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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Estudio conjunto de la interlocución y de la adaptación del texto bíblico en la Farsa de los Doctores

Full text

  • 203 Composición:

1Es una farsa figurativa, pero de tema neotestamentario, en vez de veterotestamentario como lo son la mayor parte de las farsas de esta categoría. Es de extensión media: 618 versos203.

2Esta farsa se inspira en un fragmento del Evangelio de Lucas 2: 41-52, y particularmente 46-49. La Virgen y San José van a Jerusalén para la Pascua y Jesús los deja sin que se enteren, y se queda en el Templo:

Luc 2: 41-52:

Traducción

41) Et ibant par entes eius per omnes annos in Ierusalem, in die solemni Paschae.

41) E iban sus padres todos los años a Jerusalem en la fiesta de la Pascua.

42) Et cum factus esset annorum duodecim, ascendentibus illis Ierosolymam secundum consuetudinem diei festi,

42) Y cuando fue de doce años, subieron ellos a Jerusalem, conforme a la ellos a Jerusalem, conforme a la costumbre del día de la fiesta.

43) consummatisque diebus, cum redirent, remansit puer Iesus in lerusalem, et non cognoverunt parentes eius.

43) Y acabados los días, volviendo ellos, 43) Y acabados los días, volviendo ellos, se quedó el niño Jesús en Jerusalem, sin saberlo José y su madre

44) Existimantes autem illum esse in comitatu, venerunt iter diei, et requirebant eum inter cognatos et notos.

44) Y pensando que estaba en la compañía, anduvieron camino de un día; y le buscaban entre los parientes y entre los conocidos;

45) Et non invenientes, regressi sunt in Ierusalem, requirentes eum.

45) Mas como no le hallasen, volvieron a Jerusalem buscándole.

46) Et factum est, post triduum invenerunt illum in templo sedentem in medio doctorum, audientem illos, et interrogantem eos.

46) Y aconteció, que tres días después le hallaron en el templo, sentado en medio de los doctores, oyéndoles y preguntándoles.

47) Stupebant autem omnes qui eum audiebant, super prudentia et responsis eius.

47) Y todos los que le oían, se pasmaban de su entendimiento y de sus respuestas.

48) Et videntes admirati sunt. Et dixit mater eius ad illum: Fili, quid fecisti nobis sic? ecce pater tuus et ego dolentes quaerebamus te.

48) Y cuando le vieron, se maravillaron; y díjole su madre: Hijo, ¿por qué nos has hecho así? He aquí, tu padre y yo te hemos buscado con dolor.

49) Et ait ad illos: Quid est quod me quaerebatis? nesciebatis quia in bis quae Patris mei sunt, oportet me esse?

49) Entonces, él les dice: ¿Qué hay? ¿por qué me buscabais? ¿No sabíais que en los negocios de mi Padre me conviene estar?

50) Et ipsi non intellexerunt verbum quod locutus est ad eos.

50) Mas ellos no entendieron las palabras que les habló.

51) Et descendit cum eis, et venit Nazareth: et erat subditus illis. Et mater eius conservabat omnia verba haec in corde suo.

51) Y descendió con ellos, y vino a Nazaret, y estaba sujeto a ellos. Y su madre guardaba todas estas cosas en su corazón.

52) Et Iesus proficiebat sapientia, et aetate, et gratia apud Deum et homines.

52) Y Jesús crecía en sabiduría, y en edad, y en gracia para con Dios y los hombres.

3Sólo en el cuerpo de la farsa se escenifican los pocos versículos realmente adaptados de la Biblia: el 46 para la situación general, los 48 y 49 para el diálogo de Jesús con su madre. Esta farsa, es, pues, una adaptación que exige por parte del dramaturgo muchas iniciativas de amplificación del texto original, como por ejemplo el debate entre el Niño y los Doctores.

4A nivel de la interlocución, señalemos que la Biblia habla de los «doctores», sin individualizarlos. En cambio, el dramaturgo lo hace dándoles la identidad de Gamaliel, Nicodemus y rabí Samuel, sin duda porque otros pasajes de los Evangelios mencionan a los dos primeros como doctores que se encontraron confrontados con Jesús adulto, durante su vida de predicaciones:

  • Gamaliel (Act 18: 12 y ss.)
  • Nicodemus (Juan 3: 1-2; 7: 50-52; 19: 39)

5Pero «rabí Samuel» parece ser un nombre de fantasía, “hiper-judaico”.

Elementos sobre la interlocución en el bloque didascálico

6El texto del bloque didascálico inicial es muy diserto sobre los actores y circunstancias de la acción representada, Jesús Niño y los doctores del Templo:

Farsa de los doctores en que se representa cómo el Niño Jesús, de edad de doze años, fue hallado en el templo en medio de los doctores disputando. Son interlocutores tres doctores de la Ley vieja: Gamaliel, Nicodemus y rabí Samuel, sentados en tres sillas en triángulo, y en medio el Niño Jesús sentado en el suelo, y un Pastor que entre todos dize gracias para reyr, y la María que sobreviene, y al fin un Diablo que lucha con el Pastor [...].

7La mención de un lugar de acción determinado (el Templo) es relativamente poco frecuente en las farsas de Diego Sánchez. Pero aquí forma parte, en cierto modo, de la denominación identificativa de estos «doctores del Templo».

8Estas primeras indicaciones didascálicas constituyen un título largo y narrativo que alcanza las proporciones de un auténtico resumen de la acción.

9De haber utilizado el método empleado en la Farsa de Santa Susaña («Viejo 1, Viejo 2»), o el de la Farsa de Salomón («Muger A, Muger B»), Diego Sánchez hubiera podido designar a los tres Doctores de la Ley mediante un reparto abstracto y numerado (doctor 1, doctor 2, doctor 3). Pero opta por designar a los tres sabios judíos por su nombre, con el cual figurarán también a lo largo del diálogo. Rabí Samuel habla muy poco en el diálogo, y lo puede haber representado un mero figurante. A pesar de esta desigualdad en el número de versos pronunciados, el dramaturgo reúne a los tres personajes bajo la misma denominación de «ynterlocutores», término del que hemos comprobado en la Farsa de Sancta Bárbara que se emplea incluso para personajes que no participan concretamente en el diálogo.

10El orden en el que se cita a los tres Doctores, en la didascalia inicial, no es el orden de aparición, ya que el primero en manifestarse será Nicodemus.

11Si la precisión del lugar dramático (el Templo) va indefectiblemente asociada con la persona de los Doctores, y pierde pues su valor de elemento destinado a la escenificación, se plantea la cuestión de saber si el dramaturgo simbolizaría el espacio dramático con unos elementos característicos de decorado, o si, como es probable, la representación al lado de la iglesia o dentro de ella, serviría de decorado “natural”. De todos modos, se dan aquí unas precisiones inusitadas sobre la división del espacio escénico en el teatro de Diego Sánchez («Gamaliel, Nicodemus y rabí Samuel sentados en tres sillas en triángulo, y en medio el Niño Jesús sentado en el suelo»). Se concreta esta especie de examen de la sabiduría de Jesús por tal disposición espacial y se ejemplifica por las posturas (Doctores sentados en sillas, Niño sentado en el suelo) el abismo que existe entre unos sabios y viejos doctores y un niño aún pequeño. Pero esta disposición escénica puede leerse de modo inverso, o sea como la de los discípulos que rodean al maestro que imparte el saber. Es un esquema espacial de ricas potencialidades escénicas y connotaciones descifrables por el público. El triángulo, figura que recalca el número de sillas y de Doctores, remite quizá a la figura de la Trinidad que impregnaría la imaginación simbólica del cura de Talavera.

12Al lado de este espacio fuertemente estructurado en el que se inscribe la interlocución del episodio bíblico propiamente dicho, se inserta, como un electrón libre, el personaje del Pastor.

13El bloque didascálico inicial parece sugerir que se atrinchera el Pastor dentro de los límites de la función burlesca («un Pastor que entre todos dice gracias para reýr»). Será porque, en presencia de tantos personajes cultos como son los Doctores y el Niño Jesús, se puede prescindir del personaje de Pastor sabio.

14La inserción supradramática del Pastor soluciona el problema de la articulación de un personaje no oriundo de la escena bíblica con unas figuras dramáticas neotestamentarias debidamente repertoriadas.

15El sitio ocupado por el Pastor en la enumeración didascálica de los personajes, corresponde a su orden de aparición en el cuerpo de la farsa (v. 209), si exceptuamos el papel que desempeña en el introito.

16El personaje de la Virgen se evoca en el bloque inicial por una formulación («Y la María que sobreviene») que da un sabor anticuado lleno de encanto a la expresión del dramaturgo. La figura tutelar de María, evocada de una forma familiar en que se tansparenta todo el cariño que le tiene el dramaturgo, no da lugar, por otra parte, a ninguna precisión sobre el motivo de su presencia, lo que indica que era sabido de todos que María venía a buscar a su hijo perdido. Sólo se conserva la mención, con el verbo «sobrevenir», de una irrupción que ha de romper de modo repentino el transcurso del diálogo.

17A San José no se le señala entre los interlocutores, y efectivamente, no habla, y es mero comparsa en la didascalia.

18Al Diablo se le menciona en su orden de aparición dialogal. Además de ser el último en aparecer, lo hace muy tarde en la farsa (v. 539, o sea sólo 76 versos antes del final), y se le reduce a un personaje genérico, sin individualidad propia («y al fin un Diablo que lucha contra el Pastor»). Esta banalización del personaje le resta seriedad y peligrosidad, y le hace posible protagonista de una lucha cómica con el Pastor, en la que se activa el conocido esquema de la riña.

19A pesar de aparecer como un resumen de la farsa, el bloque didascálico inicial no anuncia realmente todas las partes dramáticas de la obra (falta la mención del episodio de las dudas de los Doctores, faltan las alabanzas finales), sino que introduce al acceso a la interlocución de los personajes, respetándose, en la mayoría de los casos, el orden de aparición (con excepción de los Doctores).

20Las indicaciones iniciales que permitían precisar a un director escénico la disposición espacial de los Doctores y del Niño Jesús, se completan con puntuaciones suplementarias dadas a continuación: «Ante todo entran los doctores, callados con sus libros en las manos y siéntanse, y luego entra el Pastor».

21El final de la acotación indica pues la instalación progresiva de los personajes en el escenario. Los Doctores llevan unos libros, signo que los hace reconocer como personajes sabios. Esta escenificación preliminar a la instauración del diálogo cobra, merced a la aproximación silenciosa de los personajes, toda su solemnidad.

22Lo que nos llama la atención es el hecho de que el personaje del Pastor se presenta en el escenario después de ellos. El bloque didascálico obedece a una presentación invertida, terminándose por las indicaciones que preceden inmediatamente el arranque del diálogo («luego entra el Pastor»). El Pastor aparece, pues, mencionado tres veces en este considerable bloque didascálico inicial. La primera, como personaje supradramático que hace «reýr»; la segunda como personaje entremesil, implicado en una acción que tiene aquí, además, un valor alegórico, y por fin, como “responsable” del introito y, por lo tanto, encargado de captar la atención, de introducir el tema, y de incorporar a los demás personajes en el diálogo.

23Siete personajes hablantes comparten la interlocución de esta farsa. Al único personaje mudo, San José, que acompaña a la Virgen, no se le menciona siquiera en la didascalia inicial.

24Cohabitan en la farsa personajes testamentarios (los Doctores, Jesús, la Virgen, San José), un personaje alegórico-espiritual (el Diablo) y un personaje supradramático (el Pastor).

La interlocución Pastor/público en el introito

25Para partir de nada y establecer el contacto con el público, Diego Sánchez activa frecuentemente el rasgo “se exclama” en su personaje pastoril. Aquí también respeta esta costumbre del rústico:

Pastor

¡O, cuerpo de San Pelayo!
¡Qué gran festijo se ensaya! (vv. 1-2)

26No podemos sino admirar la celeridad con la cual Diego Sánchez instala la situación interlocutoria. El primer verso, que es una activación de “profiere juramentos”, confiere al Pastor su caracterización campesina. El segundo alude al marco espaciotemporal de la fiesta, que remite ambiguamente tanto al mundo dramatizado (una fiesta ante la cual el Pastor se exclama) como al mundo en el que están inmersos los espectadores: la fiesta religiosa con ocasión de la cual se organiza la representación y que desborda el marco dramático, gracias a la presencia de otros actos festivos (misas, oraciones, procesiones, campesinos engalanados, día de asueto). La mera exclamación inicial supone la existencia de un testigo interlocutor, el público. Dicho de otro modo, el Pastor se hermana con lo que va a ser su público, colocándose, de momento, del mismo lado que éste: Pastor-personaje y oyentes, todos son un mismo público, el de la fiesta religiosa.

27El Pastor encierra ya en sí todas las potencialidades del mundo dramático: se le connota indefectiblemente como formando parte del mundo dramático no sólo por pertenecer al elenco de personajes de farsa, sino por su traje tradicional y las características dramáticas que el público asocia a su personaje, y que Diego Sánchez no pasa por alto (“se exclama”, “profiere juramentos”, “se sorprende”, etc.).

28La segunda etapa sutil con la cual el dramaturgo hace progresar a su público en la vía de la ilusión dramática es la apóstrofe:

Pastor

¿Ora vistes tanta maya?
Este os digo yo que es mayo. (vv. 3-4)

29Con este «vistes», el público ha puesto ya un pie en el universo de la ficción por ser elevado a la función de interlocutor de este personaje cómico institucionalizado que es el Pastor.

30Esta apostrofe se presenta bajo la forma de una pregunta que refuerza la fusión del Pastor y de sus oyentes en la misma actitud curiosa: mirar la fiesta. Entonces es cuando el dramaturgo ejecuta la maniobra más delicada de este “enganche” interlocutorio Pastor/público, sin el cual no se establecería la comunicación del mensaje catequístico ulteriormente propuesto. Se trata de dar presencia corpórea al público en el plano dramático, fingiendo que se ha producido un intercambio verbal o gestual entre espectadores y Pastor; lo menos que se puede esperar del público es un asentimiento a la pregunta-contacto: «¿Ora vistes tanta maya?». La realidad efectiva de dicho asentimiento se transparenta en el verso ulterior: «Este os digo yo que es mayo», comentario que supone que, en efecto, los oyentes han manifestado que “hay mucha maya” (muchachas que piden tradicionalmente dinero para la Iglesia). Le bastó al cura de Talavera el espacio de una estrofa para atrapar a su público en la trampa dramática.

31Esto le permite al Pastor pasar luego a otra tarea suya, la introducción del tema moral del día, que es una meditación simbólica sobre lo que representan los trajes, como técnica humana para cubrirse o encubrirse:

Pastor

¿Ora no hura mijor andar llos hombres en cueros con sus hatos verdadeiros qual llos dio nuestro Señor? (vv. 9-12)

32A partir de entonces, la voz del Pastor es la voz del moralista o Pastor de almas que echa un sermón a los fieles. Es una relación interlocutoria muy distinta a la que se estableció en los cuatro primeros versos, que suponía un trato de igualdad y familiaridad. Ahora es la voz del personaje sabio la que alecciona a unos oyentes que se encuentran en la posición inferiorizada del que aprende.

33La transición que permite introducir el tema de la meditación del día se hace cuando el Pastor atrae la atención del público sobre su pobre atavío, sintiendo no estar engalanado debidamente para la fiesta:

Pastor

¡O, quién traxera el mi sayo
y el mi jubón recosido
y el mi camisón fronzido... ! (vv. 5-7)

34Se pasa, pues, de los elementos del atrezzo al tema moral con una pirueta verbal: se focaliza la atención sobre el traje astroso del Pastor para echar luego en pasto a la reflexión del público el valor simbólico de los vestidos.

35La contrariedad del Pastor al verse ataviado de modo poco adecuado supone una comparación implícita entre su propio traje —inadaptado— y el de los oyentes que, ellos, se pusieron de veinticinco alfileres. Así se establece otro hilo invisible en la relación interlocutoria: “Tú me miras, público, y yo te miro”, en una aplicación recíproca de esta pulsión escópica con la que se contempla la fiesta.

36Diego Sánchez nos tiene acostumbrados a buscar un nexo temático entre la “meditación del día” y el asunto de la farsa. Lo de los vestidos se puede formular más generalmente como el tema de las apariencias engañadoras, ilustrado por este episodio en el cual los Doctores no reconocen al Mesías, bajo las apariencias de este niño. Pero aquí el lazo resulta más forzado y más artificial que en la mayoría de las farsas, hasta el punto de que nos preguntemos si no sería éste un caso excepcional de tema de introito independiente del cuerpo central de la farsa, y escogido pues, por sus riquezas intrínsecas para establecer el contacto con el público.

37En efecto, en un número escaso de versos (9-80), se alude a la peculiaridad de la especie humana (no ir desnuda), se recuerda lo ocurrido en el jardín de Edén, a partir de lo cual se cubrío la desnudez humana, y se hacen los inevitables chistes:

Pastor

¡O, qué pasatiempo huera
andar todos en pellejas
ver llas moças y llas viejas
desnudas, todo de huera!; (vv. 41-44)

38También están presentes los consabidos ataques misóginos contra las mujeres que, para poder casarse, disimulan sus defectos físicos:

Pastor

Maldito el engaño uviera
quando ell ombre se casara,
que ora engañan con la cara,
y el cuerpo de otra manera. (vv. 45-48)

39De modo parecido, se estigmatiza lo que pudiéramos calificar de ideología de la honra, en tanto que privilegia las apariencias a costa de esfuerzos financieros desproporcionados (vv. 73-79).

40La comunicación se hace mediante la enumeración de temas de conversación en torno a los cuales se establece un sólido consenso con el público, tanto a base de referencias a la cultura religiosa común como a estos conocidos aspectos de la sátira social. La banalidad y el manejo de tópicos, lejos de ser un desperfecto, es uno de los procedimientos de captación del público más eficaces.

41Todos estos temas sirven para mantener este seudo-diálogo Pastor/público, y se da aquí un ejemplo explícito de lo concreto de la presencia del público en los intercambios entre las tablas y el espacio de los oyentes.

42Al lado de las formas verbales que expresan la apostrofe directa al público («Ora vistes», v. 3; «Si bien miráis», v. 13; «Veis aquí», v. 33), o manifiestan la complicidad consensual («¡O qué pasatiempo huera,/andar todos en pellejas» (vv. 41-42), «Vistes» (v. 49); «veys» (v. 64)), encontramos una apostrofe que recoge retóricamente la voz del espectador: «¿Dezís que se avergoñara/el ombre de andar en pelo?» (vv. 65-66), y unos elementos que establecen la comunidad («nuestra pelleja», v. 58; «Nuestros padres», v. 61).

43El resultado es una fusión consensual entre Pastor y público, fusión que se manifiesta en la tranquila fórmula conclusiva que remata estas meditaciones pastoriles («Ora, en fin dexemos esto», v. 81), la cual va acompañada por una muestra de saber paremiológico, el dominio más propio para la expresión del consenso universal:

Pastor

que diz que van con ell uso,
cuestarriba, cuesta yuso,
rodando çesto tras çesto, (vv. 82-84)

44Administrada ya una primera dosis de lo que podemos calificar de meditación moral casera, el Pastor puede dedicarse a otra función que le atañe en un introito, la captación de la atención y el fomento de la curiosidad, en una estrofa notable por la abundancia de los signos de presencia concreta del público interlocutor:

Pastor

Mas sabéis que os amonesto
que estéis callados y atentos
a escuchar los argumentos
que veréis aquí muy presto. (vv. 85-88)

45Están presentes no sólo las formas verbales significativas del contacto interlocutorio Pastor/público sino que aparece un retrato del espectador ideal que “escucha callado y atento”.

46Ya en esta estrofa introductora, el Pastor llama la atención sobre los argumentos que se intercambiarán entre Jesús y los Doctores. Enfoca el interés de sus espectadores en este aspecto peculiar del diálogo.

47La última tarea del Pastor presentador consiste en introducir el argumento de la obra, mencionando a todos los personajes de la Historia Sagrada que van a aparecer, sin olvidarse siquiera del silencioso san José:

Pastor

Verná la Virsen María

(versículo 46)

con Iosepe muy contrito,

(versículo 48)

buscando al hijo bendito

que llo perdió en romería

(versículos 41-42)

hasta doze años avía.

(versículo 42)

Hallólo, con mil primores

en medio de llos doctores

(versículo 46)

habrando en sabidoría.

(versículo 47)

(vv. 89-96)

48Como siempre en los introitos, se procede al revés, empezando el dramaturgo por lo que ocurrirá posteriormente en el desarrollo cronológico del argumento, cuando se presenten María y José, y se termina por la designación de los personajes que ya estaban presentes en el escenario desde el principio, los Doctores:

Pastor

Aquel es Gamaliel,
el gran sabio que leemos,
lluego esotro es Nicodemos,
que está sentado en pos dél;
estotro es rabí Samuel. (vv. 97-101)

49Notamos que ni siquiera en esta fase de presentación, Diego Sánchez abandona la comunidad cultural establecida con los fieles, como lo indica el «leemos». Pero a todas luces se trata no del “pueblo llano” sino de la comunidad de los letrados, hombres de iglesia del Cabildo de Badajoz, lo que recuerda una vez más que una parte esencial del público de estas farsas es culturalmente refinado.

50La actitud del Pastor presentador frente a los personajes de los Doctores es ambigua. Como es imprescindible recordar al espectador que son personajes sabios, se califica de modo respetuoso a Gamaliel. Pero como son Doctores judíos, que se obstinan en su ceguedad frente a la Encarnación, se los estigmatiza con una comparación que los desvalora:

Pastor

Como llobos arredor,
y en medio muestro Señor,
cordero manso sin hiel. (vv. 102-104)

51La comparación da asimismo un color dramático a la escena anunciada, más dramático de lo que será realmente su desarrollo.

52Diego Sánchez orienta claramente la sensibilidad de sus espectadores con esta imagen de lobo, similar a la que figura en la Farsa de santa Susaña. El aspecto recurrente de esta imagen de cordero se explica por pertenecer al campo léxico del Pastor, pero aquí se enriquece con el valor simbólico de la asociación lobos/cordero pascual. Incluso puede haber sido esta imagen la que generó la disposición escénica triangular del grupo alrededor del punto central que es Jesús.

53Identificados los tres Doctores (lo que no ocurre en las Escrituras), se les concede la palabra. Pero, de momento, el Pastor no establece él mismo un contacto interlocutorio con estos personajes bíblicos, sino que se contenta con cederles el espacio escénico, fusionando una vez más con el público que los está contemplando.

La primera parte del cuerpo de la farsa (vv. 105-184)

54El orden según el cual el Pastor acaba de anunciar a los tres Doctores coincide con el que figuraba en el bloque didascálico inicial (Gamaliel, Nicodemus, rabí Samuel). Sin embargo, ahora no se respeta este orden. Nicodemus es quien empieza esta nueva parte de la pieza, con la gestualidad y la retórica de los profesores de teología:

Aquí se levanta Nicodemus, y tirando su bonete mueve una quistión desta manera:

Nicodemus

Señores, dadme licencia
y quiero pedir perdón,
que tengo muy gran passión
de ver nuestra negligencia;
yo tengo por cierta sciencia
que es venido ya el Mexías, (vv. 105-110)

55Mediante una situación escénica que hace verosímil la iniciativa de Nicodemus (reprender a sus colegas), Diego Sánchez sortea la dificultad inherente a la primera intervención hablada. La apostrofe «Señores» establece firmemente la interlocución entre los personajes bíblicos, empleándose un trato lleno de cortesía a pesar de la reprensión, para ilustrar el rango igualmente alto de estos Doctores.

56Se abre, pues, con esta primera intervención de Nicodemus (interventor 1) (vv. 105-120), un debate sobre si se han realizado las profecías y si ha nacido el Mesías, debate argumentado con precisión.

57En vez de proporcionarnos inmediatamente la opinión de Gamaliel (interventor 2), el dramaturgo efectúa una derivación en el texto, con la inserción del Pastor en el diálogo, pero un Pastor que ha abandonado su etiqueta de responsable del introito, coetáneo de los espectadores, para transformarse en Pastor literal de los tiempos bíblicos, cuidadosamente incluido en el marco espacio-temporal de los Doctores, como lo indica la mención que «[su] primo Pascual bayló / lla noche del nacimiento» (vv. 125-126).

58La incorporación del Pastor se hace de modo progresivo. Empieza por exclamarse sobre la ceguedad de los Doctores que van descubriendo lo que era cononocido ya de todos (no hay huella de apostrofe directa a los Doctores):

Pastor

¡Agora se lle acordo
a cabo de año con daños!
Ha más de diez o doze años
que es púbrico que nació; (vv. 121-124)

59Lo que sigue a esta intervención muestra que no sólo se supone que oye el Pastor a los Doctores (cosa normal en el planteamiento inicial de un Pastor hermanado con el público), sino que es oído de ellos, como lo muestra el hecho de que Samuel, irritado por estas críticas irreverentes, le mande callar: «Calla, calla, perdimiento» (v. 127).

60Las palabras del Pastor son el momento en el que se produce su transmutación de Pastor introductor, espectador exterior, en Pastor bíblico; en efecto, la exclamación (vv. 121-122) puede descodificarse de dos maneras: el Pastor espectador puede exclamarse en dirección a los oyentes, como hizo al principio del introito. Pero también esta exclamación puede entenderse como un aparte del Pastor bíblico que se escandaliza frente a lo poca clarividencia de sus coetáneos los Doctores. La réplica remite al tiempo dramático pasado y al tiempo presente escénico. Por otra parte, las interrogaciones irreverentes del Pastor en el discurso del Teólogo son cosa frecuente en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, y aquí los Doctores funcionan primero como teólogos. Pero son teólogos de la Ley Vieja, desprestigiados en la opinión de Diego Sánchez, y por ello, la transformación del Pastor de personaje sabio en Pastor bobo no se limita a una intervención tonta seguida de una reprensión de los Doctores, sino que el Pastor manifiesta un grado de insolencia mayor que la del acostumbrado Pastor bobo:

Samuel

Calla, calla, perdimiento.

Pastor

Más llo soys vos que no yo. (vv. 127-128)

61Más allá de una réplica mecánicamente cómica, el que, en la farsa, el Pastor humille a los Doctores, es una constante.

62Pero esto no nos hace perder de vista que la réplica del Pastor en el verso 128, a más de este rebajamiento sistemático de los representantes de los Judíos, remata técnicamente su propia incorporación en el mundo interlocutor de los Doctores. Si la exclamación anterior del Pastor podía tener un destinatario ambiguo, la frase insolente que acaba de pronunciar (v. 128) se dirige sin error posible al Doctor Samuel. A partir de entonces la comunicación es completa: el Pastor oye a los Doctores y es oído de ellos; le hablan los Doctores y él les habla.

63Diego Sánchez prosigue, pues, con el debate entre los Doctores con una bastante larga respuesta de Gamaliel (vv. 129-144) a las inquietudes expresadas por Nicodemus. Gamaliel hace de opositor en el debate, tomando una postura contraria, que justifica por la prudencia:

Gamaliel

Señor rabí Nicodemus:
la materia es peligrosa,
[...]
que la opinión de un letrado
pervierte todo un reynado. (vv. 129-130; 134-135)

64La intervención (vv. 145-152) del tercer Doctor (“interventor” 3) es aún más crítica, al poner en tela de juicio la afirmación de su primer colega. Este tercer Doctor es el más ciego de todos, el más formalista, y se pierde en la letra de la profecía. El texto de la profecía bíblica se expone en latín para conferirle un carácter más culto, y poner de relieve que se trata de una cita:

Samuel

¿Bive el dador de la vida?;
que en este libro que leo
la profecía del Ageo
hallo que no está cumplida,
porque antes de su venida,
debet movere et mutare
celum et terram et mare: (vv. 145-151)

65El dramaturgo saca un doble aprovechamiento de esta cita latina. Con ella se crea primero una actitud respetuosa frente a las Sagradas Escrituras y, en segundo lugar, se desencadena el rasgo de “protesta contra el latín” en el ignorante Pastor:

Pastor

¿Habráys en algaravieja?
Yo no entiendo aquessa lengua;
si mal me diz mal le venga,
¡maldición de puta vieja!
Esta gente es del ygreja,
yo me quiero santiguar. (vv. 153-158)

66Esta réplica no encierra crítica de fondo. Lo que sí se conserva es el esquema de la primera inserción pastoril (protesta del Pastor, reprensión del Doctor, breve respuesta insolente del Pastor):

Nicodemus

Hermano, deves callar.

Pastor

No me agrada la conseja. (vv. 159-160)

67Otra diferencia es que la primera intervención pastoril se colocaba después de terminado el parlamento del Doctor Nicodemus, mientras que, aquí, el Pastor corta en dos el parlamento de Samuel:

68Samuel: 145-152

69Pastor: 153-158 (protesta)

70Nicodemus 159-160 (reprensión)

71Samuel: 162-168.

72Esta forma diferente de inserción no sólo se debe al deseo del dramaturgo de evitar la monotonía. Es una manera de señalar la insolencia creciente del Pastor que, esta vez, interrumpe al Doctor y, a continuación, se apodera aún más de la interlocución, llegando a producirse un reparto equilibrado entre las intervenciones habladas del Pastor y las de los Doctores (Samuel, Pastor, Nicodemus, Pastor, Samuel, Pastor, Nicodemus, Pastor, vv. 145-176), mediante las burlas sistemáticas del Pastor, como por ejemplo: «no acertáys, par Dios, un pelo» (v. 172).

73Esta modalidad en la que se instala la interlocución Doctores/Pastor es ambigua y reversible, y muy dentro de las capacidades del proteico Pastor.

74Ignorante del latín (vv. 153-154) e irreverente (v. 157), es, paradójicamente, el que doctrinalmente está en lo cierto, y alecciona a los Doctores equivocados. Así, los desvarios tradicionales en el Pastor se conservan en lo que atañe al tono jocoso y festivo empleado, pero se trasladan, en lo que concierne al fondo de la cuestión teológica, a los Doctores:

Nicodemus

¡Santísimo Dios del cielo!
Ten silencio, perdimiento,
que nos das impedimento.

Pastor

Y vos a mí, desconsuelo
¿Ora no es gran bovedad
dezir aquellas locuras? (vv. 173-178)

75Esta inversión de papeles, del Pastor sabio al Doctor equivocado, es distinta al funcionamiento habitual de la pareja Pastor bobo/Teólogo sabio (o Cura), que se da en las farsas dialogales de nuestro dramaturgo. Se manifiesta aquí un cambio de tono en el Pastor, que hace su reprensión con gravedad (v. 176).

  • 204 Nicodemus será un discípulo clandestino de Jesús.

76Se ha podido observar en esta parte del texto una diferenciación de los Doctores, entre los cuales hay uno lúcido (Nicodemus), otro prudente (Gamaliel), y el último estrecho de miras (rabí Samuel), caracterización debida a la Biblia204.

La segunda parte del cuerpo de la farsa (vv. 185-602)

77La primera parte del cuerpo de la farsa ha servido para plantear el problema teórico y exponer las respuestas posibles; pero con el primer momento de la segunda parte (vv. 185-420), que es el núcleo propiamente dicho de la pieza, se va a solucionar el misterio doctrinal de la presencia de Jesús, gracias a la sabiduría del Niño Dios que hasta ahora permaneció en silencio. Al Niño Jesús, nadie le da la palabra en la interlocución, pero la última réplica de Gamaliel es una invocación de la divinidad:

Gamaliel

¡O, alta Divinidad!,
vuestro espíritu divino
nos aclare este camino,
pues buscamos la verdad. (vv. 181-184),

78invocación que en cierto modo es como una llamada al Dios escondido. El mismo hecho de que el Niño se sienta aludido cuando se formula ante él una petición de ayuda a la Divinidad lo asimila con ésta a ojos del espectador, poniendo en claro su naturaleza profunda oculta bajo la apariencia humana.

79El núcleo de la farsa se abre con una especie de introducción en la que no se ha establecido aún de modo completo la interlocución Doctores/Niño Jesús. El Niño se dirige a los Doctores (vv. 185-186), pero éstos, en vez de contestarle en seguida, intercambian entre sí sus pareceres:

Nicodemus

¡O, qué linda gracia tiene!

Samuel

Cierto, tien buenaparencia.

Gamaliel

Diga, désele audiencia, [...] (vv. 187-189 y ss.)

80Fiel a la lógica de la caracterización de sus personajes, Diego Sánchez hace que Nicodemus sea el primero en dirigirle realmente la palabra al Niño Dios:

Nicodemus

Hijo, ved qué preguntáis,
que el que pregunta no yerra. (vv. 193-194)

81a continuación de lo cual el Niño comenta los argumentos aducidos ya en la parte en la que debatían sólo los Doctores:

Niño

Del moverse cielo y tierra,
lo que vosotros dudáis,
yo sé, si bien lo miráis,
que aora haze doze años [...] (vv. 195-198 y ss.)

82La primera etapa de la demostración hecha por el Niño Dios consiste pues en evidenciar que se han realizado ya los signos anunciadores del Mesías. Logra convencer a los Doctores (vv. 221-228). La segunda etapa consistirá en revelar que es él el propio Mesías. Pero, a propósito de la primera fase de la demostración, nos falta añadir un comentario sobre la intervención del Pastor que corta en dos las explicaciones de Jesús, no como manifestación de irreverencia esta vez, sino para traer un testimonio que corrobora sus aseveraciones. Jesús acaba de recordar los sucesos que acompañaron a su nacimiento (estrella, Reyes Magos, censo de Heredes), y el Pastor añade su testimonio:

  • 205 ‘Dicen que vio un mozuelo una estrella en el cielo’.

Pastor

¡Dios, que me quier acordar
del gran bullicio que andava!:
todo el mundo caminhava
a escrevirse en su lugar,
por lla tierra y por la mar,
y an diz que se vio un moçuelo
en una estrella del cielo205,
y ella vino acá aportar. (vv. 209-216)

83Este testimonio algo confuso y popularmente deformado sostiene con un toque de autenticidad la demostración de Jesús. Como testimonio, no se dirige explícitamente a Jesús ni a los Doctores. Este fragmento adopta de nuevo la ambigüedad o vaguedad interlocutoria que da al texto su valor de testimonio intemporal, a la vez fuera y dentro del marco temporal de la acción bíblica, y permite así además restablecer el contacto interlocutorio entre el Pastor y el público.

84Para reconocer al Niño Jesús, segunda etapa de la anagnórisis, el que abre el proceso es el Pastor, quien da un primer indicio:

Pastor

Yo barrunto, de consuno,
quél es mayor que ninguno
anque os pareçe chequito. (vv. 230-232)

85El personaje encargado de suscitar dudas sigue siendo Samuel, que se queja de que no todos los signos se han realizado (vv. 233-252). Surge una breve secuencia (vv. 253-272) en la que menudean las réplicas cortas en el círculo estrecho de los Doctores que expresan sus dudas un poco en el estilo de la primera parte del cuerpo de la farsa.

86Dicha escena da lugar a un comentario distanciado del Pastor que en aquel momento parece haber recuperado plenamente su función de contacto con el público:

Pastor

Veyslos ya puestos en muda.
[...]
¿Si aguardan por el muchacho
que les acrare la duda?
¿Veys aquel, par Dios, que suda,
rebolver y hogear? (vv. 273-278)

87produciéndose en alternancia esta transmutación entre los dos papeles interlocutorios del Pastor que se implica pendularmente en el tiempo dramático bíblico y en el tiempo dramático de la representación.

88La nueva incorporación del Niño en la conversación se hace siguiendo el mismo esquema que antes. Una exclamación desalentada de Gamaliel pide la ayuda divina:

Gamaliel

¡O, Dios nos quiera alumbrar
con su divinal ayuda! (vv. 279-280)

89Esta exclamación provoca la respuesta inmediata del Niño Dios (vv. 281-288), respuesta para la cual el Pastor, en los versos anteriores, había suscitado una expectativa en el público:

Pastor

¿Si aguardan por el muchacho
que les acrare la duda? (vv. 275-276)

90Contrasta, en la interlocución, el tono siempre comedido del Niño Jesús:

Niño

Díganme ahora, doctores
¿oyó por ventura alguién
de una noche que en Belén
vieron clara los pastores?; (vv. 281-284)

91y la mirada irónica del Pastor sobre los mismos:

Pastor

¿Veys aquel, par Dios, que suda
rebolver y hogear? (vv. 277-278)
[...]
¡Par Dios!, más me maravillo
dunos asnachos tamaños,
que este niño de tres años
sabe mejor costroyllo. (vv. 293-296)

92El Pastor toma como testigos a los espectadores:

Pastor

Oteáme el muchachillo
[...]
si supo certar en el hito (vv. 289-291)

93manteniéndose el contacto interlocutorio Pastor/público, pero su comentario es aquí puramente metatextual. Se encarga de formular la impresión producida en el público respectivamente por los Doctores y Jesús, y de inducir, con esta comparación, un juicio negativo sobre los primeros, y admirativo hacia el Niño.

94Pero el Pastor recupera pronto la ambigüedad interlocutoria que lo mantiene inmerso en el tiempo bíblico:

Pastor

Ora, yos prometo a vos
que este niño tan galán
es muy huerte rabadán. (vv. 305-307)

95Estos versos, seguidos de un testimonio pastoril sobre la noche del Nacimiento pueden descodificarse como dirigidos a los Doctores, para convencerlos, o al público, embelesado por esta escena de Portal de Belén. Sobresale la duración que Diego Sánchez confiere a esta evocación lírica del Pastor (vv. 305-328), en la que se destaca el valor de memoria colectiva que cobra este personaje:

Pastor

Yo me acuerdo, juri a nos,
que aca noche angelical, (vv. 309-310)
[...]
Más me acuerdo, ¡ha mi agüelo!,
que aca noche, nora buena,
oymos gran cantalena (vv. 313-315)

96El Pastor cobra aquí un papel aún más importante que de costumbre: el del que sabe desde el principio que el Niño sentado en el suelo es el Niño Dios. No sólo el Pastor participa dramáticamente de tiempos tan alejados el uno del otro como el tiempo bíblico y el tiempo de la representación, sino que dentro mismo del tiempo bíblico es un personaje que se inscribe en la duración. Fue testigo del Nacimiento y ahora lo es de la escena del Templo.

97Hasta la exclamación popular «¡ha mi agüelo!» refuerza esta presencia temporal duradera del Pastor, que confiere peso a su testimonio.

98Además, sin que el público pueda percibirlo claramente, esta larga exposición del Pastor sirve para introducir en cierto modo, con la evocación de Belén, la figura de la Virgen que más tarde se presentará en el escenario.

99La insistencia con la que se subraya la corta edad del Niño Dios se debe tanto al deseo de establecer un contraste entre las pocas luces de unos sabios de edad avanzada y la sabiduría del Niño, como a una reminiscencia de la imagen del Niño Dios en Belén:

Pastor

que están aguardando al niño
que casi que nació ayer. (vv. 347-348)
[...]
un niño que ayer mamava! (v. 388).

100También es revelador el verso 295 que califica a Jesús de «niño de tres años», error para transcribir «trece», a no ser que sea un «tres» que exprese metafóricamente su extrema juventud.

101Si fuera el caso, Diego Sánchez se alejaría totalmente del significado que tenía la edad de doce años en la Biblia: mayoría de edad a partir de la cual los jóvenes están sometidos a la ley judaica, y son castigados si no la respetan. Observamos también que este episodio de los Doctores del Templo es el único que se refiere a la niñez y la adolescencia de Jesús en la Biblia, con diferencia de lo que ocurre en los Evangelios Apócrifos, que se muestran más prolijos en detalles sobre este período. En la Biblia se conserva precisamente como episodio de la niñez el momento en el que Jesús accede a la mayoría de edad legal, a la madurez intelectual, y a la independencia respecto a la tutela parental de María y José.

102Para reforzar la implicación del Pastor en la acción bíblica, Diego Sánchez reitera el procedimiento anteriormente utilizado, según el cual una crítica del Pastor acarrea una reprensión de los Doctores, la cual desencadena a su vez una insolencia del Pastor.

Pastor

¡Mirá qué gentil saber!

Samuel

¿Este asno no callará?

Pastor

¿Asno yo?, mas harre allá,
que otro llo deve de ser.
¡Mirá qué gentil aliño!

Nicodemus

Ora, hermano, calla ya.

Pastor

Porque os dizen la verdá...,
pues yo en la verdá me ciño.

Samuel

No ringas que yo no riño; (vv. 349-357)

103Construida sobre los mismos elementos básicos interlocutorios, esta pequeña secuencia tiene más espesor dramático que la otra y logra incorporar a dos personajes cultos.

104Mientras que, antes, las réplicas del Niño las provocaban unas fórmulas generales del tipo de “¡Ah, si Dios nos ayudara!”, Diego Sánchez ilustra la progresiva convicción de los Doctores por un cambio en la interlocución. Ahora son ellos los que le piden su parecer al Niño. Lo hacen primero de modo indirecto y soslayado:

Gamaliel

¡O, si sobre esta quistión
quisiere hablar el niño! (vv. 359-360)
[...]

Nicodemus

Dezid, hijo, sin contraste,
que holgamos de os oýr. (vv. 369-370)

105Después, ni siquiera tiene el Niño Dios que explayarse en largas explicaciones. Le interrumpen, tan grande es la prisa que tienen:

Niño

¿No aveys oydo dezir,
sin que más tiempo se gaste,
de un Simeón...?

Gamaliel

Baste, baste,
aquello sé muy bien yo.
¡Bendita quien te parió
y las tetas que mamaste! (vv. 371-376)

106A este coro de alabanzas al Niño Dios se une, por primera vez sin crítica, el Pastor que se reviste de su papel de Pastor bobo:

Pastor

¡O, Dios te dé la salud!
Besémosle aquestos pies;
Dios te dé siempre qué des
y te haga bien llogrado.
¿Tú quies este mi cayado?,
o mira de mí qué quies. (vv. 403-408)

107Tanto los Doctores como el Pastor han mencionado admirativamente a «la María», cuyo acceso a la interlocución se realiza sin sorpresa:

Aquí entra la María, con Joseph, y en viendo al Niño vase a él a braços abiertos, diziendo:

María

«¡Mi hijo, y mi gran señor!» (v. 421)

108Sólo María habla; siguiendo en eso fielmente el dramaturgo la fuente evangélica (Luc 2: 48). María, en la farsa como en la Biblia, multiplica los términos de afectuoso respeto:

María

¡Mi hijo y mi gran señor!,¿qué os hezistes, mi amigo, [...] (vv. 421-422)

109La cita bíblica es casi literal:

María

¿qué os hezistes, mi amigo,que vuestro padre comigoos buscamos con dolor? (vv. 422-424)

110Sin embargo, Diego Sánchez censura el reproche que formula severamente la Virgen en el Evangelio: «Hijo, ¿por qué nos has hecho así?», para conservar sólo la segunda parte del versículo 48 que decía: «He aquí, tu padre y yo te hemos buscado con dolor».

111Pero esto no le parece suficiente al dramaturgo para identificar con claridad a la Virgen, ya que le añade una certificación formulada por el Pastor:

Pastor

¡Juri al ciego y su poder,
que esta es lla mesma muger
que parió el niño en Belén!
Ea, ¿conócela aquí alguién? (vv. 426-429)

112Pero si la identificación por el Pastor y por el público se ha hecho sin problema, María, para los Doctores, sigue sin identificar, cuando el Niño lo está ya.

113La respuesta del Niño (inspirada en el Evangelio, Luc 2: 49), aunque mucho más suave y cortés que la seca respuesta del versículo bíblico, identificará así a la Madre de Dios para los Doctores:

Niño

¿Qué me venís a buscar,
mi señora y dulce madre?,
que en las cosas de mi Padre
me fue necesario estar. (vv. 433-436)

114Estos versos son una traducción casi literal. Diego Sánchez no quita nada del texto evangélico. En cambio refuerza la suavidad del tono de Jesús («dulce madre»). Los Doctores proponen a María que les deje su hijo para que estudie con ellos. Pero, María se niega y madre e hijo se marchan. La anagnórisis aún no se ha hecho de modo formal en presencia del Niño y de su madre. Con su vuelta, el Pastor, que se había retirado respetuosamente del escenario cuando ahí estaban los personajes divinos, va a ser el catalizador que provoca el remate de esta anagnórisis. Iluminados por la verdad, los Doctores van a seguir al Niño, como ilustran las palabras de Samuel: «¡Sus de aquí! Vamos tras él» (v. 476), última réplica que organiza su salida del escenario. Esta iluminación crea una falsa impresión de final apoteósico (a pesar de las apariencias, va a proseguir la farsa), con villancico y copla. A estas alturas, Diego Sánchez muy bien pudiera considerar su farsa como terminada, con lo cual toda la continuación de la farsa representa como un añadido (vv. 491-618).

115El añadido es doble. Primero Diego Sánchez escenifica una curiosa situación en la que María y el Niño vuelven al escenario (sin razón alguna) y hacen de espectadores en una situación de “teatro en el teatro”, en la que el Pastor habla “a manera de truhán”, haciendo con mucho lirismo un largo panegírico de los personajes divinos que ocupa nada menos que 48 versos (vv. 491-538). A pesar de su aparente unidad, que asemeja este parlamento a una oración, Diego Sánchez logra introducir elementos cómicos. De las seis estrofas de que consta el parlamento, cinco hacen alarde de una devoción muy seria, mientras que una adopta el tono jocoso del Pastor bobo:

Pastor

Prega a Dios, Virgen María,
de guardar y defender
lo primero a mi muger
de frayles y clerezía,
y lo segundo a Lucía,
mi hija, si hu o no hu
un marido del Perú
que la tenga en fantasía; (vv. 523-530)

116En cuanto a la estructuración de la farsa, la estrofa central de este parlamento (la 4a) sirve para sensibilizar ya al espectador a lo que será la parte cómica, el verdadero entremés, que María se sienta a contemplar:

Pastor

bien podemos dalle grita
al demoño desde agora;
cielo y tierra vos adora,
¡Higa para Lucifer! (vv. 517-520)

117Así vemos cómo la invocación a los dos espectadores divinos funciona como un introito con una captatio benevolentiae hipertrofiada. Precede al cuerpo de esta pieza en la pieza, que es la riña Pastor/Diablo.

Entremés (vv. 539-602)

118Diego Sánchez, movido por el deseo de premiar la atención del público, le ofrece ahora un momento de distensión en el cual el Pastor desempeña un papel puramente burlesco, con el esquema, tan utilizado en las farsas, de la riña.

119Por su largo contacto dialogal el Pastor está como contagiado de la gracia divina, y va a luchar contra el Diablo. Este añadido cómico ofrecido por el dramaturgo no es, en efecto, un suplemento gratuito: se trata de inculcar, por otra vía, lo simbólico, demostrando las consecuencias concretas del advenimiento del Salvador. La derrota física del Diablo frente al Pastor es una ilustración simplificada de la lucha entre las fuerzas del Bien y del Mal, destinada a la parte ignorante del público, además de ser un momento de intenso placer teatral para todos.

120La plegaria del Pastor termina con el deseo de que «no se pierda nenguno». La irrupción peligrosa del Diablo es ilustración del riesgo que corre cada hombre de perder su alma. Así ninguna réplica peculiar introduce al Diablo, y su llegada repentina intensifica el efecto de sorpresa espectacular. Para el personaje del Diablo, la introducción en la acción no se acompaña por una intervención hablada. El juego escénico muy llamativo («un Diablo muy furioso») basta para cautivar al espectador. Esta furia recibe un trato jocoso en las invocaciones pintorescas del Pastor:

Pastor

¡Dios me valga, mosca, ahuera,
de tal escuerço que assoma!,
saeta, ravia y carcoma
con que mala muerte muera, (vv. 539-542)

121Allí se activa en el Pastor el rasgo de “cobardía”. Pero este modo de empezar con exclamaciones es corriente en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz para entablar un diálogo ex abrupto. El Pastor, en vez de dialogar con Lucifer, mantiene una posición de contacto interlocutorio con el público:

Pastor

Descuydáos en la butrera,
si un tantito me engorrara,
¿no creéys que engarrafara
como gato de tripera? (vv. 543-546)

122Esto permite aplazar durante un momento el encuentro interlocutorio entre ambos protagonistas de la «riña», y produce un efecto de solidaridad cómplice entre Pastor y público.

123La consecuencia es que también el Diablo tiene que empezar su acceso a la interlocución por una exclamación desvinculada de todo contacto dialogal:

Diablo

¡Ay de mí, desventurado,
tenebroso Lucifer!
Pues que quiso Dios nascer
desta Virgen, encarnado, [...]. (vv. 547-550 y ss.)

124Diego Sánchez, con el rasgo de cobardía aplicado a ambos personajes logra un triple efecto cómico: cobardía del Pastor frente al Diablo (con cuernos y guadaña), cobardía del Diablo frente a la llegada de la Virgen, envalentonamiento cobarde del Pastor que, amparado en el poder de la Virgen, persigue al Diablo desesperado, pegándole:

Pastor

¡Ha, çurrar, desesperado! (v. 554)
¡Ha, dun çurrado ruyn,
tengos yo de atormentar!, (vv. 565-566)
con tal reyna y tal favor
¿quién me podrá contrallar? (vv. 569-570)

125La interlocución refleja, con la extensión y la naturaleza de las réplicas, esta evolución de cómo se percibe al Diablo, que al principio da miedo y al final es una “piltrafa”. Relativamente largas al principio (7 versos, + 6 versos), sus prestaciones dialogales se reducen pronto a gritos confusos:

Diablo

V v v v v v v (v. 571)
[...]
Bu, bu, bu, bu, bu, bu, bu. (v. 575)

126Este “perfil bajo” del personaje en la interlocución resulta de humillaciones físicas: el Pastor le a «rremete y lo ase por los cuernos», y luego le obliga a besarle «el salvohonor» (v. 597). Paralelamente asistimos al triunfo del Pastor en el diálogo con 19 versos seguidos (vv. 576-594).

127El Diablo sólo recupera el mínimo de presencia dialogal necesario para darse por vencido, en una doble derrota física frente al Pastor:

Diablo

¡Ay, triste de mí, perdido!,
¡suelta, suéltame, pastor! (vv. 595-596)

128y espiritual frente a las fuerzas del Bien:

Diablo

¡O, mi gran malaventura!;
pues que en humana natura
ya el poder tengo perdido. (vv. 600-602)

129El Diablo, en esta farsa, accede realmente a la interlocución mediante réplicas articuladas, y no se limita a expresarse con onomatopeyas. Pero Lucifer se habla esencialmente a sí mismo, monologando sobre su desventura. Diego Sánchez sólo le permite dar una réplica única al Pastor (solo interlocutor posible, por su baja condición, y su papel de trujamán): así, además de su espectacular derrota, se le impone también al Diablo una “castración” verbal. Durante todo el tiempo de su presencia en el diálogo, el Diablo conserva la misma tonalidad interlocutoria que manifiesta su sentimiento de inferioridad y desesperación. Es un personaje monocolor que contrasta con la variedad del tono del Pastor, sucesivamente cobarde, agresivo, triunfante.

Final de la farsa (vv. 603-618)

130Termina la farsa con las exclamaciones triunfales y los loores del Pastor:

Pastor

¡Ha, la gala, ha, la gala
de la gran madre de Dios! [...] (vv. 605-606 y ss.)

131Estos loores desembocan en un final cantado que la acotación presenta como facultativo: «Aquí pueden cantar a tres algún villancico», pero que las acotaciones implícitas del diálogo inscriben necesariamente en la representación. El Pastor, abandonando sus alabanzas, se transforma en maestro de canto y organizador pragmático de la representación:

Pastor

Vos y el Niño como estáys
cantay el tipre y tenor. (vv. 615-616)

  • 206 Esta “contra”, además de corresponder a una participación cantada precisa, resume bastante bien el (...)

132a lo que contesta el Niño: «Cante la contra el Pastor»206 (v. 617).

133Así, de manera sorprendente, se clausura la farsa en el único momento en el que el Pastor habla directamente y con sencillez al personaje del Niño, fuera ya del marco interlocutorio de la farsa («¡O, Niño!, ¿quién no te adora?», v. 499).

134Esta farsa es una farsa compleja, porque en ella se crea una profundidad temporal mayor que en otras piezas, merced a la multiplicación de las funciones del Pastor. Primero hace de Pastor escenógrafo, responsable del introito, del desarrollo de la obra, y de maestro de ceremonias que se ocupa de la puesta en escena. En segundo lugar, hace de Pastor bíblico que se comunica con los personajes del Nuevo Testamento. En su papel de Pastor adorador de Belén remite a un momento que forma parte del pasado bíblico, pero con una anterioridad (de doce años) respecto al momento de la escena representada. Recordemos, para terminar, que en el introito hacía de Pastor de almas, trasunto del cura de parroquia que predica a sus fieles.

135Esta variedad de facetas se traduce por un complejo vaivén del Pastor entre diversos planteamientos interlocutorios, que se resumen, por lo esencial, en el de la captación de la atención, o contacto interlocutorio mantenido de modo sistemático con el público, y en el de la participación en el espacio dramático bíblico.

136En ambos casos, el Pastor actúa como vector de la memoria y catalizador de la identidad colectiva. En el introito representa la memoria de la vida cotidiana del pueblo. En el cuerpo de la farsa (la escena en el Templo), es la memoria de ese tiempo, próximo y alejado a la vez, el tiempo del Nacimiento y de la niñez de Jesús. Simultáneamente es el catalizador de la identidad cultural del pueblo, al que le dicta, además de su comportamiento moral, la lectura afectiva que tiene que hacer del episodio, particularmente con las sugestiones antijudaicas que encierran las burlas pastoriles sobre la falta de inteligencia de los Doctores, donde el tópico del Pastor bobo se invierte para transformarse en el de los Doctores equivocados.

Notes

203 Composición:

  • Introito a cargo del Pastor (vv. 1-104).
  • Cuerpo de la farsa:-primera parte (vv. 105-184):
    • presentación e incorporación activa en el diálogo de los Doctores (diálogo Pastor/Doctores).
    • segunda parte:
      1. Conversación entre los Doctores y Jesús, con presencia supradramática (o sea exterior a la acción dramática principal) del Pastor (vv. 185-420).
      2. María viene a buscar a su hijo, y se lo lleva, interrumpiendo la conversación de éste con los Doctores (vv. 421-460).
      3. Perplejidad de los Doctores (vv. 461-490).
      4. El Pastor organiza un espectáculo para la Virgen y su hijo: teatro en el teatro (vv. 491-538).
  • Entremés: riña Pastor/Diablo (vv. 539-602).
  • Final de la farsa (vv. 603-618): alabanzas a Dios y sugestión de un villancico.

204 Nicodemus será un discípulo clandestino de Jesús.

205 ‘Dicen que vio un mozuelo una estrella en el cielo’.

206 Esta “contra”, además de corresponder a una participación cantada precisa, resume bastante bien el papel que desempeña frecuentemente el Pastor en la interlocución: llevar la contra, o sea contradecir a otros personajes.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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