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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Conclusión207

Testo integrale

Las modalidades de la interlocución

  • 207 Lista de abreviaciones:

1Podemos ahora obrar una clasificación sistemática de las diversas situaciones interlocutorias que aparecen en estas farsas.

21. La primera, que estudiaremos en su especifidad un poco más lejos, es la comunicación entre el Pastor y un público dialogalmente mudo, pero muy presente en el texto recitado por el Pastor.

32. En la segunda, un personaje se dirige a otro personaje momentáneamente excluido de la interlocución (ej. el Pastor con el Galán desmayado, en Hechizera). Variante de ello es el discurso que, en Theologal, el Soldado dirige al pichel, tomándolo por un fantasma peligroso. Ligeramente diferente es la interlocución que llamaremos “desligada”, que se aproxima al aparte: estando presentes en las tablas el Pastor, el Soldado y la Negra, se desarrollan un monólogo del Pastor y otro del Soldado (Theologal). Puede existir cierta ambigüedad entre las reflexiones pronunciadas en aparte y las que se dirigen al público, como en lo que dice el Frayle en Colmenero (v. 185).

43. La tercera modalidad es cuando un protagonista se dirige globalmente a todos los personajes presentes, por lo general para saludarlos (el «Pax hic» del Cura y el «Dios guarde» del Soldado en Theologal). Es una modalidad de comunicación en la que el destinatario es múltiple, pero definido. Tal saludo, sobre todo cuando ocurre después del introito, genera una interesante ambigüedad, teniéndose la impresión de que va dirigido también a los espectadores (Natividad). Este tipo de situación no sirve sólo para empezar. El Frayle, en Molinero, formula comentarios generales sobre la naturaleza humana que, aunque se dirigen a los demás protagonistas, están destinados esencialmente a la edificación del público. Diego Sánchez juega con las ambigüedades de la interlocución: cuando, en Moral, Nequiçia pregunta «¿Quién es la huerte donzella/que tray libro y garavato?» (vv. 445-446) es posible interpretarlo como una manifestación de la función presentadora del Pastor que facilita el trabajo de identificación para el público (y en este caso el destinatario de la pregunta son los oyentes) o como una técnica socarrona, por parte de Nequiçia, de entablar conversación con la «huerte donzella», o como ambas cosas a la vez.

54. La cuarta modalidad interlocutoria es cuando un personaje dice un texto, pero sin destinatario definido, como la plegaria recitada por el Ciego cuando sale al escenario en Molinero. Variante de esta modalidad es el canto introductor, como el himno cantado en latín por el Theólogo, cuando se presenta, en Theologal, o el canto navideño de la Negra, en la misma farsa.

65. La quinta modalidad interlocutoria, la más frecuentemente representada, es el diálogo entre dos personajes, organizado o no según el esquema de la “pareja dialogal” bobo/sabio.

7Interlocución dual o múltiple. La impresión general que se conserva de la interlocución en el teatro de Sánchez de Badajoz es la de la pareja dramática Pastor/personaje didacta, y el modelo básico de los diálogos parece ser el diálogo dual. Sin embargo, muchas farsas escenifican un número más elevado de personajes. A lo largo de este recorrido sistemático por las farsas del dramaturgo hemos podido comprobar que tiende muchas veces el diálogo a reorganizarse bajo la forma de núcleos duales, ocupando así el esquema básico un lugar mucho más importante de lo que parece. Este fenómeno se observa, por ejemplo, en Theologal, donde se reconstituyen varias parejas dialogales bobo/sabio: a la pareja Pastor/Theólogo se añaden la pareja Pastor/Negra y la pareja Cura/Soldado, lo que puede dejar la impresión de que el dramaturgo no se siente muy a gusto cuando tiene que combinar más de dos personajes en un diálogo.

8A veces toda una farsa se estructura sobre esta relación, como en Theologal, donde se encadenan varios mini-diálogos: Pastor/Cura, Pastor/Soldado, Cura/Soldado, etc. En Natividad, cuando el Frayle se ausenta, llega una serie de diálogos duales.

9La estructuración en diálogo dual puede darse fuera del esquema precedentemente descrito. La interlocución dual se basa en una situación de desequilibrio (ignorante/sabio, rico/pobre, Él/Ella, etc., que estudiaremos de modo más detallado en el apartado sobre “jerarquías”. Suele funcionar con la agresividad inherente a estas situaciones de desequilibrio. Sin embargo, Diego Sánchez construye de vez en cuando fragmentos de diálogos en los que el debate se lleva a cabo oponiendo ideas contrarias, pero sin ninguna agresividad; es lo que hemos llamado el “reparo neutral” (Molinero).

106. La sexta modalidad interlocutoria es el seudo diálogo entre múltiples personajes: dialogan auténticamente dos personajes, y el tercero y el cuarto intervienen sólo para puntuar el diálogo principal con algunas reflexiones (diálogo Negra/Pastor, en el que se incorporan algunos comentarios del Cura y del Soldado, en Theologal). En Natividad, el bobo Juan no interviene sino para excitar la agresividad recíproca de los dos personajes de sabios. Al final de la misma farsa, en un diálogo que consta aparentemente de cuatro personajes, el menosprecio manifestado por la Ciencia reduce, de hecho, la interlocución a tres de ellos. En Molinero, cuando al Frayle y al Molinero se añaden el Ciego y el Muchacho, los comentarios del Pastor no se dirigen a los nuevos personajes y recíprocamente: actúan, en realidad, dos parejas relativamente incomunicadas entre sí. En Militar, llegan a coincidir en el escenario el Cojo, el Ciego, el Manco, el Frayle y Mundo y el Diablo, pero Mundo y el Diablo no dicen casi nada. Entre los seis personajes de Matrimonio, el Mozo Martín duerme largamente, y Menga pronuncia muy pocas palabras. Quizás el hecho de conservar dormidos a ciertos protagonistas durante un momento (Pabro en Santíssimo, el Mozo Martín en Matrimonio) se deba en parte al deseo de hacer más manejable el elenco de personajes.

117. La séptima modalidad (escena de múltiples personajes) es el diálogo efectivo entre varios personajes. Las “farsas dialogales” no están desprovistas de este tipo de configuración, como lo muestra Theologal, al final de la cual dialogan cuatro personajes. Esta integración efectiva de un personaje más o dos en el diálogo, puede hacerse de modo progresivo (el Labrador en Colmenero). El dramaturgo logra utilizar hasta seis personajes en el diálogo de Matrimonio. Alternan a veces las escenas duales y las escenas en las que comunican múltiples personajes (Militar).

128. La octava modalidad interlocutoria es una categoría de diálogo dual en la cual, en realidad, un personaje no responde al otro, sino que su réplica es mera continuación de la réplica anterior. Es una clase de diálogo catequístico “en responso”, en el cual la frase pronunciada por el personaje sabio es completada por la que recita el Pastor, etc.: en este caso, no hay solución de continuidad entre las dos réplicas. Sería posible intercambiar el nombre de los personajes, o reunir el contenido de varias réplicas en una sola, sin que cambiara nada. Es una interlocución fusional, particularmente adecuada al lirismo celebrativo.

139. Una última modalidad interlocutoria, la novena, sería la que estriba en la equivocación, como el discurso emitido a media voz, fuente de malentendido para los demás personajes (en Matrimonio, Él pronuncia algunas palabras al oído del Frayle, y el Mozo Martín emplea réplicas de doble sentido). En la misma farsa, Menga dice una frase sibilina que puede entenderse de dos maneras («Como Madre»). Este tipo de equivocaciones o ambigüedades pueden resultar francamente cómicas cuando traducen un deseo de disimular a un personaje el tenor de las palabras pronunciadas so capa con insolencia (en Muerte, equivocación entre «pan» y «Roldán»). Pero el dramaturgo emplea pocas veces estos procedimientos en su teatro.

14No siempre coinciden el acceso al diálogo y a la interlocución o, por lo menos a la interlocución completa, es decir con recepción y con emisión: en Yglesia, el Pastor se dirige al personaje de Yglesia (vv. 27-28) antes de que ésta se integre realmente en el diálogo. A falta de presencia efectiva de respuesta verbal en el diálogo, la actuación escénica es lo que permite darse cuenta de que la interlocución se ha establecido. Adán, aunque no le contesta con palabras, muestra haber oído a Soberbia, al aceptar su invitación a bailar. Otro caso de ligero aplazamiento del momento de intervenir en el diálogo se observa en Muerte, farsa en la que el dramaturgo prefiere dejar tiempo al personaje de la Muerte para impresionar a los espectadores por su gesticulación antes de que empiece a hablar.

15Al lado de la catalogación de las modalidades interlocutorias, habría que considerar otro factor, el de la intensidad de la interlocución, que puede oscilar entre el diálogo pacífico, el debate animado (Theologal), y la «riña». En Matrimonio, el pleito entre Él y Ella es una variante atenuada de la «riña». Cuando el Moro se inserta en la interlocución, en Yglesia, lo hace impelido por la fuerza de los insultos proferidos por el Pastor contra la Sinagoga. Las quejas emitidas por el Viejo, y el canto triunfal del Galán, en Muerte, asocian la introducción de estos personajes con un alto nivel expresivo afectivo. Esto se puede poner en relación con el principio del introito de la misma farsa, en el que el Pastor alude a su contencioso con los canónigos, debido a que los humilló con su irreverente «¡Dios mantenga!».

16En el teatro de Diego Sánchez, pocos son los momentos en los que se ausentan los personajes. Citemos uno de los pocos ejemplos, el de Matrimonio: en ausencia de Él y Ella, el Frayle urde una maquinación. Quizás se deba esta poca frecuencia a que el Cura de Talavera decidió hacer un “teatro a la vista”. Quizás se deba también a la dificultad técnica de reintegrar en el diálogo a un personaje que se ha ausentado. Otro caso es cuando se tienen que ausentar ciertos personajes para respetar la sensiblidad y el pudor de las damas: al Frayle de Matrimonio, le operan de las «potras» fuera del espacio escénico. Pocos son los momentos en los que un personaje tiene que relatar sucesos acaecidos fuera de escenario; citemos dos ejemplos: el Pastor narra, al final de Matrimonio, la operación del Frayle, y Nequiçia, al principio de Moral, retrata sus propias habilidades físicas.

17¿Cómo empezar? Para el dramaturgo, el principio de la pieza es siempre un momento difícil. Al principio de los introitos, ni siquiera está establecida la situación teatral. Aún duerme el texto dramático, y a veces duerme el Pastor presentador. El principio de la farsa es percibido por el dramaturgo como un despertar, un abrir de ojos hacia otro mundo, el mundo de la ficción dramática.

18En este teatro se trata de modo diferente a los personajes considerados como realmente alejados del Pastor presentador, y a los que se relacionan de modo estrecho con él: el Pastor suele anunciar al espectador la identidad del Frayle o del Theólogo o de un personaje bíblico, pero ni Pabro (segundo Pastor, en Santíssimo), ni Ella (esposa del Pastor en Matrimonio) merecen ser anunciados como personajes autónomos, seguramente por pertenecer, en la perspectiva del dramaturgo, al mismo campo que el Pastor presentador. La presentación de un personaje antes de que intervenga en el diálogo es, pues, un honor que se le hace.

19Los procedimientos para introducir a un nuevo personaje en la interlocución son múltiples. El problema se plantea cuando actúa un personaje por primera vez, o menos frecuentemente para reintroducir a un personaje que se ha ausentado físicamente, o se ha retraído del comercio interlocutorio por un desmayo (Soldado en Theologal). Dejando aparte el caso del Pastor presentador que se autointroduce según el ritual codificado del introito, el dramaturgo para insertar a los demás personajes dispone de dos soluciones: el personaje o bien interviene para reaccionar respecto a un suceso escénico, o bien se manifiesta motu proprio en una modalidad interlocutoria desligada. Entre las funciones utilitarias del Pastor, una de las principales es llevar a cabo esta incorporación de los personajes en la interlocución, particularmente del primero en hablar después del introito, personaje para el cual se plantea de modo particularmente agudo el “¿cómo empezar?”. La integración es llevada a cabo normalmente por sólo un personaje, y excepcionalmente por dos: en Theologal, el Pastor y el Theólogo incorporan conjuntamente a la Negra en la interlocución. Esta especialización del Pastor en la incorporación en el diálogo del nuevo personaje es la continuación lógica de uno de sus papeles del introito, que consiste en explicar al público quién es el nuevo personaje que se está aproximando. Al dramaturgo le dio tiempo, a lo largo de su carrera compositiva, para reutilizar mediante una inversión burlesca algunos de sus esquemas fundamentales. Pues bien, a propósito de la función de presentación e identificación de los personajes que se presentan en el escenario, tenemos el ejemplo curioso de Muerte, farsa en la que el Pastor “des-presenta” a la Muerte, equivocándose cómicamente sobre la identidad de un personaje que todos han reconocido.

20Intervenciones determinadas por otro. Las sandeces del Pastor desencadenan a menudo, como por automatismo, la intervención del personaje didacta (el Clérigo, en Natividad). Las críticas formuladas de modo excesivo por el Pastor son un buen pretexto para provocar la intervención del sabio, en el esquema «¡Calla, bobo!», o “sabio alecciona a bobo”. En Yglesia, el personaje del Moro interviene en la interlocución para protestar contra los insultos que el Pastor dirige a una mujer, la Sinagoga. El Moro, sin embargo, no tiene nada de sabio, por lo cual es un caso excepcional. Esta excepción se justifica por haber querido Diego Sánchez asociar en un mismo campo, el de los herejes, al Moro y a la Sinagoga, y es también una manera divertida de denunciar la indefectible lubricidad del Moro, siempre dispuesto a socorrer a una mujer.

21Autointroducciones. El saludo (Frayle, en Natividad) se caracteriza por su brevedad y exige que se invente una estrategia inmediata para poder continuar el diálogo. A veces, el dramaturgo logra alargar la situación de saludo, como en la apostrofe temerosa del Pastor a este personaje impresionante, el Herrero. El saludo tiene la ventaja de establecer ya una parte de la trabazón interlocutoria. El canto y la plegaria, en cambio, siendo desligados de todo destinatario preciso, mantienen intacto el problema de instaurar la interlocución entre los personajes. Pero, por su duración, tienen la ventaja de permitir la aproximación del personaje, y su instalación en el escenario (el Ciego, en Molinero). Esta mayor duración de la presentación puede producir un efecto de solemnidad, adecuado por ejemplo al personaje de Ciencia en Moral, que entra cantando. Corresponde también al triunfo: entra Justicia cantando, en la misma farsa. Excepcionalmente, el principio cantado puede tener un destinatario preciso.

22En Muerte, el Viejo se autopresenta, pero empleando una formulación dialogada, en la que se apostrofa a sí mismo.

23El dramaturgo tiene habitualmente cierta libertad para configurar la entrada de un personaje. Pero hay casos en los que esta libertad se reduce drásticamente, particularmente cuando se trata de reintroducir a un personaje que acaba de salir. Él y Ella, después de ausentarse, tienen que presentarse en el escenario cantando, para señalar claramente su retorno (el saludo es excluido, ya que acaban de salir).

  • 208 El Frayle de Militar también saluda en latín.

24Complejidad de la primera manifestación. Especialista de los aprovechamientos múltiples en el contenido de sus farsas (moral, alegórico, etc.), Diego Sánchez lo es también a nivel de los detalles de la interlocución. El himno cantado por el Theólogo, para acceder a la interlocución, en Theologal, no sólo le integra a la acción, sino que le define como personaje culto (canta en latín208), y sitúa la farsa en el ambiente celebrativo de un día de fiesta. De la misma manera, el canto navideño con que se presenta la Negra la introduce, en primer lugar, y, en segundo lugar, la define como Negra (jerga), y en tercer lugar alude a la fiesta religiosa.

25¿Cómo continuar? Problema algo diferente de cómo introducir a un personaje en las tablas es cómo introducirle en la interlocución, situación que puede tardar bastante, y a veces no realizarse nunca de modo completo. En efecto, la interlocución completa supone que, entre los dos polos del intercambio, se realice no sólo la recepción del mensaje sino la emisión de éste hacia dicho interlocutor.

26Para continuar el primer esbozo de la situación interlocutoria, el dramaturgo tiene que proporcionar urgentemente un tema de conversación, a menudo a partir de la primera intervención hablada. El saludo del Frayle, en Natividad, es objeto de comentarios inmediatos por parte del Pastor, y así se traba el diálogo. Es posible asimismo comentar un detalle de la vestimenta, o del físico (la joroba del Frayle, o la harina en el protagonista de Molinero). Se comenta la profesión del recién llegado (Colmenero), elemento que puede extenderse a hacer un relato de un suceso particular relacionado con ésta (Colmenero). Una vez acostumbrado el público a ciertos comportamientos del Pastor presentador en el introito, como el tradicional saludo insolente («¡Dios mantenga!»), la ausencia de este saludo puede transformarse en objeto de comentario. Ciertas situaciones se repiten de modo particularmente abundante en el teatro de Diego Sánchez, y se relacionan con el esquema Pastor bobo/Frayle sabio. Es, por ejemplo, la agresión del Pastor al Frayle, en cuanto éste aparece en el escenario. Parece que existe un tropismo agresivo que conduce inevitablemente al personaje del Pastor a dirigirse de modo insolente al Frayle, lo que proporciona de buenas a primeras el grado de conflictividad y, por lo tanto, el grado de intensidad interlocutoria necesarios para que el diálogo pueda avanzar. Este mecanismo es tanto más eficaz cuanto que pertenece igualmente a los temas consensuales en los cuales se edifica la simbiosis Pastor/Público.

27Y ¿cómo terminar? Los personajes salen de la interlocución con más facilidad que entran en ella. Señalemos el caso excepcional del Galán, en Muerte, que se toma el trabajo de señalar él mismo que ha llegado el fin de su propia existencia (v. 231). En cuanto al problema de cómo terminar la farsa, el dramaturgo lo soluciona generalmente con finales cantados en coro, o a veces concluye de modo tan abrupto que tenemos una impresión de inacabamiento. En el caso de Muerte, el dramaturgo evita cuidadosamente exponer al personaje del Pastor a las fauces de la Muerte, sencillamente porque le necesita para formular un final sentencioso.

28La especialización dialogal. En el elenco de personajes se distinguen claramente dos grupos, el de los cultos que imparten el saber catequístico y muchas veces también moral, y los ignorantes, más o menos emparentados con la figura del bobo. El Frayle, el Cura, el Theólogo, pero también el Labrador, el Romero, el Herrero exponen una reflexión teológica o formulan consejos morales y pueden considerarse como personajes semi-doctos. Habitualmente un solo personaje moralizador se expresa. Pero también ocurre que la función moralizadora se vaya repartiendo entre varios personajes, como el Pastor, el Romero y el Herrero en esta farsa atípica que es la del Herrero. Simétricamente, el papel de personaje bobo no lo representa de modo exclusivo el Pastor, sino que se reparte entre los demás papeles humildes, como otro Pastor, Pastora-Serrana, Negra, Portugués, etc., o sea entre los tradicionales personajes cómicos del teatro de farsa. Más interesante sería hablar en términos de exclusión y buscar quiénes son los personajes que no pueden ejercer el papel de bobo, o el de sabio. La Negra no puede ser sabia, el Theólogo no puede ser bobo. Pero el Frayle, a pesar de ser un personaje didacta, es un personaje ridiculizable, y el Romero de Herrero también. Del Pastor, bien se sabe que desarrolla tanto una de estas facetas como la otra, lo que le hace apto para entrar en la composición de sutiles equilibrios dramáticos. Si el Pastor entra mayoritariamente en la combinación Pastor bobo/personaje didacta, también ocurre que ocupe el polo positivo de esta pareja funcional. El Pastor, en una farsa definida, puede ser únicamente bobo, lo que no le puede ocurrir al Frayle, que incluso cuando es uno de los blancos esenciales de la sátira (como en Matrimonio) conserva la autoridad de su saber teológico.

29Eso nos lleva a hablar de la labilidad de los personajes en el teatro de Diego Sánchez, y de la ley de los equilibrios internos.

30Ya a nivel de las acotaciones es perceptible la flexibilidad de estos personajes. En Matrimonio, el personaje designado en la acotación inicial como Pastor se llama luego en las acotaciones laterales Él (y su esposa Ella), luego Marido (Muger), y por fin Padre (Madre).

31Esta labilidad es aún más perceptible en las farsas alegóricas: el Nequiçia de Moral, además de representar al Mal, es en primer lugar Pastor presentador y, en medio de la farsa, Pastor organizador, cuando aparecen los personajes bíblicos, y al final Pastor devoto. Otro caso de labilidad dramática es el del Frayle de Moral, que pasa de una invocación arrepentida a Dios a una intervención dirigida al público, sin que este cambio brutal de destinatario parezca molestar a los espectadores.

32El potencial interlocutorio de los personajes. Ciertos personajes como el Pastor o el Frayle poseen una gran capacidad de conexión inerlocutoria. En efecto, no basta que en un diálogo haya muchos personajes y muchas réplicas. Cada uno tiene que poder conectarse, a nivel interlocutorio, con muchos de sus colegas. El Frayle, en Matrimonio, aúna abundantes intervenciones verbales y una gran riqueza de conexiones dialogales. En cambio, se produce a veces una ausencia de conexión entre dos personajes, ausencia que no se debe a las posibilidades dramáticas de éste: el Pastor de Muerte comunica abundantemente con uno de los personajes del mundo alegórico, el Viejo, pero no se establece completamente la interlocución entre el Pastor y el Galán, ni entre el Pastor y la Muerte. Esta ausencia de conexión se explica por el “desprecio de clase” del Galán frente al humilde Pastor. Por otra parte la ausencia de interlocución completa con el personaje de la Muerte, además de subrayar su papel “fuera de lo humano”, es indispensable para conservar en vida al Pastor, indispensable para cerrar la farsa.

33El incentivo del diálogo. Hemos visto cómo el diálogo dual o múltiple exige cierto nivel de enfrentamiento entre los personajes para poder desarrollarse. Se afirma sin embargo claramente el pragmatismo del dramaturgo que es capaz de activar diferencias intelectuales entre Pablo y Juan en Santíssimo, pero las hace luego desaparecer, igualando en un comportamiento común a los dos personajes, una vez que tales diferencias ya no son necesarias en la farsa (pullas, anticlericalismo).

  • 209 En una Farsa de santo, la Farsa de Sancta Bárbara, el Diablo y el Ángel se sustituyen a la santa, (...)

34En las farsas alegóricas, el dramaturgo lleva a cabo un interesante despliegue dramático de las “voces interiores”. En Moral, a la voz dramática de Job la sustituyen las dos voces interiores que luchan en su corazón: Nequiçia que le empuja al suicidio, y Fortaleza que le da el valor para resistir209.

35No es ésta la única característica de la interlocución en las farsas alegóricas. Mencionemos otras: el discurso de los personajes alegóricos se dirige a menudo a un destinatario general, que es un espectador teórico impersonal (en Militar), algo distinto al espectador concreto del introito. El interés de esta interlocución general es que se adapta a la situación didáctica. Soberbia, en Pecados, pronuncia su discurso urbi et orbi. Muerte también, en la farsa del mismo nombre, tiene un discurso universal.

36El contacto interlocutorio tarda en establecerse entre los personajes alegóricos, lo que, combinado con la tendencia en estructurar el texto según núcleos repetitivos, confiere mayor rigidez al diálogo. Los personajes alegóricos tienden a una expresión estereotipada: las cuatro Virtudes de Moral están afectadas de psitacismo (v. 1158).

37En el universo dramático alegórico, las relaciones jerárquicas entre los personajes parecen más subrayadas. La interlocución misma cobra a veces un valor alegórico. Nequiçia tarda en establecer la comunicación con las Virtudes, pero entabla directamente y sin demora el contacto con el Rey Nabucodonosor, gran pecador.

38La introducción sucesiva de los varios personajes en la interlocución tiene a veces, en las farsas alegóricas, un aspecto casi mecánico: el Pastor introduce al Diablo, éste a Mundo, éste a Carne (Militar).

39Ciertos rasgos genéricos del Pastor están puestos al servicio de la demostración alegórica: en Moral, Nequiçia sabe, como Pastor que es, captar la benevolencia del público y establecer estrecho contacto con él, y hasta sabe hermanarse con los espectadores. Así Diego Sánchez sugiere a sus espectadores cuáles son los métodos de seducción del Diablo, y los riesgos de sucumbir a sus tretas. Hasta demuestra el dramaturgo cómo los pecadores están “colonizados” por el discurso de las fuerzas del Mal: obligan al Frayle a repetir en coro las frases que le dicta la Carne. Otra señal del valor alegórico de la interlocución misma se ve en Pecados donde, en la serie de Pecados interlocutores de Adán, dos de ellos, Luxuria y Pereza, los Pecados más “animalizados”, no adoptan con Adán el mismo comportamiento interlocutorio que los demás Pecados. También es alegórico de la tentación el hecho de que los Pecados tomen la iniciativa interlocutoria para hablar a Adán, y no al revés. Igualmente, el que el Pastor no le hable a Adán en el transcurso de esta pieza subraya el aislamiento moral de éste, su estado de derelicción, y manifiesta que, por representar Adán a todos los hombres, incluido el Pastor, éste no ha de hablar a Adán porque, en cierto modo, es Adán.

40El mundo alegórico, como el mundo bíblico en las farsas adaptadas de la Biblia, tiene su densidad propia como lo demuestra el uso frecuente de reflexiones extradialogales. Hemos visto que una modalidad de la interlocución consistía en que un tercer personaje interviniera de modo accesorio y exterior al debate que opone a dos personajes principales, lo que ocurre frecuentemente en las farsas dialogales (Natividad). Adaptando este tipo de presencia supernumeraria en el diálogo, Diego Sánchez hace que las frecuentes intervenciones del Pastor se superpongan al diálogo alegórico o bíblico, sin ser oídas por los protagonistas del otro universo dramático. El fenómeno se observa particularmente en Pecados, donde el papel de titiritero del Pastor le confiere aún más distancia respecto al espectáculo que presenta y favorece este tipo de expresión. Exteriormente, en la mayoría de los casos, nada diferencia una réplica extradialogal de una réplica insertada en la interlocución, salvo el hecho de que no la oyen ni le contestan los personajes del segundo mundo dramático. Pero, en ciertas farsas como Ysaac, o como Pecados (vv. 45-46), el punto de inserción del comentario extradialogal se sitúa en medio de la réplica de otro personaje (inserción mediante puntos de suspensión), como para recalcar que se trata de dos universos dramáticos superpuestos e incomunicados.

El pastor motor de la interlocución

41El personaje que más habla, en las farsas de Diego Sánchez, es indudablemente el Pastor. Por «Pastor», entendemos el personaje que lleva efectivamente esta denominación, pero también los distintos sustitutos suyos (bobo Juan, Colmenero, Nequiçia, etc.), que, como vimos, comparten lo esencial de las características dramáticas del Pastor básico. La elevada presencia interlocutoria del Pastor se debe tanto a la multiplicidad de sus funciones de presentador como al número elevado de rasgos característicos suyos que, por no existir realmente las motivaciones psicológicas en este teatro, son otras tantas posiblidades de actuar y de intervenir en el diálogo. Esta doble riqueza inherente al personaje se traduce por el establecimiento de un número proporcionado de conexiones dialogales con otros personajes. Todos los rasgos genéricos del Pastor encuentran su aplicación en la interlocución, tanto los rasgos físicos como los rasgos de carácter. El Pastor es el único personaje dotado a la vez de caracterización escénica física y de posibilidad discursiva, a diferencia de los otros personajes imperantes como el Theólogo o el Cura. Larga es la lista de ejemplos que ilustran las posibilidades interlocutorias relacionadas con los rasgos genéricos del Pastor.

42El rasgo de “agresividad” encuentra su aplicación en el comportamiento paranoide que el Pastor-Molinero de la farsa del mismo nombre manifiesta al principio de introito. Un alto nivel de tensión se establece así desde los primeros versos, lo que proporciona un punto de partida fácil al texto. Toda la Farsa del herrero estriba en el rasgo de “cobardía” del Pastor. En muchas farsas y particularmente en las “farsas dialogales”, el rasgo de “ignorancia” manifestado sea de manera directa, bajo la forma de preguntas sobre la fiesta, sea de forma metafórica por el sueño del Pastor, da un pretexto para que el Pastor entable conversación con el público. El lenguaje burlescamente deformado que emplea el Pastor, combinado con el rasgo anteriormente citado, permite realizar el contacto interlocutorio entre el Pastor y el Frayle en Molinero, con la equivocación entre «gracias a Dios» y «Deo Gracias». El rasgo de “curiosidad”, además de favorecer las perpetuas preguntas del Pastor que animan este teatro verbal, es lo que dinamiza toda la interlocución de muchas farsas (Molinero). En la misma farsa, la “propensión a la burla” permite interesantes reacciones sobre la plegaria del Ciego, cuando éste sale al escenario. Situación repetida con frecuencia es la en que el personaje didacta accede al diálogo empujado por el exceso de las sandeces dichas por el Pastor bobo. Las habilidades físicas del Pastor alimentan el monólogo inicial de Nequiçia en Moral.

  • 210 Introducción a su edición de las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, Madrid, Cátedra, 1985, p. 30.

43Dichos rasgos sirven de sustrato a la interlocución, sea aislados, sea combinados: el Pastor de Theologal inicia el diálogo con el Theólogo según la doble modalidad de la petición de explicación catequística y de la “pulla”, activándose el rasgo de “ignorancia” conjuntamente con el de “agresividad”. Al principio de Santíssimo, el dramaturgo utiliza en bloque un grupo importante de rasgos definitorios tradicionales conocidos de antemano por el público, en el que se crea una expectativa. El perfil dramático del Pastor interviene pues en todos los momentos sensibles de la interlocución (introito, principio del cuerpo de la farsa, primera intervención de un nuevo personaje). No hay que minimizar, como lo hace M. Á. Pérez Priego («Un tercer personaje altera o subraya los razonamientos del debate»)210, este impacto del Pastor en la interlocución: en realidad el bobo Juan, en Natividad, excita la energía persuasiva de los dos personajes doctos. Por otra parte, como factor de desequilibrio, desvía a los dos religiosos del debate pacífico para conducirlos hacia el terreno de la «riña», hasta que intervenga Ciencia para llevarlos de nuevo al recto camino. Así, las voces de la virtud y del vicio se contraponen a través de las figuras del bobo Juan y de Ciencia, y el conjunto de esta farsa puede considerarse como un debate entre Ignorancia y Ciencia. A pesar de que sus intervenciones ocupan un espacio reducido y parecen ser una mera puntuación del discurso de los personajes didactas, el Pastor ejerce el liderazgo en la interlocución en toda la farsa, incluso en la parte catequística, y excepto al final donde Ciencia domina el juego interlocutorio. En Theologal, en cuanto desaparece el Theólogo, o sea cuando empieza la parte entremesil, el Pastor es el maestro de los juegos dramáticos, y transforma notablemente el aspecto global de la interlocución, mediante una serie de encadenamientos cómicos que proceden de su potencial cómico verbal y físico. Incluso cuando parece que el Pastor no es quien lleva la voz cantante en la interlocución, como en Theologal, donde el Theólogo establece el contacto interlocutorio con la Negra, el dramaturgo siente la necesidad de respaldar esta actuación del Theólogo por una actuación idéntica del Pastor, sin dudar por pensar que el papel de introductor necesita pasar por el personaje del Pastor. Algunas particularidades en la organización de las réplicas subraya este papel excepcional del Pastor. En Theologal, por ejemplo, tenemos una acotación reveladora: «Entra el Soldado con su Negra, y habla a todos y la Negra al solo Pastor» (después del v. 1008). Más lejos, cuando el Cura se dirige a la Negra, el Pastor se encarga de contestar, ejerciendo su predominio interlocutorio. Cuando el Cura dirige su discurso aleccionador al Soldado y a la Negra, el Pastor es quien da cuerda de nuevo a la exposición catequística, y no otro personaje, etc. Su faceta de Pastor sabio le permite señorear la interlocución no sólo como personaje que pregunta, sino como personaje que explica. La doble vertiente del personaje se despliega a veces en dos personajes distintos, que van por pares (el Colmenero y el Labrador en Colmenero, Juan y Pabro, en Santíssimo), parejas dramáticas que actúan de modo dialéctico, reconstituyendo la pareja dialogal bobo/sabio. La flexibilidad de sus posibilidades dramáticas le hace apto, por ejemplo, para dar la réplica como bobo al sabio Theólogo y como sabio a la “boba” que es la Negra. En la interlocución, al Pastor se le utiliza tanto en tareas concretas y humildes, como hacer de “didascalia hablante” (al principio de Yglesia, ayuda al espectador a leer un “plano de detalle”; en Pecados, es un “soporte didascálico” ambulante, vv. 40-41), y en tareas espirituales como la de guiar la percepción que los espectadores han de tener de los personajes: en Yglesia, el Pastor no hace de modo neutral sino despectivo su presentación del personaje de la Sinagoga. Los momentos de distensión que el dramaturgo introduce frecuentemente en las farsas suelen estar acompañados por un ritmo ligero en la interlocución que, por ejemplo, da su colorido a todo el final de Yglesia. El Pastor es, finalmente, el personaje que favorece la cohesión de los diversos discursos de la farsa. Buen ejemplo de ello nos da Pecados: además de hacer posible el espectáculo, despejando el espacio necesario para la representación, el Pastor es quien sirve de nexo entre los diversos núcleos dramáticos. Supliendo los defectos de la estructura, permite establecer el nexo entre dos ramos de la interpretación alegórica, haciendo de “remendón” de las lagunas del discurso catequístico.

Jerarquías

44Para que se produzca la tensión necesaria para el diálogo, es indispensable una “diferencia”, o un desequilibrio creador de un polo positivo y un polo negativo que generen una corriente dialogal. Esta diferencia se resume frecuentemente, en las farsas de Diego Sánchez, en una diferencia de nivel que se expresa a menudo en las habilidades respectivas de los personajes: el Frayle sabe de las cosas de la religión, el Pastor sabe de las cosas del campo, etc. En una farsa como Natividad, en la que se enfrentan dos personajes igualmente doctos, se corre el riesgo de que no exista está dinámica interlocutoria debida a las “diferencias” que separan a los personajes. Por lo tanto, el dramaturgo crea al personaje cizañero de Nequiçia, que genera el desequilibrio necesario para que el enfrentamiento verbal tenga lugar. Siempre hay, en este teatro, un personaje más sabio, y uno menos sabio, hasta en los casos de personajes casi gemelos, como Pabro y Juan, en Santíssimo. Pero esta diferenciación no está ligada a los personajes mismos sino que es constitucional de la relación interlocutoria: prueba de ello es la labilidad de la relación de superior a inferior que existe entre ellos. No sólo, como vimos, el Pastor pasa de “bobo frente al Theólogo” al papel de “sabio frente a la Negra” (Theologal), sino que entre dos mismos personajes, la relación de superioridad puede invertirse por completo: en Santíssimo, al principio, Pabro es el Pastor inferior por su ignorancia y su sueño frente a Juan, pero luego aparece que sabe más que el tosco Juan. En Molinero, el Pastor-Molinero se muestra primero muy insolente con el Frayle, y luego se conforma con mucha humildad a los discursos catequísticos de éste. Se producen alianzas entre los personajes del mismo tipo: en la segunda parte de Colmenero, el Colmenero y el Labrador se unen contra el Frayle (dos personajes campesinos contra el personaje didacta), mientras que al principio de la misma farsa, el Labrador interviene “como sabio” para acallar al Colmenero, que adopta el comportamiento del Pastor bobo. Frecuentemente, como vimos, la primera manifestación escénica del sabio es mandar callar al bobo. El «¡Calla, bobo!» es un tópico del teatro de Diego Sánchez.

45¿Quiénes son, pues, estos sabios “interruptores”? Son el Frayle, el Cura, el Theólogo, pero también, secundariamente, el Romero, el Labrador, la Ciencia, las Virtudes etc. Se dibujan clanes o grupos culturales en numerosas farsas: en Natividad, los tres personajes doctos se alian contra el bobo Juan, y le manifiestan su desprecio y hostilidad, como lo demuestra el funcionamiento de la interlocución. Pasa igual con el Theólogo, en Theologal, y con el Cura, en la misma farsa. Los personajes doctos entran en el escenario atajando la sandeces del bobo. El acto de cortar la palabra es una violencia interlocutoria que equilibra la violencia de las idioteces del bobo: los momentos sensibles de la interlocución exigen, como vimos, un alto nivel de intensidad en la emisión de los mensajes.

46El “clan de los sabios” se define por una serie de rasgos estructurales que dan su habitual cariz a la interlocución de este tipo de personajes. El sabio: 1) sabe; 2) habla latín; 3) está relacionado con la religión; 4) manifiesta su desprecio; 5) goza de una superioridad social; 6) se presenta en el escenario cortando la palabra al personaje que, sea por su ignorancia, sea por su agresividad, “llama” una intervención externa.

47El predominio jerárquico de un personaje sobre otro se ejerce también cuando el primero sustituye al segundo en el momento en el que éste ha de contestar a una réplica: en Theologal, en vez de que sea la Negra quien conteste a la pregunta que le dirige el Cura, el Pastor es quien se inmiscuye en el intercambio y contesta por ella. Este tipo de actuación no siempre corresponde a una relación de fuerza basada en la superioridad intelectual sino que radica también, a veces, en una superioridad social: el Soldado se substituye dos veces a la Negra cuando el Cura dirige la palabra a ésta.

48Quien pregunta, de todas maneras, se sitúa en posición de inferioridad, como lo muestra el desarrollo del debate entre el Frayle y el Clérigo en Natividad: cuando el Clérigo se pone a hacer preguntas al Frayle, muestra que ha perdido terreno respecto a su adversario. Siempre se instaura un liderazgo en el diálogo: las relaciones interlocutorias nunca son neutrales.

49La jerarquización intelectual entre los personajes alcanza su grado extremo en Juego de cañas, donde el Pastor no puede ver la realidad contemplada por la clarividente Sibila. Existen versiones atenuadas de esta situación, como la del Pastor Juan, al principio de Santíssimo, capaz de ver los elementos de la fiesta que están fuera del alcance de la vista de su compañero Pablo.

50Las diferencias jerárquicas están claramente subrayadas por el tono de las declaraciones de los personajes, como ocurre al final de Natividad, donde el menosprecio de Ciencia hacia el bobo Juan se traduce por una tenaz sordera interlocutoria.

51El tono del «¡Calla, bobo!» puede ser de una frialdad cortante, como en boca de Ciencia (Natividad), o más familiar «¡Calla, perdimiento!» (Labrador a Colmenero, en Colmenero). La relación de desprecio es frecuentemente generadora de tensión dramática, y hasta es capaz de estructurar todo el texto: en la Pecados, paralelamente a los Pecados que desprecian a Adán, el Pastor también le manifiesta su desprecio, y hasta los Pecados son movidos por el temor a suscitar el desprecio del mismo Diablo. El desprecio acarrea el empleo de un tono muy notable en la relación interlocutoria. En Herrero, es también el motor fundamental del breve diálogo: el Herrero desprecia al Pastor por su cobardía, el Pastor desprecia al Herrero porque se dedica a las artes mecánicas.

  • 211 El menosprecio del Pastor hacia los canónigos del público es patente en el introito de Muerte.

52En este punto como en otros, es posible encontrar un elemento y su contrario en el teatro de Diego Sánchez: el Pastor mismo es quien se muestra capaz de apaciguar una riña en Yglesia. Las pullas o burlas del Pastor pueden considerarse como una forma cómica del desprecio de los personajes sabios. Se ejercen a costa del público, en el introito, o de otro personaje. El personaje didacta es frecuentemante el blanco de estas manifestaciones de agresividad verbal211, que son un ejemplo de inversión, si no carnavalesca, por lo menos estructural, del esquema básico en el que el personaje docto domina al ignorante Pastor.

La interlocución pastor/público en el introito y en el cuerpo de las farsas212

  • 212 Ver J. A. Meredith, Introito and Loa in the Spanish Drama of the Sixteenth Century, Philadelphia, (...)

53El problema no es, en este caso, cómo empezar la farsa, sino cómo empezar el introito, o sea que, finalmente, se reduce a cómo introducir al personaje del Pastor. Eso remite a los mecanismos principales de la instauración del diálogo evocados anteriormente.

54Con un solo personaje en escena, logra el dramaturgo reconstituir en parte los efectos producidos habitualmente por un diálogo entre dos protagonistas. Los rasgos principales de este remedo de estructura dialogada se deben a la ausencia efectiva, en las tablas, de uno de los dos polos de la comunicación, el público, ausencia que acarrea paradójicamente la necesidad de señalar con mayor fuerza la presencia de los espectadores en la enunciación. Prueba de la esencialidad de este juego interlocutorio Pastor/público es que en uno de los pocos introitos en los que no existe dicho juego (Farsa del herrero), lo sustituyen otros efectos de función similar que, a su vez, tienden a reconstituir el esquema dialogado: el Pastor monologa consigo mismo, formulando preguntas y respuestas (vv. 11-14).

55El “yo” del Pastor y el vosotros que ilustra la presencia de los espectadores se manifiestan en todos los introitos, y alguna que otra vez con una intensidad notable (Muerte).

56Establecida la comunicación, estos dos polos llegan frecuentemente a fusionar en una persona gramatical común («diremos con que riáys», v. 128, Natividad). En Santíssimo, se cruzan en el escenario las miradas recíprocas del Pastor y del público («para mí sedme testigos», v. 19; «Entendéme la conseja», v. 21). Otra manifestación de esta presencia concreta del público en el juego dramático son las órdenes efectivas que el Pastor da a los espectadores callejeros, en Pecados. Finalmente, a cada público su Pastor: el Pastor introductor de Pecados, por dirigirse al público de la calle, actúa como un titiritero. La relación interlocutoria Pastor/público es un hecho tan establecido que se menciona, en Muerte, desde el bloque didascálico inicial.

57Se reproduce en el introito el esquema de la pareja bobo/sabio, propia de las “farsas dialogales”, con las dos configuraciones posibles: o bien el ignorante Pastor pide ayuda al público para que le informe sobre el motivo de la fiesta (en Santíssimo), o sobre la identidad de un personaje (en Yglesia), o bien el Pastor vanidoso humilla a quien más puede al público, haciéndolo blanco de sus pullas, aleccionándolo doctamente, o dominándolo con sus acertijos. El bobo Juan, en Natividad, establece a su favor esta actitud de dominación intelectual sobre sus espectadores, quizás precisamente porque en dicha farsa no se da el modelo corriente de la pareja bobo/sabio.

58La función misma de presentador que le lleva a anunciar la llegada de un nuevo personaje, o a precisar la identidad de éste, le confiere una superioridad sobre el público. El Pastor presentador es quien “sabe”; de ahí pudo acaso desarrollarse la faceta de sabio que ostenta frecuentemente el Pastor del teatro de Diego Sánchez y que rebasa ampliamente los estrechos límites de la relación Pastor/público del introito. Puede parecer curioso que el ignorante Pastor menosprecie y humille a la gente culta, entre los espectadores. Recordemos primero que esta situación se produce frecuentemente en el cuerpo de las farsas donde el Pastor, a pesar de respetar el contenido dogmático de los discursos del Frayle, es capaz de burlarse de éste del modo más corrosivo. Esta configuración interlocutoria se relaciona con el tópico literario de la burla anticlerical, siendo los «letrudos» del espectáculo los canónigos de Badajoz.

59Las reacciones concretas del público están apuntadas con fidelidad y teatralizadas (Natividad). Los cambios del estado anímico del público están evocados de modo contrastado: se alude primero a un público dispuesto a reírse, luego a enfadarse. Tales precisiones, por tratarse de un teatro escrito de antemano y no improvisado, no son sino tretas redaccionales del dramaturgo, aunque, al fin y al cabo, son también el reflejo de las auténticas reacciones del público expresadas en representaciones anteriores. Las reacciones del público son, en Molinero, el elemento a partir del cual se construye el principio del introito: la primera frase del Pastor es una protesta frente a las risas del público.

60Los silencios consustanciales del público están utilizados hábilmente como si fueran silencios voluntarios, o expresión del rencor, de la vergüenza o de la ignorancia (por ejemplo, frente a una adivinanza propuesta por el Pastor, en Natividad). El dramaturgo no se contenta con referir reacciones relatadas por el testigo que es el Pastor, en su papel de espectador de los espectadores, sino que traslada frases concretas atribuidas a los oyentes, citadas textualmente: en Molinero, se transcribe la expresión directa del público ante el espectáculo (v. 3), o se reproducen las habladurías pueblerinas (vv. 71-72). En Muerte, también se citan textualmente algunas reflexiones pronunciadas por los canónigos del público.

61El público no es nunca una entidad abstracta: se define socialmente, por su sexo, su edad, su origen social, su oficio. Después de dirigirse al conjunto de los espectadores («la gente toda», Matrimonio), el Pastor suele tomar a partido un sector determinado del público. El Pastor se dirige:

  • a las mujeres (Natividad, Matrimonio);
  • a los «letrudos» (Natividad);
  • a los miembros de profesiones humildes como los herreros, molineros, labradores, colmeneros, albañiles;
  • a los transeúntes de la calle (Pecados);
  • a los aristócratas (Natividad);
  • a los nobles de la casa de Feria;
  • a los canónigos.

62Sin embargo, el Pastor presentador no se dirige nunca nominal y directamente a un espectador preciso, procedimiento reservado al teatro improvisado. Para Diego Sánchez, es indispensable mantener la ambigüedad o imprecisión necesaria para que el espectador real pueda pensar que se apostrofa a uno de sus compañeros, y para que se oculte la superchería que consiste en haber redactado previamente las réplicas.

63Las apostrofes especiales dirigidas a una parte definida del público están en estrecha relación con el contenido de la farsa: en Natividad, se apostrofa a los «letrudos», porque el debate del cuerpo de la farsa se desarrolla entre dos personajes cultos, y en el introito de Matrimonio, se arenga a las mujeres del público e incluso a un subgénero de ellas «las moças hermosas», por debatirse en el cuerpo de la farsa de “los derechos de la casada”.

64Menudean las apostrofes al público que pueden rayar en provocación (Natividad).

65El personaje presentador alcanza a veces un espesor dramático que hace de él un personaje cabal (bobo Juan en Natividad).

66El Yo del Pastor, siempre afirmado con vigor, presenta variantes no sólo debidas a sus relativos cambios de identidad (Colmenero, bobo Juan, etc.) sino al papel que tendrá que desempeñar a continuación en el cuerpo de la farsa: el bobo Juan, en el introito de Natividad, se caracteriza por su astucia, en armonía con su papel ulterior que consiste en azuzar al Frayle y al Cura.

67Parece que el Yo del Pastor se afirma con mayor intensidad aún, cuando su identidad es distinta de la del “Pastor de base” (Juan, en Natividad, o el Molinero, en la farsa del mismo nombre). Ésta sería la diferencia principal y quizás única entre el Pastor y sus sustitutos: parece que estos diversos sucedáneos del Pastor comparten todos sus demás rasgos genéricos. Para asentar mejor la persona dramática del Pastor, el dramaturgo acumula en el introito cantidad de estos rasgos definidores del personaje: en el introito de Santíssimo, por ejemplo, el Pastor es a la vez agresivo, burlón y glotón.

68El Pastor y el público se definen no sólo por sus características literarias o sociales, sino por un “pasado común”: en Natividad, se alude a la imagen preconcebida que los espectadores tienen de lo que ha de ser un introito. En Molinero, se cita el contenido de los introitos anteriores. El público de Santíssimo conoce de antemano las características definitorias del Pastor.

69Tanto para captar la atención y obtener el silencio como para establecer sobre los espectadores un ascendiente que resultará útil a la hora de aleccionarlos, el personaje del Pastor es encargado de establecer un sentimiento de fraternidad y una comunidad de parecer con los oyentes. Esto se logra habitualmente a base de opiniones demagógicas a partir de las cuales es fácil establecer un consenso, como la condena de las tapadas (Tamar), o la crítica del amaneramiento de los cortesanos (Molinero), o la burla anticlerical (Santíssimo).

70Logra establecerse cierto nexo de gemelidad entre el Pastor y el público: los espectadores participan de la fiesta religiosa, miran y escuchan el espectáculo, y forman parte de éste (Yglesia). El Pastor, en el introito, se inscribe también en las festividades religiosas, mira a los espectadores y los escucha, y forma parte del espectáculo. De ese modo, el público se proyecta fácilmente en el personaje del Pastor, dejándose captar por este espejismo suyo.

71Se desprenden leyes interlocutorias fundamentales de los introitos de Diego Sánchez: la primera sería que no empieza nunca la farsa por un diálogo entre dos personajes. En el caso de haber dos Pastores presentes en el escenario, uno tiene que quedarse dormido al principio (Santíssimo).

72En ciertas farsas como Santíssimo, la interlocución se establece según unas pautas progresivas:

  • Pastor/público.
  • Pastor consigo mismo (soliloquio).
  • Pastor/otro Pastor del introito, que es su alter ego.
  • Pastor/otro personaje.

73En este caso, la modalidad del soliloquio sirve para evitar una excesiva contigüidad entre dos modalidades interlocutorias tan distintas como son la interlocución Pastor/público, con su incompletud actancial, y la comunicación con otros personajes dotados de presencia escénica.

74Otra ley sería que, en cuanto se establece la interlocución entre el Pastor y otro personaje, el intenso contacto interlocutorio con el público desaparece, como si lo uno impidiera lo otro. Subsiste, claro está, un contacto entre el Pastor y sus oyentes, pero no ocupa más que un lugar reducido y ocasional, esencialmente limitado a anunciar la entrada de un nuevo personaje.

75Aunque esencialmente manifestada en el introito, la relación interlocutoria Pastor/público aparece de vez en cuando en el cuerpo de la farsa. En Theologal, cuando ocurre el episodio del «moharrache», el Pastor reanuda con esta relación. Al final de Natividad, cuando el dramaturgo introduce al personaje de Ciencia, también restablece el contacto con el público, contacto que ya no se manifestaba desde el fin del introito. Para incorporar a un nuevo personaje, el Ciego, el Pastor-Molinero de la farsa del mismo nombre formula comentarios burlones a intención del público, estableciéndose así la complicidad ya mencionada. Pero el dramaturgo no multiplica este tipo de efectos en el cuerpo de las “farsas dialogales”, ni en el de las farsas alegóricas. En cambio, las farsas “figurativas”, inspiradas en el Antiguo Testamento, favorecen la exclusión del Pastor fuera del universo dramático bíblico, y, por una reacción de equilibrio, estimulan la presencia de comentarios supradialogales, terreno de elección para las manifestaciones de la interlocución Pastor/público. Otro caso aparte es el de Pecados, pieza de naturaleza algo distinta, próxima, como vimos, a los espectáculos callejeros, y en la que menudean desde el principio hasta el fin las huellas concretas de esta relación interlocutoria. O también el caso de Doctores, farsa en la que esta permanencia cobra un valor simbólico.

76Esperamos, con este trabajo, haber demostrado que la noción de interlocución, aparentemente anodina, resulta ser un potente instrumento de análisis para el teatro en general, y el teatro religioso de farsa en particular, por ser éste sobre todo un teatro de palabras.

77Más allá del descubrimiento de la técnicas redaccionales de un entrañable dramaturgo, la interlocución, que sirve para deslindar entre los personajes líneas de exclusión nada fortuitas, nos proporciona informaciones sobre posturas ideológicas del autor. Incluso el mensaje simbólico, del cual se suele pensar que se limita a ciertas imágenes, o a las explicaciones exegéticas, o a la presencia de personajes alegóricos, encuentra un modo de expresión privilegiado en numerosas estrategias interlocutorias manejadas por el dramaturgo.

78Fue una grata satisfacción poder formular nuevas «reglas de escritura» relacionadas con la interlocución, que completan las que habíamos formulado ya en un trabajo anterior. Esperamos, en particular, haber concurrido a demostrar que los tres grandes tipos de farsas (dialogales, figurativas, alegóricas) inducen fórmulas de interlocución bastante individualizadas. Pero, más importante que la formulación de reglas generales nos parece ser la demostración de la extraordinaria variedad del teatro del cura de Talavera: no existen dos farsas en las que se plantee realmente la relación interlocutoria de modo totalmente parecido.

79Este trabajo que, a pesar de su extensión, seguimos considerando como inconcluso y abierto, también podría concurrir a aportar algunos criterios más al espinoso y apasionante problema de la datación de las farsas de Diego Sánchez. Ciertos parecidos en la fórmula de la interlocución, ciertos indicios de madurez compositiva podrían contrastarse provechosamente con los datos habitualmente traídos a colación, para hacer hipótesis de datación o, por lo menos, proponer indicaciones sobre el orden de composición de las farsas.

80En cuanto a la breve síntesis que hemos titulado conclusión, es sólo un rapidísimo repaso de algunos puntos esenciales, en el que los ejemplos citados distan mucho de ser exhaustivos. Cada uno de esos párrafos conclusivos merecería ser completado y profundizado ulteriormente, siendo la obra de Diego Sánchez un campo de observación fertilísimo y casi inagotable, a pesar de su reducida extensión.

81Pero, ya es tiempo de concluir la tarea antes de que un «sabio» nos interrumpa con un sonoro, vehemente y merecido: «¡Calla, boba!».

Note

207 Lista de abreviaciones:

Abraham

Farsa de Abrabam

Alvedrío

Farsa racional del libre alvedrío

Bárbara

Farsa de Sancta Bárbara

Colmenero

Farsa del colmenero

David

Farsa del rey David

Doctores

Farsa de los doctores

Fortuna

Farsa de la fortuna o hado

Hechizera

Farsa de la hechizera

Herrero

Farsa del herrero

Juego de cañas

Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual

Matrimonio

Farsa del matrimonio

Militar

Farsa dicha militar

Molinero

Farsa del molinero

Moral

Farsa moral

Moysén

Farsa de Moysén.

Muerte

Farsa de la muerte

Natividad

Farsa de la Natividad

Pecados

Dança de los pecados

Pedro

Farsa de San Pedro

Salomón

Farsa de Salomón

Salutación

Farsa en que se representa la salutación de Nuestra Señora

Santíssimo

Farsa del Santíssimo Sacramento

Susaña

Farsa de Santa Susaña

Tamar

Farsa de Tamar

Theologal

Farsa theologal

Ventera

Farsa de la ventera

Yglesia

Farsa de la Yglesia

Ysaac

Farsa de Ysaac

208 El Frayle de Militar también saluda en latín.

209 En una Farsa de santo, la Farsa de Sancta Bárbara, el Diablo y el Ángel se sustituyen a la santa, en el diálogo.

210 Introducción a su edición de las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, Madrid, Cátedra, 1985, p. 30.

211 El menosprecio del Pastor hacia los canónigos del público es patente en el introito de Muerte.

212 Ver J. A. Meredith, Introito and Loa in the Spanish Drama of the Sixteenth Century, Philadelphia, University of Pennsylviana Publications, 1928.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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