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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Una farsa figurativa de múltiples personajes: la Farsa de Salomón

Texte intégral

1La Farsa de Salomón, con sus 865 versos, es bastante larga. Es clasificable dentro de las farsas figurativas porque escenifica un fragmento bíblico (1 Reyes), en el que se cuenta el célebre juicio de Salomón, y subraya en las reflexiones exegéticas los sentidos figurativos de este episodio:

Frayle

madre cruel y piadosa
al niño quieren llevar;
la cruel quier lo matar:
esta fue la Sinagoga,
mas la Yglesia lo deroga,
que bivo lo quier guardar.
Sobreste rriñen las dos,
que es Christo, entrambas criado;
de la vieja es ahogado
y a la nueva es bivo Dios.
Entero se nos da a nos,
sin partirse a todos harta; (vv. 339-350)

2A pesar de que la Farsa de Salomón es claramente una farsa figurativa, el núcleo de adaptación del texto bíblico es relativamente reducido (vv. 137-300), y en cambio, las extensiones entremesiles cobran un volumen notable y resultan tan interesantes, según nuestro enfoque, como la parte seria. El estudio de la interlocución en esta farsa permite, pues, valiosas comparaciones entre los momentos “bíblicos” y los momentos entremesiles, además de completar la muy variada gama de fórmulas interlocutorias utilizada por el dramaturgo en las farsas figurativas.

3En el bloque didascálico inicial, lo que lleva la atención es el elevado número de protagonistas:

Son ynterlocutores nueve figuras: un Pastor que entra primero: dos mugeres rrameras y un niño de teta del qual ambas a dos entrarán asidas, rriñendo a su tiempo sobre quién lo a de llevar; el rey Salomón que las oyrá de justicia y dará su sentencia, el qual a de estar desde el principio en una silla sentado con una corona y un cetro rreal; y un Page del rey, que estará en pie y destocado delante dél; una ventera; un bovo, criado suyo, y un Frayle, los quales entrarán a su tiempo. El Pastor habla con todos, el qual entra comiendo de unas vellotas y dize ansí las coplas siguientes.

4Nueve personajes es el máximo reparto usado por el dramaturgo. Sin embargo, este reparto corresponde a dos momentos muy distintos en la farsa, lo que puede explicar tan elevado número de personajes. En este bloque didascálico inicial aún no se designa a las dos «mugeres rrameras» por el sistema adoptado luego, el de Muger A y Muger B. Tampoco se las distingue como la «buena madre» y la «mala madre», etc. La mala mujer o Muger B se transforma, en la parte entremesil, en ventera, y sin embargo, nada, en la didascalia inicial indica que el personaje de ventera sea el mismo que la Muger B: se dice sólo «una ventera». El cómputo llega a nueve personajes si se considera por separado a la Muger B y a la ventera, que son el mismo personaje, y si se integra en el total al niño de teta, que por definición, no accede a la interlocución. Los verdaderos «ynterlocutores» se reducen, pues, a siete, y, si consideramos de modo independiente la parte figurativa y la parte entremesil, se reducen a seis en la adaptación de la Biblia, y a cuatro en la parte entremesil, con la particularidad de que los personajes que hacen de nexo entre ambas partes, más numerosos que de costumbre, son tres: el Pastor, el Frayle y la Muger B-Ventera. Ésta última está presente de una parte a la otra de la farsa, pero a costa de un cambio de identidad dramática que, en sí, tiene un valor satírico, y es el único caso de evolución cronológica de un personaje en el teatro del cura de Talavera.

5Ambas partes contienen personajes específicos: Salomón y su Page y la mujer A, que “moran” en el espacio dramático del Antiguo Testamento sin evadirse de él, y el «bovo criado», comparsa de la Ventera en la parte entremesil. Éste último actúa como auténtico personaje dramático. Intentaremos demostrar que el Page, a pesar de que se le designa como «ynterlocutor», no es sino un personaje auxiliar del rey Salomón. En cada una de las dos partes, pues, aparece un personaje ancilar, y un personaje principal: Salomón en la primera, y la Ventera en la segunda. En la enumeración de los personajes del bloque diascálico inicial ni las rameras ni el niño de teta se designan con mayúscula, y ocurre lo mismo para la Ventera y el «bovo, criado suyo». En cambio el Page, tal vez por pertenecer al mundo jerarquizado de la “Corte”, o simplemente influido por el importante personaje del rey Salomón, se beneficia de una mayúscula.

6La función cómica y la función sabia, a veces concentradas, en otras farsas, en el solo Pastor, desbordan aquí el personaje, y encuentran cada una un personaje propio. El “bovo criado” es personaje exclusivamente cómico, y el Frayle, esencialmente sabio, aunque con un colorido cómico en el universo dramático de la parte entremesil, cuando se vuelve la víctima de una doble burla.

7El bloque didascálico es particularmente rico en precisiones de varia índole. Para ciertos personajes, se indica ya lo esencial de su juego escénico: «dos mugeres rrameras y un niño de teta del qual ambas a dos entrarán riñendo a su tiempo sobre quién lo a de llevar», y el Pastor que «entra comiendo unas vellotas». Para el Page se indica la postura y el traje de escena: «estará en pie y destocado delante dél [rey]», así como para Salomón, que estará «en una silla asentado con una corona y un cetro rreal». Estas posturas son rasgos identificadores respectivamente de la condición subalterna del Page y de la autoridad de Salomón. En cambio, al criado de la Ventera, se le designa por su función dramática cómica de «bovo». Además se da una especie de resumen de la actuación del rey Salomón: «las oyrá de justicia y dará su sentencia», precisiones que al mismo tiempo lo asientan en su función dramática de juez.

8El redactor de este bloque didascálico, sea el dramaturgo sea el sobrino editor, da mucha importancia a los momentos de acceso a la interlocución, aunque no se precisan en todos los casos estos momentos, remitiéndose de ese modo implícitamente a las didascalias ulteriores: «un Pastor que entra primero», «dos mugeres rrameras […] [que entrarán] riñendo a su tiempo sobre quién lo a de llevar», «el rey Salomón […] a de estar desde el principio en una silla sentado con una corona»…, «Una ventera, un bovo […] y un Frayle, los quales entrarán a su tiempo».

9Entre estas indicaciones, muchas aluden a una relación interlocutoria: las mujeres «entrarán asidas rriñendo», «el rey Salomón las oyrá de justicia, y dará su sentencia», pero la indicación más interesante es la que concierne al Pastor: «El Pastor habla con todos», dándose así claro indicio de la labilidad que le permite participar en todos los espacios dramáticos de la farsa, el del introito (relación espectador-Pastor presentador), el del episodio bíblico y el de la parte entremesil. Conforme a las costumbres del redactor de las didascalias iniciales, se empieza mencionando al Pastor: «Son ynterlocutores nueve figuras: un Pastor que entra primero», etc., y se termina el bloque didascálico por las modalidades de esta primera aparición suya: «El Pastor habla con todos, el qual entra comiendo unas vellotas y dize ansí las coplas siguientes». De este modo, se recalca dos veces su importancia interlocutoria, con la afirmación de su universalidad interlocutoria, y la indicación didascálica recurrente que le concierne.

10El acceso del Pastor a la interlocución, personaje encargado, en el introito, de favorecer el paso de la atención del público del mundo cotidiano al mundo de la ficción, obedece en el teatro de Diego Sánchez a una serie de procedimientos observables por ser repetitivos y codificados. Un introito suele constar de un saludo, de una captatio benevolentiae, de cierta dosis de comicidad, y pone en juego los rasgos genéricos del Pastor bobo, a veces asociados a las características del Pastor sabio tal como lo concibió el cura de Talavera.

11En la Farsa de Salomón, el Pastor no empieza por el saludo acostumbrado, sino que se presenta de modo más informal y natural, «comiendo de unas vellotas». El personaje se vale, pues, de un elemento de atrezzo para establecer el contacto mediante unos comentarios consensuales sobre el hambre. Las bellotas tienen en efecto la ventaja de permitir al Pastor un juego escénico conforme a su carácter tradicional (“comilón”: «Jamás falta que tragar/al que hur buen tragador», vv. 1-2), pero la naturaleza miserable de esta comida alude al hambre padecida por el público, como lo indica el bloque didascálico inicial que se termina, excepcionalmente, por una indicación que relaciona claramente este juego escénico con el contexto económico: «Este año uvo muy gran falta de pan». De la bellota, el dramaturgo saca un doble aprovechamiento. Sirve de ejemplo de los regalos divinos que permiten sobrevivir en tiempos de hambre («que, en fin, fin, nuestro Señor/nunca nos dexa de dar», vv. 3-4), y sirve para introducir por un malabarismo verbal el tema moral de la maldad o bellaquería humana:

Pastor

quiçá que por castigar
estas carnes vellacotas
por trigo nos da vellotas:
quales somos, tal manjar, (vv. 5-8)

12De las bellotas, el dramaturgo sacará también, a continuación, un cuento divertido.

13La interlocución se establece con el público mediante el empleo de un «nos» («nuestro Señor/nunca nos dexa de dar», vv. 3-4), que tiene un valor general como si el Pastor meditara en voz alta, pero que ya anuncia la comunidad vivencial entre el Pastor y los espectadores:

Pastor

Desque enporcados andamos
en mil rrespetos malinos
bellotas, como a cochinos,
mos hace Dios que comamos:
como hilamos, andamos, (vv. 9-13)

14En una clásica perspectiva religiosa, los sufrimientos se perciben como un castigo (vv. 9-10): el Pastor comparte con el público no sólo la dieta del hambre, sino la interpretación providencialista del hambre y del remedio al hambre que son las bellotas. Así queda establecida muy rápidamente la comunidad de destino y de punto de vista entre el Pastor presentador y los espectadores, comunidad en la cual estribará gran parte del poder de convicción moral de la farsa. La preocupación moral irrumpe, en efecto, muy pronto en esta farsa, sin por ello perturbar el establecimiento de este nexo interlocutorio privilegiado que rige las relaciones entre Pastor y público. La interlocución en el introito tiene la particularidad de construirse sobre una relación entre un personaje y el grupo de los no personajes que son los espectadores. Para reducir el hiato entre estas dos entidades, Diego Sánchez se vale aquí de un primer procedimiento; el Pastor cuenta una historia en la que se escenifica a sí mismo como vecino entre otros vecinos:

Pastor

Diros he qué aconteció
en mi casa, asando yo
las bellotas que hurtamos.
Aca noche, ¡juro al ciego!,
que hu terrible gasajo:
cobrílas con del borrajo,
yo acá espernacado al huego,
ellas saltan luego, luego;
calcóseme aquí una brasa,
yo saltos toda la casa
que jamás tuve sosiego,
y paróme, salvo honor,
desollada la barriga.
¡Dios, que tuve gran fatiga! […] (vv. 14-27 y ss. hasta 47)

15El buen chiste, o cuento divertido, se combina con el efecto cómico surtido por el sayagués para lograr un efecto de captatio, pero no menos importante nos parece el establecimiento de la complicidad interlocutoria. Sin embargo, a diferencia de otras farsas en las que se equiparan la experiencia cotidiana vivida por el Pastor y la de los espectadores, el Pastor de esta farsa se relaciona más bien con el pueblo en general que con los epectadores precisos de esta farsa, que parecen pertenecer a una clase acomodada. Cuando vuelve a desarrollar el tema del hambre (vv. 49 y ss.), el Pastor plantea claramente la diferencia social que lo separa de las capas privilegiadas de la sociedad:

Pastor

Que en fin, así como así,
todos emos de yr allá,
que a rricos también verná
su San Martín como a mí;
yo, que bellotas comí,
y pan y gallinas, vos,
gusanos ambos a dos
mos an de comer aquí. (vv. 57-64)

16El cuento divertido relaciona más directamente al personaje del Pastor con la parte humilde del público, y la meditación moral del memento morí (el segundo procedimiento) lo relaciona con el conjunto de los espectadores, pobres y ricos sin excepción.

17Con una soltura que parece indicar que esta farsa figura entre las más tardías, el dramaturgo juega con las convenciones establecidas por él en sus farsas anteriores, y con las consiguientes expectativas del público, valiéndose a deshora del saludo que suele abrir otras farsas, y proponiendo nada menos que volver a empezar su salida a las tablas:

Pastor

¡O!, rreñiego la bovura
de mi ñorança tan luenga,
que no dixe «Dios mantenga»
ni an vos hize la mesura.
Quiero tornar de acá hura
que, por comer, me olvidado; (vv. 65-70)

18Además de jugar con las convenciones dramáticas generales (salida a las tablas) y particulares (saludo con el «Dios mantenga»), Diego Sánchez utiliza otra base de la situación dramática, el silencio del espectador frente a unos personajes que hablan, para fingir que este silencio es un silencio voluntario:

Pastor

Dios mantenga, que gozéis
en paz mil fiestas como esta.
¿No queréys dar la rrepuesta?
Ni an creo que lo agradeçéis.
Dios, que lo que merecéis
os venga, pues no habráis; (vv. 73-78)

19En otras farsas, el Pastor hace las preguntas y las respuestas en un monólogo dialógico que reconstituye la interlocución con el público. Aquí, franquea un paso más en la soltura dramática y en los juegos intertextuales, valiéndose de los silencios del público y adoptando el método de “mala fe” socarrona con la que reprocha a los espectadores su silencio.

20Elemento también imprescindible en los introitos de este teatro es la acumulación de rasgos genéricos del Pastor, que colman la espera del público acondicionado; entre ellos, figuran la “vanidad”:

Pastor

entraré mejor habrado
que no alguno, por ventura, (vv. 71-72)

21y la “ignorancia”:

Pastor

¡O!, rreñiego la bovura
de mi ñorança tan luenga, (vv. 65-66)

22Pero, la característica en la que insiste sobre todo el dramaturgo es la de la “propensión a jurar”:

Pastor

¡O, hi de puta garrrido!,
si tuviese llo de todos,
¡mall año para llos godos! (vv. 81-83)
[…]
¡O, costales de gusanos!,
que juro a San Verdadero
que se adora oy el dinero
y enfengimos de christianos. (vv. 93-96)

23Mientras esta propensión a jurar es uno de los componentes de base del carácter del Pastor, las repetidas alusiones a las desigualdades sociales que el Pastor formula en este introito son, para el dramaturgo, otra manera de hacer subsecuentemente una derivación a partir del elemento tradicional que es la humildad del Pastor. Del tema dominante del hambre se llega reiteradamente al de la oposición ricos/pobres:

Pastor

de çafios haze muy ufanos
esta maldita rriqueza,
y la muy sancta pobreza
de buenos, tristes villanos, (vv. 89-92)

24y finalmente a la condena de la adoración al oro:

Pastor

Un gentil, dezí, ¿qué haze
sino adorar prata y oro?
y, dezí, ¿qué haze un moro
son gozar llo que le praze?
Pues, ¿cómo más satisfaze
tener la ley del Señor,
si usamos della peor
que el que sin ella despraze? (vv. 97-104)

25Estamos aparentemente muy lejos del tema de la farsa (el juicio de Salomón), lo que no deja de extrañarnos, ya que una de las funciones del introito es anunciar el contenido del cuerpo de la farsa. Es que, de modo excepcional, el introito no se articula sobre el tema anecdótico principal (el juicio) sino sobre un tema desarrollado simultáneamente, el de la vanidad de las vanidades, que ocupará parte del gran monólogo pronunciado por el rey Salomón en el cuerpo de la farsa, y se inserta precisamente ahí porque la tradición atribuía al rey la autoría del Ecclesiastés. En vez de introducir a los personajes de la escena bíblica en su conjunto, el Pastor introduce sólo a Salomón y al tema de su meditación. La fuente bíblica es, pues, doble (1 Reyes, y el Ecclesiastés), y, caso excepcional, alimenta desde muy lejos el contenido del introito. De ahí este final del introito en el que aparece claramente la vanidad de las vanidades:

Pastor

que, mi fe, para en el suelo
poca cosa es menester.
Vanidad es a mi ver
el mundo y su presunción, (vv. 131-134)

  • 146 Pues otra cosa garrida:
    que rriquezas, por juntarlas,
    a pocos veréis gozarlas,
    son sudar toda su vida (...)

26Así, el desprecio al oro, ya citado, y la vanidad de los esfuerzos por conseguirlo146, que no tienen relación con la anécdota del juicio, se relacionan en cambio con la persona misma de Salomón y los textos que la tradición le atribuye.

27Fuera de esta particularidad, que también muestra la soltura y libertad adquiridas por el dramaturgo respecto a la adaptación de la Biblia en otras farsas, el introito termina con uno de sus puntos obligados, el de dar la palabra al primer personaje de la ficción escenificada. Sin embargo, aquí también se nota la madurez del arte de Diego Sánchez; en vez de una fórmula por el estilo de “he aquí al famoso Salomón que va a juzgar el caso de las dos mujeres”, el encadenamiento se hace jugando sobre la interlocución peculiar Pastor/público que es la del introito:

Pastor

Vanidad es a mi ver
el mundo y su presunción;
pescudaylo a Salomón
con su ciençia y su saber. (vv. 133-136)

28Al designar al rey, y al proponer que los espectadores le escuchen a Salomón, el Pastor no establece aún nexo interlocutorio alguno con el universo dramático de la escena testamentaria, sino que sigue situándose en la interlocución muy particular y asimétrica que existe entre él y el público.

29Lo que solicita el primer discurso de Salomón, es, pues, el oído atento del público. Sin embargo, al rey no se le introduce directamente en el diálogo, ya que su intervención es un largo parlamento expositivo (vv. 137-200) desprovisto de interlocutor concreto, y caracterizado por su estilo solemne de autopresentación:

Salomón

Yo soy el rrey de Ysrrael,
pacífico Salomón, […] (vv. 137 y ss.)

30Como tal, parece dirigido directamente a los espectadores, como lo son los introitos, aunque nada en la enunciación lo indica, ya que se conserva en el parlamento del rey la modalidad del discurso universal. Más que el principio de la interlocución del cuerpo de la farsa, este fragmento representa, pues, una especie de paréntesis, en la que el personaje de Salomón cobra relieve y se dota de una voz y de una historia, completándose así el retrato físico del gran rey, que el espectador puede contemplar desde el principio de la farsa: «el rey Salomón […], el qual a de estar desde el principio en una silla asentado…». La razón de este modo peculiar de introducir a Salomón en el texto dramático resulta de la ausencia de protagonismo inmediato del rey en el juicio, el cual debe empezar, como en el texto de la Biblia, por la exposición de las quejas de las dos mujeres pleiteantes: «Aquí entran dos mugeres asidas de un niño de teta; la una se llama A y la otra B. Y dize la A: […]» (acotación antes del verso 201). Pero, a pesar de la pasividad del rey en el diálogo de esta parte del texto, empieza ya su actuación como juez: el personaje escucha ya atentamente a las dos mujeres. El aislamiento interlocutorio del rey en su larga autopresentación se concreta no sólo por la ausencia de otro protagonista que le hable, sino también por la ausencia de marca de enunciación o de recepción de mensaje a otros interlocutores dramáticos posibles como pueden ser el Pastor y los espectadores. Esta enunciación solitaria le confiere de por sí al rey grandeza y dignidad, y anuncia el papel que va a ejercer en la parte adaptada de 1 Reyes. Hasta el empleo del pretérito le otorga a este parlamento de Salomón una distanciación que corrobora su grandeza y confirma el aislamiento de toda figura histórica excepcional:

Salomón

En el saber que [Dios] me dio
a todo el mundo excedí:
antes ni después de mí
no fue sabio como yo; (vv. 153-156)
[…]
Hize casas y eredades (v. 169)
[…]
Tuve tantos servidores, (v. 177)
[…]
Gozé con gran magestad (v. 193)

31La fuente de las palabras de autopresentación pronunciadas por Salomón es mixta, como lo indicamos en nuestro estudio sobre la adaptación de esta farsa. Pero, para el juicio de Salomón propiamente dicho, el dramaturgo trabaja partiendo de una fuente única: 1 Reyes 3: 16-28.

  • 147 Ver nuestro estudio: «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp (...)

32El acceso a la interlocución de las dos mujeres es fácil de organizar para el dramaturgo, que dispone del procedimiento de la «riña», muy utilizado en su teatro147. En efecto, las mujeres irrumpen en el escenario sin necesidad alguna de presentador, ya que la característica de la riña es que la agresividad entre los personajes involucrados los autopropulsa a la interlocución, por la energía que se desprende de este tipo de relación. Se consigue así introducir a dos personajes a la vez, con la complicación de que en la Biblia son dos personajes innominados (dos rameras) y el pragmático Diego Sánchez tiene que diferenciarlas claramente en su reparto, y por eso las llama mujer A y B. Se nota aquí la preocupación muy profesional de Diego Sánchez (otro signo de madurez) por facilitar la escenificación de la pieza. El orden de acceso a la interlocución de las dos madres es el mismo que en la Biblia: la que empieza y se designa con la letra A es la verdadera madre y, por consiguiente, la que se queja del “rapto” del niño.

33Mientras, en la Biblia, las dos mujeres recibían un tratamiento igualitario por parte del narrador, el dramaturgo da la ventaja, haciéndole pronunciar palabras entrañables (vv. 233-251) a la mujer A, lo que concurre en transformarla en «buena» mujer, aunque esta diferenciación no aparece inmediatamente al principio de la «riña», en los versos 201-204:

A

Daca, que me lo hurtaste,
mi hijo, ¡mala traydora!

B

Vellaca, ¡déxame agora!,
que el tuyo tú lo ahogaste, (vv. 201-204)

34La segunda ventaja de las riñas en el teatro del cura de Talavera es que provocan en general la intervención de un personaje que hace de sabio apaciguador, papel desempeñado aquí por el Page, que actúa como auxiliar teatral de Salomón:

Aquí las desparte el Page, y queda la B con el niño em braços

Page

Ya, mugeres, ¡baste, baste!,
amansad vuestra braveza,
la sentençia de su Alteza
os quitará de contraste, (vv. 205-208)

35Además de portarse como “interruptor” (fallido) de la riña, el personaje del Page manifiesta claramente en el diálogo su enfeudamiento a Salomón (recordemos que la acotación inicial reza que el Page «estará en pie y destocado delante dél [el rey]». Extrañamente, el dramaturgo delega la habitual función presentadora del Pastor al Page, que es quien anuncia el contenido de la acción, y de modo perfectamente integrado a la situación escénica:

Page

La sentençia de su Alteza
os quitará de contraste, (vv. 207-208)

36Aliviado de esta tarea presentadora, el personaje del Pastor interviene utilizando una fórmula muy interesante en el texto dramático. Exterior hasta entonces a la acción bíblica, se encuentra ahora involucrado tanto por sus palabras como por sus acciones escénicas (toma al niño en brazos) en el universo dramático bíblico:

Pastor

¡Donosas vienen las dueñas!
¡Mirá qué gentil aliño!
Dexá noramala al niño.
¡A las greñas!, ¡a las greñas! (vv. 209-212)

37Mientras los dos primeros versos que acabamos de citar pueden pasar por uno de estos comentarios supradialogales propios del personaje del Pastor en varias farsas, estos comentarios exteriores y dirigidos de soslayo al público se transforman en una reflexión interior que desencadena una acción inmediata realizada por el Pastor: excitar la agresividad de las mujeres y tomar en brazos al niño: «Aquí toma el Pastor al niño en braços porque rriñan». Haciendo esto, el Pastor se dirige a las mujeres (v. 211), aunque no recibe contestación de ellas. El Pastor contempla a esos personajes bíblicos y comentando sus hechos y decires, se dirige a ellos e interviene en sus acciones. Frente a esto, dichos personajes veterotestamentarios modifican su juego escénico en función de las intervenciones del Pastor (entregan al niño), pero no por ello le hablan. El Pastor no dialoga realmente con ellos: sólo ha franqueado parcialmente la barrera del espacio dramático bíblico, y no va hasta internarse en el argumento, en compañía de ellos, como le ocurre en la parte entremesil de la Farsa de Tamar.

38Merece la pena formalizar concretamente y de modo cuantificado las interrelaciones interlocutorias de los personajes de la Farsa de Salomón, en la parte directamente escenificada a partir del texto bíblico, la del juicio (vv. 201-300):

  • 148 Designaremos por «Mugeres» a la A y B cuando van indiferenciadas y tratadas globalmente.

Muger A:

- habla a Muger B (vv. 201-202; v. 214).
-habla a Rey (vv. 233-251; vv. 254-255; v. 260; vv. 269-272; vv. 279-280; v. 284).

Muger B:

- habla a Muger A (vv. 203-204; vv. 281-283).
- habla a Rey (v. 252; v. 254; vv. 256-8).

Page:

- habla a Mugeres148 (vv. 209-212).
- hace comentarios supradialogales (o en aparte) (v. 213).
- habla a Pastor (v. 216; v. 318; vv. 225-226; v. 277).
- habla a Rey (v. 263).

Pastor:

- hace comentarios supradialogales o en aparte (vv. 209-210; v. 214; v. 217; v. 219; v. 224; v. 259; vv. 273-276; v. 278; v. 297; v. 300).
- se dirige a las Mugeres. (vv. 211-212; vv. 229-232).
- habla a Muger A (v. 298).
- habla a Muger B (v. 299).
- habla a Page (v. 218).
- habla a Rey (v. 215; v. 223).

Rey:

- habla a Mugeres (v. 221; vv. 227-228; v. 253; vv. 263-264).
- habla a Muger B (v. 256).
- habla a Page (v. 222; vv. 261-262; vv. 265-268).
- habla con todos (vv. 285-296).

39Si sumamos el número de versos pronunciados por cada personaje, llegamos a los resultados siguientes:

40A→ B: 3 versos.

41A→ Rey: 28 versos.

42B→ A: 5 versos.

43B→ Rey: 5 versos.

44Page→ Comentario supradialogal o aparte: 1 verso.

45Page→ Mugeres: 4 versos.

46Page→ Pastor: 5 versos.

47Rey→ Mugeres: 6 versos.

48Rey→ Muger B: 1 verso.

49Rey→ Page: 7 versos.

50Rey→ Con todos: 12 versos.

51Pastor→ Comentario supra dialogal o aparte: 14 versos.

52Pastor→ Mugeres: 6 versos.

53Pastor→ Muger A: 1 verso.

54Pastor→ Muger B: 1 verso.

55Pastor→ Page: 1 verso.

56Pastor→ Rey: 2 versos.

57Este recuento minucioso de la comunicación muestra que algunos personajes tienen un arraigo interlocutorio mucho mayor que otros. Los nexos dialogales de la Muger A y de la Muger B son equivalentes: cada una sólo se relaciona con la otra mujer, su enemiga, y con el rey. Funcionan únicamente dentro del argumento del juicio bíblico. Sin embargo, se nota la clara preponderancia de la que disfruta, en volumen versal, la Muger A, fenómeno atenuado si tomamos en cuenta que ella es quien expone el asunto del litigio. A pesar de que la Muger A sea el personaje que más habla en esta escena (28 versos), es un personaje relativamente pobre en cuanto al lugar que ocupa en la interlocución. Se confirma que la Muger A y la B son personajes poco individualizados, en la medida en que se les habla poco individualmente. Sólo el Pastor y el Rey les hablan por separado, y de modo menos abundante que lo que dicen globalmente a ambas mujeres. En cuanto al Page, tampoco les dirige la palabra por separado. Como estas mujeres son el centro de interés, no extraña comprobar que, por separado o en conjunto, todos los demás personajes (Rey, Page, Pastor) comunican con ellas. Gozando el rey de la autoridad, tampoco es sorprendente que se dirijan sólo a él, y no al Page que no es sino un personaje auxiliar inventado por Diego Sánchez para representar el conjunto de la servidumbre y de la corte de Salomón. Notamos la peculiaridad de que las dos mujeres no comunican verbalmente con el Pastor, lo que, unido al hecho de que tampoco Salomón le habla, da la impresión de que el Pastor se queda fuera de la escena bíblica, a pesar de que él mismo dirige la palabra a los tres personajes auténticamente bíblicos.

58El Page y el Rey poseen un nivel equiparable de riqueza interlocutoria: ambos comunican por cuatro canales distintos. Sin embargo, en ambos casos, sólo tres de estos canales corresponden a un destinatario que es otro personaje. En efecto, el Page utiliza una vez algo que se parece a los comentarios supradialogales del Pastor («¡O, cómo van çahareñas!» v. 213), lo que restringe su comunicación auténtica a hablar solamente con el Rey, el Pastor, y las Mugeres. Por su parte, el Rey comunica sólo con las Mugeres (juntas, y la Muger B por separado), y con el Page: del Rey podemos finalmente decir que tiene una relación interlocutoria principalmente con las Mugeres, lo que no le confiere gran riqueza en la comunicación. En efecto el cuarto canal empleado por el Rey es la comunicación “con todos”, urbi et orbi, que recuerda precisamente su planteamiento enunciativo en la larga autopresentación que precede la escenificación del juicio. El Rey se muestra muy avaro en contactos dialogales con los demás personajes, y prevalece la solemne e impersonal expresión de su biografía primero (vv. 137-200), y de su legendario juicio luego (vv. 285-296). Hemos subrayado ya, más arriba, que el Rey, desde lo alto de su dignidad, ignora perfectamente al personaje del Pastor.

59En cuanto al Page, su comunicación es esencialmente utilitaria y relacionada con su estatuto de criado: habla al Rey, para significar que ejecuta una orden (v. 263), y a las Mugeres, para anunciarles que el Rey va a juzgarlas. El Page se dirige al Pastor en cinco versos, que corresponden a cuatro intervenciones dialogales, para decirle que calle y deje de portarse como un bobo. En esto, y también cuando intenta calmar a las mujeres (vv. 205-206), se porta él mismo como una prolongación del personaje de Salomón. Así, tanto cuando habla a las Mugeres como cuando habla al Pastor, el Page no es sino la expresión concreta de la voluntad o de la sabiduría de Salomón: por contaminación, el Page, personaje subalterno, hace de personaje culto. Además, por su postura y rango humilde, el Page realza la grandeza de Salomón. El breve comentario supradialogal que mencionamos más arriba, en boca del Page, nos parece ser el indicio de un principio de contaminación con las funciones habituales del Pastor. Del mismo modo que anuncia a las Mugeres y también al espectador lo que va a pasar a continuación:

Page

La sentençia de su Alteza
os quitará de contraste, (vv. 207-208)

60adopta brevemente el modo de expresión que sólo el Pastor suele utilizar, el comentario supradialogal (v. 213).

61La extraordinaria riqueza interlocutoria del Pastor no puede pasar desapercibida. Seis son los canales de comunicación por los cuales se expresa. Entre ellos predominan precisamente dichos comentarios supradialogales (14 versos), lo que representa un total superior al conjunto de los otros canales de expresión. Por otra parte, el Pastor se dirige verbalmente a todos los protagonistas de la escena (Rey, Page, Mugeres, Muger A, Muger B). El hecho de que se dirija, tanto globalmente como por separado, a las Mugeres recalca de por sí la variedad de su interlocución. El Pastor no es sólo el nexo entre las diversas partes de la farsa, sino que favorece la cohesión del entramado interlocutorio por la riqueza de sus conexiones. Su estilo de comunicación parece, además, marcado por las relaciones de clase, lo que entronca perfectamente con las preocupaciones sociales manifestadas por el personaje en el introito. El Pastor comunica poco con el Rey, y mucho más con los personajes subalternos (Page, Mugeres). El hecho de que siga expresándose mayoritariamente bajo la forma de comentarios supradialogales, combinado con el que ni las Mugeres ni el Rey le respondan, confirman al Pastor en su papel en cierto modo exterior a la acción bíblica. La dosificación del intervencionismo del Pastor en el argumento bíblico es particularmente sutil y matizada en esta farsa.

62Si, en vez de considerar el número de versos, tenemos en cuenta el número de intervenciones de los personajes, llegamos a las cifras siguientes:

63Pastor: 10 réplicas; Muger A: 5; Muger B: 4; Rey: 7; Page: 7.

64El Pastor sigue siendo el personaje principal, y se confirma la relativa pobreza interlocutoria de las Mugeres A y B. El Page se revela un personaje auxiliar muy activo, ya que empata con el Rey.

65Un total de 33 réplicas en 99 versos representa un promedio elevado de intercambios verbales, sobre todo si tomamos en cuenta el hecho de que la Muger A expone largamente su caso. Comprobamos que la adaptación fiel del texto bíblico (ver nuestro estudio sobre el tema) no impide la soltura y agilidad dialogal.

66Por fin, nos pareció interesante observar el parámetro de la frecuencia de cambios de destinatario en la interlocución en una misma réplica. No todos los personajes presentan esta característica. De los cinco casos existentes, cuatro conciernen al Pastor (vv. 209-212; vv. 218-220; vv. 223-224; vv. 297-300), y el quinto al Rey (vv. 263-268). En la última réplica citada del Pastor (vv. 297-300), ocurren hasta cuatro cambios de destinatario: el Pastor hace primero un comentario supradialogal «¡O, quán bien lo concruyó!»; luego se dirige a la Muger A («Tomá vos vuestro hijuelo»), luego a la Muger B («vos andá, ponéos del duelo»), y vuelve por fin al comentario supradialogal («Siempre la verdad venció»). Así se corrobora la labilidad interlocutoria del Pastor.

67Con el verso 301 empieza una breve parte exegética (vv. 301-432), que viene como colofón de la escenificación bíblica y prepara al mismo tiempo la larga parte entremesil que nos llevará al final de la farsa. Un importante cambio se produce en los personajes. Podemos decir que desaparecen todos los personajes bíblicos: «vase el Rey y el Page y la A con su hijo» (acotación después del verso 300). Claro que sigue presente la B, pero mediante su rápida transformación en Ventera de la época del Pastor y del Frayle (el nuevo personaje que llega para hacer la exégesis de la página bíblica escenificada). Su función exegética sitúa al Frayle, y por consiguiente a la Ventera, sobre un pie de igualdad temporal con los espectadores. La Muger B-Ventera ya no es, pues, un personaje del Antiguo Testamento, sino un ser que pertenece al mundo coetáneo del público.

68La “propulsión” del Frayle en el diálogo se hace de modo original; cierto es que el Pastor es quien, como siempre, señala la presencia de este nuevo personaje. Pero, en vez de designar al público la silueta del Frayle que se aproxima, y en vez de dirigirle la palabra para incorporarlo al diálogo, el Pastor, merced a la activación de dos rasgos genéricos que le son propios (“se sorprende”, “se exclama”), y de una actitud anticlerical popular (recelo hacia los frailes), nombra al nuevo personaje, en un aparte:

Pastor

Y el frayle, ¿dónde salió?
¡Valme Dios, qué cosa es esta,
sin frayles jamás ay fiesta!;
creo que Dios lo premitió. (vv. 301-304)

69El Pastor, en otras farsas, ora acoge al personaje sabio con impaciencia para interrogarlo, ora prevé recibirlo con agresividad (cf. el repetido tema del «lanchazo»). Aquí Diego Sánchez se aleja de este modelo, inventando para el Pastor este juego escénico de sorpresa. La astucia del autor consiste, por otra parte, en sacar partido de lo que pudiera considerarse como un desperfecto dramático, la incorporación artificial, inopinada e inesperada de un personaje que no tiene nada que ver con el argumento anterior. Otra originalidad es que se presenta al Frayle con antelación, quizá para darle el tiempo de acercarse, aunque comprobamos en los versos 321-328 que el Frayle ha escuchado ya la conversación entre el Pastor y la Muger B. El caso es que no se manifiesta inmediatamente el Frayle en el diálogo, y habla sólo en el verso 321, veinte versos después de que el Pastor le haya mencionado. La incorporación del Frayle en la farsa se hace, pues, en dos etapas, primero visualmente, luego “dialogalmente”.

70El motivo por el cual se introduce al Frayle en la farsa es doble. Quedan por hacer comentarios exegéticos, y hace falta, pues, constituir una pareja dialogal, con un polo negativo (el Pastor ignorante) y un polo positivo (el personaje que encarna el saber), para poder dar estas explicaciones. La otra razón es que el personaje del Frayle se presta a otro aprovechamiento muy distinto: tradicionalmente objeto de burlas en la literatura popular, se insertará perfectamente en el fragmento entremesil.

71A pesar de que esta nueva parte de la farsa pertenece a un género totalmente distinto, Diego Sánchez mantiene una impresión de continuidad, escamoteando con mucho mayor cuidado que en otras farsas esta frontera entre la parte seria y la parte entremesil (cf. la Farsa de David), merced a la introducción de este tiempo de explicaciones exegéticas. Así, se prolonga momentáneamente en esta nueva parte la situación interlocutoria de la parte seria de la farsa, manteniéndose el diálogo entre el Pastor y la Muger B, sobre unos temas en continuidad con la parte anterior.

B

¡Ay, cuytada, sin amigo,
sola sin hijo! ¡Ay de mí!

Pastor

ÝOS noramala de aý
pues os dexan sin castigo.

B

Vieja y pobre y sin amigo
que me ayude a mantener,
tratante me he de hazer
porque trate alguien conmigo.

Pastor

Mi fe, tarde eys acordado,
rotos ya los atavales.

B

Quiero remediar mis males.

Pastor

Mas gormar llo que eis tragado.

B

Desas blancas que e guardado
comprar quiero una negrilla
que vaya y venga a la villa
a comprarme del mercado.

Frayle

Aquestas, desque envejeçen,
siempre al cabo van con mal: […] (w. 305-322)

72A pesar de que la acción, ahora, se sitúa en la época contemporánea de los espectadores, el personaje en vías de mutación a ventera que es la Muger B, sigue con las preocupaciones relacionadas con el juicio que acaba de condenarla, preocupaciones que la llevan a urdir lo que se transformará en el argumento de la parte entremesil, en la que se va a instalar de ventera con una esclava negra para despojar a los caminantes. El Pastor, en este breve fragmento que citamos, adopta una actitud moralizadora respecto a la muger B, tonalidad con la que entronca perfectamente la primera intervención verbal del Frayle, aunque con la diferencia de que el Frayle, de momento, no se dirige a la Muger B-futura Ventera, sino al público, en forma de un comentario supradialogal, y al Pastor, en el escenario:

Frayle

Aquestas, desque envejeçen,
siempre al cabo van con mal:
con buvas, al ospital,
adonde las más feneçen;
las que sanas permanecen
por ser del todo perfetas,
a la vejez, alcahuetas
o venteras rremanesçen. (vv. 321-328)

73La introducción de la Muger B en el diálogo no plantea ningún problema mayor al dramaturgo: pone en boca de ésta unas quejas que permiten reanudar el hilo de continuidad con la escena del juicio de Salomón (vv. 305 y ss.).

74En cuanto al Frayle, no siendo llamado a la interlocución por una interpelación del Pastor, se inserta por sí mismo en el texto dramático, mediante el comentario general citado antes, comentario que lo caracteriza ya para el espectador como personaje sabio. Sin embargo, su futura faceta de personaje entremesil asoma también, en la medida en que la futura Ventera le contesta inmediatamente de modo insolente:

B

No escupáys lo que bevistes,
padre, que ya fuystes mogo,
y frayles, yo los conosgo
y aon vos ya me conogistes.

Pastor

Escuchá, escuchá loschistes.

Frayle

Ora, hermana; ýos con Dios. (vv. 329-334)

75Aparte del anacronismo humorístico que consiste en imaginar a un fraile del siglo xvi cliente de una ramera «de los tiempos de Salomón» (lo que puede ser expresión jocosa de la extrema vejez), observamos que Diego Sánchez ha introducido en el diálogo al personaje del Frayle sin que ningún personaje le interpelara. Su función de sabio lo habilita a intervenir en el diálogo. El análisis sociológico que ha hecho el Frayle sobre el devenir de las rameras:

Frayle

Aquestas, desque envejegen,
[…]. (vv. 321-328)

76permite, además, mencionar por primera vez la nueva identidad de la Muger B, y funciona como anuncio sintético del contenido de la parte entremesil. Al contestarle directamente al Frayle, la Muger B remata el proceso de inserción de éste en el diálogo.

77El Pastor confirma esta incorporación dirigiéndose a su vez al Frayle, con una frase característica de la pareja dramática bobo/sabio, destinada a facilitar las explicaciones exegéticas, pero que toma aquí la forma original de un rechazo, lo que obliga el Frayle a justificar su presencia:

Frayle

Ora, hermana, ýos con Dios.

B

Sí, yré.

Pastor

Padre, también vos;
yo no sé a lo que venistes.

Frayle

Hermano, vine aclarar
esta figura graciosa: […] (vv. 334-338 y ss.)

78Diego Sánchez activa el rasgo genérico “no sabe” en el personaje del Pastor, pero no bajo la forma de una pregunta dogmática del tipo de “Padre, dígame lo que significa esta figura”, sino con la afirmación de que ignora la razón de la presencia del Frayle, variante interesante que desencadena una autojustificación del personaje del saber: «Hermano, vine aclarar», etc.

79Pronto recupera el Pastor el modo de preguntar directo que acostumbra tener en el teatro de Diego Sánchez:

Frayle

Entero [Cristo] se nos da a nos,
sin partirse a todos harta;
miente quien quier que se parta.

Pastor

ES la verdad, ¡Juro a Dios!,
mas a entendello no acierto
pues que Christo es todo uno,
ser dos niños de consuno,
uno bivo y otro muerto.

Frayle

Pues, si miras bien dispierto
al niño Jesús figura,
que fue de mortal natura
y Dios ynmortal, por çierto. (vv. 349-360)

80El hecho de pedir aclaraciones, junto con otros rasgos genéricos del Pastor Bobo, es lo que hace avanzar el diálogo del verso 336 hasta 432, en un fragmento que funciona como las farsas dialogales. Un poco más lejos, el Pastor se autodefine como “necio”, y “preguntón”, otros dos rasgos del bobo:

Pastor

Pescudo una neçedá:
pues nació para morir,
¿es bien llorar o rreýr
en esta su Navidá? (vv. 373-376)

81Más lejos aún propone el Pastor una interpretación ingenua y literal de la escena bíblica: se fija en la interpretación afectiva diciendo que la Muger B «Muy poco devía amallo [al niño]» (v. 412), mientras el Frayle, en otro nivel interpreta que:

Frayle

Pues estas madres, yo hallo
que es nuestra alma y carne esquiva: […] (vv. 413-414 y ss.)

82Y cuando, metafóricamente, el Frayle dice que el buen cristiano tiene que «açotarse con su mano/su carne y sensualidad» (vv. 427-428), el Pastor lo interpreta de modo primario y concreto, empezando inmediatamente a disciplinarse:

83Aquí comiença el Pastor a desnudarse para se deçeplinar, diziendo:

Pastor

Ansinas, mi cuerpo, ansinas,
que al alma desobedeçes,
yo haré llo que mereçes, (vv. 433-435)

84Lo extraño es que en los rasgos genéricos activados en el Pastor, cómicos por antonomasia, se reduce aquí la comicidad al máximo. El Pastor nos da la impresión de un discurso esencialmente serio y de acendrada devoción, del cual citaremos algunos versos como ejemplo:

Pastor

Dios, que hizo tierra y cielo,
tan poderoso y divino,
¡herse niño tamañino
y estar al frío y al yelo! (vv. 393-396)

85El Pastor hace, pues, de protagonista dialogal serio, aunque el exceso de su sentimentalismo y su devoción ingenua puedan provocar la sonrisa de los oyentes. Estructurado bajo la forma de las farsas dialogales, con un necio que pregunta y un sabio que contesta, el fragmento funciona más con estructuras paralelas que con estructuras opuestas. Esta simetría la encontramos tanto en la forma anafórica:

Frayle

¡O, hermano, hermano y hermanos!,
¡quán bien lo vas apuntando!: (vv. 377-378)
[…]

Pastor

¡O, bien dichosos christianos, (…) (v. 381 y ss.)

86como en la traslación directa de las palabras del Frayle a los hechos del Pastor:

Frayle

Deve el hombre que no es çiego
llorar de su coraçón
lágrimas de devoción,
abrasado en bivo fuego.

Pastor

Pues yo quiero llorar luego
por amor de tal Señor, (vv. 385-390)

87En ambos casos citados parece que el paralelismo se establece a partir del modelo proporcionado por el personaje sabio, pero en cambio, también es notable que el Pastor es quien lanza una apostrofe directa al público:

Frayle

¡O, hermano, hermano y hermanos!, (v. 377)

Pastor

¡O, bien dichosos christianos, (v. 381)

88En muchas farsas, el fraile es objeto de las pullas del Pastor. En el caso de esta farsa, la osmosis de los papeles es tan fuerte que tenemos una inversión de los dos polos; el Frayle es quien se burla del Pastor, incitándole a darse esta severa disciplina, contraria con los regocijos de aquel día navideño:

Frayle

Desnúdate, hijo, aýna;
ves aquí la disciplina.

Pastor

¡Ay, ay!

Frayle

Quanto más te duela
el alma más se consuela
y a la gloria te encamina.

Pastor

Yos zorziré, juri a ños.
¡Ay, ay, ay, hoy, hoy, hey, hey!

Frayle

Di, di: «Miserere mey»;
Date bien, de dos en dos.

Pastor

¡O, mi Señor y mi Dios
naçido por nuestro amor,
perdonay al pecador!
¡Señor, perdonayme vos!

Frayle

Su contrición es perfeta.
Ya, que te dixe burlando;
no es noche de estar llorando.
¡Buena ha andado la burleta! (vv. 436-452)

89En la réplica del Frayle se conserva una doble relación interlocutoria. Alternan comentarios sobre la ingenuidad y sinceridad del bobo, dirigidos al público: «Su contrición es perfeta» (v. 449; «Para juego de carreta/fuera bueno el bobarrón» [vv. 453-454]), y reflexiones destinadas al mismo Pastor bobo: «te dixe burlando» (v. 450). El Pastor también alude a las reacciones del público, como suele hacerlo en los introitos:

Pastor

Pues dello no me arrepiento,
anque todos me moféis, (vv. 463-464)

90En cuanto Diego Sánchez se ha valido de la faceta boba del Pastor para exponer dinámicamente el contenido doctrinal, puede restituir a su personaje predilecto la iniciativa del juego dramático. En efecto, el Pastor recupera solapadamente la iniciativa, conduciendo hábilmente al Frayle por los derroteros que le llevarán a ser él mismo víctima de la burla, al mismo tiempo que hace unas alusiones socarronas:

Pastor

Mas, padre, ¿qué digo? ¡Hala!,
la que se hu a her ventera
vos bien supistes quién era.

Frayle

¡O, que era pieça muy mala! […] (vv. 481-484)
[…]

Pastor

Ella sus blancas se tien. (v. 489)
[…]

Pastor

Modorros que tresquilava.
¿No la despojava alguién? (vv. 491-492)
[…]

Pastor

¿Vos no sabréys…

Frayle

Ora calla.

Pastor

…cogelle aquella morralla? (vv. 494-495)
[…]

Pastor

Ora, en fin, tú le apareja
alguna percha que pueda
asille aquella moneda
que deve tener añeja, (vv. 509-512)

91A continuación, convencido por el Pastor, el Frayle expone su traza para robar a la Ventera y salen ambos de las tablas en su busca (v. 536), lo que libera el escenario para «la B», como sigue designándola el dramaturgo, que sale a las tablas «la mano puesta en el hombro» de un nuevo personaje, Antón, a quien acaba de contratar como criado. A Antón se le introduce en el diálogo mediante una pregunta de la Ventera, lo que instaura ya un nexo privilegiado entre ellos.

B

¿Sabrás vender y comprar?

Antón

¡Mi madre, si lo sabré! (vv. 543-544)

92Este intercambio verbal se produce después de que la Ventera, indicando qué tipo de personaje era Antón, ya le ha dirigido la palabra:

B

Nora buena te hallé
para mi neçesidad,
moço de tal calidad, (vv. 537-539)

93La frase resulta bastante curiosa, una mezcla de «norabuena hallé a un mozo de tal calidad», formulación que pudiera ser destinada al espectador, o funcionar como aparte, y «norabuena te hallé», dirigida al mozo Antón. Con esta ligera distorsión en la frase, el dramaturgo logra a la vez declinar la identidad dramática del nuevo personaje, e introducirle al mismo tiempo en la interlocución.

  • 149 «Un bovo, criado suyo» (bloque diascálico inicial).

94Desde el verso 537 hasta 608, la Muger B, que actúa ahora como Ventera, instruye a su nuevo asistente, Antón, para seducir y robar a los clientes, disfrazándole de mujer. Antón es un protagonista que sirve para exponer cuatro componentes del personaje de la ramera-Ventera: la codicia, la mentira, la lujuria y la astucia. Hace de bobo en esta pareja dramática149, que Diego Sánchez va a oponer a la otra pareja, la de los cómplices, el Pastor y el Frayle, en la que el bobo no es quien se pudiera creer.

95La lujuria de la B se manifiesta convidando al fornido mozo a dormir en su cama:

Antón

¿Con vos me e dechar, nuestra ama?

B

Pues, mi hijo y mi consuelo,
¿ete de echar en el suelo?
¡Cobraría buena fama!
No te e de vedar mi cama […] (vv. 569-573)

96y la bobería de Antón aparece en sus preocupaciones genésicas fuera de sazón:

B

Aste de llamar Mençía.

Antón

¡Ha!

B

Calla, que verná alguién.
Mençía, rretién, rretién

Antón

¿Cómo, si no soy Antón,
podré her generación,
vos muger, y yo también?

B

Anda, que no le haz nada;
¡amarga, y tan bovo eres!

Antón

Mirá, siendo ambas mugeres
nunca saldréys vos preñada, (vv. 579-588)

97Una vez urdida la trampa del disfraz de Antón, el dramaturgo va a confrontar a las dos parejas dramáticas, la de Antón-Ventera, y la del Pastor y del Frayle. Pero antes de incorporar a los cuatro personajes en una interlocución compleja, se demora un poco el dramaturgo y nos hace escuchar los últimos cálculos del Frayle y del Pastor, en los que sigue manifestándose la duda en saber quién se burla del otro:

Frayle

que partiremos ansí:
ella será para ti,
para mí será el dinero.

Pastor

¿Y dezísmelo de vero?

Frayle

Verás mill gracias secretas.
Yo a estotra de las faldetas
para mi caça. la espero.

Pastor

Yo dellas no quiero nada,
ni sus dineros tampoco.

Frayle

Anda, calla, bovo, loco. (vv. 626-635)

98Para ver cómo el dramaturgo maneja un diálogo con cuatro personajes, número elevado en el teatro de farsa, echemos una ojeada a la organización de la parte entremesil:

99vv. 301-334: nexo con la parte bíblica. La Ventera es aún Muger B. Introducción del Frayle y principio de la parte entremesil con las primeras escaramuzas Frayle/B-Ventera. Tres personajes, pero lo esencial del diálogo se hace entre el Pastor y la B.

100vv. 335-432: largo paréntesis exegético: Pastor Bobo/Frayle serio. Dos personajes.

101vv. 433-472: el Frayle hace una burla al Pastor, incitándole a disciplinarse. Dos personajes.

102vv. 473-536: el Pastor organiza una contraburla contra el Frayle, convenciéndole que tiene que robar a la Ventera. Dos personajes.

103vv. 537-608: la Muger B adiestra a su nuevo mozo Antón. Dos personajes.

104vv. 609-635: últimos preparativos del Pastor y del Frayle, el Frayle proyecta aún burlarse del Pastor, además de la Ventera. Dos personajes.

105vv. 636-703: el Frayle seduce a la Ventera. Cuatro personajes, pero en realidad la interlocución funciona entre dos de ellos, ya que Antón no dice nada, y el Pastor se limita a comentarios supradialogales (vv. 642-643; 651-652; 673; 689-690), tan exteriores a la acción como lo estaban en las adaptaciones del texto bíblico.

106vv. 704-728: final de la misma escena, pero que funciona con dos diálogos por separado. Uno entre el Frayle y el Pastor (vv. 705-712), el otro en que la Muger B sigue aleccionando a Antón (vv. 713-728). Sólo una réplica de Antón, que nos parece dirigida burlescamente al Frayle para engancharle, escapa a este esquema interlocutorio.

107vv. 729-768: el Frayle expone detalladamente sus planes, organizando una puesta en escena en la que el Pastor tendrá que disfrazarse de fraile escotero, y fingirá querer aprisionar al Frayle. En los cálculos del Frayle, la Ventera no sólo devolverá el dinero que él acaba de prestarle, sino que devolverá más aún, añadiendo sus propios ahorros para librar al Frayle de la justicia. Esta parte se construye sobre dos personajes, pero presenta una interesante particularidad desde el punto de vista de la interlocución: el Frayle, en una larga tirada, expone al Pastor cuál ha de ser su papel. Menudean los elementos de enunciación que precisan que el destinatario es el Pastor:

Frayle

Esto se a de proseguir
sin errar, desta manera:
tú, quedándote acá fuera
otro hato as de vestir:
yo a la moga quiero yr,
y desque la uvier gozado
sobrevendrás muy ayrado
buscándome con reñir.
Di que andas a procurar
por los frayles, escotero,
y que yo hurté un dinero
y vienes a me levar:
yo, de ti dexarme atar
ambas las manos atrás: […] (vv. 729-742 y ss.)

108mientras que el Pastor se expresa con un aparte que el Frayle no ha de oír, ya que son proyectos de venganza en su contra:

Pastor

Yo cro que uno piensa el vayo
y otro quiçá el que lo ensilla.
Por vengar yo mi manzilla,
si una vez lo tengo ansí,
los açotes que me di
yrán sobre su costilla, (vv. 755-760)
[…]
yo os lo pienso de moler
si una vez lo tengo atado, (vv. 763-764)

109Este fragmento escenifica, pues, a dos personajes, pero sin que funcione de modo completo la interlocución entre ellos.

110En los versos 769-856 (final) se produce el desenlace de la doble burla. El Pastor logra apalear al Frayle, al mismo tiempo que la falsa moza (Antón) venga su virtud ofendida, dándole de palos también al lujurioso eclesiástico. El Frayle, arrepentido, jura no volver a caer en tales andanzas (vv. 805-850):

Frayle

Hermano, yo me arrepiento
y demando a Dios perdón, (vv. 849-850)

111frente a un Pastor triunfante que le amonesta: En esta última parte están presentes e intervienen en el diálogo los cuatro personajes, en la culminación de la interlocución. Hasta entonces, hemos visto que generalmente, Diego Sánchez se las arreglaba para limitar la interlocución a dos personajes.

112Aquí, estamos en el momento en el que culminan y se entrecruzan los argumentos de las dos burlas ideadas respectivamente por el Pastor y por la Ventera contra el Frayle, lo que supone un número relativamente elevado de personajes. Hemos comprobado que Diego Sánchez intenta, en la medida de lo posible, zafarse de la dificultad de los diálogos en los que se involucra a muchos personajes, y que tiende a transformar la interlocución en diálogos bipolares. Sin embargo, en esta última escena que remata no sólo la parte entremesil sino toda la farsa, cada uno de los cuatro personajes realiza los requisitos de una interlocución completa, recibiendo y emitiendo mensajes.

113El Pastor se dirige preferentemente al Frayle, tanto en la comedia que combinaron representar juntos, como en el argumento de la farsa (10 réplicas), y también habla tres veces a Antón en la medida en que ambos castigan conjuntamente al Frayle. No nos extraña que el Pastor no se dirija a la B-Ventera, por ser ambos instigadores parciales de la burla contra el Frayle. De su modo de expresión anterior el Pastor conserva una réplica supradialogal: «Mirá si acertó en el hito» (v. 816). Globalmente, las intervenciones del Pastor, que se reparten regularmente a lo largo de la escena, son de tipo variado: teatro en el teatro, insultos, revelación de la verdad, y también se dividen en reflexiones puras o en réplicas orientadas para la acción.

Pastor

Si olvidáis a Dios del todo
bien podéis desahuziar: […] (vv. 843 y ss.)

114Cómo víctima pasiva de la burla, el Frayle hace menos réplicas al Pastor (tres) de lo que éste le hizo, y están muy diseminadas. Un poco más numerosas son las réplicas del Frayle dirigidas a la Ventera (cinco), y su tonalidad dominante es la súplica. Su papel de arrepentido y de víctima de varios le lleva a expresarse con un número notable de réplicas dirigidas a todos, y en parte desligadas de la trabazón dialogal (confesión, proverbios, meditación).

115La Muger B goza de una red interlocutoria particularmente densa a nivel de la emisión. Habla a su comparsa Antón en la mayoría de los casos para darle órdenes (siete réplicas), pero extiende esta comunicación al Pastor (una réplica), o al bloque de los ejecutores del castigo Pastor-Antón (una réplica). También dialoga con el Frayle, dirigiéndole la palabra tres veces, de nuevo de modo conminatorio. La B-Ventera es un personaje de gran coherencia, en cuanto a la intencionalidad y el tono de sus intervenciones. Personaje autoritario y de gran iniciativa, reúne en ella los nexos interlocutorios orientados hacia la emisión de mensajes. En cambio, presenta un ligero déficit interlocutorio a nivel de la recepción, ya que el Pastor no le dirige la palabra.

116Antón, personaje auxiliar, dirige sendas réplicas de obediencia a la B y al Pastor, que tiene cierta autoridad sobre él y le da también órdenes, como lo hace su ama, (Pastor: «Antón, espera un poquito», v. 809). Pero Antón se independiza a nivel interlocutorio, hablándole directamente tres veces al Frayle (revelación de la verdad, acción, insulto), a pesar de que el Frayle no le devuelve la cortesía interlocutoria: el Frayle se dirige a sus dos verdugos a la vez, pero no a Antón por separado. Al Pastor, su comparsa en este castigo colectivo del Frayle, Antón sólo le habla una vez. Por otra parte, Antón pronuncia también una réplica desligada de la interlocución propiamente dicha, cuando vocea, a petición de la B-Ventera, el pregón infamante contra el Frayle (vv. 794-797).

117Muy pocas son las réplicas multidireccionales en esta escena. El primer ejemplo es la réplica que pronuncia Antón, contestando a la Ventera antes de hacer su pregón. El otro caso, más interesante, es una réplica del Frayle que utiliza tres canales interlocutorios:

Frayle

¡O, mugeres! ¡O, malicia! (aparte)
¡Aquí justicia, justicia! (destinatario indeterminado)
¡Aquí del Rey, que me muero! (llamada lexicalizada).
¿Tú tanbién, mal compañero? (apostrofe al Pastor) (vv. 786-789)

118El mismo Frayle confiesa a Dios, al Pastor y a todos su maldad:

Frayle

Yo confieso mi maldad,
esto y más e merescido, […] (vv. 805-806)
[…]
Hermano, yo me arrepiento
y demando a Dios perdón, (vv. 849-850)

119La complexidad interlocutoria de esta escena, con la que Diego Sánchez se encara valientemente, no impide que el dramaturgo intente disminuir en parte el esfuerzo redaccional, valiéndose de numerosas réplicas desligadas de la trabazón dialogal. Tal tipo de enunciación se inserta particularmente bien en un final aleccionador, como tiene que ser el final de una farsa en este teatro catequístico. Además, estas réplicas sueltas presentan una notable variedad. Entre ellas, contamos el ya mencionado pregón de Antón:

Antón

Esta es la justicia, agora,
que manda her mi señora:
a este frayle rufián
repicóle, dan, dan, dan. (vv. 794-797)

120Antón y el Pastor pronuncian cada uno unas sentencias sacadas del refranero tradicional:

Antón

Quien tal haze, que tal paga.

Pastor

De tal simiente, tal pan. (vv. 799-800)

121La confesión general del Frayle, ya parcialmente citada, ocupa cuatro versos (vv. 806-809), a lo que se añade también una reflexión general: «En fin, todo se meresce» (v. 820), y una sentencia proverbial: «Quien mal busca, mal fenesçe» (v. 824). Muy especializado en este tipo de interlocución, que conviene a quien sirve de ejemplo para la moraleja de la farsa, es el Frayle, quien propone también al lector una meditación suya, al final de la farsa:

Frayle

¡O, juyzio verdadero!,
esto a sido gran misterio.
Yo fuera del monesterio,
disoluto y con dinero…
Mi fe, desde agora quiero
enmendarme a vida onesta,
que tal tentación como esta,
de la muerte es mensagero. (vv. 832-840)

122Una variante respecto a las réplicas desligadas es la réplica aparentemente dirigida a un personaje, pero que en realidad se destina al público. Un ejemplo de ello es cuando el Pastor alecciona al Frayle, para alcanzar a los espectadores:

  • 150 «Ponerse del lodo»: ‘ponerse en dificultad’.

Pastor

No, son dexáos olvidar
y poneros eys del lodo150.
Si olvidáis a Dios del todo
bien podéis desahuziar:
si comiença a castigar
no ay hombre que se defienda
si no es con justa enmienda,
o caminar a pagar, (vv. 841-849)

123Las dos réplicas que rematan la farsa, inmediatamente antes del villancico final, son de una índole particular. No están desligadas de la interlocución, pero sí lo están del argumento, ya que se trata de organizar el final cantado:

Frayle

Por honrra del Nascimiento,
vamos cantando por arte.

Pastor

Tú y Antón a la una parte,
yo con ella, y buen allento, (vv. 853-856)

124En tal situación, el Pastor tutea al Frayle que ya no es el “personaje” del Frayle sino el actor encargado de representarlo, que obedece las órdenes del Pastor-director escénico.

Notes

146 Pues otra cosa garrida:
que rriquezas, por juntarlas,
a pocos veréis gozarlas,
son sudar toda su vida; (vv. 121-124)

147 Ver nuestro estudio: «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

148 Designaremos por «Mugeres» a la A y B cuando van indiferenciadas y tratadas globalmente.

149 «Un bovo, criado suyo» (bloque diascálico inicial).

150 «Ponerse del lodo»: ‘ponerse en dificultad’.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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