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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Los núcleos dramáticos de una pieza musical bailada: la Dança de los pecados

Texte intégral

  • 172 Sobervia es el león (v. 49), Enbidia, la mona (v. 98), Luxuria, el cerdo (v. 169).

1Estudiar la interlocución en la Dança de los pecados, texto único en su género en el teatro de Sánchez de Badajoz, parece menos legítimo que en las farsas propiamente dichas. En este texto no figura, en el bloque didascálico inicial, la tradicional fórmula: «Son ynterlocutores…». Como lo indica el título, en esta pieza los efectos coreográficos y musicales predominan: el mensaje metafórico principal son las repetidas caídas de Adán que baila sucesivamaente en compañía de los siete pecados capitales que tienen aspecto de animales172, y se deja avasallar por ellos hasta que, al final, descubre el poder redentor de la contrición que, con la ayuda de Cristo, le pone a salvo y le lleva a la salvación:

Aquí se levanta Adán como llorando y dize (y en diziendo parten a huyr los siete pecados):

Adán

Ya conozco mi dolencia,
duélome de mis herrares.

Pastor

¡Que huyen los dançadores! (vv. 201-203)

2La estructura del texto viene determinada por el elemento musical que predomina: los bailes sucesivos, con cada uno de los pecados, constituyen otros tantos núcleos dramáticos relativamente independientes, lo que no favorece el establecimiento de una relación de interlocución continua. Estudiaremos, pues, la interlocución dentro de cada núcleo para observar a continuación si, en una estructura globalmente repetitiva (siete bailes, siete caídas), aparecen unas variantes o diferencias interesantes.

  • 173 Tradicionalmente, el oso, en la iconografía de la Edad Media, podía representar la Gula o la Ira.

3El referente cultural del molde dramático de este texto son los espectáculos de gitanos que hacen bailar sus osos173 en las plazas:

Pastor

¿Veis los fieros animales? (v. 9)

Pastor

Ya llos saca, ¿veis, veis, veis?, (v. 29)

4El predominio de la gestualidad se nota ya en la didascalia inicial: «guía Adán, sígnense Sobervia et Yra, Ynvidia, Avaricia […]»

  • 174 La complejidad del sistema de interlocución empleado se puede comparar con lo que ocurre en otras (...)

5A pesar de las observaciones restrictivas que formulamos más arriba, es, sin embargo, legítimo analizar la interlocución en este texto, en la medida en que existen intercambios dialogales entre los personajes, que no se contentan con recitar por separado. Además, precisamente porque la interlocución está menos desarrollada que en otros textos dramáticos de Sánchez de Badajoz, merece que se la evalúe174 con precisión, apreciando quién habla a quién, cuál es el volumen versal otorgado a cada tipo de personaje, cómo toman la palabra los personajes, qué tipo de contenido tienen las réplicas de cada personaje (contenido descriptivo, performativo, directivo, etc.); qué relaciones de fuerzas se establecen entre los protagonistas (dominación/sumisión, menosprecio/admiración, etc.), y cómo se manifiestan en la retórica; cómo se define la identidad dramática de cada personaje en la interlocución, etc. He aquí algunos de los aspectos que se pueden observar, partiendo de este texto breve (224 versos) y original, el único en denominarse «danza», aunque el baile o canto figuran en otras piezas (Farsa moral, Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual).

6De todos modos, no estamos totalmente en terreno desconocido con esta pieza bailada, ya que volvemos a encontrar en ella las características que manifiesta el Pastor en los introitos de muchas farsas. Todo el principio de la pieza es comparable, por ciertos ingredientes, con los introitos de las farsas, pero tiene además una originalidad notable. En lugar de que el Pastor se presente ante el público y lo salude, aquí, empieza haciendo retroceder a los espectadores para dejar el espacio libre para el espectáculo: «El Pastor va delante apartando la gente con su cayado, haziendo corro […]»:

Pastor

¡Apartá, apartá, señores,
apartá, hazé lugar! (vv. 1-2)

7El claro que abre el Pastor entre la muchedumbre le confiere al personaje una relación aún más estrecha con el espectáculo. No se contenta con escenificar el espectáculo, hace posible la representación, le abre paso con su cuerpo.

8La Dança de los pecados nos da una indicación valiosa sobre los juegos escénicos que sustentan la interlocución, concretamente sobre el lugar ocupado por el Pastor en las tablas, una vez que empieza lo que podemos llamar el espectáculo “segundo”, el baile de Adán con los Pecados: «y quando salen a baylar [los Pecados], apártase a un lado [el Pastor] y desde allí habla».

9Ocupa el Pastor una posición que se sitúa claramente fuera del segundo espectáculo, hecho que se habrá que tener en cuenta al estudiar las relaciones interlocutorias.

10La pieza se construye sobre una estructura de “abismación”. En ella se observa un doble nivel de mostración: el Pastor enseña al público el segundo espectáculo (Adán y Pecados), y, dentro de éste, Adán “muestra” estos animales de circo que son los Pecados, intentando dar con ellos un espectáculo de baile; pero Adán se revela un pésimo domador, y le dominan las fieras. El ambiente creado es, doblemente, el de una feria con sus titiriteros o malabaristas, un “espectáculo de plaza”. Diego Sánchezdramaturgo concibe la idea de un Pastor-director escénico que muestra un espectáculo popular, atractivo y llamativo, como se ve en las ferias. Por lo tanto, el Pastor arenga a los presentes («¡Escuchá!, veréis baylar…», v. 3), pregonando los encantos del espectáculo venidero y atrayendo al papanatas. El tono, fuertemente encomiástico, es el que emplean los saltimbanquis:

Pastor

¡Escuchá!, veréis baylar
a los siete dançadores:
baylan por tales tenores
que lego, crego ni frayle
no queda que no les bayle,
de mayores a menores. (vv. 3-8)

11El Pastor actúa dentro del registro habitualmente empleado en este tipo de espectáculos, suscitando la curiosidad por el fenómeno (vv. 3-8), el miedo, y el gusto por las emociones fuertes:

Pastor

¿Véis los fieros animales?:
estos mos hazen la guerra, (vv. 9-10)

12Sobre todo intenta hacer que el oyente se sienta implicado, en su carne y huesos, en el espectáculo, primero con la aseveración de una verdad general, o sea que nadie puede escapar de este baile funesto (vv. 6-7), en segundo lugar con una declaración que involucra con más precisión al espectador:

Pastor

Yo creo que vos bayléis
y baylamos cro que todos (vv. 25-26)

13Fuera de ello, este seudo-introito reúne los habituales elementos y presenta a los personajes: después de los «fieros animales», un ademán del Pastor designaría a Adán:

Pastor

¿Véis los fieros animales?:
[…]
Adán llos metió en la tierra, (vv. 9-11)

  • 175 Adán representa a la vez al Adán mítico de la Biblia y al hombre en general.

14La presentación de Adán que, al fin y al cabo175, es el único verdadero personaje de la pieza, ocupa casi la mitad de esta introducción y está perfectamente estructurada, con una designación de la identidad del personaje al principio y al final (v. 11, «Adán los metió en la tierra» y v. 23, «Adán, que ansí los bevió»), y con una como definición de su persona: «capataz de los mortales» (v. 12).

15Otro elemento constitutivo de los introitos es el resumen del tema de la pieza. En este baile alegórico, los animales son los Pecados. Ilustran la animalización o rebajamiento del hombre, la caída es el pecado original. El que Adán guíe a los Pecados en el baile es una manifestación de su responsabilidad en la flaqueza moral del género humano; el baile simboliza la embriaguez en el pecado, etc. Este baile alegórico merece algunas explicaciones impartidas por el Pastor, en su faceta de sabio y exegeta. La alegoría se mezcla y enriquece con una metáfora: los tres pecados principales (orgullo, envidia, lujuria) son tres vinos que embriagan a los hombres:

Pastor

Pastor

Tres vicios ay sementales:
la muger, valer y aver,
que enbeodan a perder
a baxos y a principales. (vv. 13-16)
[…]
Adán, que ansí los bevió,
puso el mundo en confusión.
Yo creo que vos bayléis
y baylamos cro que todos
de los tres vinos beodos (vv. 23-27)

16El dramaturgo se esfuerza por compaginar en esos pocos versos esta doble simbólica. El pecador se deja embriagar por los vinos-vicios, de ahí su confianza errónea en las palabras halagüeñas de los animales-pecados, y su mareo que acaba en caída. El Pastor es el personaje con el que el dramaturgo intenta establecer la conexión entre estas dos ramas metafóricas, de modo algo artificial y forzado, tenemos que reconocerlo:

Pastor

y baylamos cro que todos
de los tres vinos beodos
con llas bestias que traéys. (vv. 26-28)

17Entre los «tres viçios sementales», sólo la lujuria se formula de modo no abstracto («la muger», v. 14). Y, en efecto, el tema de la seducción se superpone, en el baile, al tema de la animalización. Adán “saca” a sus animales de feria, pero cuando Yra invita a bailar a Adán, lo hace con coquetería:

Yra

Pues con Sobervia as baylado
comigo bayla segundo; (vv. 65-66)

18La tarea de desentrañar tan compleja y enrevesada alegoría ocupa, desde el principio (en el verso 5), lo esencial de las palabras del Pastor presentador. Pero estas explicaciones sirven incidentalmente para cumplir con otros requisitos propios de los introitos, como la captatio benevolentiae, que puede tomar visos de halago:

  • 176 Este deseo de congraciarse tan abiertamente al espectador es poco corriente en el teatro de Sánche (...)

Pastor

que [los vicios] enbeodan a perder
a baxos y principales;
no porquellos malos son,
antes son de grandes precios (vv. 15-18)176

19A lo largo de esta introducción se produce el indispensable enganche interlocutorio Pastor/público, merced al cual los destinatarios del mensaje dramático cobran presencia en el texto. Los dos polos de esta interlocución, el vos que interpela al público y el “yo” implícito del Pastor, quedan afirmados desde el primer verso:

Pastor

Apartá, apartá, señores, (v. 1)

20El “yo” subjetivo y convincente del Pastor sólo aparece de modo explícito en el verso 25:

Pastor

Yo creo que vos bayléis
y baylamos cro que todos (vv. 25-26)

21Este «yo/vos» constituye la doble polaridad de una interlocución incompleta (el espectador oye pero no habla) entre las más sencillas que figuran en el el teatro del cura de Talavera. En efecto, en los introitos de muchas farsas, el Pastor interroga al público y formula las respuestas o reflexiones que éste pudiera decir, prestándoles a los oyentes su voz. Aquí, nada de eso. Las órdenes dadas al público por el Pastor («apartá», «escuchá»), no suponen respuesta hablada alguna. Ni siquiera se saluda al público, que es, además, un público distinto del de las farsas, para las que los espectadores suelen estar (en parte por lo menos) sentados, y son notables y eclesiásticos. Aquí, como vimos, el Pastor arenga a la muchedumbre de la calle, para asentar su espectáculo: «Apartá […], señores, / hazé lugar» (vv. 1-2). Aunque, con este tipo de público, el contacto sea menos estrecho y familiar que con el de las farsas, el principio básico es el mismo: hacer que los oyentes tengan la impresión de que comparten los intereses del Pastor, personaje que llega a ser un alter ego del espectador, tanto más en esta pieza cuanto que la didascalia indica claramente que el Pastor «se aparta a un lado». Para que crezca esta hermandad entre Pastor y oyentes, Diego Sánchez utiliza casi siempre en los introitos formulaciones en primera persona del plural. También aquí adopta este procedimiento:

Pastor

¿Véis los fieros animales?:
estos mos hazen la guerra, (vv. 9-10)
[…]
y baylamos cro que todos (v. 26)

  • 177 Respecto al espectáculo segundo.

22Además de los comentarios explicativos, el texto pronunciado por el Pastor aporta, pues, algunas reflexiones metateatrales177 sobre el espacio escénico («hazé lugar»). Se expresan mediante un sutil juego de tiempos verbales, a medida que se desarrolla el espectáculo. El pregón inicial se hace con el futuro: «veréys baylar» (v. 3), y luego lo sustituye el presente («baylan», v. 5) cuando empieza la representación propiamente dicha:

Pastor

Ya llos saca, ¿veis, veis, veis?,
Sobervia jugando al vale
y el necio luego le sale. (vv. 29-31)

23Así llegamos a la superposición de la acción de los protagonistas y de los comentarios del Pastor, que se realiza con facilidad entre la parte introductora y el cuerpo de la obra. Hasta podemos preguntarnos, adelantando una hipótesis que quizás se juzgue arriesgada, si esta situación no se relaciona con la técnica del comentario supradialogal, tan frecuentemente empleada por Diego Sánchez en sus demás obras, y, sin ir más lejos, en el cuerpo de esta pieza.

24El presente se emplea también al principio para la presentación de los protagonistas que precede al espectáculo (desfilarían con Adán a la cabeza):

Pastor

¿Véis los fieros animales?: (v. 9)

25Se recapitula el problema del pecado original haciendo, con el pretérito, una vuelta hacia atrás a los tiempos de Adán:

Pastor

Adán llos metió en la tierra, (v. 11)
Adán, que ansí los bevió, (v. 23)

26Al lado de las variaciones sobre los tiempos verbales, la jerarquía entre los personajes de una pieza es uno de los aspectos que marcan la interlocución. En la introducción, enteramente dirigida al público salvo el último verso, aparece, sin embargo, la percepción que el Pastor manifiesta tener de los protagonistas: parece oscilar entre un relativo respeto, tanto hacia Adán, llamado «capataz de llos mortales», como hacia los pecados-animales, cuya fiereza se subraya admirativamente, y un desprecio total (a Adán se le cualifica de «ciborro», de «necio», de «pobreto»), cuando se multiplican las caídas. En esta pieza, el Pastor no hace alarde del tono mordaz con el que suele dirigirse a los espectadores en muchos introitos de farsas, a no ser que consideremos que el último verso de la introducción, algo despectivo, les va dirigido:

Pastor

y el necio luego le sale.
¡Ora, en fin, que vos caeréis! (vv. 31-32)

27Esta fórmula puede considerarse también como la primera manifestación de la interlocución entre el Pastor y Adán. Pero se mantiene cierta ambigüedad ya que, al pie de la letra, dicha frase puede considerarse como lanzada al público, ambigüedad no desprovista de interés, si se considera que el dramaturgo se afana en mostrar que las caídas de Adán son las de todos los mortales.

28Se compone la pieza de tantos núcleos como existen pecados mortales. En el primer núcleo (versos 33 a 56), un Pecado (Sobervia) se dirige, con los términos que dicta su especificidad, a Adán, con un alud de alabanzas destinadas a halagar su vanidad:

Sobervia

¡O, varón alto, perfeto,
de tan estremada altura!,
a Criador ni criatura
no te cunple ser subjeto,
a nadie tengas respeto,
no conozcas superior. (vv. 33-38)

  • 178 «En començando a baylar Adán, házele Sobervia un traspié con que le derriba».

29Al principio de esta frase, Sobervia aún baila sola, pero al final de la tirada, ha empezado ya Adán a bailar con ella. Se establece, pues, una media interlocución, en la medida en que Adán, el destinatario, muestra por lo menos haber oído la frase de Sobervia, poniéndose a bailar con ella. Sin embargo, Adán no contesta dialogalmente: tanto este silencio como su caída al suelo178 ilustran su pasividad y sumisión frente al pecado.

30La importancia del aspecto gestual en esta farsa explica la frecuencia de las acotaciones explícitas: tres en 23 versos.

31Sin embargo, estos bloques didascálicos intermedios, por numerosos que son, no bastan para precisar el detalle de la escenificación. El Pastor se convierte pues en soporte didascálico, describiendo las acciones principales:

Pastor

¡A baylar sale el pobreto!
¡O, qué falsa çancadilla! (vv. 40-41)

32Insiste en los detalles significativos de la actuación escénica. Adán cae al suelo porque, envalentonado por los halagos de Sobervia, quiso parecer más alto de lo que era, y bailó de puntillas:

Pastor

¿Veis Adán puesto del duelo,
nuestro gran tataragüelo?
Lobado y mala ranilla
hízolo andar de puntilla;
por ygualarse con Dios
derrostróse a sí y a nos
en lla muerte y lla manzilla. (vv. 42-48)

33Desde el punto de vista de la interlocución, las réplicas del Pastor prolongan la situación de contacto con el público, establecida en la introducción. El Pastor ve lo que ocurre en el escenario y son acotaciones descriptivas visuales las que transmite en su discurso. Pero no manifiesta claramente oír las palabras pronunciadas por Sobervia.

34Su comentario simultáneo de la acción es un comentario supradialogal que produce un efecto de lupa y llama la atención del espectador en el detalle cargado de significado. Pero designar lo importante no le basta, también le incumbe explicar lo que ocurre (vv. 47-48). Manteniendo el dramaturgo el hilo de la interlocución Pastor/público por encima de la acción, el Pastor recuerda crudamente que “eso es un espectáculo”. La naturaleza artificial y literaria de la representación subrayada por esta postura distanciada permite fijarse mejor en el valor alegórico. Se conserva, por lo tanto, el estilo propio de los titiriteros: «¿Veis Adán puesto del duelo […]» (vv. 42 y ss.), pregunta el Pastor.

35Pero la apostrofe «Veis» tiene también la ventaja de seguir integrando gramaticalmente al oyente en el diálogo, recordándose que todo se hace para su ilustración. También conserva cuidadosamente el dramaturgo los nexos verbales que marcan la comunidad de visión y de destino entre el Pastor y el público: «derrostróse [Adán] a sí y a nos» (v. 47) dice el Pastor.

36El Pastor hace de “buen público” e introduce subjetividad y emoción en el texto, apiadándose de la suerte de Adán: «¡A baylar sale el pobreto!» (v. 40). La compasión se combina con la ternura («nuestro gran tataragüelo», v. 43). Este colorido fuertemente afectivo del personaje del Pastor corresponde a sus características básicas, de las cuales algunas más aparecen en este fragmento, como la propensión a exclamarse, o a jurar: «¡Noramala, salvo honor!» (v. 39).

37El núcleo dramático dedicado al baile de Adán con Sobervia consta de tres bloques: la tentación, el comentario de la caída, el triunfo de Sobervia. Se observa en Sobervia un rotundo cambio de actitud, entre su primera réplica, en la que suscitaba el orgullo en Adán y adoptaba un “perfil bajo”, y las palabras siguientes en las que, una vez conseguido el triunfo sobre el padre de la humanidad, afirma victoriosamente su “yo” vanidoso:

Sobervia

¡Rey soy de los animales,
yo, Sobervia, gala, gala! (vv. 49-50)
[…]
Yo abolanto a los mortales
a bolar sobre su ser,
como caçé a Luçifer
a las penas ynfernales. (vv. 53-56)

38Esta proclamación de Sobervia se hace urbi et orbi, sin destinatario preciso. No responde a nadie en el diálogo, ni espera respuesta. Las palabras que pronuncia Sobervia son meramente representativas de su identidad y de su predominio sobre Adán. Este triunfo universal alcanza así no sólo a la víctima inmediata, sino a los mortales en general.

39En superposición sobre este canto triunfal, el Pastor añade su grano de sal irónico y degradante:

Sobervia

¡Rey soy de los animales,
[…]

Pastor

¡De llos brutos, noramala,
que no de los racionales!. (vv. 49-52)

40Esta vez el comentario supradialogal del Pastor se hace no a partir de detalles visuales, sino a partir de los mismos vocablos empleados por Sobervia: en los esquemas interlocutorios el Pastor oye a los personajes del segundo espectáculo y reacciona a partir de sus palabras, pero quedándose fuera del universo dramático alegórico. Por eso, nos parece que sería un contrasentido pensar que la frase irónica del Pastor está hecha para ser oída de Sobervia. El destinatario, aquí, es el público.

  • 179 Sobervia puede considerarse como personaje femenino o masculino, en la medida en que la representa (...)

41Así y todo, el sentimiento manifestado por el Pastor es despectivo con respecto a Sobervia y sirve para orientar el juicio del público, recalcándose que Adán es el “bueno” de la historia y Sobervia el “malo”179.

  • 180 La frase del Pastor, gramaticalmente incompleta, se inserta directamente en la frase de Sobervia, (...)

42El punto de inserción del comentario del Pastor se sitúa en medio180 de las palabras de Sobervia, para que no haya ninguna ambigüedad de que es un comentario supradialogal: los versos 45-50 y 53-56, dichos por Sobervia, están en perfecta continuidad.

43La proporción de versos atribuidos a cada personaje (doce versos para el Pastor, doce para Sobervia; tres intervenciones para el Pastor, tres para Sobervia) evidencia el perfecto equilibrio que se mantiene entre el segundo universo dramático (Adán y pecados, universo alegórico-histórico) y el primer universo dramático (Pastor/público, un universo metatextual, respecto al otro).

44Gracias al Pastor y a su interlocución específica con el público, se mantiene el nexo entre cada núcleo y la introducción de la pieza.

45La interlocución, en los demás núcleos, presenta muchos puntos comunes con el primero.

46El desfile sucesivo de los Pecados que bailan con Adán se refleja en una serie de efectos de simetría y repetición: «¡O, varón alto perfeto», decía Soberbia, e Yra le interpela: «¡O varón valiente y fuerte!» (v. 57). La misma repetición se vuelve a manifestar con la alusión a Lucifer («Como caçé a Luçifer / a las penas ynfernales», vv. 55-56; y «Luçifer me traxo al mundo, / de su valor derrocado», vv. 67-68).

47Los núcleos, aparentemente independientes, no lo son totalmente. La primera toma de palabra de Yra toma en cuenta lo que ocurrió con Adán en el episodio anterior:

Yra

¿quién te tuvo atrevimiento? (v. 58)
[…]
Pues con Sobervia as baylado
comigo bayla segundo; (vv. 65-66)

48El personaje del segundo núcleo, Yra, interviene con un comentario metatextual moral. Esto se debe a que la ira es una manifestación que suele acompañar a la soberbia, según el comentario del Pastor:

Pastor

que luego bayla con Yra
quien por Sobervia a caydo. (vv. 75-76)

49Todo el segundo núcleo, en cuanto a la interlocución, se desarrolla de modo parecido al primero. Sólo en el punto de inserción del comentario del Pastor, que se sitúa después del triunfo de Yra, se nota una diferencia: no se inserta en medio sino después del discurso de autosatisfacción de ésta, hecho que pudiera resultar un inconveniente para el orden de alternancia de las réplicas de la pieza, si no fuera el mismo Pastor quien empezara el diálogo del tercer núcleo.

50Ahora, entre los núcleos dos y tres, el puente se hace mediante el Pastor, pero sin que éste interfiera realmente en la acción; este cambio se debe sin duda a la dificultad que tendría el espectador para reconocer a Enbidia, personaje que exige, además de un juego escénico específico inútil para los dos Pecados anteriores («Sale Enbidia mirando a todas partes con desasosiego»), el pregón del Pastor («Enbidia sale a baylar», v. 97) y la interpretación que hace éste de las extrañas mímicas de Enbidia:

Pastor

coca, regaña y encona
que no puede sosegar;
todo plazer les pesar,
de bienes agenos siente
para sí ponçoña ardiente. (vv. 99-103)

51Si consideramos que el esquema de base de estos núcleos dramáticos es:

  1. Comentario de la caída por el Pastor,
  2. Tentación:
    1. El Pecado habla en nombre propio,
    2. El Pastor hace un comentario “deictivo”,
  3. Triunfo del Pecado:
    1. El pecado habla en nombre propio,
    2. El Pastor hace un comentario,

52el núcleo que concierne a Enbidia carece del elemento III, y el elemento II se antepone al I. De esta manera, se acelera el ritmo del baile, hecho, en sí, no desprovisto de sentido alegórico: esta aceleración significa la potencialización del efecto cumulado de los pecados, y la consiguiente aceleración y agravación de la caída del Hombre. También concurre a crear el mismo efecto el hecho de que un simple «codazo» haga caer a Adán.

53De hecho, el núcleo tercero se termina igualmente con el comentario del Pastor, y en el núcleo cuarto, dedicado a Avaricia, todo sucede como en el tercero, aunque con proporciones distintas en lo que se refiere al número de versos:

Núcleo 3

Núcleo 4

Pastor: 8 versos.

Pastor: 4 versos.

Enbidia: 5.

Avaricia: 4.

Pastor: 3.

Pastor: 8.

54También se recupera el componente III (triunfo), pero esta vez desprovisto del comentario del Pastor.

55Al principio del núcleo cuarto, el Pastor es quien hace la transición, dando indicaciones sobre el orden de sucesión de los episodios, indicio metatextual, que ayuda al espectador a no perderse en la enumeración de los siete pecados a lo largo de la pieza: «¿Veis la terçera cayda?» (v. 113).

56Fuera de esto, no se puede señalar diferencia en los procedimientos de interlocución.

57En el núcleo quinto, le basta al dramaturgo valerse de tres réplicas (Pastor: vv. 137-144; Gula: vv. 145-148; Pastor: vv. 149-153 y 154-160) para asegurar la presencia tanto del componente I (la identificación del pecado) como del II (la tentación), dejándose de lado esta vez el componente III (el triunfo).

58Lo notable en la interlocución es que el Pastor no se contenta con exclamarse ante el personaje de Gula, sino que parece arengarla directamente:

Pastor

Baylará [Adán] como testigo,
que con llo que basteçes
despiertas y fortalleçes
llas fuerças del enemigo, (vv. 149-152)

59Pero nos parece que son, en realidad, seudo-apóstrofes las que dirige el Pastor a los pecados, semejantes a los que un telespectador entusiasta sentado frente a su televisor puede lanzar a sus deportistas favoritos.

60La réplica del Pastor, en el texto escrito (vv. 153-160), se separa en dos bloques aislados por una didascalia implícita, lo que divide la réplica en dos vertientes, una de las cuales es conclusiva respecto al núcleo quinto, y la otra introductiva, respecto al núcleo sexto:

Pastor

Él harto bayla pesado.
¡Caça el lobo sin siñuelo! vertiente conclusiva del núcleo 5
¿Veys? Adán cayó en el suelo,
¡o, peligroso bocado! (vv. 153-156)
Ya sal por estotro lado
requebrándose, Luxuria;
vertiente introductiva del núcleo 6
desque harto va a la xudria
elcevón ençenagado. (vv. 157-160)

61Hay que considerar estos últimos versos como asociados al núcleo sexto, en el que encontramos los componentes habituales (presentación del Pecado, tentación, comentario del Pastor), también en el estilo de la pseudo-apóstrofe:

Pastor

Todos mofan de quién eres,
mas con tus ligas que pegan,
a los que más te deniegan
cafas cada vez que quieres. (vv. 165-168)

62Para ser reconocido fácilmente, el personaje de Luxuria necesita también, además de la identificación por el Pastor, un juego escénico específico: derriba a Adán atrayéndolo hazia sí». En cuanto a Adán, «Estando caydo, está dando castañuelas con los brazos alçados», lo que ilustra cómicamente una agravación de su rebajamiento y enajenación:

Pastor

¿Ves? ¡Caydo y no lo siente!
¡Caydo bayla el ciborro! (vv. 171-172)

63El núcleo sexto se termina con el triunfo de Luxuria. En el séptimo, con Pereza, la réplica identificadora de dicho Pecado y la evocación de la tentación que ejerce sobre Adán se llevan a cabo en el mismo bloque versal (vv. 177-184), produciéndose un efecto de coordinación y de aceleración. En cuanto a la interlocución, basta observar que el personaje del Pastor se dirige a Adán, pero, a nuestro parecer, “extradialogalmente”, como ocurre con las reflexiones que lanza a los Pecados:

Pastor

Yo cro que cansado estás,
¡mal baylar y porfiar! (vv. 193-194)

64Se dedica así a Adán, de manera más personal, la última parte del discurso moral, sin que por ello, a nuestro parecer, se produzca un auténtico intercambio interlocutorio. Simétricamente, cuando Adán interviene inmediatamente después, es posible que no sea realmente una respuesta al Pastor, sino una proclamación universal:

Adán

Ya conozco mi dolencia,
duélome de mis herrares. (vv. 201-202)

65El Pastor actuará, pues, en el plano escénico, como “desencadenador” de palabra, pero no en el intercambio interlocutorio del segundo espectáculo. Tampoco nos parecen ser las palabras siguientes del Pastor una réplica a Adán, sino una comprobación, de índole didascálica, de la derrota de los Pecados: «¡Que huyen los dançadores!».

66Que las apostrofes del Pastor a los Pecados sean o no seudo-apóstrofes no quita que se efectúan éstas sólo con tres de los Pecados escenificados: Gula, Luxuria y Pereza, siendo estos vicios los más próximos a la naturaleza teatral del personaje del Pastor bobo, cuya glotonería, propensión a dormirse y gusto por las anécdotas escabrosas nos son muy familiares. Así, indirectamente, los rasgos genéricos del personaje influyen en la interlocución, intensificándose los nexos entre el Pastor y tres Pecados no seleccionados al azar, sino elegidos por el dramaturgo por ser más envilecedores y más físicos que los demás.

67Sólo uno de los Pecados, Luxuria, no se dirige directamente a Adán para tentarle. Esta anomalía de la interlocución puede interpretarse de varias maneras. Será acaso el signo de que el hombre se precipita en la lujuria espontáneamente, sin que el Pecado necesite siquiera tentarlo, o que la tentación hecha por Luxuria no se sitúa en el lenguaje articulado, sino en la gestualidad. Corresponde perfectamente, además, a la impresión de narcisismo que se desprende de las palabras del personaje de Luxuria, que se autoadula y ni siquiera tiene que hacer el esfuerzo de seducir a sus víctimas:

Luxuria

Mis deleites y plazeres
hazen con fuerças potentes
a los sabios y valientes
subjetos a las mugeres. (vv. 161-164)

68Del mismo modo que Luxuria no solicita dialogalmente a Adán, Pereza no ejerce su tentación mediante halagos, como lo estilan los demás pecados, sino con insultos:

Pereza

Yo soy la gran poderosa,
la Pereza, asno cansado; (vv. 179-180)

69Cada uno en su estilo, estos dos pecados, que resultan ser los más degradantes y los que animalizan más al hombre, adoptan un comportamiento interlocutorio que los diferencia de los demás. La burla contra Adán progresa en intensidad, y esta universal mofa será aludida por Adán, en los versos ya citados (vv. 217-218).

70En la construcción dramática, el despertar de la conciencia de Adán va seguido de su redención, lo que le permite aludir despectivamente a las vejaciones sufridas, para demostrar que las ha superado, produciéndose así un rotundo cambio de tono en la interlocución:

Adán

Ya nadie mofe de mí
ni me quiera despreciar, (vv. 217-218)

71El tono cobra gran importancia en esta pieza, en la que el gran asunto parece ser el desprecio. Los Pecados desprecian a Adán, el Pastor desprecia igualmente al padre de los humanos cuando éste toca el fondo («¡Caýdo bayla el ciborro!», v. 172), y hasta los Pecados parecen temer que su jefe espiritual, Lucifer, los desprecie:

Pereza

No me desprecie Satán
ni las cortes del ynfierno (vv. 185-186)

72Esta preocupación corresponde a un orgullo universalmente repartido entre los Pecados, que parecen haberse contaminado todos de Sobervia, como lo subrayan tanto las acotaciones («Sale Avaricia jatándose como las otras»), como las respectivas tiradas:

Avaricia

en mis riquezas encierro
todo el valor desta vida. (vv. 119-120)

Gula

¡Ea, señores, digo, digo!:
¡aué gozo ni qué plazer
sin mi comer y beber! (vv. 145-147)

Pereza

Yo soy la gran poderosa, (v. 179), etc.

73La relación entre los diversos Pecados es la rivalidad, la competencia desenfrenada para vencer mejor a Adán. Ya hemos comentado los hitos que marcan el desarrollo de los sucesivos núcleos dramáticos en las palabras pronunciadas por los Pecados, y les hemos reconocido la utilidad de ayudar a que el público no se perdiera en el recuento, pero estas indicaciones también entran en la caracterización de dichos personajes, atribuyéndoles, además del orgullo, un genio agresivo y envidioso:

Yra

Pues con Sobervia as baylado
comigo bayla segundo; (vv. 65-66)

Pereza

Pues con tantos as baylado
ya no te falta otra cosa. (vv. 177-178)

  • 181 El secreto del éxito final de Adán es la contrición y la humildad, ya que se salva, como lo subray (...)

74Por otra parte, la conclusión y moraleja de la pieza aparece en boca, sucesivamente, del Pastor181 y de Adán, dejándosele la última palabra a éste, en señal alegórica de superación de las fuerzas del mal por el albedrío humano.

75La observación del sistema interlocutorio de esta pieza nos permite observar su profunda coherencia. Los modos de intervención del Pastor son cuatro:

  • Comenta de modo descriptivo (lo que equivale a una didascalia implícita y produce un efecto de redundancia con la actuación). Una variante de esto es cuando da la identidad de los personajes del segundo espectáculo.
  • Comenta de modo afectivo (para manipular al público182 y crear un efecto de insistencia).
  • Lanza seudo-apóstrofes a los personajes del segundo espectáculo, pero son palabras que no comunican verdaderamente con su aparente destinatario gramatical.
  • Hace comentarios exegéticos morales.

76El verdadero destinatario (implícito o explícito) del Pastor en la interlocución es, pues, el público.

77Nos parece que la Dança de los pecados bien puede ser un prototipo de comentarios extradialogales, siendo el Pastor totalmente exterior a la acción del segundo drama.

78Podemos ir más lejos aún: las necesidades de explicación acarreadas por el predominio de la acción alegórica compelen al Pastor a hacer ciertos comentarios identificadores y exegéticos que pudieran muy bien ser el modelo de la función exegética del Pastor serio, tal como la utiliza muy a menudo en su teatro Diego Sánchez.

79Las aparentes lagunas interlocutorias de esta pieza no sólo dan el predominio a la acción corpórea y son una adaptación a la clase de dramaturgia alegórica elegida, sino que forman parte, en sí, del mensaje alegórico: pueden considerarse como alegóricos no sólo los personajes de Sobervia, Yra, etc., sino el hecho mismo de que dichos Pecados tomen todos la iniciativa de dirigirse a Adán (= alegoría de la tentación), y el hecho de que Adán les responda con caídas, sin palabras, en señal de rebajamiento y animalización. Asimismo, el que el Pastor no le hable a Adán con una interlocución completa subrayaría el aislamiento decisional de este personaje, que ha de ser enteramente responsable de su caída o de su salvación. También podemos pensar que no hay comunicación interlocutoria completa entre Adán y el Pastor porque, como todos los espectadores del segundo espectáculo, éste es uno entre todos los seres humanos simbolizados alegóricamente por Adán.

80En cuanto a Adán, la lógica dramática exige, por ser él mismo alegoría de los seres humanos, que no hable a los espectadores. En el mismo orden de cosas, el predominio de lo visual y de lo kinésico en la escenificación (bailes) también es alegoría de que el cuerpo es el que ocasiona la mayor parte de las caídas.

  • 183 Un caso peculiar merece ser señalado. En el verso 171, en el que el Pastor exclama: «¿Ves? ¡Caydo (...)

81La interlocución Pastor/público, menos desarrollada (o más embrionaria) que en las farsas, se limita a numerosos actos de designación, y a la afirmación de pertenecer todos a la misma comunidad social. Quizás estos «veis»183 pronunciados por el Pastor, y que son aplicación de su papel de titiritero, sirvan ellos también de precursores a esta función de designación tan frecuentemente desempeñada por este personaje en las farsas del cura de Talavera.

  • 184 Empleamos la denominación que emplea el dramaturgo: «Cristo».

82Dos personajes subyacentes no acceden a la interlocución y están, sin embargo, frecuentemente mencionados en el diálogo: se trata de Lucifer, el «enemigo», y de Cristo184, siendo proclamado repetidas veces el diablo instigador de los pecados, y Cristo «instrumento» que permite a Adán enderezar la cabeza:

Adán

Ya nadie mofe de mí
[…]
pues que Dios se da en manjar
por el que yo mal comí; (vv. 217-220)

83La pasión de Cristo es símbolo de los sufrimientos del hombre agobiado bajo el yugo de los pecados:

  • 185 Son los últimos versos de la farsa y los últimos pronunciados por Adán.

Adán

tanto y más purgó su luz,
Dios y hombre puesto en cruz
más baxo que yo subí. (vv. 222-224)185

84A Cristo sólo se le evoca perifrásticamente (v. 219: «Dios se da en manjar»), mientras que a Lucifer se le menciona con su nombre repetidas veces, tanto en las palabras de los Pecados como del Pastor. La variedad con la que el dramaturgo declina las trampas de los Pecados y la multiplicidad de las menciones de Lucifer son, a nuestro parecer, otra manifestación simbólica del asedio permanente de las fuerzas del mal, lo cual sirve para aleccionar al espectador.

85El desentrañar los efectos de la interlocución en esta pieza nos lleva a afirmar que, a pesar de una construcción repetitiva, las posturas dialogales varían lo suficiente como para marcar la diferencia entre varios personajes. La Dança de los pecados nos parece haber sido un terreno de experimentación para diversos procedimientos interlocutorios específicos del teatro de Sánchez de Badajoz. Este texto, aparentemente menos susceptible que otros de revelar algo sobre los procedimientos interlocutorios empleados por el dramaturgo, parece, al contrario, fundamental en esta perspectiva.

Notes

172 Sobervia es el león (v. 49), Enbidia, la mona (v. 98), Luxuria, el cerdo (v. 169).

173 Tradicionalmente, el oso, en la iconografía de la Edad Media, podía representar la Gula o la Ira.

174 La complejidad del sistema de interlocución empleado se puede comparar con lo que ocurre en otras farsas. Los distintos niveles interlocutorios observables están, a nuestro parecer, relacionados con decisiones estéticas del dramaturgo, y no se han de atribuir a un mayor o un menor grado de madurez de la experiencia teatral del cura de Talayera.

175 Adán representa a la vez al Adán mítico de la Biblia y al hombre en general.

176 Este deseo de congraciarse tan abiertamente al espectador es poco corriente en el teatro de Sánchez de Badajoz, y frecuentemente lo sustituye una agresividad manifiesta frente al público.

177 Respecto al espectáculo segundo.

178 «En començando a baylar Adán, házele Sobervia un traspié con que le derriba».

179 Sobervia puede considerarse como personaje femenino o masculino, en la medida en que la representa la figura de un león.

180 La frase del Pastor, gramaticalmente incompleta, se inserta directamente en la frase de Sobervia, en aparte.

181 El secreto del éxito final de Adán es la contrición y la humildad, ya que se salva, como lo subraya el Pastor, por «tornar a la obidencia» (v. 205).

182 Con Adán, el Pastor manifiesta una mezcla de afecto familiar y de burla despectiva “de igual a igual”; con los Pecados una hostilidad crítica no desmentida a pesar del tono casi admirativo frente a la potencia de estas entidades.

183 Un caso peculiar merece ser señalado. En el verso 171, en el que el Pastor exclama: «¿Ves? ¡Caydo y no lo siente!», podemos preguntarnos si este «¿Ves?» es un error de impresión por un «¿Veys?» dirigido como los demás a los espectadores (y sería la señal interesante de que se reanuda explícitamente el nexo interlocutorio Pastor/público al final del texto, como ocurre en varias farsas), o bien, en el caso de que el texto no estuviera adulterado, este «¿Ves?» representaría una breve seudo-apóstrofe a Adán, en la línea de las demás.

184 Empleamos la denominación que emplea el dramaturgo: «Cristo».

185 Son los últimos versos de la farsa y los últimos pronunciados por Adán.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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