejana de otro elemento del texto. Es como si necesitara Diego Sánchez apuntalar sus modestas iniciativas en una estructura preexistente. El que canten los Ángeles es, en cierto modo, una transformación de la conversación de los tres viajeros bíblicos.

88Tampoco podemos atribuir al dramaturgo un gran prurito de invención cuando hace que los Ángeles, en vez de «aparecer», salgan caminando, ya que ese elemento lo dictan las estrechas posibilidades técnicas de la puesta en escena, que no disponía del recurso material del «torno de las apariencias».

89Lo esencial de los añadidos son detalles de atrezzo que corresponden a un deseo de actualizar la escena bíblica, procedimiento que, además de anticipar sobre la técnica de vestuario contemporáneo utilizada en el teatro de comedia del Siglo de Oro, tiene un valor particular en ese teatro catequístico destinado a impregnar al público con las lecciones de la Biblia y a acercarle al texto bíblico. Diego Sánchez introduce, pues, una «silla» para sentar a Abraham, un «banco» para los convidados, quizá para adaptarse al uso de su época, pero quizá también para realzar a sus personajes, mejorando la visibilidad para el público que está al pie de los carros de la representación. El «bacío de agua», el «paño» traído por el Mozo, el salero y el cuchillo de Abraham, así como la mesa puesta por el esclavo, evocan a poco precio un ambiente familiar, y, por añadidura, algunos de esos elementos son aprovechables implícitamente para hacer una alusión prefigurativa, sea efectiva (la mesa puesta prefigura la Eucaristía) sea sugerida (el cuchillo anunciador del posterior sacrificio de Abraham). Esta ambientación tiende hacia lo contemporáneo y lo rústico (la leche viene en un «tarro» y la manteca en «gamonitas»), para adaptarse a la rusticidad eventual de una parte del público, pero también para ir a tono con la rusticidad literaria del personaje clave de este teatro, el Pastor.

90La modificación de la gestualidad hacia los usos contemporáneos es o bien implícita (la presencia de silla y banco deja suponer que ya no se sienten los personajes en el suelo como en la escena bíblica), o bien explícita: Diego Sánchez precisa que Abraham se arrodilla y no se prosterna («adoravit in terram»). El ademán de arrodillarse es actualización de un modo de saludar y de una postura corriente en el rito católico (si bien se practica también la prosternación, por ejemplo ante el Santo Sacramento expuesto).

91Diremos, pues, de los añadidos, que no son lo mejor para poner en evidencia la iniciativa creadora del dramaturgo, salvo en el terreno muy preciso de la actualización de las actitudes y de los accesorios de la vida cotidiana. La cosecha es más fructuosa en el terreno de las modificaciones, terreno en el que el dramaturgo, al socaire de elementos preexistentes, se siente más libre de actuar.

92Tampoco aquí Diego Sánchez actúa de modo gratuito y espontáneo. En muchas farsas, el dramaturgo parece buscar un efecto de intensificación en el fragmento en el que recae lo esencial de su mensaje catequístico. Sustituye la breve expresión de la humildad de Abraham («si invertí gratiam in oculis tuis») por cinco versos en los que se subraya insistentemente el comportamiento modélico del muy respetuoso Abraham:

Abraham

A ti, Dios omnipotente,
me humillo y adoro a ti;
yo, tu siervo, vengo aquí
a suplicarte humilmente
que tu Magestad se asiente, (vv. 60-64)

93Esta hinchazón de la expresión deferente potencializa otra modificación, según la cual el mozo, por orden del patriarca, lava los pies de los viajeros, en señal de humildad y respeto.

94Lo que prevalecía aquí era la intención aleccionadora. En el ejemplo aducido a continuación, la intención será de índole didáctica, destinada a explicitar las posibilidades prefigurativas del texto. Esta preocupación es tan importante en el cura de Talavera que le lleva a actuar al revés de sus principios habituales de economía y de brevedad: el vocablo «bucellam» aparece sólo una vez en el texto bíblico, mientras que figuran dos alusiones a los «bocados» en la farsa (vv. 77 y 111), focalizando así el dramaturgo la atención de sus espectadores en el tema de la hostia.

95Un tercer criterio, en el capítulo de las modificaciones, parece ser el de la coherencia textual, combinado en el ejemplo citado ahora, con la intención docente: recordemos primero que la noción de amor divino encuentra su expresión, en esa farsa, en el campo semántico del calor (sobre todo en el introito). Pues bien, Diego Sánchez hace que laven los pies de los viajeros con agua caliente, lo que representa un interesante eco de la temática del calor a nivel del texto (y quizá del atrezzo, para dar mayor verismo a la puesta en escena y mayor comodidad a los actores). Una vez más, el esfuerzo creador de Diego Sánchez se ejerce en algo que recuerda el ritual de la Iglesia católica, en la ceremonia del mandatum.

96Este respeto máximo al texto, del que hace alarde Diego Sánchez, pudiera implicar que una de las modificaciones favoritas suyas fuera el desplazamiento, en el texto, de un elemento de un sitio a otro; en tan breve texto figuran dos, entre los cuales uno es de mucho interés: se trata de la actuación del Mozo que ya no interviene de modo paralelo a Abraham, sino sólo en su ausencia. El otro cambio notable de lugar de un elemento es el de la intervención verbal divina, fuertemente revalorizada en el texto de la farsa.

97De índole muy distinta son los desplazamientos pragmáticos que señalamos, y en los cuales Diego Sánchez entresaca elementos del texto bíblico para agruparlos en el bloque didascálico apertural. Aquí también, sin embargo, parece notarse, por transparencia, la huella de la estructura del texto-fuente: la única redundancia didascálica del texto se da a propósito del árbol, que se menciona en la primera didascalia y en la tercera. Quizás se trate de un resurgimiento del versículo bíblico final «ipse vero stabat juxta eos sub arbore».

98Para concluir esta revisión del trabajo operado por el dramaturgo en el texto-fuente (y del que esperamos haber mostrado que se merecía algo más que una mera cita del texto bíblico de pie de página de una edición), añadiremos que lo que le complica la tarea a Diego Sánchez, más allá de la adaptación al doble sistema que es el texto principal y el texto secundario, es la propia naturaleza textual de la Biblia, que consta, además de elementos descriptivos y dialogales, fácilmente adaptables al teatro (decorado, diálogo), de algunos elementos narrativos. En la farsa, la huella de este discurso narrativo se nota, antes de pasar a la representación misma de la escena del convite, en la presencia de un fragmento en el que el Pastor “narra” el argumento para preparar al público (vv. 45-48). Frecuente es, en el teatro de farsa, la costumbre de valerse de un resumen argumental inicial, y no es aquí un procedimiento dictado de modo específico por la adaptación bíblica, pero queremos subrayar cuán perfectamente se amolda esa costumbre compositiva a las posibilidades generadas por el soporte textual bíblico.

99Así que la escritura de Diego Sánchez se cifra en tres textos distintos: el texto didascálico, el relato extradiegético (el del Pastor) y el diálogo intradiegético (Abraham y los tres Ángeles), lo que, en el caso preciso de esta farsa, coincide con la organización tripartita usada en los elementos simbólicos. Verdad es que, esquemáticamente hablando, el diálogo intradiegético es esencialmente una traslación de los segmentos bíblicos en estilo directo, y el texto didascálico, reflejo de los elementos descriptivos, como era de suponer, pero hemos podido comprobar que, más allá de este mecanismo inevitable, la adaptación del dramaturgo se ciñe a preocupaciones mucho más complejas.

Notes

1 Miguel Ángel Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, 1982, pp. 117-131.

2 Abraham paga el diezmo con pan. La tradición le considera como un vasallo del gran sacerdote Melquisedech, misterioso rey de Salem, sin genealogía, que hacía la ofrenda del pan y del vino al Eterno. El Nuevo Testamento, con la Eucaristía, reinvindica una tradición anterior al sacerdocio de Aarón, el hermano de Moisés. Toda la Historia Santa se hace eco de esta tradición, que se ilustra también en el convite de los Ángeles por Abraham.

3 Hacemos esta observación a partir de la edición reciente de la Vulgata que manejamos. Es posible que las ediciones antiguas hayan tenido la misma disposición topográfica. Pero también pudo limitarse el dramaturgo a la adaptación de esta parte porque formaba un conjunto narrativo coherente.

4 M. Á. Pérez Priego, Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, Madrid, Cátedra, 1985, nota 59, p. 212.

5 «Ruégote no pases de tu siervo».

6 La escena prefigura el lavatorio de los pies de los Apóstoles por Jesús, antes de instituir la Eucaristía, durante la última Cena.

7 También produce un efecto de familiaridad en el espectador ver representado algo que ve cada año, durante la Semana Santa: el acto litúrgico simbólico del lavatorio de los pies de los doce pobres en la ceremonia del mandatum.

8 Tomamos en consideración las diferencias estructurales entre la lengua española y la lengua latina, más sintética.

9 7) Ipse vero ad armentum cucurrit, et tulit inde vitulum tenerrimum et optimum, deditque puero: qui festinavit et coxit illum.
8) Tulit quoque butyrum et lac, et vitulum quem coxerat, et posuit coram eis: ipse vero stabat juxta eos sub arbore.

10 Pérez Priego (Farsas, Madrid, Cátedra, 1985, nota p. 211) escribe: «La prefiguración de la Trinidad en la visión de Abraham es un lugar común de la tipología bíblica que ya se encuentra en San Isidoro: “Tres angeli ad eum venientes divinam historiam insinuant trinitatem” (Allegoriae quaedam sacrae scripturae, en Patr. Lat., LXXXIII, Col. 104)». Fuera de este fragmento que no hemos localizado, figura en San Isidoro otro capítulo dedicado a Abraham, entre sus Quaestiones in Genesim. Además del fragmento adaptado por Diego Sánchez, San Isidoro conservó el final del episodio, en el que se anuncia a Sara que va a concebir un hijo. En la densa página de comentarios figurativos que sigue, San Isidoro interpreta el sentido simbólico de la figura de Abraham, de la tienda, de Sara, de los tres hombres, de la manteca, de la leche, de la carne de ternero, de las tres medidas de harina, de las cenizas y del fuego con que se preparó el pan, del hijo prometido a Sara, de la risa de ésta, etc. Diego Sánchez se mostró parco en observaciones figurativas, si lo comparamos con el alud de interpretaciones del texto de San Isidoro. Por otra parte, en los elementos en los que coincide el afán interpretativo del dramaturgo y el de San Isidoro, no siempre son idénticas las interpretaciones figurativas. Isidoro ve en los tres «viri» el anuncio de la aparición de Elias y Moisés, junto a Cristo, en el momento en que éste se transfigura, en el monte; y Diego Sánchez, el de la Trinidad. La leche y manteca es, para el dramaturgo, «ser puro y muy limosnero» (v. 120), mientras que para San Isidoro representa la ley antigua: «Lac quippe priscae legis habuisse figuram, Apostolus nos admonet dicens: “Lac vobis potum dedi, non escam: nondum enim poteratis, sed nec adhuc quidem potestis”. Traditebat enim illis legis mandatum quasi lac de uberibus duarum tabularum expressum: hoc est testamentum fidei [...]. Butyrum autem uberrimum et pinguissimum Evangeliorum est testimonium quod veluti oleum fidelibus in signum datur». El lavatorio de los pies, que para el dramaturgo es como una purificación que precede a la comunión (vv. 116-117), se inspira de cerca en San Isidoro, para quien era una prefiguración del bautismo. Quizás el punto textual más parecido sean los versos que designan a Cristo: «Y gustar de la Pasión/qu’es la carne del ternero» (vv. 118-119), que recuerdan el texto de San Isidoro: «Iste autem vitulus tener saginatus, domini Jesu Christi est Corpus».
Las representaciones iconográficas reflejan la escena de los tres Ángeles. En la Iglesia de Oriente, se interpeta esta escena como representación de la Santa Trinidad, siendo Dios el Ángel de en medio (Andreï Roublev, La Trinidad, icono del siglo xv, Moscú, Galería Tretiakov). En Occidente, desde el siglo v, la escena figura en la nave de la Basílica de Santa María la Mayor, en Roma, y desde el siglo vi, en los mosaicos del presbiterio de San Vital, en Ravena.

11 Véase Monique Martínez Thomas, Voir les didascalies, Paris-Toulouse, Ophrys-CRIC (Ibéricas, 3), 1994, p. 148.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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