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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El equilibrio entre dos figuras cómicas: la Farsa del rey David

Texte intégral

1En esta farsa figurativa de extensión mediana (615 versos), el bloque didascálico inicial anuncia seis «figuras» y sólo enumera cinco de ellas: «Un Pastor, y el rey Saúl y su hijo Jonatás, y el rey David como pastor, y el gigante Golías armado». En realidad, intervendrá un sexto personaje, de índole cómica, el Portugués, que funcionará asociado con el Pastor para formar la pareja cómica de bobos, pareja sobre la cual se construye la parte entremesil. El hecho de que no se mencione al Portugués en la lista inicial de personajes puede deberse a un descuido del sobrino editor, en el caso de que los bloques didascálicos corrieran a cargo suyo, o bien es reveladora de matices en la percepción que se tenía de las diferencias de naturaleza dramática de los protagonistas, siendo considerados los personajes puramente entremesiles como entes de segunda categoría, de los que se puede prescindir en la didascalia inicial, mientras que los personajes secundarios del texto bíblico escenificado (como Saúl y Jonatás) merecen ser mencionados sin falta.

2Como de costumbre, al Pastor bobo se le menciona primero, no sólo porque se manifiesta en el escenario antes que los demás, sino también por su papel aparte en la interlocución, ya que se le encarga de establecer el contacto con el público e introducir a los demás personajes.

3El orden de presentación, en la didascalia inicial, se inspira en el orden de aparición física en el tablado, y no en el orden del diálogo. David y Golías hablarán antes que Saúl y Jonatás, pero éstos estarán presentados antes que ellos al público, gracias al Pastor introductor:

Pastor

¿Veyslo? ¿Veys? Con gran ardid
rey Saúl es el que vien,
es el suegro de David;
deve venir de la lid
que con los gigantes tien;
y aquel que viene detrás,
tan gentilhombre donzel,
es su hijo Jonatás;
aquel hu siempre jamás
de David amigo fiel. (vv. 91-100)

4En la portada de una de las ediciones de la Recopilación en metro, citada por Frida Weber de Kurlat en nota a pie de página de su propia edición de la obra, ni siquiera se menciona a Jonatás, cuyo papel es reducidísimo en la farsa, y también se aísla tipográficamente a los dos protagonistas más activos, David y Golías.

5Aquí, en el bloque didascálico, dichos personajes están caracterizados, aunque brevemente, por su aspecto escénico: «David como pastor, y el gigante Golías armado», siendo éstos los únicos personajes en beneficiarse de precisiones del atrezzo.

Establecimiento de la interlocución Pastor/público

6El dramaturgo impone aquí al personaje del Pastor una tarea múltiple: establecer el contacto con el público, exponer el asunto escenificado, designar e identificar a los personajes que se presentan primero como figuras mudas, y, por fin, incorporar a los personajes en el diálogo.

7Sin renunciar totalmente a activar los rasgos genéricos cómicos del Pastor, Diego Sánchez hace predominar en él una tonalidad seria: los 123 versos del introito son principalmente reflexiones morales sobre la escasa devoción de los parroquianos.

  • 143 Véase Françoise Cazal, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en Diego Sá (...)

8Entre las diversas situaciones características posibles del Pastor, el dramaturgo prefiere activar en el principio del introito la “admiración ante el espectáculo de la fiesta”143, y la “propensión a exclamarse”:

Pastor

¡Qué fiestas más perpotentes
para tener alegría!
¡Qué otear, parando mientes,
que está Dios entre las gentes! (vv. 6-9)

9La principal concesión, en todo el texto de la farsa, al registro de expresión cómica del bobo aparece aquí con la evocación trivial del cuerpo:

Pastor

el alma, bofes y entrañas
me arrebientan con deporte, (v. 4-5)

10no faltando luego las indispensables alusiones a la comida:

Pastor

yo, con pan y requesones
terné, quito de passiones,
más sanidad y gordura; (vv. 23-25)

11La celebración de la fiesta del Corpus en la que se representa la pieza, permite la «mise en abyme» de la farsa en el marco escénico de dicha fiesta, y hermana al Pastor introductor con los espectadores, reuniéndolos en la misma contemplación de las festividades. Los espectadores se autocontemplan como actores de la fiesta auténtica, y el Pastor, personaje de ficción, fundiéndose con los demás en esta actividad contempladora, hace olvidar a los espectadores reales la naturaleza de ficción de sus trasuntos literarios, haciendo nacer en ellos una impresión de percepción común, que dará una fuerza de convicción y persuasión mayores a las palabras de aleccionamiento que les dirija luego.

12Es notable, en este introito, la moderación del tono de trivialidad. La presencia ulterior en la farsa de un personaje bufón, el portugués, le permitía sin duda al dramaturgo reducir el ingrediente cómico en el personaje del Pastor, según un mecanismo de compensación frecuentemente observable en su teatro.

13Las ingenuas exclamaciones iniciales son sustituidas rápidamente por las reflexiones devotas. A las exclamaciones ya citadas:

Pastor

¡Qué otear, parando mientes,
que está Dios entre las gentes! (vv. 8-9)

14se añade una descripción lírica de la procesión:

Pastor

¡O, santa Virgen María!
¡Dios!, ques para rebentar,
si supiéssemos sentir
un prazer tan singular:
que quier Dios acompañar
all hombre hasta morir, (vv. 10-15)

  • 144 La farsa empieza directamente por estos versos:

15Diego Sánchez prescinde por completo del saludo144 mediante el cual el Pastor introductor suele abordar al público en sus farsas, contentándose con que su personaje comparta las festividades con el público. Las reflexiones triviales a las que da lugar la apostrofe («si supiéssemos sentir…») dirigida al público refuerzan por contraste la impresión de seriedad dominante en este introito.

16Asimismo, la propensión a la glotonería, uno de los rasgos genéricos del Pastor más frecuentemente utilizados en los introitos por el dramaturgo, sólo se declina aquí de manera atenuada:

Pastor

Ora, creé quel prazer
es el mejor susoncorda
que en el mundo puede ser;
y sin prazer, el comer
antes enfraca que engorda.
Vos que traguéys mill capones,
con cuydados y tristura;
yo, con pan y requesones
terné, quito de passiones,
más sanidad y gordura;
porque en fin, fin, es el cuento
que lo que haz buena vida
es el buen contentamiento,
y sin él es todo viento
aunque sobre la comida.
Digos que del cielo mana
el contento verdadero, (vv. 16-32 y ss.)

17La acostumbrada glotonería del Pastor se reduce a una modesta opinión suya, expresada en el estilo del «menosprecio de Corte». El tema del comer va enmarcado simétricamente por la noción de placer, que el Pastor desvía sin tardar hacia la de placer espiritual, confirmándose el uso matizado que hace el dramaturgo de los rasgos genéricos de su personaje, en esta farsa.

18A pesar de no valerse, en los versos liminares, del saludo del Pastor al público, Diego Sánchez establece pronto el contacto interlocutorio (defectivo y unilateral) con los oyentes, primero con la mediación de un consejo general:

Pastor

Ora, creé quel prazer
es el mejor susoncorda… (vv. 16-17)

19que se transforma luego en apostrofe más vehemente: «Vos, que traguéys mill capones»… (v. 21).

20A pesar de no plasmarse en la interlocución, la voz del público se escenifica mediante los efectos retóricos de un seudo-diálogo:

Pastor

Digos que del cielo mana
el contento verdadero,
[…]
llugo diréys a porhía
quel contentamiento sano
cada qual se lo querría,
mas que a muchos se desvía;
digos ques en vuestra mano, (vv. 31-40)

21o, más lejos, de una pregunta retórica:

Pastor

¿Queréys ver quán mal se paga
lo que a Dios ell ombre deve?: (vv. 56-57)

22El proceso de instauración de la interlocución Pastor/público se completa por la interrelación comportamental que implica dar una orden, orden que va reforzada por el efecto más personal creado por el verbo «prometer» (en el sentido de ‘asegurar’):

Pastor

procurá de contentallo;
que si pusierdes hemencia
para contentar a Dios
haziéndole reverencia,
yos prometo en mi conciencia
que biváys contentos vos. (vv. 45-50)

23La superioridad moral que deriva del poder dar un consejo directivo encaja perfectamente con el papel de Pastor sabio, mientras que la familiaridad que confiere la condición compartida de espectadores da lugar a una relación más afectiva.

24La comunidad inicialmente establecida por el Pastor entre él y el público gracias a la contemplación común de la fiesta era una comunidad de tipo físico (“Espectador, tú y yo estamos mirando, aquí y ahora, el mismo espectáculo”). Pero dicha comunidad se manifiesta también en el plano moral y permite un efecto de transferencia, mediante el uso de la primera persona del plural que irrumpe en el verso 51:

Pastor

Pero somos tan de esentos
que corremos sin sentir
a buscar contentamentos
dando a Dios mill descontentos
donde nos an de venir, (vv. 51-55)
[…]
Antes tenemos por mañas
de ofrecer con mill çaherios
con nuestras lenguas tacañas
a Dios brasfemias extrañas
y al próximo, vituperios; (vv. 61-65)

25La comunidad existe por tener el Pastor (de almas), como sus ovejas, una naturaleza pecadora.

26Concretamente, el tratamiento con que se construye la interlocución Pastor/público es triple: se basa tanto en la manifestación de la inferioridad social del Pastor comedor de requesones, como, paradójicamente, en su superioridad moral (ascetismo y sabiduría), y en la común naturaleza humana en la que Pastor y oyentes comparten la condición de pecadores.

27Con este triple planteamiento, el Pastor se somete y capta la simpatía, se impone y dicta su ley, se hermana y convence, siendo su discurso el que cada uno de los espectadores pudiera formularse a sí mismo.

28El Pastor no sólo describe la condición de pecador compartida por los fieles, sino que se aventura en el terreno espiritual, dedicándose a reflexionar y a profetizar:

Pastor

Pues si tan torpes offrendas
de las lenguas ofrecemos,
bien está cralo, a sabiendas,
que de cuerpos y haziendas
muy menos lle serviremos;
lugo no os maravilléys,
si contento no halláys
en las vidas que tenéys,
que jamás llo hallaréys
mientras a Dios no lo days. (vv. 71-80)

29Una vez asentada por el Pastor la culpa profunda del ser humano que “no sabe contentar a Dios”, se introduce por contraste el ejemplo a seguir, el del hombre «que supo contentar a Dios» (v. 85), ilustrado por el personaje bíblico de David.

30A este personaje se le da primero un papel de exemplum destinado a ilustrar las afirmaciones anteriores:

Pastor

Que David, el gran propheta,
[…]
tuvo vida tan perheta
porque con alma sujecta
supo contentar a Dios. (vv. 81-85)

31Pero esta ilustración retórica se transforma en un elemento de organización escénica, una frase demostrativa que anuncia la presencia próxima del protagonista principal, que aún no ha aparecido en el escenario:

Pastor

Que David el gran propheta
que ora veréys aquí vos, (vv. 81-82)

32Esta primera designación in ausentia expresada por el futuro inmediato («ora veréys», v. 82), está sustituida por un presente que imaginamos acompañado por la gestualidad adecuada: «¿Veyslo? ¿Veys?» (v. 91), pero que, curiosamente no parece dirigir la curiosidad de los espectadores hacia David, todavía oculto, sino hacia Saúl y Jonatás, personajes encargados de esbozar el trasfondo histórico en el que se enmarca la acción bíblica.

33La forma interrogativa moviliza más eficazmente la atención del espectador y se adapta al carácter excitable y fácilmente entusiasmado manifestado por el Pastor en la mayor parte de los introitos.

Establecimiento de la interlocución entre los personajes

34Si el contacto con el público se extiende en los ochenta primeros versos, a continuación se lleva a cabo progresivamente el proceso de incorporación de los personajes de la escena bíblica que incluye el combate de David y Goliat.

35En la primera fase de este proceso de incorporación, la presencia de los personajes es muda: Saúl y su hijo aparecen expuestos a la mirada del público, como personajes de aleluya, para sentar el marco histórico y formular unas aclaraciones relacionales indispensables, como que, por ejemplo, tal personaje se llama Saúl y es rey, que Jonatás es su hijo, que Saúl es el suegro de David, y por fin, que Jonatás es amigo de David. Estas explicaciones son, en cierto modo, extradiegéticas: aún no ha empezado la exposición del episodio bíblico, y sin embargo se anuncia ya a David como yerno de Saúl, situándose el dramaturgo fuera del tiempo dramático, después de ocurrido ya el combate contra Goliat, merced al cual David obtendrá la mano de la hija de Saúl (vv. 111-115).

36El mutis dialogal de Saúl y su hijo no se combina, sin embargo, con la inmovilidad de estos personajes:

Pastor

rey Saúl es el que vien,
[…]
deve venir de la lid (vv. 92-94)

37Ambos personajes históricos sirven para evocar la contienda bélica contra el pueblo filisteo, marco de la acción dramática:

Pastor

el campo de filisteos
allá huera está furioso, (vv. 101-102)

38No falta sino exponer la promesa del rey Saúl de casar a su hija con el vencedor para que el terreno expositivo esté preparado para la intervención de David.

39Este último punto (vv. 111-116) da lugar a un resurgimiento del estilo rústico del Pastor bobo que había sido moderado en el principio del introito: en efecto, Diego Sánchez opera un cambio radical en el personaje del Pastor, que pasa de su faceta de sermoneador serio, aleccionador del público, a la de rústico bufón y cobarde destinado a servir de contrapunto al noble y valiente David.

40La aparición de David constituye una presencia dramática completa a nivel de la interlocución, con réplicas en el diálogo y ya no sólo figuración como ocurrió hasta aquí para Saúl y Jonatás.

41La modalidad con que se introduce en la interlocución al personaje de David es el saludo que le dirige el Pastor:

Pastor

Saludallo he, juri a mí.
¡Buena sea tu venida,
compañero, aquesta tierra!
¿Adónde vas, por tu vida? (vv. 120-123)

42Este saludo va precedido, por parte del Pastor, por un ademán que designa al personaje, simétrico del que se hizo para Saúl y Jonatás, con la diferencia de que no es la primera vez que se menciona el nombre de David. No sólo se produce un efecto de redundancia con la repetición del nombre, apropiada para el que va a ser el protagonista principal, sino que se acompaña con ciertos detalles evocadores del aspecto físico de David y significativos de su juventud y profesión: «lla barva rufa, bermeja» (v. 118), «rebuelto en aca pelleja» (v. 119).

43Por su lado, el saludo funciona muy eficazmente como desencadenador de diálogo, porque viene completado por la pregunta «¿Adonde vas, por tu vida?» (v. 123) que constriñe al interpelado a una respuesta inmediata:

David

A mis hermanos comida
traygo, que están en la guerra, (vv. 124-125)

44Si en un primer momento es el Pastor quien sigue «dando cuerda» al diálogo interrogándole sobre su parentesco («Que hermanos tienes guerreros», v. 126), pronto se invierten los papeles y David es quien, por sus preguntas moralizadoras, impone su autoridad frente al Pastor rebajado y reducido a su faceta de Pastor bobo irresponsable, sólo capaz de dar consejos ruines a David:

Pastor

Si tan huerte emparentado
me viera como tú estás,
de mi padre despreciado,
yo le dexara el ganado
y lo diera a Satanás, (vv. 131-135)

45El que el Pastor actúe como mal consejero nos recuerda que en otra farsa representa el papel de Nequiçia y puede asimilarse aquí a un personaje de demonio tentador:

Pastor

¿NO te abucha lla sentencia?
¿Por qué atapas llas orejas? (vv. 136-137)

46Así, por primera vez, se ejerce un efecto de contraste moral destinado a poner de relieve las virtudes de David, dándose la ocasión al héroe de formular una respuesta moralizadora con la cual morigena al Pastor:

David

¿TÚ no ves que de conciencia
se deve al padre obediencia?
Mal consejo me consejas, (vv. 138-140)

47La intervención del Pastor consiste, pues, en realzar las virtudes de David, no sólo en la oposición cómica cobarde/valiente, sino en la que existe entre el Pastor bajo, subversivo y desprovisto de escrúpulos morales y David, noble varón respetuoso de la autoridad paterna y del orden establecido.

48Destinado a sugerir la rectitud del héroe (vv. 131-176), este diálogo de presentación va a dar paso a la escenificación del episodio bíblico del combate con Goliat, en el cual se ilustrarán, en la acción, otras cualidades de David. Pero el Pastor no abandona el terreno dramático, y queda presente en las tablas para ilustrar, también por contraste, la segunda gran virtud del héroe bíblico, el valor:

Pastor

¡O, grandes fatigas mías!
¿Veslo? Viene por detrás
aquel fiero Satanás,
el gran Gigante Golías.

David

No temas, hermano, así.

Pastor

¡O mala visión que veo!

David

¡Tente!

Pastor

No estoy más aquí.
¡Qué me çurro, juri a mí!

David

No ayas miedo.

Pastor

¡Que me meo! (vv. 177-185)

49Una vez construido el perfil dramático del personaje de David con las nociones de justicia y valentía, puede enfrentarse con su contrincante en el terreno dialogal antes de venir a las manos en la escenificación, lo que acarrea un cambio inmediato en la estructuración dialogal. El Pastor sigue presente en el diálogo, pero de modo lateral, con intervenciones supradialogales. Cuando el Gigante lanza su desafío, el Pastor no se dirige a Golías, sino que glosa la fiereza de éste, y expresa en un aparte sus ensoñaciones de cobarde, expresadas con el tópico del «lanchazo en la cabeza»:

Pastor

¡O, qué bravo diabrazo!
¡Rayo en tan astrosa piega!
¡Quién lo tuviera en un lazo
para asestalle un lanchazo
en somo daca cabeça! (vv. 196-200)

50Las inserciones interlocutorias del Pastor cobran notable complejidad: aún estando fuera del intercambio dialogal David/Golías, y no siendo interlocutor de Golfas, conserva sin embargo el anterior contacto dialogal con David, que era, en un principio, un aspecto propio de la función presentadora del Pastor del introito:

Pastor

¡Vámonos, David amigo,
huyamos de tal escuerço!

David

Sosiega, hermano, tu afán, (vv. 214-216)

51Pero observamos que este contacto interlocutorio no es sino de la misma índole que el fragmento en el cual se subrayaba el valor de David contrastándolo con la cobardía del Pastor.

52El Pastor fue quien introdujo, designándolos al público, tanto a David como a Golfas. El primero fue inserto en el diálogo con el saludo que referimos y, para el segundo, no necesitó el dramaturgo recurrir a este procedimiento elemental, por consistir el papel del Gigante en un desafío al ejército hebreo, acto de palabra autónomo y agresivo que no necesita, por definición, solicitación dialogal de otro personaje:

Gigante

¿Ay alguien que salga ya
desos más fuertes y fieros?, (vv. 201-202)

53Para introducir al personaje de Jonatás, el dramaturgo se vale ya no del proteico Pastor sino de David, hecho explicable porque, a estas alturas, el Pastor ha perdido su autoridad de Pastor presentador y hasta su funcionalidad como personaje intradiegético, y queda reducido a su papel exterior de comentarista bufón. Quien lleva ahora la autoridad moral en el diálogo es David, y esta autoridad se manifiesta también en el plano funcional, dando lugar a que David, revistiéndose de lo que es una habitual prerrogativa del Pastor, incorpore en el diálogo a los demás personajes, que, por otra parte, no son más que personajes secundarios.

54Con bastante originalidad, David no se dirige ni designa a Jonatás sino que se contenta con preguntar en voz alta lo que pudiera ser el premio a la destrucción del gigante:

David

Que yo siento gran molestia
de aqueste bruto jayán.
Quien sabe qué le darán
a quien matare esta bestia.

Jonatás

Qualquiera que fuere osado
a quitarnos este infierno
hazerle a, el rey, libertado,
muy rico y muy prosperado,
y más le hará su yerno.

David

Pues, señor, llevadme vos,
hablaremos a su alteza.

Jonatás

Anda, vámonos los dos. (vv. 217-228)

55Este “arrimo” dialogal se hace de manera desligada: la pregunta de David (vv. 219-220) no tiene interlocutor determinado. La respuesta de Jonatás, aunque suscitada por una pregunta directa de David, conserva aún la vaguedad de un bando proclamado a todos oídos. Luego David es quien, respondiendo a esta llamada general, traba con Jonatás el lazo interlocutorio (vv. 226-227) que se repercute inmediatamente en una acción conjunta («Vámonos los dos», v. 228). Es, sin embargo, una incorporación específica al diálogo. Jonatás y David comunican en la interlocución, pero cuando el Pastor, en tono algo irrespetuoso, se dirige a Jonatás pidiéndole consideración por este otro Pastor que es David, no recibe respuesta dialogal:

Pastor

Pues levaldo de la mano,
quenques pastor no es villano.
No curéys de fantasías, (vv. 233-235)

56En cambio, la frase del Pastor conserva su papel supra-dialogal, y sigue siendo una palabra de director escénico, ya que la orden «levaldo de la mano» actúa como didascalia implícita.

57De modo más conforme a las costumbres del dramaturgo se hace la incorporación del rey Saúl al diálogo (v. 236): David saluda al rey y le promete vencer al Gigante. Luego éste le pregunta: «¿Tú piensas de lo vencer?» (v. 245). Diego Sánchez, sin embargo, ha mejorado y complexificado este esquema sencillo interponiendo un comentario de Jonatás como mediador:

David

¡Sálvete Dios, rey potente,
ungido de Dios eterno!
Ningún coraçón se afrente,
porque el gigante y su gente
oy poblarán el infierno.

Jonatás

Este moço, según veo,
vuestra alteza ha de saber
que muestra esfuerço y desseo
de salir al filisteo.

Rey

¿Tú piensas de lo vencer?

David

Con el divino favor; (vv. 236-246)

58Las pintorescas exclamaciones del Pastor bobo que sazonan el diálogo entre David, Jonatás y Saúl conservan su carácter extradiegético, y aligeran por su estilo familiar burlesco la seriedad de este pasaje:

Pastor

¡Qué buen esfuerço y apetito!
Todo es coraçón, en fin.
¡Hi de puta, Davidito!:
más vale bueno y chequito
que ser muy grande y roýn. (vv. 276-280)

59Se produce una trasposición de la labor acostumbrada de “director escénico” del Pastor. Organiza, en efecto, el escenario para el combate con el filisteo:

Pastor

¡Ea, apartar, buenas gentes!
¡Dios, que lleva listo ardid!
¡A ver, llos dos combatientes!
¡Ea!, todos pará mientes
a lo que haze David, (vv. 291-295)

60Incluso las pocas reflexiones devotas adquieren, en este momento de la farsa, un sabor a misticismo popular que a los lectores del siglo xx les evoca el Romancero Gitano (La monja gitana, de F. García Lorca).

David

Estas cinco piedras quiero
echallas en mi çurrón.

Pastor

¡Jesuchristo verdadero:
cinco llagas del Cordero
y el çurrón, el coraçón! (vv. 296-300)

61El carácter supradramático de las observaciones del Pastor se nota claramente cuando a una intervención del Pastor sucede una réplica del Gigante, en la que se dirige a David, llamándole «pastor», sin que haya la menor ambigüedad y confusión posible con el Pastor bobo que, sin embargo, es el último en haber hablado en el texto dramático.

Pastor

[…] (versos 298-305)

Gigante

¡O, triste pastor cuytado!
¿Vienes por burla o por yerro
con tu honda y tu cayado?; (vv. 306-308)

62Diego Sánchez, lejos de querer disimular los efectos de este doble nivel de la interlocución, obtiene efectos cómicos. Protegido por su papel externo a la acción bíblica, el Pastor bobo puede insultar con impunidad al Gigante, el cual lo ignora totalmente:

  • 145 a David.

Pastor

Perro vellaco y astroso
bien craro está que soys vos,
y aun lobo más que ravioso.
¡Dios te haga vitorioso,
o, David, siervo de Dios!

Gigante145

¿Tú no ves que soy tan fuerte?
¡He manzilla de tu afán!
Por tu desastrada suerte
tú te vienes a la muerte,
oy aves te comerán, (vv. 311-320)

63Los comentarios del Pastor se insertan en una muy fiel adaptación escénica del capítulo de Samuel (1 Sam 16-18), y representan la parte más personal de la redacción del dramaturgo. Consisten en vituperar al Gigante y, simétricamente, en alabar a David (vv. 331-335; 355-360). Actúa aquí el Pastor como un doble burlesco del pastor David, y su función de director de la escenificación se conserva en las didascalias y en las designaciones de los personajes al público, alternadas con comentarios jocosos de arbitraje:

Pastor

¿Veyslo? ¿Veyslo? ¡Al suelo, al suelo!
Bacazo, ponte del duelo,
aý, noramala, aý. (vv. 348-350)

64En esto, los comentarios del Pastor que actúa ahora como observador distanciado se diferencian claramente de las réplicas de David que está inmerso en plena acción:

David

Tente, bestia, tente atrás,
que la tuya es la perdida.
En nonbre de Dios del cielo,
toma, bruto. […]
[…]

David

¡Aquí de Dios! Enemigo,
ya no darás más çaherios.
La cabeça yrá conmigo, (vv. 344-353 y ss.)

65Diego Sánchez habrá sentido la necesidad de completar las réplicas de David, estrechamente dictadas por la fidelidad al texto bíblico, con unas reflexiones más libres: menudean así las indicaciones didascálicas tanto en las frases del Pastor bobo como en las del pastor David. A las funciones ya enumeradas de sus reflexiones pastoriles extradiegéticas, el Pastor bobo añade la de “adyuvante didascálico”, una faceta de su papel de director escénico.

66Al contemplar ostensiblemente la acción, el Pastor sirve de proyección del público, o sea concreta la presencia de éste en el escenario, haciendo pasar a los espectadores (con los cuales se forjó una identificación en el introito), a un espacio virtual más próximo a la actuación bíblica, pero que no por ello se confunde con el espacio dramático bíblico mismo. El Pastor logra un efecto de focalización, de reducción del campo visual, que refuerza en el espectador una fascinación por la escena bíblica.

67La conclusión victoriosa del episodio (vv. 366-385), con una evocación de la desbandada del ejército filisteo y con el coro de alabanzas a David, vencedor, permite observar el uso que el dramaturgo hace de su Pastor bobo. David, finalmente, es el que menos habla, y se suceden breves y ligeras réplicas, cinco para el Pastor, seis para Jonatás, dos para David, una para el rey. La agilidad del diálogo se debe en gran parte a las múltiples intervenciones del Pastor, que, sin embargo, no dialoga realmente con David, ni con Jonatás. Entre sus cinco réplicas, como durante el combate, una es de tipo descriptivo burlesco: «¡Qué corpacho vellacazo!» (v. 366), otras dos, cómico-familiares, ensalzan a David:

Pastor

Davidito, Davidazo,
daca, besarte e las manos, (vv. 369-370)
[…]

Pastor

Pastor, ¡amores, amores!
¡O, Dios te dé mill favores! (vv. 373-374)

68Por fin, otra réplica es una típica reflexión de rústico contra «los de la villa» que evoca la “alabanza de aldea” presente en el introito:

Pastor

No hacen cosas como éstas
los bravazos de la villa, (vv. 376-377)

69La última se refiere a la dirección escénica: «Señor, llevémoslo a cuestas» (v. 379), dice el Pastor para resaltar el triunfo de David, y esta frase vale como didascalia implícita y supone que David es llevado en andas por los demás personajes, como lo indica el comentario que pronuncia el joven héroe: «Alça Dios a quien se humilla» (v. 380). Se reactivan los rasgos genéricos del bobo (“se exclama”, “se maravilla”, etc.), que generan en el espectador una impresión de familiaridad.

70La apóstrofe del Pastor a Jonatás («Señor», v. 379) es el único momento en el que se produce un amago de contacto interlocutorio entre la escena bíblica y el Pastor, si consideramos que la ejecución por Jonatás de la directiva didascálica «llevar a cuestas a David» equivale a una respuesta en actos a la orden conminatoria del Pastor. Sin embargo, nos parece que estamos ya fuera del auténtico diálogo y hemos abordado esta parte coral final en la que el Pastor Maestre de fiesta enrola a todos los personajes. Juntos ejecutan una parte cantada, el villancico y su copla, pudiendo considerarse los honores rendidos a David a la vez como una manifestación del homenaje de los personajes bíblicos, y una manifestación alegre propia de la fiesta celebrada por el Pastor y su público. Volvemos a encontrar, pues, al final de la farsa esta ambigüedad entre el mundo dramático y el mundo teatral que permitió al principio conducir progresivamente a los espectadores hacia la ficción dramática.

71Si, en vez de estudiar la alternancia de réplicas, que representa una apariencia de interlocución, observamos un micro-grupo de tres réplicas seguidas:

Pastor

¡Qué corpacho vellacazo!

Jonatás

Vaya, vaya a los milanos.

David

Y a los cuervos, el porcazo. (vv. 366-368)

72comprobamos que las intervenciones dialogales de los tres personajes se hacen eco, en comentarios paralelos, que no representan un diálogo sino la expresión corística de la unanimidad. Las únicas diferencias son estilísticas: a Jonatás le toca utilizar un nivel de expresión de tono alto-serio, y al Pastor bobo su acostumbrado estilo trivial.

73La parte principal de la farsa se termina con el proyecto de perseguir al bando filisteo, y con un grito de guerra lanzado por el rey: «¡Ea, todos al alcançe!» (v. 385). Siendo los primeros en haber aparecido en el escenario, Saúl y Jonatás son los últimos en desaparecer, produciéndose uno de estos numerosos fenómenos de ordenación simétrica, en la escenificación, que caracterizan el teatro de Diego Sánchez.

74Después del villancico y de la copla que dan un matiz moral a lo ocurrido (los «gigantes» son los «pecados que nos combaten», v. 387), se reanuda la acción representada bajo la forma de un entremés no tan independiente de la acción principal como se pudiera pensar a primera vista. Verdad es que irrumpe, de modo aparentemente gratuito, un nuevo personaje cómico, el Portugués, que actúa aquí de “supercobarde”, hasta el punto de temer al propio Pastor cuya cobardía es de sobras conocida por los espectadores. Pero, bajo esta aparente solución de continuidad del enredo, se mantiene la coherencia dramática. Después del hiato en el tiempo dramático que representa la batalla de retaguardia librada contra los filisteos, se reanuda la acción gracias al retorno del Pastor, que reviste esta vez el personaje bufón del miles gloriosus. Pero quien abre la parte entremesil es el Portugués que, saliendo al escenario, significa al espectador, por su sola presencia, que se está abordando la parte jocosa de la farsa. Las inconexas palabras cómicas que pronuncia dicho Portugués no exigen la presencia dialogal de otro personaje.

75La parte entremesil se construye de modo muy simétrico primero sobre el largo monólogo del Portugués al que aludimos, luego sobre un pasaje dialogado entre el Portugués y el Pastor, y se termina con un largo monólogo del Pastor que sirve de doble clausura al texto, tanto para el conjunto de la farsa como para la parte entremesil. La parte central dialogada, enmarcada entre los dos soliloquios, también tiene estructura simétrica: en un primer movimiento, el Portugués manifiesta tenerle miedo al Pastor, y en el segundo se invierte la situación, ya que el Pastor, que acaba de enseñar el arte de combatir al Portugués, se ve aventajado por su alumno y tiembla ante él.

76La interlocución entremesil se caracteriza, como siempre, por la densa sucesión de réplicas breves, y por los juegos escénicos, rasgos tan propios del género que no nos extenderemos sobre el tema. Más interesante nos parece recalcar la originalidad de las dos tiradas (inicial y final), para observar cómo logra Diego Sánchez que los personajes entremesiles, concebidos para los densos intercambios dialogales, puedan quedarse tanto tiempo solos en escena, monologando.

77El Portugués (vv. 396-415) se presenta con un efecto de sorpresa cómica, un salto atlético en el escenario, que le permite fascinar inmediatamente al espectador: «¡Hou! ¿Quéyn quer brincar comiguo?» (v. 396). Su parlamento inicial encierra los elementos necesarios para una rápida caracterización de este papel cómico tradicional (acento, sentimentalismo, miseria) que se combinan con otros procedimientos tomados prestados del Pastor (“se exclama”, “gesticula”, “lanza apostrofes al público”, “saluda al público “y “se mete con los canónigos”), y son precisamente los que permiten acceder ex nihilo al discurso. El portugués es, pues, una mezcla de las características literarias del Pastor bobo y de su propio papel, lo cual le confiere la textura necesaria para ocupar el escenario durante veinte versos. Además, el dramaturgo opera una derivación del tema del hambre que se convierte en pretexto para alabar la caridad de los extremeños y se explaya por dos largas estrofas (vv. 406-415).

78La exposición conclusiva del Pastor es aún más larga (vv. 566-615). Se abre con una reflexión moralizadora del personaje que, escarmentado por el mal trecho que acaba de hacerle pasar su protegido el Portugués, convertido sorprendentemente en un temible valentón, reanuda ahora su relación cómplice con el público:

Pastor

A pocas me uviera muerto,
¡hi de puta, mala res!
¡Dios!, ques muy gran desconcierto
fiarse, sin saber cierto,
del hombre, dónde y quién es. (vv. 566-570)

79Así se efectúa, en tono menor, el resurgimiento del Pastor sabio, y se vuelve a establecer el contacto con el público bajo la forma ambigua de la reflexión general, desprovista de destinatario individualizado. Para reunir todos los hilos principales de la farsa, el Pastor reincide en las tres estrofas siguientes en su discurso de miles gloriosas (vv. 571-585), en el que aparecen palabras que remiten a los protagonistas principales del relato bíblico: el Gigante, Saúl y David. El relato del Pastor se arraiga en un presente que es el momento inmediato después de concluida la batalla. A pesar de la naturaleza claramente conclusiva de este pasaje, el enredo vuelve a desplegarse más adelante. Parece que Diego Sánchez no renuncia a ciertos elementos del relato bíblico, no estrictamente necesarios para relatar el episodio del combate de David, pero que representan una interesante posibilidad de aprovechamiento moral, como es la envidia rencorosa de Saúl contra David (vv. 586-605) y la reconciliación final entre ellos, acompañada por la entrega al héroe vencedor de la mano de la «ynfanta Micol». Este último punto se evoca en futuro, proyectando al espectador hacia un tiempo posterior a lo representado:

Pastor

lla gran ynfanta Micol
le quieren dar por muger
—cro que aquí lla an de traer—, (vv. 602-604)

80Con la imagen del bobo, aficionado a espectáculos festivos, y que espera la llegada de los “novios”, se termina la farsa. Pero, hasta en estos últimos versos, el dramaturgo no pierde la oportunidad de reforzar los lazos de la comunidad de intereses entre Pastor y público:

Pastor

Ya yo canso de esperallos. [a los novios]
¡Pardiobre, mucho se tardan!
Mi fe, quiero yr a llamallos
y al casamiento aguzallos,
que no es mucho que me aguardan.
Quien quisier vellos casar
cumpre que aquí llos aguarde
por tales fiestas gozar;
no curéis de yr a yantar,
quellos vernán, aunque tarde, (vv. 606-615)

81Se remata la obra con lo que llamamos un “fundido cinematográfico” entre la situación concreta física del Pastor espectador en el escenario y unos elementos anecdóticos conclusivos propios del relato bíblico. Pocas veces se toma el trabajo Sánchez de Badajoz de apear tan suavemente a su espectador de la ficción dramática, devolviéndole al mundo de la realidad, o sea el de la fiesta, con un efecto de perfecta simetría con el calculado proceso activado en el introito, que permitía pasar de la celebración religiosa al universo dramático.

82El nexo entre el final del diálogo entremesil y esta tirada final del Pastor (v. 566-570) se establece movilizando dos rasgos genéricos del Pastor bobo (cobardía, propensión a exclamarse), equilibrándose así lo cómico y lo serio (reflexión sobre lo imprevisible que son los hombres, vv. 569-570). Pero además de estos esmerados procedimientos del dramaturgo, para evitar que dicha frontera entre la parte entremesil y la parte bíblica sea demasiado visible, existe también un lazo temático al que aludimos más arriba: el Pastor, en su faceta de miles gloriosus, parece mucho más fuerte que el pobre Portugués simple, cobarde y hambriento. De ese modo, se establece claramente una similitud entre esta situación y la del enfrentamiento del potente Golías con el joven y vulnerable David.

83Prueba suplementaria de esta coherencia, la conclusión moralizadora del entremés es la misma que la del combate bíblico:

Pastor

¡Dios!, ques muy gran desconcierto
fiarse, sin saber cierto,
del hombre, dónde y quién es. (vv. 568-570)

84La acción del entremés, a pesar de su aparente gratuidad cómica, se hace el eco de la acción principal, y en esta región cercana de Portugal, la noción de “extranjero”, presente en el personaje del Filisteo, puede haberse traducido por la incorporación del Portugués.

85En esta farsa, el dramaturgo saca a sus oyentes del universo dramático para devolverles, como dijimos, a su entorno cotidiano, no sólo con los procedimientos que describimos más arriba, sino además sacando al final de la farsa, después de la moraleja principal (“Dios ayuda a los justos y les da la fuerza necesaria para vencer obstáculos”), otra moraleja más laica y ramplona, muy propia del universo de cada día: “las apariencias engañan”.

Notes

143 Véase Françoise Cazal, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, Criticón, 66-67, 1996, pp. 75-104

144 La farsa empieza directamente por estos versos:

Pastor

¡O, qué aquestotras tamañas!;
donde va el rey va la corte, (vv. 1-2).

145 a David.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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