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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El tono distanciado del comentario supradialogal devoto: La Farsa de Ysaac

Texte intégral

  • 151 A diferencia de otras farsas, como la Farsa de Abraham, en las que uno o varios personajes actúan (...)

1De extensión media (380 versos), la Farsa de Ysaac presenta cinco personajes que intervienen todos en el diálogo151. La parte que corresponde a la adaptación del fragmento bíblico (Génesis 27), ocupa la mayor parte de la farsa (del verso 61 a 360, o sea casi hasta el final), a diferencia, por ejemplo, de la Farsa de Salomón, en la que la escenificación del texto bíblico no es sino una pequeña parte del conjunto de la pieza. Estudiamos, en la segunda parte de este libro, la adaptación teatral de la Biblia en la Farsa de Ysaac. Nos parece útil, sin embargo, considerar esta farsa ciñéndonos a la observación de la interlocución.

  • 152 Se trata del derecho de primogenitura. Ser el primogénito implica ser el único heredero. Todos los (...)

2Para establecer el primer contacto interlocutorio de la farsa, el dramaturgo se vale del discurso del Pastor, en el introito, que sensibiliza y prepara a los espectadores a ver el episodio en el que Jacob engaña a su padre Ysaac, robándole la bendición152 que destinaba a su primogénito Esaú.

3El tradicional saludo al público con el cual el Pastor suele empezar su parlamento no falta aquí, aunque bajo una forma reducida a su más simple expresión:

Pastor

¡Hala, hala, gente honrrada!:
¿queréys saber a qué vengo? (vv. 1-2)

4Esta apostrofe y la pregunta siguiente son suficientes para que se establezca la presencia del público como interlocutor del Pastor, un público que no accede al diálogo, pero sí a la interlocución, ya que se alude directamente en el texto a la curiosidad de los espectadores, que se concreta tan fuertemente que acarrea una respuesta del Pastor: «Digos que vengo a no nada…» (v. 3)

5La interlocución se establece dentro de un contexto de amabilidad («gente honrrada») y lúdico: el Pastor provoca a su espectador decepcionándole primero en su espera («vengo a no nada»), y luego burlándose de su capacidad de entender correctamente la frase pronunciada:

Pastor

¿Pensáys que meys entendido?
Pues no todos, juri a mí,
que a no nada soy venido:
sé que en gramato sentido
dos noes hazen un sí. (vv. 6-10)

6Juega paradójicamente a la vez sobre su fama de bobo, olvidadizo y tonto:

Pastor

¡y olvidé la revellada!
¡Qué poca memoria tengo! (vv. 4-5)

7y sobre su astucia que le permite dominar intelectualmente a los espectadores:

Pastor

¿Pensáys que meys entendido?
Pues, no todos, juri a mí, (vv. 6-7)
[…]
Bien sentís el argumento,
que no es hombre tan bovazo; (vv. 16-17)

8Pero el mismo espíritu juguetón que anima al Pastor forma parte de sus características genéricas, y también su autosatisfacción vanidosa e ingenua: en esto, por lo menos, el Pastor no frustra las expectaciones de su público.

9Las explicaciones en las que el Pastor se extiende con complacencia (vv. 11-20), y su afectada despreocupación («¡y olvidé la revellada!») concurren a otorgarle una posición de superioridad intelectual, que le confiere autoridad suficiente para dar órdenes al público:

Pastor

porque entendáys lo que siento
esté cada qual atento
que algo vengo, y aun algazo, (vv. 18-20)

10La petición de atención liminar no se hace a propósito de una escena anunciada con precisión, sino que el espectador tiene que acordar su interés y confianza al Pastor porque éste se lo pide. La interlocución se centra, pues, casi exclusivamente en la persona del Pastor y en los enigmas que plantea a su público. Es un discurso autocentrado, en el que la figura del Pastor pasa de mero auxiliar a ser el centro del interés, hecho que nos hace suponer que esta farsa dista mucho de figurar entre las primeras escritas por el autor.

11Después de arengar al conjunto de los espectadores, el Pastor los individualiza para captar mejor su atención: «esté cada qual atento» (v. 19).

12Mientras que los primeros versos (vv. 1-6) tienen una puntuación muy recargada y tumultuosa, para “abrir la brecha” de la interlocución (exclamaciones, preguntas, frase dejada en suspenso, etc.), luego se sosiega la puntuación, a medida que el Pastor se lanza en explicaciones complejas.

13Este introito se caracteriza por su brevedad, sin duda debida a la larga duración de la parte escenificada. Una vez mantenida en suspenso la atención del espectador a partir de los malabarismos verbales sobre la palabra «nada», el dramaturgo aborda abruptamente la presentación del argumento principal y de los personajes, pero transforma este aspecto abrupto en una motivación psicológica del Pastor:

Pastor

Porque en pensar no me enfraque
llo que os quiero her saber,
lluego quiero dar el baque.
Veis el patriarca Ysac […] (vv. 21-24)

14El Pastor presentador designa por su nombre y por orden cronológico a los cuatro protagonistas, sugiriendo la rivalidad entre los dos hermanos:

  • 153 Transposición del texto bíblico; véase nuestro estudio sobre la adaptación de la Farsa de Ysaac, e (...)

Pastor

Veis el patriarca Ysac
y Rabeca su muger,
veis a Jacob y a Esaú:
sus hijos mellizos son
nacidos a tú más tú; (vv. 24-28)
[…]
Dentro en el vientre riñeron153
con enbidias muy ardiles (vv. 31-32)

15Traduciéndose en actos la superioridad del Pastor sobre su público, no intenta mantener la curiosidad del espectador sino que expone de antemano todo el futuro de sus personajes y aún de sus descendientes:

Pastor

Y este, Jacob, que Yrrael hu,
hurtó aquel la bendición, (vv. 29-30)
[…]
y quantos dellos vinieron
que nunca bien se quisieron
son judíos y gentiles: (vv. 33-35)

16Opta el dramaturgo por la sencillez en esta farsa, ofreciendo de antemano la interpretación figurativa, la cual no forma obligatoriamente parte del introito:

Pastor

Ora, en fin, yo aquí me asiento.
Escuchá bien la Escritura,
que entendido ell argumento
deste Santo Sacramento
veréis una gran figura;
veréis aquel viejo honrrado
que cinco sentidos tien
ser en llos quatro bulrrado:
gran misterio figurado
de la hostia, nuestro bien. (vv. 41-50)

17A nivel interlocutorio, el Pastor conserva su autoridad sobre el público («escuchá»), pero se pasa al mundo de los espectadores, adoptando la postura de éstos («yo aquí me asiento»). En el binomio espectáculo/público, el Pastor, primer elemento del espectáculo, cede el lugar a los demás personajes dramáticos, y se funde en la masa de los espectadores. La transición entre los preliminares del introito y el cuerpo de la farsa se hace tanto más fácilmente cuanto que las primeras palabras de Ysaac, el primer personaje bíblico en intervenir, se inscriben en perfecta continuidad con las últimas palabras del Pastor:

Pastor

¡O secretos ascondidos
de nuestros juyzios falsos!:
mienten todos los sentidos
sino solos los oydos,
y por esto están tan altos.
El ver, el gustar y el oler
y aun el palpar de la mano
no los avéis de creer,
son siempre avéis de tener
la fe del oydo sano.

Ysaac

La vista tengo perdida
de mi vejez ya muy larga; (vv. 51-62)

18El nuevo personaje se desliza, pues, en el campo de observación de los espectadores mediante la relación lógica que existe entre una ley (expuesta por el Pastor) y el ejemplo que la ilustra (el episodio de la bendición robada a Esaú). A diferencia de las otras farsas, Diego Sánchez no introduce progresivamente y por separado a sus personajes en el escenario: los presenta todos a la vez, con dos posibilidades escénicas: o se han quedado mudos y visibles en las tablas, desde el principio, o salen al escenario cuando el Pastor los designó a la atención del público (vv. 24-30). Queda, sin embargo, el problema de la organización del acceso a la interlocución, y concretamente al diálogo. A Ysaac nadie le abre el paso al diálogo, sino esta convergencia temática entre sus palabras y las que acaba de pronunciar el Pastor. La primera participación de Ysaac en el diálogo no puede sino tener la forma de una autopresentación (vv. 61-65), en la medida en que el Pastor no ejerció a fondo su papel de presentador. Muy difícil hubiera resultado utilizar el acostumbrado modo de presentación del primer protagonista (algo como: “he aquí el Patriarca Ysaac”, en la medida en que el anciano ciego no puede sino estar sentado e inmóvil en el mismo sitio donde los espectadores lo vieron al principio. La situación es distinta con los demás personajes que se desplazan en el escenario, como lo muestran las palabras de Ysaac:

Ysaac

Ven tú, mi hijo mayor,
primogénito heredero,
Esaú, gran caçador, (vv. 66-68)

19Después de permitir que se aproxime su hijo, el propio Ysaac es quien declina la identidad de Esaú y da las informaciones necesarias que el Pastor no dio. La distancia franqueada por Esaú en las tablas deja suponer que los demás personajes se quedan algo retirados respecto al patriarca. Ese aspecto técnico lo recupera con astucia el dramaturgo, ya que la distancia entre el hijo y el padre puede interpretarse como una marca de deferencia. En las palabras de Ysaac, el dramaturgo multiplica las manifestaciones de tierno afecto para subrayar que la intención de bendecir de Ysaac corresponde no sólo a la primogenitura de Esaú (que éste ha perdido ya), sino también a una sensible predilección por él. La incorporación de Esaú en el diálogo se hace mediante la expresión de su sumisión a las órdenes que acaba de darle su padre:

Ysaac

Vee a caga, mi señor,
y ven presto, que te espero,
y desque ovieres hallado,
trayme alguna refeción
que coma y esté esforçado
porque antes de ser finado
te dé la mi bendición.

Esaú

Tu mandamiento prosigo,
yo me voy presto a caçar.
padre, Dios quede contigo, (vv. 69-78)

20Este primer discurso del personaje de Esaú expresa su pasividad, ya que no actúa por iniciativa propia. Corresponde, en el texto bíblico, a una brevísima respuesta. Técnicamente, la misma réplica de Esaú organiza su acceso a la escena e incorporación en el diálogo, y su salida del escenario: «Ydo con su ballesta o arco y aljava llama la madre a Jacob» (acotación después del verso 80).

21El dramaturgo organiza esta escena sobre dos momentos paralelos: en el primero, Ysaac da sus instruccciones a Esaú, y en el segundo, Rebeca hace lo mismo con Jacob. No existe transición alguna entre estos dos momentos, mientras que, en la Biblia, el versículo 5 de Gén. 27 precisa que Rebeca está presente escuchando, en la primera parte de la escena. Ese hiato corresponde, pues, a un juego escénico mudo de Rebeca, que presta ostensiblemente oídos a la conversación entre Esaú e Ysaac.

22Del mismo modo que el patriarca Ysaac convoca a su hijo Esaú, incorporándolo en el diálogo, su esposa Rebeca interpela al segundón:

Rebeca

Jacob, mi querer humano,
hijo de mi coraçón, (vv. 81-82)

23Si Diego Sánchez respeta, en eso, el orden del diálogo bíblico, multiplica sin embargo también en Rebeca las marcas de ternura, a fin de contrastarlas con las que manifestó Ysaac: se subraya así en la interlocución el paralelismo entre las dos escenas.

24Jacob, como en la Biblia, interviene gracias al procedimiento, generador de tensión dramática, que es el reparo, manifestando sus temores:

Jacob

Yo soy lampiño, es la cuenta,
y mi hermano es muy velloso,
y si mi padre me atienta
a de ser muy grande afrenta
y quedalle he muy odioso, (vv. 96-100)

25Una vez establecido el acceso de los cuatro protagonistas a la interlocución, podemos preguntarnos qué interés tiene el dramaturgo en introducir al Pastor en medio del diálogo bíblico: en efecto éste no hace menos de 25 intervenciones, y a veces con réplicas muy largas (ej. vv. 246-275). La primera intervención del Pastor, que, recordémoslo, está sentado en un rincón del escenario, consiste en hacer uno de esos comentarios moralizadores consensuales, como los suelen hacer los vecinos de un mismo pueblo, sobre la prisa con la que Jacob y su madre se preparan a su felonía:

Pastor

¡Mas qué leva de aguijar!
Para hurtar no ay pereza:
mill no pueden trabajar
y para aver de hurtar
sacan fuerças de fraqueza.
Si alcalde hura de veras
yo no sufriera coxquillas:
a vellacos galloferos
con soveos muy crudeos
les curara las costillas. (vv. 116-125)

26En este tipo de intervención el Pastor se queda fuera del argumento de la pieza, y conserva la actitud que adoptó primero, la de espectador, pero un espectador con derecho a expresarse, o incluso a hacerse portavoz del pensamiento del espectador popular. A pesar de esta fusión consensual entre el Pastor y el público, nuestro personaje conserva sus rasgos genéricos propios, por los cuales es conocido de los espectadores: el dramaturgo activa, en efecto, los rasgos de “se exclama”, “desea golpear a los demás”:

Pastor

con soveos muy crudeos
les curara las costillas. (vv. 124-125)

27Destinada a suscitar la crítica contra la actitud vergonzosa de Jacob, esta reflexión del Pastor concurre en mantener el odio contra el “judío falso y ladrón” entre el público. El Pastor se expresa, pues, primero, para orientar la percepción del espectador. Pero otro motivo parece justificar esta interrupción del argumento bíblico por el Pastor, es que corresponde a una cesura en el relato: Jacob tiene que ir a buscar el cabrito para preparar la comida destinada a su padre, y, para que el espectador sienta concretamente el lapso de tiempo necesario para dicha acción, Diego Sánchez inserta aquí el comentario que citamos, evitando la desagradable impresión escénica que provocaría la vuelta de Jacob inmediatamente después de su salida: «Viene Jacob con sus cabritos, uno en el cuello y otro en los braços, y dize» (acotación después del verso 125).

28Quizá la siguiente intervención del Pastor sirva también para marcar el paso de una a otra acción. Jacob ha vuelto con sus cabritos, y Rebeca va a preparar un guiso con ellos (vv. 126-130). Las réplicas del Pastor desempeñan un papel de escansión de la acción de los personajes bíblicos. Sin embargo, salta a la vista una diferencia fundamental con su anterior manifestación en el diálogo. Aquí no es el Pastor espectador serio y moralizador quien habla, sino el bobo, pastor de su oficio que, merced a la activación de su rasgo genérico (“se equivoca”), cree reconocer en los cabritos de Jacob los suyos, y los reclama ruidosamente: «ase el Pastor de ambos [cabritos] diziendo»:

Pastor

¡A, no, pesia a sarteneja,
con tan donosas palabras!
¿Eys notado la conseja?
¡El moço y la madre vieja
almorzar quieren mis cabras!
No cro que os veréys ahitos
ni gozaréys desa toma. (vv. 131-137)

29El Pastor se interna en el tiempo dramático bíblico primero mediante un ademán y luego mediante un discurso. Sin embargo, en cuanto al discurso, la transición se hace menos brutalmente. Antes de dirigirse a Jacob y a su madre («ni gozaréys desa toma», v. 137), el Pastor sigue tomando como interlocutores y testigos a los miembros del público:

Pastor

Eys notado la conseja?
¡El mogo y la madre vieja
almorzar quieren mis cabras! (vv. 133-135)

30Este fragmento puede con razón considerarse como la irrupción del Pastor en la interlocución, y en el espacio dramático bíblico, ya que Rebeca y su hijo reaccionan a esta actuación del bobo:

Rebeca

¡Guayas, guayas! (v. 138)
[…]

Jacob

Tente, tente, perdimiento,
que no son de tu ganado, (vv. 141-142)

  • 154 Véase nuestro trabajo «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, p (...)
  • 155 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sá (...)

31Pero no se trata en realidad de una irrupción en el argumento bíblico: éste sigue incólume, y así no se ofende a la ortodoxia católica. Lo que se desarrolla aquí es una escena entremesil (vv. 131-155), construida sobre el motivo de la «riña»154. Es como una excrecencia lúdica inserta en la acción bíblica. Funciona como una pausa155 para relajar la atención del público, y en ella se activan los rasgos cómicos habituales del Pastor: “agresividad”, “propensión a jurar”, “se exclama”. La estructura sobre la cual se construye este paréntesis cómico es un efecto de espejo: Jacob le roba la bendición a Esaú, y el Pastor cree que le roban a él sus cabritos. Lo que se produce aquí es un fenómeno de identificación con la víctima, lo que atrae la simpatía de los espectadores y de su trasunto en el escenario, el Pastor. Finalmente, aunque con un estilo muy distinto a su réplica anterior ya comentada, el Pastor aquí también refleja la percepción subjetiva del espectador. Le bastaba al dramaturgo hacer que su personaje actuara dentro de la lógica de su profesión de pastor, y de modo coherente con sus rasgos de bobo, para que el argumento de esta breve y muy lograda riña se esbozase por sí solo. El desenlace no podía dejar lugar a mucha fantasía: ¿qué hubiera sido del destino de la humanidad si Jacob no hubiera robado la bendición de su hermano, por falta de cabrito que preparar? Pero, durante 24 versos, el dramaturgo logró distraer al público, en esta adaptación notablemente larga de la escena bíblica.

32La larga tirada del Pastor que sigue a la salida de Rebeca y Jacob, cuando van a sacrificar los cabritos, desempeña el mismo papel que la primera: favorecer una percepción menos inverosímil del tiempo dramático. Su contenido, como la primera, es moralizador, ya no sobre el tema de los que no quieren trabajar y prefieren perder la honra, sino sobre el de las madres demasiado indulgentes para con sus hijos, que las pagarán con su ingratitud (vv. 156-180).

33La segunda parte de los preparativos para engañar al viejo Ysaac, o sea el disfraz de Jacob con los vestidos de Esaú y con la piel de los cabritos, no da lugar a un verdadero diálogo, pues sólo Rebeca habla:

Rebeca

Vístete, hijo, mi amor,
esta ropa de Esaú […] (vv. 181 y ss.)

34Dichas palabras van seguidas por un comentario del Pastor sobre el engaño, que tiene valor de reflexión moral general, sin destinatario preciso, pero indirectamente destinado al público, sin que signos de la presencia de éste vengan a complicar el sistema enunciativo de la escena. Los comentarios supradialogales del Pastor suelen hacerse ora en modo mayor con alusiones a los receptores, los espectadores, ora en modo menor, sin ellas. Esta doble modalidad, la encontramos también en los momentos de descanso cómico. Pueden consistir, como vimos antes, en una escena completa de riña, o limitarse a un muy breve intermedio, como en los versos 196-205. Los paréntesis morales se injertan en el tema de la escena bíblica, mientras que los momentos cómicos se desencadenan a partir de elementos fortuitos, como la presencia de cabritos, o la mención del vino ante el goloso Pastor:

Rebeca

Toma este manjar muy fino,
que él come de buena miente,
y aqueste pichel de vino…

Pastor

Esse, ¡ha!, que es buen vezino.

Rebeca

… y pan cozido reziente

Pastor

¡Mi padre! daca manera
bendezillo ha San Miguel:
anque más chequito huera
también yo le bendixera
si me entregar el pichel, (vv. 196-205)

35La comicidad funciona de modo casi automático y previsible, es una reacción entre dos ingredientes: Pastor y cabritos, o Pastor y vino. Los intermedios cómicos, a pesar de estar fuera del argumento bíblico, involucran a los personajes disponibles que actúan en este argumento. En estos casos, la interlocución puede funcionar de modo completo con emisión y recepción de mensaje entre el Pastor, Jacob y Rebeca (entremés de los cabritos) o de modo intermedio, con una interlocución medio desligada: el Pastor reacciona frente al diálogo bíblico, pero parece que no le oyen los demás personajes intraargumentales. Son comentarios supradialogales.

36Los comentarios moralizadores, en cambio, corren únicamente a cargo del Pastor, y corresponden a una interlocución próxima a la del introito, pero en modo menor.

37Por otra parte, mientras los paréntesis moralizadores se hacen con cierta solemnidad y bajo la forma de un parlamento a veces bastante consistente, los intermedios cómicos pueden insertarse directamente en medio de un parlamento, como en los versos 198-200, y dan lugar a réplicas más breves y ligeras.

38Sin embargo, el comentario jocoso del Pastor acerca del vino ocupa cuatro versos, lo que le deja a Jacob el tiempo necesario para atravesar el escenario e ir del lugar donde su madre ha preparado la comida adonde yace el viejo Ysaac. En efecto, entre la escena de los preparativos de la comida y la presentación de ésta, no media más tiempo que el del desplazamiento. El dramaturgo prosigue inmediatamente con la doble escena (presentación de la comida y bendición usurpada), que es el núcleo de este episodio. Numerosas y de diversa duración serán las intervenciones del Pastor en ambas partes de la doble escena, pero su naturaleza será distinta: en la escenificación de la comida, se limitará a breves comentarios supradialogales muy estrechamente relacionados con la réplica anterior. Es un buen ejemplo de réplicas totalmente “cerradas”, en el sentido que Vinaver da a la palabra, o sea réplicas cuyo contenido depende estrechamente, si no enteramente, de la réplica o actuación anterior:

Ysaac

… pero la boz y su son
es de Jacob.

Pastor

Tien razón,
Ilos oýdos quedan sanos, (vv. 223-225)

39También otro ejemplo de ello son los versos:

Ysaac

Hijo, ven acá,
dame a comer.

Pastor

¡Qué prazeres! (vv. 227-228)

40Cuando Ysaac, sorprendido, le pregunta al que cree ser su hijo Esaú cómo ha podido llegar tan pronto (v. 213), el Pastor comprueba en voz alta que el patriarca ha caído ya en el error de no reconocer a Jacob, por culpa de la ceguera de su vejez, y transforma esta comprobación anecdótica en observación dogmática:

Ysaac

¿Cómo tan presto as llegado?

Pastor

¿Veys el ojo ya engañado?

Jacob

La voluntad de Dios fue.

Pastor

Engañado va el juzgar
de la vista, sin letijo. (vv. 213-217)

  • 156 Cf. los versos 251-272 citados un poco más lejos en nuestro estudio.

41El punto de inserción de la frase pronunciada por el Pastor (v. 214) se sitúa entre la pregunta de Ysaac y la respuesta tan mentirosa como audaz de su hijo Jacob. Más urgente que la respuesta anecdótica le parecería al dramaturgo la reflexión edificante sobre cuán engañosos pueden ser los sentidos y particularmente la vista. Tan importante le parece, que reitera esta reflexión (vv. 216-217), de modo que, finalmente, enmarca la respuesta de Jacob, trasladada de la Biblia. Tanta insistencia corresponde a la necesidad de subrayar enérgicamente lo que contradice las teorías de la Reforma (el calvinismo no acepta la transubstanciación156). El fenómeno se repite un poco más lejos:

Ysaac

Las manos de Esaú son…

Pastor

Veys, también mienten las manos.

Ysaac

…pero la boz y su son
es de Jacob. […] (vv. 221-224)

42y de modo más impresionante aún, por la duración del texto pronunciado por el Pastor, cuando, después de haber comido y bebido, Ysaac comienza su bendición:

  • principio de la bendición: vv. 241-245;
  • comentarios del Pastor: vv. 246-275;
  • prosigue la bendición: vv. 276-280;
  • la interrumpe de nuevo el Pastor: 281-285;
  • termina la bendición: vv. 286-295.

43Este modo de inserción tiene la gran ventaja de que la frase pronunciada por el Pastor no puede ser confundida con una réplica dramática ordinaria, la cual ocurriría después de terminar la réplica, y no en medio. En la Farsa de Ysaac, Sánchez de Badajoz utiliza sistemáticamente este procedimiento técnico (cf. también los versos 303-305 y 356-358).

44El aspecto redundante de la interlocución no corresponde, aquí, a unos requisitos de mera técnica dramática, sino a necesidades dogmáticas. Dichas intervenciones del Pastor van en su mayor parte dirigidas al público, en modalidad menor, sin marcar concretamente la presencia de los oyentes, ni siquiera de forma interrogativa:

Pastor

Veys el ojo ya engañado, (v. 214)
[…]

Pastor

Veys, también mienten las manos, (v. 222)
[…]

Pastor

Ilos oýdos quedan sanos, (v. 225)

45A pesar de que no se manifiesta en la enunciación la presencia de reacciones del público, el tono explicativo adoptado por el Pastor lo sitúa en el papel de Pastor-serio exegeta, preocupado por la buena interpretación del mensaje por los oyentes:

Pastor

Sus cabritos, ¡noramaça!,
—entendé la guadramaña—
come con sabor de caça; (vv. 231-233)

46Hace mucho tiempo que el Pastor no se ha dirigido a los personajes bíblicos. El momento dramatizado sería demasiado importante como para perturbarlo con la presencia no distanciada del Pastor. Sin embargo, al final de la escenificación de la comida, casi tenemos la ilusión de que no se respeta esta precaución del dramaturgo. En efecto, el Pastor interpela a Ysaac, alentándole a disfrutar de de la comida:

Pastor

¡Ea, sus!, hazéllo vueso,
olvidar enconvenientes,
engollir, no curéys deso; (vv. 236-238)

47Pero en realidad, esta apostrofe no tiene poder efectivo. Las exclamaciones del Pastor no son para ser oídas de los demás personajes sino para manifestar en alto grado una emoción y participación afectiva no distanciada en el espectáculo. En el Pastor se combinan sus características de ingenuidad, de entusiasmo, y la postura de espectador adoptada al principio, para desembocar en este tipo de réplica dramática, que merece sólo en parte el nombre de réplica, ya que, si se relaciona efectivamente con lo que precede, es un callejón sin salida, a partir del cual no continúa el diálogo principal. Estas reflexiones del Pastor son como las “filacterias” insertas en un punto determinado de la acción, pero que no perturban el desarrollo del argumento. También los podríamos comparar con las anotaciones que ciertos lectores colocan al margen de los libros leídos, con las cuales se comenta un punto preciso o se inscribe una reacción afectiva, sin que el texto sea perturbado por ello.

48Este tipo de exclamación tiene una ocurrencia distinta según los momentos de la pieza. La exclamación que estamos comentando se encuentra en avanzadilla en el texto, y no es el modo de expresión dominante del Pastor: en una parte de tan alta importancia como es la escena de la bendición, el Pastor actúa esencialmente en su papel de Pastor exegeta. Las observaciones diseminadas a lo largo de la escena sobre lo poco fiables que son los sentidos culminan en el largo comentario al que aludimos ya, que se inserta, dos veces seguidas, en medio del texto de la bendición de Ysaac:

Ysaac

Ven acá, mi hijo bueno,
dame paz; veys, el olor
del mi hijo de mi seno
como olor del campo lleno
a quien bendixo el Señor.

Pastor

El olor también erró.
¡O, qué gran misterio hu!:
quatro sentidos marró
mas la boz, boz de Jaco;
lo demás es de Esaú.
La sustancia es Dios perfecto,
los acidentes de pan
que están allí sin subjeto:
no escudriñéys el secreto,
que como quier Dios están.
¡O, qué milagro tamaño!:
ver, gustar palpar y oler,
todos reciben engaño,
tan solo queda sin daño
la fe, que vien del oyer.
Quien a Dios ha de tragar
éntrele por los oýdos,
quÉl lo diz, no a de engañar:
«Es mi cuerpo»; allí asentar,
renegar de Ilos sentidos;
su sangre y divinidad
junto con el cuerpo está.
Esta, en fin es la verdad:
quien siente dificultad
con fe la sosegará.
Millagrazos de Dios son,
quÉl lo puede sin letijo:
trespassan nuestra razón.
Ora oý la bendición
que echa Ysac a su hijo.

Ysaac

Del gran rocío del cielo
te dé Dios en tu deleyte
y de grosura del suelo
gran abundancia y consuelo
de pan vino y azeyte. (vv. 241-280)

49De modo muy original se inserta aquí, al final de este discurso exegético, una de las funciones del Pastor, la de anunciar lo que va a ser escenificado: «Ora oý la bendición…».

50Este segundo tipo de comentario que son los análisis exegéticos se hacen de modo distanciado. Hasta las exclamaciones que ritman de vez en cuando el parlamento:

Pastor

¡O, qué gran misterio hu!: (v. 247)
[…]
¡O, qué milagro tamaño!: (v. 256)

51tienen una tonalidad mística que las diferencia totalmente de los entusiasmos rústicos como el que vimos en el verso 236 y ss.: «¡Ea, sus!, hazéllo vueso […], / engollir», etc.

52El cambio total de estilo, en la interlocución, se manifiesta de modo ejemplar en las dos maneras de tratar las alusiones al vino. Si el vino en las manos de Rebeca desencadenó las esperadas reflexiones cómicas del Pastor goloso, el verso en el que Ysaac enumera lo que promete a su hijo: «gran abundancia […]/de pan, vino y azeyte» (vv. 279-280) no provoca en el Pastor sino un docto comentario:

Pastor

En el azeyte notá
la fe que del cielo vino
con que ell alma crala está;
y el pan y vino que da,
su sangre y cuerpo divino, (vv. 281-285)

53Los comentarios exegéticos ocupan aquí un mayor número de versos que los comentarios supradialogales cómicos.

54Con la vuelta tardía de Esaú, la escena pierde algo de solemnidad y la modalidad predominante de intervención del Pastor vuelve a ser más estrechamente dictada por los elementos concretos del episodio escenificado.

55Viene Esaú con su comida guisada y vase i ascondiendo Jacob, y dize el Pastor:

Pastor

¡Acógete, hi de puta,
hazé que os tomáys con él! (vv. 296-297)
[…]

Esaú

Levántate, padre amado,
comerás esta ración
de la caça que he caçado…

Pastor

Tarde vien el malhadado.

Esaú

… y darme has tu bendición, (vv. 301-305).
[…]

Ysaac

Tu hermano por falsa guisa
te hurtó la bendición.

Pastor

¡Sí, que entre hermanos ay sisa!; (vv. 321-323)
[…]

Esaú

Padre, tus manos alarga,
hazme en algo ser bendito.

Pastor

¿Bendición pedís agora?
¡Doy a ravia lla nocencia! (vv. 344-346)

56Este tono no quita que la interlocución del Pastor siga los derroteros habituales. Volvemos a encontrar aquí también la función demostrativa que permite llamar la atención sobre un momento importante:

Pastor

Notá bien lo que ora diz. (v. 357)

57y la función exegética, como remate de la farsa:

Pastor

Aquel tiempo ya es agora,
que todos llo avernos visto,
ya Judea no es señora:
quien mejor obra, mejora
desque vino Jesuchristo.
Dun pan divino comemos
todos juntos de consuno
y de un cálice bevemos
desque a Dios con nos tenemos
que hizo de utroque uno (vv. 361-370)

58La peculiar originalidad de este final reside en la presencia del tono distanciado del comentario devoto, pero sin la imprecisión del destinatario. El Pastor conversa ahora con el público de la farsa, pero no como en el introito, sino que emplea la gravedad del sacerdote que se dirige a sus parroquianos. Última insistencia en la importancia dogmática de la hostia consagrada, este final es al mismo tiempo una afirmación triunfal del hundimiento del Antiguo Testamento frente a la salvación que posibilita la muerte de Jesús. Diego Sánchez desvirtúa, pues, el sentido de esta escena bíblica, con la que los judíos significan que van a triunfar sobre los gentiles, para atenerse a la segunda bendición y situarse después de su realización: «ya Judea no es señora» (v. 363). Así relaciona estrechamente el Antiguo con el Nuevo Testamento, pero recalcando en éste, y subraya el nexo entre el presente de los espectadores y el tiempo dramático. En estas últimas frases, el Pastor sale no sólo de la ficción bíblica, en la que entró sólo a medias, sino también de la ficción dramática: despojándose de su papel dramático, reviste el del párroco que arenga a sus feligreses.

59Ni ejemplo moral ni figura teológica, el episodio escenificado en esta pieza permite al dramaturgo llevar a los espectadores a reflexionar sobre ciertos puntos de la batalla contrarreformista.

60Las modalidades de la interlocución del Pastor aparecen claramente distintas según los momentos de la farsa. En el momento más serio se relegan las intervenciones de fantasía para sustituirlas por meditaciones devotas. Por otra parte, esta farsa es el mejor ejemplo de técnica de inserción de los comentarios supradialogales y de su variedad.

Notes

151 A diferencia de otras farsas, como la Farsa de Abraham, en las que uno o varios personajes actúan sin participar en el diálogo.

152 Se trata del derecho de primogenitura. Ser el primogénito implica ser el único heredero. Todos los pueblos en los cuales imperaba este sistema, hasta el siglo xvii, se preocuparon por corregir el problema planteado por este artículo del derecho consuetudinario. En el relato bíblico, el narrador, (muy posterior a los sucesos) indica la importancia de la estirpe que llevará al Mesías. Dios autorizaría una superchería porque el segundón tiene mejores dotes para este papel.

153 Transposición del texto bíblico; véase nuestro estudio sobre la adaptación de la Farsa de Ysaac, en la segunda parte, pp. 624-656.

154 Véase nuestro trabajo «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

155 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 58, 1993, pp. 47-60.

156 Cf. los versos 251-272 citados un poco más lejos en nuestro estudio.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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