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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El pastor franquea los límites del espacio dramático bíblico: la Farsa de Tamar

Texte intégral

1Esta farsa bastante larga (888 versos) incluye, además de la adaptación de un capítulo bíblico (Gen 38), un episodio cómico particularmente logrado. Este final burlesco no exige la presencia de otros personajes que los que, ya numerosos, forman parte del cuerpo principal de la farsa. El reparto de esta pieza es, en efecto, uno de los más abundantes en todo el teatro de Diego Sánchez: siete figuras. Esto nos dará la ocasión de observar cómo el dramaturgo maneja una interlocución que el número de los personajes hace bastante compleja. El Pastor que tiene su acostumbrado papel polifacético, cumulando las funciones de Pastor presentador del introito, de Pastor bobo, de Pastor serio exegeta, se desliza en la escena bíblica representada, accediendo allí excepcionalmente a una interlocución completa en el terreno de la acción dramática bíblica. Tamar y Judas son los dos personajes notables del diálogo. A ellos se suman algunos personajes secundarios, como un criado de Judas a quien no se menciona en el bloque didascálico inicial. Parece que es el mismo personaje que Opilo (u Opilio), el criado de Judas designado así más tarde, y que tiene un protagonismo relativamante importante (doce réplicas). El Alguazil, el Fiscal y el Escrivano sólo intervienen más tarde, al final del episodio. La farsa se presenta pues globalmente con un número realmente importante de personajes, sobre todo si consideramos que, a diferencia de otra farsa adaptada de la Biblia (la Farsa de Abraham), ningún personaje se limita aquí a un papel de figurante.

2Siendo la protagonista principal del cuerpo de la farsa una mujer, Tamar, no es de extrañar que el tema que alimenta la reflexión satírica del Pastor en el introito sea el de las mujeres.

3La interlocución característica de los introitos (Pastor/público) se establece en muchas farsas del teatro de Diego Sánchez mediante el saludo liminar del Pastor a los oyentes. En esta farsa, el dramaturgo prescinde de este procedimiento casi mecánico y lo sustituye por una modalidad intensificadora del discurso: el enojo que el Pastor expresa contra las tapadas. Tanto el enojo como el miedo o el entusiasmo son situaciones que permiten superar el problema de la apertura de la interlocución, dificultada por el hecho de que el Pastor se encuentra solo en el escenario. Se entabla aquí el trato Pastor/público, a partir de la relación de superioridad de un Pastor sabio que estigmatiza los usos moralmente criticables y satiriza particularmente a las mujeres.

4Aparentemente el discurso se construye más sobre la crítica de las mujeres (“Yo, Pastor sabio y virtuoso, critico a las mujeres ligeras”) que sobre la adhesión a ellas. Sin embargo, esta protesta indignada contra las tapadas permite que se produzca un consenso entre el Pastor y otros elementos del público, y las alusiones verdes son otro terreno consensual sobre el cual asentar el contacto con los oyentes.

5Sin tomar la forma de un diálogo tradicional, la relación Pastor/público supone que se instaure un doble polo de comunicación construido sobre el “yo” del Pastor y la asunción progresiva del público como interlocutor de éste, que desembocará en una situación en la cual la apostrofe será frecuentemente utilizada. La primera estrofa de la farsa ilustra bien el procedimiento, con su enérgica autoafirmación del yo del Pastor que, en un inciso, manifiesta su percepción crítica del grupo social contemplado, en una clase de anti-captatio benevolentiae:

Pastor

Yo vengo medio enojado
o sañudo casi todo
o si no vengo beodo
o el miollo trastornado,
de ver tan desacotado
ell uso de las tapadas,
¡y entre gentes avisadas!
Estoy loco y espantado, (vv. 1-8)

6La designación «Zúñenme aquestos oýdos» refuerza aún la impresión de interlocución con la comunidad de los espectadores. El Pastor acentúa su corporalidad, frente al público, con gesticulaciones. Este “yo” enérgico con el cual se esboza la silueta del personaje del Pastor rebasa los límites de la primera estrofa, y se afirma en los versos iniciales de las estrofas dos y tres: «Yo vengo medio enojado» (v. 1); «Zúñenme aquestos oydos» (v. 9); «Qué pensará lla presona» (v. 17, además, el empleo de la forma impersonal «la presona» con la cual se autodesigna el Pastor por ser designación distanciadora en tercera persona, concurre, a nuestro parecer, a erigirlo como dramatis personae.)

7Sólo una vez que está sólidamente instaurado el “yo” dramático del Pastor, pilar sobre el cual estriba toda la construcción, el oyente emerge como persona apostrofada, las mujeres primero: «y oy, perdónenme las tocas» (v. 26); y luego todo el público, «Ya cro que estáis en el cuento» (v. 30), con una apostrofe que no por casualidad es una frase de complicidad con el público: «Estáis en el cuento», lo que equivale a decir: «Tú y yo, espectador, opinamos lo mismo y no nos dejamos engañar». Así, el dramaturgo hace que el público y el Pastor se encuentren del lado de los que critican, ironizan y se divierten a costa de las tapadas.

8Como no hay procedimiento mejor, para sellar una comunidad de pensamiento, que el relajamiento causado por una carcajada compartida, el dramaturgo hace que el Pastor cuente un chiste escabroso que establece esa complicidad:

Pastor

quien cara cubierta lleva
—ya cro que estáis en el cuento—
que su cara haze asiento,
¡a fe!, asiento, y a la prueva.
Nuestro asiento y vecindad
usaron andar cubiertos
por sus feos desconciertos
y caños de çozidad; (vv. 29-36)

9El consenso social pasa también por la instauración de marcos sociales y de espacios temporales.

10La estructuración temporal clara que se encuentra en:

Pastor

Sus vergüenças tapó Eva
y oy, perdónenme las tocas,
[…]
ynventan cosa más nueva; (vv. 25-26 y 28)

11no sólo construye este espacio común, sino que establece una nítida línea divisoria entre el presente de los oyentes y el tiempo del mundo bíblico escenificado a continuación en la parte central de la farsa. A Eva no sólo se la menciona en referencia al arquetipo femenino sino que pertenece al universo espacial y temporal bíblico que va a ser representado en el escenario. Esta fuerte determinación temporal impide a los espectadores una contemplación indistanciada de la escena bíblica.

12Así crece la familiaridad con el público, a base de consejos impartidos con un tono de confianza íntima que funden al Pastor y sus oyentes en una misma visión consensual:

Pastor

Sentildo como llo siento:
por vida de vuestros hijos
que no consintáis tapijos, (vv. 121-123)

13El Pastor no finge descubrir con sorpresa, como en otras muchas farsas, la presencia de los personajes bíblicos. Antes bien se antepone la intención ilustrativa y demostrativa que rompe la ilusión dramática:

Pastor

Porque sintáis la locura
de quanto el tapijo daña,
veislla, vien, que no es patraña,
son de Sagrada Escritura:
Tamar, de buena ventura,
honrrada y de gente clara,
veréis tapada en qué para,
y sentí bien lla figura, (vv. 137-144)

14El dramaturgo no intenta ocultar la intención catequística y exige de los espectadores un esfuerzo interpretativo: «Y sentí bien lla figura» (v. 144).

15A la par que se certifica la autenticidad («no es patraña», v. 139), se insiste en que la escena es un exemplum del pasado para ilustrar el presente:

Pastor

Porque sintáis la locura
de quanto el tapijo daña, (vv. 137-138)

16La postura pedagógica que designa y aísla globalmente la anécdota como tal, sugiriendo algo así como “Mirad esa lámina que ilustra nuestro decir”, se transforma, por arte de la ficción dramática, en un descriptivo del contenido mismo de dicha lámina. La frontera entre el introito, o sea un espacio dramático en el que el espectador es consciente de la realidad del escenario como tal, y el cuerpo de la farsa, cuyo espacio dramático es el de la anécdota bíblica, se sitúa entre estos dos verbos, utlizados por el Pastor presentador: «veislla, vien, que no es patraña» (v. 139)

17A diferencia de la Farsa de David, en la que el Pastor presentador resume el argumento de lo que va a escenificarse ante el espectador, aquí no ocurre nada de eso. La única precisión es que Tamar es un personaje «de Sagrada Escritura». Pero por otra parte todo el introito, en su diatriba contra las tapadas, es una introducción a lo esencial del juego escénico que se va a representar. La lógica habitual parece invertida: en esta farsa, el tema destinado al aprovechamiento moral, o sea, la reflexión sobre la liviandad femenina, no parece ser un motivo secundario derivado de una escena bíblica de sentido dogmático, semejante al misterio de la Eucaristía en la Farsa de Abraham. Aquí, al revés, lo esencial de la farsa parece ser la reacción misógina “antitapada”, y el cuerpo de la farsa funciona como ilustración certificativa de la veracidad de la diatriba del introito. Como de Tamar no se ha dicho nada al espectador, el personaje tiene que autocomentarse y recapitular los elementos anteriores a la acción. Gran parte de la adaptación del texto bíblico se hace bajo la forma del largo parlamento expositivo de Tamar. Cierto es que la presentación encomiástica de los personajes parecería más natural si fuera, como de costumbre, el Pastor quien se encargara de ella. Pero el dramaturgo no se inmuta y hace que el mismo personaje de Tamar cante sus propias alabanzas:

Tamar

Yo soy Tamar la nonbrada,
de quien se haze minción
en la gran generación
de la Virgen consagrada, (vv. 145-148)

18El relato circunstanciado de Tamar se mezcla con algunas exclamaciones líricas de índole general:

Tamar

¡O, quántos ynconvinientes
tiene la biuda vida, (vv. 185-186)

19que remiten a la opinión consensual de la comunidad de los espectadores muy en el estilo de lo que suele decir el Pastor, tanto como a la situación propia de Tamar. Pero nada en el discurso marca concretamente huella alguna de interlocución con el público, mientras que sabemos que, si tales reflexiones corrieran a cargo del Pastor, menudearían las marcas de la comunicación.

20También expone Tamar su proyecto de «empreñar» con la simiente de su suegro, que falló en su obligación de proporcionarle un marido:

Tamar

Determino de vengarme
del viejo que me a mentido.
Aquí lo quiero esperar,
pues que está sin compañera,
que él ha de ir al campo fuera
al ganado tresquilar,
y quiérame desfraçar,
como muger del burdel;
quiçá entraré con él
a que me pueda empreñar, (vv. 215-224)

21Adopta pues el personaje de Tamar dos prerrogativas normalmente asumidas por el Pastor: resumir la acción anterior y anunciar el argumento. La única concesión de Diego Sánchez, para crear una ilusión de proyecto y para que el oyente no sufra una excesiva impresión de argumento ya conocido y recitado de modo aburridamente previsible, es la formulación hipotética: «quizá entraré con él» (v. 223), cuyo valor optativo es pronto anulado por la serena afirmación:

Tamar

Seré, con generación,
bendita y honrrada y rrica. (vv. 225-226)

22No autorizando Diego Sánchez la comunicación de Tamar con los espectadores, es imprescindible insertar un comentario del Pastor después del largo parlamento de la mujer, para establecer este nexo de familiaridad con el público del que carecen las palabras de Tamar: (Pastor) «¡Mirá qué piensa ell ermana!» (v. 233).

23Es además esta frase una intervención cómica destinada a servir de contrapeso a la seriedad bíblica de Tamar. El Pastor rebaja a la protagonista con palabras soeces, lo que nos parece obedecer a un fenómeno de contaminación de los rasgos genéricos del Pastor bobo a la Tamar bíblica, personaje que en la Sagrada Escritura lleva su proyecto a cabo sólo motivada por el instinto genésico. Aquí el Pastor retrotrae a Tamar al nivel lujurioso de las tapadas satirizadas en la introducción:

Pastor

¡Mirá qué piensa ell ermana!
Ese es el común dezir,
que llo hazen por parir,
mas de otra parte le mana; (vv. 233-236)

24Aparte de confirmarse que de ninguna manera se establece una situación interlocutoria entre el Pastor y Tamar, ese fenómeno de contaminación de un personaje a otro de las características del Pastor bobo da todo su colorido corrosivo a la lectura interpretativa que nos hace el Pastor del caso de Tamar. Sus comentarios rebajadores y sarcásticos complementan las acciones que la propia Tamar describe al mismo tiempo que ella las va realizando, produciéndose un fenómeno de redundancia en estas didascalias implícitas:

Tamar

Para yr disimulada
cumple hazer un desfrez:
esta xerga de biudez
me conviene ser quitada
y ponerme ataviada
con estas ropas galanas.

Pastor

¡Mirá si le arden las lanas!

Tamar

Deste modo reboçada…

Pastor

Oteayla. ¿Véis, veis, veis
cómo se tapa y desfreça?
¿Dollente está la cabeça
pues que em paños la enbolvéis? (vv. 249-260)

25El juego escénico excitante del desvestir de Tamar es pues comentado en acotación implícita tanto por la propia protagonista como por el Pastor. Pero sólo el Pastor está autorizado por el dramaturgo a hacerlo mediante comunicación con el público, y en tono de regodeo: «Oteayla. ¿Veis, veis, veis?» (v. 257).

26En cambio, forma parte de las posibilidades estructurales del Pastor arengar de modo insolente a Tamar, como acabamos de verlo:

Pastor

¿Doliente está la cabeça
pues que em paños la enbolvéis? (vv. 259-260)

27El Pastor se expresa con una audacia tanto mayor cuanto que estas bravatas no atraviesan la pared de cristal del espacio dramático bíblico y no son audibles por Tamar.

28Este redoblamiento didascálico de las indicaciones dadas a la vez por Tamar y por el Pastor se prolonga:

Tamar

Mi suegro vien, ya lo veo; (v. 266)
[…]

Pastor

Veis Judas, el patriarcha: (v. 271)
[…]
Veis ella. […] (v. 277)

29La densidad recurrente de estos términos demostrativos («Veis») recuerda que se construye la farsa sobre una pulsión escópica y sobre el “topos” de la apariencia que engaña. Esta superabundancia de designaciones que conciernen al patriarca propulsan enérgicamente este personaje en la interlocución: (Judas) «¿Qué haz la moga gentil?» (v. 279).

30Curiosamente no tenemos inmediatamente respuesta de Tamar a esta interpelación interesada del anciano. Se le sustituye una réplica del Pastor que subraya precisamente el silencio esquivo y el hábil recato de Tamar que finge alejarse un poco para mejor cautivar el deseo naciente del viejo lujurioso:

Judas

¿Qué haz la moga gentil?

Pastor

Esperáymele un poquito.

Judas

Linda dama devéis ser,
que lindos ojos tenéis.

Tamar

No soy más desto que veis
para quien así quisier. (vv. 279-284).

31La interlocución entre Tamar y Judas queda establecida sólo después de la segunda apostrofe de éste. El Pastor deja desarrollarse el diálogo Judas/Tamar, limitándose a algunas intervenciones aisladas (siete réplicas Tamar/Judas, una del Pastor). Son intervenciones moralizadoras:

Pastor

¡Patriarcha, y ell infierno!
De la carne no hay huyda. (vv. 295-296)

32o admirativas: «¡Si sabe desemular!» (v. 304), sea puramente técnicas (acotación implícita): «Allá la leva el vejón» (v. 312), pero todas supradialogales, siendo la apostrofe «¡Patriarcha, y ell infierno!» puramente formal ya que no está supuesto oír esta advertencia el Patriarca, pues sucumbe irremediablemente a la tentación.

33La breve irrupción del «criado» que certifica la honradez de su amo (vv. 301-302) tiene como proposito principal dar a entender al público que es criado de Judas, y facilitar su identificación ulterior como personaje, en la continuación entremesil de la farsa.

34Pero, de momento, no ha terminado la escena bíblica, y durante la ausencia fornicatoria de la pareja Tamar/Judas, al Pastor le incumbe ocupar el espacio escénico. Todo este parlamento gira alrededor de la acción que se está desarrollando “entre bastidores” y Diego Sánchez reanuda con la diatriba contra las mujeres ardientes que se desenfrenan (vv. 333-360). El Pastor subraya lo pecaminoso de la situación, que resulta más grave que una sencilla fornicación, y no sólo formula la palabra de «ençesto» (v. 316), sino que explaya la situación misma:

Pastor

¿Vos no echáis de ver en esto
que, por el tapijo negro,
la nuera a su propio suegro
en tan gran error ha puesto? (vv. 317-320)

35Como si esta primera declaración no bastara, repite a continuación:

Pastor

Veisllos ydos a ensotarse,
ella, la honrrada Tamar,
y él, el juez del lugar,
suegro y nuera a rrebujarse. (vv. 329-332)

  • 140 Tipo de intervención normalmente característica de los personajes sabios.

36El exceso mismo de las palabras misóginas moralizadoras del Pastor actúa como otras modalidades intensificadoras del discurso y desencadena la reacción de un personaje que irrumpe en el diálogo: el criado Opilo que sale en defensa de las mujeres140. Esta agresión recíproca de los dos personajes inferiores reúne en ella los ingredientes de la riña, ingrediente básico de los finales entremesiles de Diego Sánchez (vv. 379-392).

  • 141 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en Diego Sánchez de Bad (...)

37Pero iremos más lejos aquí en el examen de las modalidades interlocutorias de la riña, específicamente estudiadas en otra parte141: comprobaremos sobre todo que si el Pastor irrumpe en el espacio dramático bíblico con una relación interlocutoria completa, ésta se establece con un personaje secundario, inventado, y sólo en un fragmento entremesil, que no en la parte seria de la farsa. Sin embargo, saliendo de sus matorrales, el personaje de Tamar intenta calmar la riña, lo que se traduce por un intercambio interlocutorio entre el Pastor y el personaje principal, Tamar, aunque se limita dicho contacto a una interjección apaciguadora: (Tamar) «Ta, ta, ta» (v. 392). Aquí viene Tamar y pensando que riñen, valos a despartir, y entonces tórnase alterar Opilio sacando el puñal que avía ya metido.

38Pero este fragmento, en el que se logra quizás (el texto es ambiguo) el contacto dialogal entre Tamar y el Pastor, no dura: el nuevo lance de la acción da lugar a un diálogo Opilo/Tamar (vv. 393-400), y no a un diálogo Tamar/Pastor.

39La modesta intervención de Tamar en la riña de los personajes inferiores da pie ulteriormente, como en el caso de su acción principal, a un comentario del Pastor sobre las mujeres que lo dirigen todo y «hazen la paz y la guerra» (v. 411). Los personajes que suelen intervenir funcionalmente en las riñas son los sabios o las personas importantes, como si la “potencia” intelectual bastara para dirimir los conflictos vulgares. Tamar, dignificada por la inteligencia de su argucia, y por su naturaleza de personaje bíblico, tiene la autoridad necesaria para interrumpir la riña, despidiendo a Opilio:

Tamar

Ora ve con Dios, hermano, (v. 398)
[…]
Vase Opilio.

40Desaparece pues este comparsa del Pastor en la primera de las dos escenas entremesiles que rematan esta obra. La apostrofe del Pastor al público se hace a continuación en presencia de Tamar:

Pastor

¿An notado llos señores
las costumbres del covarde?
De sus fieros Dios mos guarde (vv. 401-403)

41El Pastor ensarta luego los comentarios sobre su propia cobardía y las reflexiones sobre el poderío de las mujeres que concluyen por:

Pastor

ansí en valer y mandar
entre mugeres y hombres,
aonquellos tienen los nombres
ellas tienen el obrar, (vv. 421-424)

42lo que ocasiona una respuesta sosegadora de Tamar:

Tamar

Quédate con Dios, hermano,
y en hombres, mira que es mengua
alargarse de la lengua, (vv. 425-427)

43réplica con la cual se confirma plenamente el funcionamiento de una interlocución semi-completa entre Tamar, personaje de la escena bíblica y el Pastor. Ella lo oye y le habla, contestando a sus palabras, pero él no la interpela realmente. Así y todo, poquísimas son las veces en las que la interlocución se explicita tanto como aquí. El Pastor que hablaba de modo general:

Pastor

En fin, llas mugeres, çierto,
a vezes mandan lla tierra, (vv. 409-410)

44sigue, incluso después de esta importante respuesta que le dirige Tamar (vv. 425-432), en la misma modalidad interlocutoria general:

Pastor

En fin, ella tien rrazón,
que an de ser [las mugeres] sobrelevadas:
escusado es dar pernadas
en cuentra del aguijón;
quien da a su muger pasión
es colgarse del agalla, (vv. 433-438)

45y recupera pronto su postura de comentador exterior cuyo interlocutor es el público:

Pastor

¿Veis? Tamar, con ser mujer
y moça de poca hedad,
Judas con su gravedad,
anciano y de gran saber,
cómo llo supo coger (vv. 441-445)

46La tentativa de diálogo del Pastor con un personaje bíblico ha sido, pues, hasta ahora brevísima, y limitada a metacomentarios.

47La continuación de la acción consiste en el pleito al que Judas somete a su nuera cuando descubre que está preñada, sin haberse casado. Un hiato temporal importante separa el momento en el que sale Tamar de los matorrales y el principio del pleito (v. 453). Las consideraciones del Pastor (vv. 433-452) sirven para atenuar el colapso del tiempo. La habilidad de Diego Sánchez consiste en no mostrar al viejo cuando sale del soto, y sí mostrarlo después, presentándose con este atavío de Juez para dirimir el pleito: (Pastor) «Veisllo, viene el viejo honrrado» (v. 453), y (Pastor) «veisllo que a juzgar se asienta» (v. 457).

48Así, para escenificar el momento del pleito, Diego Sánchez ahorra movimientos a los actores. Tamar ya está allí. El viejo Judas, personaje ya identificado por los espectadores, sale a la escena. El Pastor subraya el cambio de papel: Judas asume la función de juez, un personaje que «presencia tiene sesuda». Sólo hace falta presentar a los personajes secundarios del final de la farsa, que tiene la peculiaridad de representar a la vez la conclusión del texto bíblico y un final entremesil en el estilo acostumbrado. El Pastor presenta al personaje del Fiscal en el escenario:

Pastor

¡Ho!, ¿quién es aquel haldudo
que vien con tal sobrevienta? (vv. 459-460)

49activando su propio rasgo de personaje siempre presto a sorprenderse y exclamarse. Por otra parte, el juego escénico del fiscal ha de ser rápido y gesticulatorio para justificar la sorpresa del Pastor, que subraya que se trata de un nuevo personaje desconocido. Con menos rigidez que en otras farsas, en las que el Pastor hubiera dicho “Aquí viene el fiscal”, la identidad de éste se revela con cierta naturalidad en una primera réplica del personaje de Judas, ya conocido:

Judas

¿Ay en qué entender, fiscal?

Fiscal

Una causa criminal, (vv. 462-463)

50En el diálogo, limitado a dos personajes, Judas y el Fiscal, se inserta, sin interrumpir la alternancia de las réplicas, alguna que otra reflexión irónica (v. 468) o sentenciosa (vv. 483-484) del Pastor.

51Como ocurre en otras farsas (ej. la Farsa de David), el último personaje introducido anuncia a los siguientes: (Fiscal) «Helos, vienen mano a mano» [el Escrivano y el Alguazil], que habían sido anunciados ya por Judas:

Judas

sino luego me llamá
al alguazil y escrivano; (vv. 499-500)

52La manera de vestir diferencia suficientemente a ambos personajes para que el público sepa quién de los dos habla primero (v. 506). La pareja Escrivano/Alguazil se presenta como conflictiva, lo que proporciona una situación de discusión adecuada para que se establezca el diálogo entre ellos:

Fiscal

Helos, vienen mano a mano.
No sé qué vienen gruñendo.

Escrivano

No creáis en tales hechos.

Fiscal

Sobre partir los derechos
deven de venir riñendo.

Escrivano

Ora vos venís durmiendo
que tomáis tal en la boca:
vos no miráis a quién toca.

Alguazil

¡O, boto a Diez!, que ya entiendo, (vv. 504-512)

53Diego Sánchez no deja que el Pastor se ausente mucho tiempo del diálogo: aunque nada imponga su presencia, le reserva la posibilidad de hacer una reflexión sentenciosa (vv. 531-536) que permite esencialmente quedarse presente en la mente del espectador: el Pastor es el personaje imprescindible para mantener el distanciamiento frente a la acción.

54Los tres auxiliares de la justicia se marchan juntos a buscar las pruebas. Durante su ausencia, Judas se lamenta (vv. 545-568) en monólogo solitario. El Pastor aporta su acostumbrado comentario distanciado (vv. 569-576), sin comunicar con el Patriarca. Cuando vuelven los tres actores del pleito, con las pruebas que confunden a Judas, el Pastor explícita la importancia y el significado de los objetos que traen (manilla, anillo y bordón):

Pastor

¿Veis?, viene lla ynformación,
las prendas que dio el vejazo,
¡mirá si cayó en el lazo!:
manilla, anillo y bordón, (vv. 577-580)

55Con el empleo de esta palabra de designación («mirá»), la exclamación va dirigida al público por encima de la cabeza de Judas. El estímulo que la provoca (presencia de los tres objetos que confunden a Judas) desencadena, además, una segunda reaccción, la exclamación del patriarca: «¡Sancto Dios, mis prendas son!» (v. 581). Estamos ante un procedimiento complejo: el Pastor designa unos objetos al público, y Judas, que no era el destinatario de la frase del Pastor, ve estos objetos y reacciona en el diálogo.

56Los discursos respectivos de los personajes bíblicos principales, Tamar y Judas, son mucho más largos que los de los otros personajes (excepto el Pastor que, en el introito, habla de corrido durante 144 versos): Tamar: vv. 145-232 (87 versos); Judas: vv. 545-568 (123 versos); vv. 587-609 (112 versos).

57Habitualmente, sólo el Pastor manifiesta sorna en su discurso moralizador. Curiosamente, aquí, el Escribano se “contagia” con esta función y expone él también sus reflexiones sentenciosas:

Escrivano

Y que tras la muger caya
ell ombre, no es maravilla,
que salió de su costilla
y sin ella se desmaya, (w. 621-624)

58Se desarrolla, sin embargo, un debate entre el Alguazil y el Fiscal (vv. 633-644). Como el pleito que absuelve a Judas y a Tamar corre el riesgo de desembocar en generalidades, Diego Sánchez intenta lanzar de nuevo la acción con procedimientos entremesiles destinados a rematar la obra. Por consiguiente, el dramaturgo activa, en el Pastor, el rasgo genérico de vanidad y pretensión al honor: el bobo quiere darse de importante y revela a la autoridad legal que él fue el testigo del engaño ideado por Tamar, confesando que calló «Por reyr del vejezuelo» (v. 686). Este delito, mientras los culpables principales resultan absueltos, recibe un enérgico castigo compensatorio:

Alguazil

En fin, que tú lo encobriste.
Hechores y encubridores
yguales penas mereçen,
y demás, los que escarnecen
aún las merecen mayores, (vv. 688-692)

59Incumbe ahora al Pastor sustituir a los culpables frente a la justicia, la cual exige un chivo expiatorio (sátira de la justicia que se ceba en lo más débil). El humorismo de Diego Sánchez consiste en atribuir al Pastor, en el espacio dramático bíblico, un papel de testigo cómplice, mientras que en las demás partes de la obra tiene el papel funcional de testigo comentador de los asuntos bíblicos. El propio Pastor ha franqueado definitivamente, y a costa suya, la frontera que aísla el espacio escénico (objetivo) del espacio dramático (virtual), y se encuentra burlescamente fagocitado por el universo de la ficción bíblica.

60Judas que, como personaje bíblico, no comunicaba con el Pastor comentador, se une a los demás perseguidores, como juez:

Judas

Alguazil, echalde mano
y tráyanme una borrica, (vv. 707-708)

61Las varias etapas de los pleitos (tormento, apelación) se evocan en esta parodia de proceso.

  • 142 Esto puede ser un último mensaje alegórico: el pertenecer al mundo de Jesús acarrea el triunfo de (...)

62También es difícil para el dramaturgo concluir este final cómico con gesticulaciones y tono dramáticos, los cuales llevarían la acción a otro callejón sin salida. Diego Sánchez soluciona este atolladero escenificando la irrupción providencial del criado Opilo que suspende el inminente castigo del Pastor anunciando la buena noticia del advenimiento de Jesús. Este segundo fuerte colapso temporal posee la virtud de proporcionar un tiempo dramático equidistante de los dos tiempos dramáticos activados en la obra: el del Antiguo Testamento, y el de la época contemporánea. De repente, al abrirse los tiempos del Nuevo Testamento, el Pastor se libra simbólicamente de los peligros del Antiguo Testamento. Apenas si ha franqueado el Pastor el espacio dramático del Antiguo Testamento, cuando se le reintegra al del Nuevo Testamento (v. 808), lo cual le salva de las garras de la justicia142. Todo termina abruptamente sobre un cantar, en presencia del elenco completo de los personajes que conservan todo su protagonismo interlocutorio hasta el final.

63Existe una variante del final, que consiste en una larga alabanza al Conde de Feria, protector de Diego Sánchez, de poco interés para el estudio de la interlocución por limitarse (después de una persecución cómica de Opilo y el Pastor por los hombres de la justicia, que permite la salida final de la escena a dichos personajes) a la vuelta solitaria del Pastor (ha desorientado a sus perseguidores) que, en monólogo, canta las alabanzas del Duque de Feria.

Notes

140 Tipo de intervención normalmente característica de los personajes sabios.

141 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

142 Esto puede ser un último mensaje alegórico: el pertenecer al mundo de Jesús acarrea el triunfo de la auténtica justicia.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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