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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El potente resurgimiento de la interlocución en una farsa alegórica: la Farsa de la muerte

Texte intégral

  • 186 «la Muerte que se puede hazer con una máscara como calaverna de finado, con su aljava a las espald (...)
  • 187 En cuanto al aspecto mismo del personaje de la Muerte, unos rasgos son ¡cónicos: «como calaverna d (...)

1Esta breve farsa (317 versos), dirigida tanto a los canónigos de Badajoz como al gremio de los albañiles, escenifica unos personajes introducidos por la fórmula «Son ynterlocutores quatro figuras». Pero bajo esta denominación única se esconden tres tipos de personajes muy distintos: el Pastor presentador, dos personajes semi-alegóricos (un Viejo, un Galán), y un personaje alegórico, la Muerte. El problema que plantean al dramaturgo los personajes alegóricos es el de cómo hacerlos fácilmente reconocibles por el espectador. Como la representación alegórica de la muerte es algo familiar en el siglo xvi, el personaje, en la farsa, no es nada abstracto, y se caracteriza a nivel dramático tanto como los dos personajes humanos; sólo que los detalles destinados a la puesta en escena son mucho más pormenorizados, en el caso de la Muerte186, personaje construido a base de representaciones pictóricas187 contemporáneas del autor.

  • 188 Se puede imaginar que la colaboración del sobrino editor se limitara a las dos penúltimas frases: (...)

2Aunque representados con menos frecuencia, también aparecen en los grabados de la época el Galán mancebo, y el Viejo enfermo. Para reforzar la percepción contrastada de estos dos personajes, Diego Sánchez intensifica la antítesis con un elemento más, de índole social y de herencia también tadicional: el Galán de su farsa es un «gentilhombre» y el Viejo es un «pobre». El pertenecer a un nivel social determinado tiene su corolario visual. El Galán está «bien ataviado», y el otro «mal vestido». El orden de presentación de las cuatro figuras, en la didascalia inicial, obedece a la lógica clasificadora (Pastor, Viejo y Galán, Muerte) que va de lo más cercano y familiar para los espectadores, a lo más abstracto, y no se ciñe al orden de aparición en el texto (Pastor, Viejo, Muerte, Galán). Esto concurre a conferirle al bloque didascálico inicial un estilo distanciado que induce al estudioso a pensar que no fue redactado por el mismo dramaturgo, sino por su sobrino editor. La construcción directa «comiença a hablar el Pastor el yntroito siguiente» es inusual, y también algo distanciada, como lo son el final de la frase y la frase siguiente: «que fue hecho para los canónigos de Badajoz, porque se quexaron que les dixo en una farsa “Dios mantenga”. Compuesta por el bachiller Diego Sánchez de Badajoz. Es una de las farsas que entran en su Recopilación188. » Este «les dixo» puede significar que el Pastor, o que el «bachiller Diego Sánchez» fue quien lo dijo. Al lado de este problema anecdótico, lo que nos interesa aquí es la clara alusión al funcionamiento de la interlocución entre el Pastor y el público, cuyas modalidades analizamos ya repetidas veces al comentar los introitos. Este esquema de interlocución estriba en una serie de reacciones del público a las que aluden las palabras del Pastor presentador. Pues bien, aquí se reflejan dichas reacciones en la primera didascalia, que cobra por consiguiente una extensión inusitada. Pero, esta vez, el texto se hace eco no de reacciones inducidas por la farsa actualmente representada y concomitantes a la representación, sino de reacciones que atañen a una representación pasada, y que fueron oídas posteriormente a ella. La interacción Pastor/público rebasa, pues, los límites de la representación del día, lo que inscribe esta farsa en la continuidad temporal de una serie de representaciones. El intercambio Pastor/público se perpetúa de una pieza a otra. Incluso se cita con precisión, en esta excepcional didascalia inicial, la parte del texto que desencadenó protestas (el «Dios mantenga»).

3Esta didascalia no se construye con la evocación del atrezzo o del vestuario del Pastor, ni con su juego escénico gestual, sino que proporciona una información metatextual destinada a contextualizar y hacer totalmente inteligible al espectador las primeras palabras pronunciadas por el Pastor en el introito:

Pastor

¡Dios mantenga! Estoy mirando
si supe habraros bien. (vv. 1-2)

4El dramaturgo se ahorra así preliminares, sumergiendo de buenas a primeras a su personaje en una relación de tensión dialogal, en la cual están activados tres de los rasgos genéricos del Pastor bobo, los más aptos a expresar el tono agresivo: 1) “se exclama” (vv. 1-5); 2) “jura” (v. 5); 3) “se queja” (vv. 6-8 y ss.).

5Hasta el motivo de la agresiva reprobación del Pastor (la pereza de los canónigos de Badajoz) tiene una relación con otro rasgo fundamental del Pastor bobo, la pereza. Se invierte aquí el rasgo del Pastor bobo perezoso en el del Pastor serio moralista, inclinado a reprender la pereza en los demás.

6La interlocución se establece, pues, in medias res y con una parte determinada y selecta del público, los canónigos. Apostrofados por el Pastor, sirven para darle un motivo de queja, pretexto para una aplicación general de la reflexión moral enunciada por éste:

Pastor

Esto es llo que reniego:
querer llos hijos de Adán
sin sudor comer el pan,
y grolla al cabo del juego. (vv. 9-12)

7A este reproche de pereza se combina el de ingratitud:

Pastor

Bivio Christo hecho humano
hasta lla muerte en trabajo,
¡y quier acá un espantajo
holgando, ser buen christiano! (vv. 25-28)

8Las señales del nexo interlocutorio menudean muy temprano en este introito. El mero saludo rústico «Dios mantenga» establece el contacto interlocutorio, pero las alusiones al conflicto anterior dan un colorido de irrisión y de burla a este saludo, de por sí poco respetuoso. Se juega, pues, en la interlocución, sobre una inversión jerárquica: el Pastor, personaje socialmente bajo, saluda popular y descaradamente a unos doctos y ricos canónigos, a los que llama «espantajos» (v. 27). Por si fuera poco, porfía en este saludo irrespetuoso, reiteración que agrava la ofensa. La reprensión moral dirigida a los canónigos concurre a rebajarlos, haciendo de estos hombres de Iglesia no los emisores del discurso moral, sino los destinatarios de éste. Las otras señales más frecuentes de la interlocución entre el Pastor y el público (aquí, entre el Pastor y los canónigos), son la acumulación de apostrofes e indicios de la presencia física del interlocutor, como «veamos» (v. 14), «quixiérades que os dixera» (v. 6); «habraros bien» (v. 2); «Que os mantenga Dios holgando» (v. 8); «dirmeis adonde se halla» (v. 14), así como las alusiones a la «responsabilidad profesional» de los canónigos:

Pastor

Sois cavalleros nombrados
desta provechosa guerra
que mos dio Dios en lla tierra
para hermos coronados.
¡Baste caminar calçados
y vestidos tantos hatos!,
que pobres y sin çapatos
hueron llos primos pelrrados. (vv. 17-24)

  • 189 Correlativamente en la frase «esta provechosa guerra / que mos dio Dios en lla tierra / para hermo (...)

9Se mantiene en todo este principio del introito una estudiada ambigüedad sobre el destinatario. Queda muy claro que ciertos versos se dirigen de modo abierto a los canónigos (vv. 21-24). Pero, los versos que preceden, lógicamente similares en la relación interlocutoria, así como la perífrasis «los hijos de Adán», pueden ser percibidos como dirigidos a todo el público189. Diego Sánchez aprovecha la alusión al fingido conflicto con los canónigos para instilar su mensaje moral en la totalidad del público. El Pastor no sólo rebaja a los canónigos denunciando sus supuestas lacras morales, sino que él mismo, desde su bajeza de «villano» (v. 29) «rebuelto en su pellejo» (v. 33), les alecciona, explicando el sentido exacto del «Dios mantenga» incriminado:

Pastor

Entendé, emendé al villano,
trepetalde bien la lengua,
por qué os dixe «Dios mantenga»:
que os tenga Dios de su mano. (vv. 29-32)

10Correlativamente, el “yo” del Pastor se afirma y manifiesta con mayor presencia que en otros introitos:

Pastor

¡Dios mantenga! Estoy mirando
si supe habraros bien. (vv. 1-2)
[...]
Esto es llo que yo reniego: (v. 9)
[...]
dirmeis adonde se halla
vencimiento sin batalla (vv. 14-15)
[…]
Entendé, entendé al villano, (v. 29)
[...]
Rebuelto en este pellejo,
si me queréis escuchar,
sin sabello yo tomar
vos sabré dar un consejo: (vv. 33-36)
[...]
Este coraçón me royo(v. 53)
[...]
Soy como llos pedricones, (v. 66)

11Prueba suplementaria del carácter excepcionalmente marcado de la interlocución Pastor/público es que las menciones de las reacciones de los oyentes no se hacen de modo rápido y sintetizado («diréis que...»), sino incluyendo literalmente las frases del público, a modo de cita, en el discurso del Pastor:

Pastor

Ya me parece que os oyo
atestarme de atrevido,
diziendo: «El necio topido
entienda en mondar su arroyo», (vv. 49-52)

12Nunca estuvo tan cerca el público de participar de modo completo en la interlocución. Esta casi réplica de los canónigos traduce un desprecio de clase. Permite apreciar por contraste lo insolente de este humilde Pastor que se atreve a amonestarlos. Lo agresivo de esta supuesta réplica de la canongía equilibra la agresividad del Pastor y proporciona la dosis de tensión necesaria para que avance este diálogo fantasmático con el público.

13En los versos citados («ya me parece que os oyo», v. 49), así como en el verso 34 («Si me quieren escuchar»), aparecen los dos polos de esta comunicación, a través de los verbos que aluden a la recepción del mensaje. Esto refleja a la perfección la interlocución propia de los introitos, en los que la emisión por parte del público está reconstituida al pie de la letra, pero sigue siendo, a pesar de todo, un fantasma de emisión, mientras que la recepción corresponde a una auténtica escucha, por parte del público.

14Un recuento comparado del número de los versos en los que se concreta la relación interlocutoria, y de los versos que, en cambio, son afirmaciones universales, reflexiones morales, o que, sencillamente, no hacen mención explícita de la relación interlocutoria entre el Pastor y el público, da el resultado siguiente, para los ochenta y ocho versos de introito (señalemos que a partir del verso sesenta y nueve, se trata de un retrato del obispo, que no deja realmente lugar para la interlocución):

  • Versos que pertenecen a frases que conllevan signos concretos de la interlocución: vv. 1, 2, 3, 4, 6-8, 13-20, 29-38, 49-56, o sea un total de treinta y tres versos.
  • Sin signos: vv. 5, 9-12, 21-28, 39-48 (veintitrés versos).

15Un cálculo parecido que incluya en la cuenta sólo los versos con signos concretos de la interlocución, efectivos en el límite mismo del verso, proporciona el resultado siguiente: vv. 1-3, 6, 8, 14, 17, 19-22, 29-32, 34, 36-37, 49-52, 56, o sea veintidós versos (la tercera parte del fragmento) que son casi pura interlocución.

16Los fragmentos sin señal interlocutoria están hechos a base de reflexiones generales, que ocupan a veces bloques consistentes de versos:

Pastor

pues si el espejo se aniebra,
¿en qué se verá el conçejo?
Y tanbién, si el buy que cobra
por comer toda lla parva
puntea, brama y escarva,
¡guay del pobre y de la pobra!
Y si lla vara se dobra
y lla regra y el conpás,
penan llos que van detrás,
mas, ¡guay de quien haz lla obra! (vv. 39-48)

17A pesar de sus insolencias, el Pastor sigue manifestando un marcado sentido del respeto de la jerarquía, con tal que no esté mancillada por vicios morales que anulen su dignidad:

  • 190 «Pegujales»: humilde ganado.

Pastor

Esto es llo que a mí me pesa:
que a falta de mayorales
se pierden llos pegujales190
y se quema lla dehesa.
Haz el diabro lla presa
en grandes porque se ciegan
y en chicos porque reñegan
de verse hechos su mesa. (vv. 57-64)

18No sólo son éstas unas declaraciones de principio sobre la necesidad de una jerarquía entre los hombres y particularmente en el seno de la Iglesia. Casi tiene Juan Martínez Silíceo presencia concreta entre los espectadores:

Pastor

¡Dios ques necio aquí mi afán!
Soy como llos pedricones,
que a llos que están nos sermones
riñen con llos que no están.
Muestro huerte rabadán
mi reñilla no le toca;
más, me falta a mí lla boca
para loa tan galán, (vv. 65-72)

19Así, la tradicional interlocución Pastor/público, propia del introito, no sólo es aquí más específicamente dirigida a los canónigos, y no a un público indiferenciado, sino que va complicada por las alusiones a una autoridad de alto rango: el obispo Silíceo.

20El Pastor se deshace en inacabables cortesías destinadas a halagar al noble prelado, poniendo fin de modo inusitado al introito y desviándole de su función habitual de introducir al primer personaje:

  • 191 Lo encendido de estas alabanzas es de tanto más efecto cuanto que se introduce por preterición (vv (...)

Pastor

más, me falta a mí lla boca
para loa tan galán.
191
¡Qué chapadas artimañas
de eslavón y pedernal
que dan llunbre general
en pobrados y en montañas,
que perhinchen llas entrañas
del que a de her magestad
de Jesús, y claridad
con que lluzan llas Españas!
No sabéis en qué me hallo,
que si llo quiero alabar
es para nunca acabar:
mijor es no començallo;
baste querello y amallo
y rrogar a Dios por él,
quescogido está por fiel
pues govierna el governallo. (vv. 71-88)

Aquí entra el Viejo quexándose.

21Este original final de introito conserva el sistema interlocutorio global habitual en ese momento de la farsa. El Pastor no dirige directamente sus alabanzas a Silíceo, sino que hace testigo de ellas a los canónigos exactamente como hacía testigo a la figura de Silíceo de la pereza de los canónigos.

22Este respeto halagüeño no forma parte de los rasgos genéricos del insolente Pastor bobo. El cambio rotundo del estilo, en el final del introito, revela los intereses del cura de Talavera, escondido bajo el Pastor (representara o no él mismo el papel de Pastor).

23El Viejo accede al discurso mediante el empleo de las quejas, modalidad de expresión fuerte, que el dramaturgo considera como autosuficiente, porque permite que el personaje se exprese sin que nadie le llame ni interpele:

Viejo

¡O, pobre viejo afligido,
lazerias me tienen muerto! (vv. 89-90)

24Sin embargo, la apostrofe a sí mismo que formula el Viejo es un remedo de lo que pudiera haber sido, en otras farsas, la apostrofe a otro personaje. Se mantiene, pues, en este primer verso de la intervención del Viejo una huella de forma dialogada. Esta toma de palabra solitaria del personaje permite al dramaturgo poner en la boca del Viejo meditaciones que facilitan la exposición de elementos biográficos del personaje:

Viejo

Verdad es que estoy despierto
con los males que he sufrido:
estuve como dormido
teniendo prosperidad,
agora el adversidad
me muestra cómo he bivido.
Abivó mi entendimiento
la muerte de mi regalo,
veo que el mundo es más malo
quanto no da más contento;
agora de nuevo siento
que quanto he gozado en él
a sido buelto con hiel
y todo lo leva el viento. (vv. 91-104)

25Esta meditación inspirada en el Ecclesiastés está fuertemente articulada sobre hitos temporales, y sobre el contraste entre un «agora» desilusionado reiterado (siete verbos en presente) y un pasado feliz pero equivocado (seis verbos en pasado). La retrospectiva en el pasado concurre a crear la caracterización del personaje como «Viejo». Gracias a ese largo parlamento, el personaje del Viejo se presenta como un personaje sabio. El Pastor, primer oyente de esta meditación quejosa, sirve para subrayar la miseria del personaje, que el espectador pudiera no haber notado, obnubilado por la principal característica del Viejo, la edad:

Pastor

Yo vos juro a Santiás
que viene muy justo el nobre;
luego, es santo el ques muy pobre,
santo, por no poder más. (vv. 105-108)

26El Pastor no dirige, pues, inmediatamente la palabra al Viejo, y espera el verso 109 para preguntarle: «Di, santero, ¿adonde vas?» (v. 109).

  • 192 En los versos 111-112 se compaginan también los dos niveles interlocutorios: el Pastor se dirige a (...)

27Esta continuación de la modalidad dialogal Pastor/público («Yo vos juro») coexiste, pues, en la misma intervención, con la apostrofe al personaje del Viejo. Con estos versos, el Pastor se incorpora al cuerpo de la farsa, pero sin abandonar por ello su contacto con el público, aunque en una modalidad menos acentuada, la de las sentencias generales192:

28No por entrar en el universo dramático de los personajes del cuerpo de la farsa pierde el Pastor su función de presentador. Cuando la Muerte irrumpe en el escenario, su llegada acaba de ser vaticinada por él, aunque alusivamente:

Viejo

Voyme, hermano, en fin, al fin.

Pastor

Ansí haz cada royn. Yo sé que lo hallarás, (vv. 110-112)

  • 193 «Aquí entra la Muerte con su aparato, y el Pastor se escandaliza y anda huyendo, ascondiéndose det (...)

29La Muerte, con su atavío tan reconocible, no necesita identificación alguna. Su acceso al escenario se hace primero mediante gesticulaciones, acompañadas por la gritería del Pastor cobarde, mientras que su incorporación a la interlocución se aplaza un poco para dejar a los juegos escénicos el tiempo de producir su efecto. El Pastor, aunque incorporado totalmente al universo dramático alegórico (se refugia detrás del Viejo cuando llega la Muerte193,) traslada al escenario la emoción del espectador, y lo amplifica burlescamente, activándose en él el conocido rasgo genérico de “cobarde”:

Pastor

¡Dios me valgas, Jesuchristo,
de tazaña tan terribre!
¡Jesús, Jesús, Dios me libre!
¿Es la Muerte o el Entrechristo?
Nunca tal visión he visto,
tan luenga, seca y derecha.
¡Prega a Dios que dé la frecha
en aqueste viejo listo! (vv. 113-120)

30Esta actuación burlesca desdramatiza la presencia de la Muerte. En vez de querer provocar angustias en los espectadores impresionables, Diego Sánchez se cuida de mantener la distanciación necesaria para conservar la posibilidad de transmitir el mensaje didáctico moral. Siendo la Muerte, como dijimos, un personaje inmediatamente identificable por el espectador, el dramaturgo hasta se permite invertir la función presentadora del Pastor. Éste desinforma al espectador, y “des-presenta” a la Muerte:

Pastor

¡Jesús, Jesús, Dios me libre!
¿Es la muerte o el Entrechristo? (vv. 115-116)

31Esto posibilita el nacimiento en el espectador de un sentimiento que suele serle muy grato, el de sentirse superior a un personaje, en este caso, al Pastor. El espectador sabe que el que está en las tablas es la Muerte y no el Antecristo, y además se divierte gracias a la deformación popular «Entrechristo». Las exclamaciones van dirigidas implícitamente, o sea sin señales textuales de la presencia del público, a los oyentes, en la medida en que no se dirigen al Viejo (v. 120) ni a la Muerte. El Pastor funciona aquí como un espejo amplificador del espectáculo: refleja el miedo (vv. 115 y 119-120) que infunde la Muerte, refleja el aspecto físico de ésta en el escenario (vv. 117-118), y recuerda que, si fueran lógicos los acontecimientos, la flecha tendría que alcanzar al Viejo.

32La Muerte se lanza a la interlocución con un largo discurso pausado de igual duración que el del Viejo, buen ejemplo del cuidado con que Diego Sánchez equilibra los discursos de sus personajes:

Muerte

Desde el mayor al menor
teman todos los humanos
las saetas de mis manos
con yervas de gran dolor,
que papa ni emperador
no escapa, flaco ni fuerte,
de mí, que yo soy la Muerte
que a todos pongo temor;
nadie se puede escapar
de mis regurosos trançes;
no ay quien entienda mis lances:
quando tengo de enclavar
salteo sin avisar
a los alegres y tristes. (vv. 121-134)

33Su discurso tiene un destinatario universal (vv. 121-122, y 128), habla urbi et orbi, y utiliza numerosos binomios de vocablos generalizantes y antitéticos: «Desde el mayor al menor», «Papa ni emperador» (v. 125), «flaco ni fuerte» (v. 126), «alegres y tristes» (v. 134). Los signos de un destinatario universal menudean en estos versos: «todos los humanos» (v. 122), «papa ni emperador / no escapa», etc. (vv. 125-126), «a todos pongo temor» (v. 128), «nadie se puede escapar» (v. 129), «no ay quien entienda mis lançes» (v. 131).

34Este rasgo de universalidad es lo que el dramaturgo escoge poner de relieve mediante este amplificador de reacciones que es el Pastor:

  • 194 Esta reflexión tiene un destinatario ambiguo: podemos percibirla como una apostrofe a la Muerte, o (...)

Pastor

¡Que nora mala venistes
si a todos eys de tragar! (vv. 135-136)194

35Por otra parte continúa el papel de espejo desempeñado por el discurso del Pastor, cuyas palabras son puras acotaciones implícitas que producen el efecto de redundancia deseable en la escritura dramática. Se refleja, pues, a la vez visualmente y verbalmente, cuán horrible es la Muerte:

Pastor

¡Huego y ravia en tal cabeça
y tales ojos y dientes!; (vv. 137-138)
[...]
¡O, hi de pucha y qué pieça,
qué presencia y qué meneo! (vv. 141-142)

36y se refuerza correlativamente la conexión con el público: «Yos digo que poco creça» (v. 140). Particularmente interesante en la perspectiva de la interlocución, es esta réplica del Pastor en la que coexisten una seudo-apóstrofe a la Muerte («quien te tuvier en las mientes», v. 139) y una interpelación al espectador («yos digo que poco creça», v. 140). Consideramos como seudo-apóstrofe este principio de la comunicación entre el Pastor y la Muerte, por ser una frase no destinada a ser oída por su destinatario aparente («quien te tuvier en las mientes»), sino una reflexión interior en aparte: no “pasa la corriente” de la interlocución entre el Pastor y la Muerte. En su largo parlamento inicial, la Muerte conserva un aislamiento interlocutorio que concurre a realzar su papel.

37Sin embargo, pronto va a cesar esta situación, a densificarse el diálogo y a completarse la interlocución.

38Primero se reanuda el nexo interlocutorio ya establecido (Pastor/Viejo), que se había perdido de vista un poco con la larga arenga de la Muerte:

Pastor

¡qué presencia y qué meneo!

Viejo

Tal qual es yo la deseo.

Pastor

Pues su dicha te aconteça, (vv. 142-144)

39Cumplido este requisito, el dramaturgo remata la incorporación de la Muerte en la interlocución, empezando por la emisión de mensajes. Por primera vez, la Muerte se dirige de modo concomitante a ambos personajes:

Muerte

¡Guarda, guárdate, pastor! (v. 145)
[...]
Viejo, ¡guarda de mi flecha! (v. 147)

40El Pastor, para ilustrar su rasgo tradicional de cobardía, no contesta en persona a la Muerte, contentándose con emitir una queja sin destinatario concreto. La interlocución es, pues, lagunaria:

Muerte

¡Guarda, guárdate, pastor!

Pastor

Muerto soy de aquesta hecha. (vv. 145-146)

41Cuando la Muerte amenaza al Viejo, el Pastor suplica a Dios: «¡A ese sí, señor, señor!» (v. 148), introduciendo a Dios como destinatario dramático.

42En cambio, el juego interlocutorio subraya el contraste entre el Pastor cobarde y el valiente Viejo. El Pastor se desvía momentáneamente del contacto intrlocutorio con la Muerte, pero el viejo la enfrenta sin chistar, contestándole directamente:

Viejo

Pobre y viejo y con dolor
aborrezco aquesta vida;
de ti jamás se me olvida
y esto me tira el temor.

Muerte

¡Cata que te enclavaré!

Viejo

Eso busco y eso quiero. (vv. 149-154)

43Persiste el intercambio dialogal Pastor/Viejo en el que aparece más abiertamente la insolencia agresiva constitutiva del personaje del Pastor, que llama «necio, grosero» al Viejo, cuya estoica actitud cristiana queda noblemente afirmada:

Pastor

Di por qué, necio, grosero.

Viejo

Porque no me falta fe
que si muero, biviré
en otra vida sin muerte. (vv. 155-158)

44Muy brevemente, en estos cuatro versos, se reconstituye el funcionamiento de la pareja Pastor/Sabio, en la que se construyen las “farsas dialogales”. En vez de interrogar al Cura o al Fraile, el Pastor interroga al Viejo sabio: «Di por qué» (v. 155). Puede igualmente considerarse como una reminiscencia de las “farsas dialogales” el que el Pastor reduzca su papel al de comparsa burlesco, y también el que la disputado teologal entre el Viejo y la Muerte se desarrolle en toda su dimensión:

Viejo

No te temeré,
porque a los buenos que hieres
con tus saetas malditas
más bien les das que les quitas,
que es contra lo que tú quieres;
no los tiras son lo que eres:
nada es tu generación,
no se halla tu creación
en todo quanto leyeres.

Muerte

Pues si soy sin ser criada
luego dizes que soy Dios.

Pastor

Cagagita para vos,
Muerte malaventurada.

Viejo

De culpa fueste engendrada
y tu padre fue el pecado,
y pues es nihil llamado
tú quedas hija de nada.

Pastor

¡Ansí, ansí, Muerte maldita,
con ese quiero yo verte!
Córrese la triste Muerte,
¡huerde, huerde, grita, grita!;
ese viejo, sin penita
te dará los braços llenos.
¡Hija de nada y aún menos,
pero siempre mos visita! (vv. 160-184)

45Nos parece que las apostrofes del Pastor, en las que se manifiesta su carácer burlón, se formulan en aparte. Hasta ahora nunca se ha producido un intercambio verbal completo seguido entre la Muerte y el Pastor. O ésta le habla, y él se exclama universalmente, o él le habla (pero en aparte), y ella no le oye ni le contesta.

46Con la llegada del Galán, que nada anunciaba y resulta algo artificial, tenemos otro caso de incorporación al diálogo. Necesita Diego Sánchez el tono exclamativo de un canto triunfal para que este personaje franquee la barrera de la interlocución («Aquí entra el galán muy ufano, paseándose sin ver la Muerte que está a un lado»):

Galán

¡O, qué plazer sin escoria!
¡O, qué descanso tan alto! [...] (vv. 185-186 y ss.)

47Diego Sánchez atribuye al Galán unas estrofas más (vv. 185-208), y este alud de palabras de satisfacción viene resumido con mucho humor por un eufemístico «Contento viene el galán» (v. 209), pronunciado por el Pastor, que conserva su papel de “espejo”. El Pastor y el Viejo comparten aquí el privilegio de hacer comentarios sobre el nuevo personaje:

Pastor

Contento vien el galán.

Viejo

En rüýn mundo se encarna.

Pastor

No le falta son la sarna,
como a nosotros el pan. (vv. 209-212)

48El Galán oye este intercambio y reacciona a las necedades del Pastor (modalidad de incorporación a la interlocución habitualmente reservada al personaje sabio):

Galán

¿Qué dize el necio patán?
Asco me toma de verte. (vv. 213-214)

49Se establece, pues, la mitad del nexo interlocutorio entre el Pastor y el Galán. El Galán le habla al Pastor, pero la recíproca no se manifiesta: no es el Pastor quien contesta al Galán (barrera social) sino el Viejo que se sustituye al Pastor y hace de trujamán, socorriendo al Pastor:

Viejo

Diz que temáis de la muerte,
que tanbién murió Roldán. (vv. 215-216)

  • 195

50La “traducción” de las palabras del Pastor por el Viejo es muy inexacta, y la transformación de la frase burlona en sentencia moral terminada por la misma consonancia en «an» (pan, Roldán) ha de provocar la risa del espectador. Técnicamente, a nuestros ojos, esto subraya que la frase del Pastor (vv. 211-212) es pronunciada en aparte con respecto al Galán, modalidad interlocutoria que permite la equivocación, introduciendo así un efecto interesante. Provocado por el Viejo, el Galán desvía hacia éste la agresividad y el contacto interlocutorio inicialmente dirigidos al Pastor: «¿Muerte, yo? Si no te mato...» (v. 217). Entre el Galán y el Viejo la comunicación funciona de manera completa, lo que no ocurre entre el Galán y el Pastor. En efecto, en todo lo que queda de la escena, el Galán, prometido a una desaparición escénica rápida, no le habla palabra a pesar de que el Pastor le provoca (v. 221). Durante la lucha del Galán con la Muerte, el Pastor se limita a un papel de comentador exterior195, o sea de espectador, que vuelve a la comunicación con el público: «Veisla, veisla, la garrida/con su arco y aparato» (vv. 219-220).

51La no comunicación interlocutoria del Pastor con el Galán y con la Muerte limita a aquél, en sus comentarios, al empleo de imperativos con la forma impersonal del infinitivo:

Pastor

¡Ha, noramala!, ¡currar! (v. 229)
[…]
Andar, andar a pagar. (v. 232)

52En cambio, este retraimiento interlocutorio del Pastor confiere aún mas relieve a la comunicación completa que se establece entre el Galán y la Muerte, a costa del joven imprudente:

Galán

¡O, déxame confesar (v. 225)
[...]

Muerte

No es ésa mi condición,
ya se te pasó el vagar. (vv. 227-228)

53La última réplica del Galán, muy propia de su carácter narcisista, es una queja de autocompasión que le aleja ya de la interlocución activa:

Galán

[...] ¡Ay, triste, cuytado!
¡La Muerte me a salteado! (vv. 230-231)

  • 196 «Cayó muerto el Galán con la saetada que le dio la Muerte la qual pone otra luego en el arco, y pa (...)

54Por ser un personaje que no ha establecido nexos de simpatía y solidaridad con el sabio Viejo y el humilde Pastor, el orgulloso Galán está reducido a pronunciar su propio epitafio. Dialogalmente, él mismo pone fin a su presencia interlocutoria, empleando en su discurso el tiempo pasado que le devuelve ya a la nada: «La Muerte me a salteado» (v. 231)196.

55Parca en sus palabras y presta en sus acciones, la Muerte se prepara a cazar a otro hombre, y su nueva víctima, designada por la edad, parece ser el Viejo. La Muerte ya no se interesa por el Pastor, confirmándose el retraimiento interlocutorio de éste con su retraimiento escénico.

56En el enfrentamiento entre el Viejo y la Muerte (vv. 233-264), que terminará por un “empate”, o sea por la desaparición y muerte de ambos («Cayeron el Viejo y la Muerte juntos; no parescen más»), el Viejo toma la iniciativa interlocutoria. Él es quien arenga a la Muerte, la cual se contenta con armar de nuevo su arco: «¡O, Muerte llena de daños» [...] (vv. 233 y ss.). La respuesta de la Muerte es directa: «Viejo triste, ¡guarte, guarte!» (v. 243), funcionando de lleno la interlocución hasta el punto de que el Viejo anticipa lo que puede decir u opinar su enemiga: «No pienses que [he] de temerte» (v. 244).

57En medio del fundamental enfrentamiento Muerte/Viejo, el dramaturgo vuelve a insertar un último breve intercambio dialogal entre el Pastor y el Viejo:

Pastor

A todos da mala suerte.

Viejo

Qual es ella, tal reparte. (vv. 241-242),

58intercambio en el que el Pastor se hace eco del discurso que acaba de pronunciar el Viejo. La réplica del Pastor (v. 241) viene sólo a reforzar y a sintetizar las palabras del Viejo sabio, procedimiento que también utiliza Diego Sánchez en las “farsas dialogales”.

59El asesoramiento ofrecido por el Pastor cobarde al valiente Viejo se limita a una actuación verbal: «¡A los braços, a los braços!» (v. 247), en la que alternan las palabras de alentamiento al Viejo, o las expresiones de admiración por éste (traducción del pensamiento del espectador):

Pastor

El vejazo, hi de pucha,
¡cómo lucha, cómo lucha! (vv. 250-251)

60con los insultos a la Muerte:

Pastor

¡Ha, duna sarnosa galga,
vaya fuera, salga, salga! (vv. 252-253)

61y con los deseos de participar más activamente en la lucha. El tono del Pastor, no muy convencido, delata la cobardía propia del personaje:

Pastor

Ayudalle he, ques muy fuerte;
arqueamos con la Muerte,
¡ay, que me entalló una nalga! (vv. 254-256)

62El dramaturgo remata esta escena con una doble culminación (cómica y moral), la del percance del Pastor y de la semi-victoria del Viejo, concediéndoles a cada uno el mismo volumen versal (Pastor: vv. 249-256; Viejo: vv. 257-264). La primera réplica cómica está destinada a hacer aceptar, merced a un poco de distensión, la réplica seria del Viejo, la cual tiene todos los visos de un sermón sacerdotal. En efecto, desbordando el marco estricto de su actuación y ensanchando el ámbito de su interlocución, el Viejo, por primera y última vez, se dirige a los cristianos en general, y al público en particular:

Viejo

¡Aquí, aquí, fieles christianos,
a esta lucha que tenemos! [...] (vv. 257-258 y ss.)

63El Pastor se encuentra solo para concluir la farsa. Podemos pensar que se va a reanudar la interlocución con el público. Pero, en realidad, este nexo interlocutorio inicial se vuelve a avivar sólo muy brevemente:

Pastor

Vida es harto trabajada
la que bive nuestro vando,
pero ansinas, trabajando,
se gana lla descansada. (vv. 277-280)

64Este «nuestro» puede ser alusión discreta al público, en su globalidad, o más específicamente a los eclesiásticos, como ocurre al principio de la farsa, cuando Diego Sánchez emplea el mismo término, pero también puede ser una reflexión dirigida a los cristianos en general, tomando el Pastor como interlocutor al mismo destinatario universal a quien el Viejo dirigió su arenga final (efecto de “contaminación” interlocutoria, de personaje a personaje).

65El Pastor comenta los sucesos dramáticos recién acaecidos, que necesitan una interpretación religiosa:

Pastor

De ambos hu la caýda,
aý, aý, aý, aý,
¡y déxeme agora a mí!
Ella venge y es vencida:
él murió para esta vida,
no le dolrrá más la potra,
y ella para en la otra
queda muerta y consumida. (vv. 265-272)

66Esta explicación resulta necesaria, porque la desaparición brutal de los dos protagonistas puede haber dejado perplejo al espectador.

  • 197 Este final es quizás un añadido posterior a la redacción de la farsa.

67Dichas explicaciones, prolongadas por el villancico y la copla (vv. 315-317), se mezclan con un elemento totalmente distinto, que supone una interlocución con un destinatario más preciso que la acostumbrada interlocución entre el Pastor y el público. En efecto, se hace de repente, en este final de farsa, una alusión a los posibles mandatarios de la farsa, el gremio de los albañiles197:

Pastor

¡Ha la gala, gala honrrada
de los huertes albañiles! (vv. 273-274)

68Nada, en lo que precede, anuncia esta sorprendente apostrofe. Pero todo el final está construido sobre una alternancia de alusiones al arte de construir y de vueltas al tema central de la farsa, la muerte. Es posible que el gremio de los albañiles haya encargado este tema preciso al dramaturgo, pero también pudo haberlo elegido él mismo, siendo la construcción de edificios un intento de perdurar más allá de la muerte:

Pastor

Cierto está que es provechosa
este arte de edificar
para el mundo conservar,
necesaria y muy honrrosa. (vv. 281-284)

69El discurso dirigido específicamente a los albañiles se reparte entre los dos versos de la apostrofe inicial (vv. 273-274) y un bloque versal compacto (vv. 281-304). A pesar de aludir el Pastor a los famosos arquitectos de la antigüedad, en los cuales estriba la tradición del arte de construir, se esmera en subrayar que esta actividad se pone particularmente al servicio del ámbito religioso:

Pastor

Tempros, casas y ciudades,
torres, villas y castillos,
puentes y mil caramillos
que hazen comunidades;
no quedan frayles ni abades
ni legos que no se esmeren
en fabricar lo que quieren
para sus auturidades. (vv. 289-296)

70El dramaturgo “lava” a los albañiles de la mancha que representa haber sido Caín el primer constructor, pretextando que Dios «nos muestra mill bienes cralos / por manos de algunos malos, / como hizo en el madero» (vv. 302-304). Ahí se encuentra el otro nexo con el tema de la farsa, si recordamos las palabras del Viejo a la Muerte, según las cuales ésta «más bien les [da] que les [quita] [a los hombres]» (v. 163).

71En todo este final, como el destinatario parece ser específicamente el gremio de los albañiles, no aparecen signos de la presencia interlocutoria de los otros espectadores (canónigos, Obispo). El frecuente empleo de la primera persona del plural («nuestro vando», vv. 278, y vv. 286,302, 305,308, 315) desborda ampliamente al destinatario restringido que es el gremio, y aún al destinatario más amplio que es el público de la farsa. Es un «nos» que engloba a toda la comunidad cristiana, parecido al que encontramos en la apostrofe del Viejo a los «fieles christianos» (v. 257). No es excepcional que los discursos devotos del teatro de Diego Sánchez remitan a este destinatario extenso, pero habitualmente el fenómeno es mucho más implícito y discreto que en esta farsa.

72Observamos, en esta farsa, una interlocución a la vez muy amplia y muy lagunaria: el Pastor habla al público en el introito, y al principio del cuerpo de la farsa, pero luego, deja esta prerrogativa al Viejo, para recuperarla al final.

73El Pastor comunica con el Viejo en el marco de una interlocución completa, pero con una interlocución incompleta en sus relaciones con el Galán y la Muerte, que le hablan sin que responda él directamente. ¿Cómo explicar estas lagunas? El hecho de que el Pastor no le hable a la Muerte parece demostrar que el rústico se queda fuera del juego dramático. En realidad, la Muerte sólo amenaza realmente a los dos auténticos protagonistas que son el Galán y el Viejo. El Pastor presentador conserva un estatuto ligeramente aparte, una especie de “inmunidad dramática” que, en las tablas, le pone a salvo de los efectos de la temible Muerte. Ocuparía el mismo espacio escénico que los tres personajes, pero con estatuto aparte. Los gritos por haber recibido una herida en la nalga son más bien una manifestación de la cobardía extrema del personaje que de un peligro inscrito en el argumento dramático. Al final, el Pastor es el único superviviente, buena ilustración metafórica del carácter desolador y diezmador de la Muerte. Hay, pues, coherencia entre estas disposiciones y la incompletud de la relación interlocutoria entre el Pastor y la Muerte.

74En lo que se refiere a la incompletud de la interlocución entre el Pastor y el Galán, las cosas son algo distintas. Lógicamente, si el Pastor comunica plenamente con el Viejo, tendría que hacerlo con el Galán, que es un personaje con idéntico estatuto dramático. Estamos, pues, conducidos a formular la hipótesis de que el Pastor no comunica con el Galán por una razón de barrera social: frente a un público escogido, Diego Sánchez no permite que su humilde Pastor conteste con insolencia al aristocrático Galán.

75Parece ir en el mismo sentido la comunicación completa que el Pastor establece con el Viejo. Entre ellos no existe barreras de clase, el Viejo es un pobre tan pobre que suscita la compasión del humilde Pastor. Sin embargo, nos parece que la razón es aún otra, y se relaciona con la organización del discurso dramático. Varios procedimientos, en esta farsa, evocan la técnica interlocutoria de las “farsas dialogales”, en las que la relación interlocutoria Bobo/Sabio es estrecha. Y quizás la presencia de personajes alegóricos reduzca el potencial general de comunicación en el Pastor.

76El Viejo sustituye al Pastor para contestar a las insolencias del Galán. Frente a la Muerte, el Viejo tiene un protagonismo esencial, no sólo porque la fuerza de Cristo le permite resistir el empuje físico de la Muerte, sino porque vence rotundamente a ésta en la disputatio teologal, probándole que no ha sido “creada”. En el diálogo con la Muerte, el Pastor se inscribe sólo en un papel limitado, que consiste en hacer coro a lo que dice el Viejo, haciendo de “adyuvante” en el combate, pero no dialoga con la Muerte en su propio nombre. Conserva, asimismo, la distancia que exige la comicidad, sirviendo a la par que de “adyuvante”, de contrapunto cómico al triste y serio Viejo. El Pastor sirve al personaje del Viejo primero a nivel del argumento de la farsa, y en segundo lugar como elemento de contraste. El retraimiento dialogal parcial del Pastor nos parece que se puede imputar principalmente a razones técnicas, más que a un distingo social, aunque la primera explicación no quite la posibilidad de la otra.

Notes

186 «la Muerte que se puede hazer con una máscara como calaverna de finado, con su aljava a las espaldas llena de saetas y un arco en la mano con su arpón» (bloque didascálico inicial).

187 En cuanto al aspecto mismo del personaje de la Muerte, unos rasgos son ¡cónicos: «como calaverna de finado», otros alegóricos: la Muerte «caza» a los hombres con su aljaba y arpón. Esta superabundancia o redundancia alegórica en el equipo de cazadora de la Muerte (aljava con flechas y arpón), además de pertenecer a la redundancia característica del estilo dramático, es a su vez ilustración alegórica del encarnizamiento de la Muerte de la que es imposible escapar, y por otra parte, nos prepara a que la gestualidad sea un elemento predominante en la actuación del personaje.

188 Se puede imaginar que la colaboración del sobrino editor se limitara a las dos penúltimas frases: «Compuesta por el bachiller Diego Sánchez de Badajoz. Es una de las farsas que entran en su Recopilación».

189 Correlativamente en la frase «esta provechosa guerra / que mos dio Dios en lla tierra / para hermos coronados», el «mos» remite tanto al Pastor representante de los hombres en general, como al autor del que se piensa que representaba él mismo el papel del Pastor.

190 «Pegujales»: humilde ganado.

191 Lo encendido de estas alabanzas es de tanto más efecto cuanto que se introduce por preterición (vv. 71-72).

192 En los versos 111-112 se compaginan también los dos niveles interlocutorios: el Pastor se dirige al público (111), y al Viejo (112).

193 «Aquí entra la Muerte con su aparato, y el Pastor se escandaliza y anda huyendo, ascondiéndose detrás del Viejo».

194 Esta reflexión tiene un destinatario ambiguo: podemos percibirla como una apostrofe a la Muerte, o como un comentario supradialogal.

195

Pastor

¡Veisla, veisla, la garrida,
con su arco y aparato!

Galán

¡Ay, triste!

Pastor

¿Cogéis el hato?

Galán

¡O, válgame Jesuchristo! ¡O, que nunca tal he visto!

Muerte

Avéis de dexar el pato.

Galán

¡O, déxame confesar
y pedir a Dios perdón!

Muerte

No es esa mi condición,
ya se te pasó el vagar;

Pastor

¡Ha, noramala!, ¡çurrar!

Muerte

¡Tomá!

Galán

¡Ay, triste, cuytado!
¡La muerte me a salteado!

Pastor

Andar, andar a pagar. (vv. 219-232)

196 «Cayó muerto el Galán con la saetada que le dio la Muerte la qual pone otra luego en el arco, y paséase el Viejo diziendo a la Muerte:»

197 Este final es quizás un añadido posterior a la redacción de la farsa.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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