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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Una interlocución estrictamente encauzada: la Farsa de Sancta Bárbara

Texte intégral

1Esta farsa esa un caso único, en el teatro de Sánchez de Badajoz, de farsa de Santo: es verdad que, en la obra de este dramaturgo, otra farsa se titula Farsa de Santa Susaña, pero no se trata de una santa sino de la Susana bíblica, de la que se cuenta la acusación inicua que sufrió por parte de los Viejos. La Farsa de Sancta Bárbara, en cambio, es una auténtica farsa de Santo, que tiene un aspecto biográfico: allí se hace un balance de las buenas y malas acciones de la Santa, lo cual remite a un género literario específico, el “proceso de paraíso”.

Los «ynterlocutores» en el bloque didascálico inicial

2Un resumen del argumento («Farsa de Sancta Bárbara en cómo fue llevada en juyzio ante Dios») precede a la enumeración de los «ynterlocutores», lo que aísla el protagonismo de la Santa respecto a la enumeración de los demás personajes.

3Los interlocutores son designados según el orden de prevalencia jerárquica, empezando por Cristo, para continuar con una segunda mención de la Santa, y luego con la del Ángel de la guarda y la del Diablo. Al Pastor se le menciona en el último lugar, sin duda por no pertenecer al grupo de los personajes “de religión”, y también, de modo práctico, porque siendo el personaje introductor de la farsa, se le designa por la fórmula tradicional: «un Pastor que comiença primero a hablar», frase que suele preceder inmediatamente al principio del texto. Pero, como las intervenciones del Pastor no se limitarán al introito, manifestándose éste también como personaje en el cuerpo de la farsa, se le contabiliza plenamente en el bloque didascálico inicial, donde se lee que «son ynterlocutores cinco figuras», cifra que incluye al Pastor.

4Nada, en este recuento numérico de los personajes deja adivinar una diferencia en el estatuto dialogal de éstos (dejando aparte la especificidad del Pastor), y sin embargo, uno de ellos, Sancta Bárbara, se contenta con figurar en silencio. El término de «ynterlocutores» parece, pues, aplicarse de modo extensivo a un personaje que, aunque mudo, se expresa a través de los argumentos contrastados de su conciencia, encarnados respectivamente por el Ángel de la guarda y el Diablo. Por otra parte, el vocablo «figuras» se aplica, sin establecer diferencias, para los cinco personajes, incluido el Pastor. El orden según el cual se menciona a los personajes corresponde, en muchas farsas, al orden de intervención en el diálogo. Aquí, nada de eso, ya que se menciona a Cristo en primer lugar, aunque habla sólo al final de la farsa. Es difícil hablar de “orden de aparición”, ya que la escenificación prevé correr una cortina para descubrir simultáneamente a los tres personajes del ámbito de la religión: «Aquí se descubre el Christo y Sancta Bárbara y el Ángel que están cubiertos con el pavellón» (ante verso 105). Además, se trata de un cuadro vivo que el Pastor descubre al mismo tiempo que lo descubren los espectadores, activando así Diego Sánchez en su personaje el rasgo genérico de “se sorprende”: «Dize el Pastor, como espantado de vellos» etc. (ante v. 105).

5Cada uno de los personajes va acompañado por una breve caracterización que sienta lo esencial de su actuación y plasma su juego escénico.

6Cristo aparece “en majestad”, en una postura iconográfica tradicional «asentado en una silla como juez con una cruz en la mano sobre un mundo», actitud que es la del Rey de los Reyes, pero también la del Juez, ya que en la farsa se escenifica un juicio de Paraíso: «Farsa de Sancta Bárbara en cómo fue llevada en juizio ante Dios».

7De Sancta Bárbara se precisa, a la intención del que organice la representación, el tipo de traje que tiene que llevar: «Sancta Bárbara delante d’Él bien ataviada». También se precisa la actitud escénica, pero ésta viene indicada conjuntamente con la del Ángel, con el que forma la Santa una especie de pareja escénica: «Un Ángel de la guarda que la lleva por la mano a juzgar». No se precisa nada del atavío del Ángel, por tener éste un aspecto evidente tanto para el director como para los espectadores. En cuanto al Diablo que hace de fiscal, su posición un poco hacia atrás puede ilustrar su actuación hipócrita de Príncipe del Mal. Tampoco merece que se formulen indicaciones sobre su aspecto, sobre el cual existiría un consenso tácito.

8Del Pastor no se describe el atavío, sino por señalar algo específico: en vez del habitual zurrón, lleva «tres çurrones, uno adelante, y otro atrás y uno muy pequeño a un lado», que servirán como material alegórico en la farsa. Antes de que el espectador entienda que estos tres zurrones tienen un aprovechamiento alegórico, esta multiplicación de los zurrones actúa como un super-identificador de la naturaleza rústica, quizás hecha más perceptible por ser el Pastor el único personaje llanamente humano en la farsa. Además, los tres zurrones inscriben vigorosamente al Pastor en el espacio («uno adelante, y otro atrás y uno muy pequeño a un lado»), confiriéndole un espesor del que carecen las figuras frontales, y como salidas de un cuadro, de los personajes santos (Cristo y Bárbara). El autor de la acotación no elige el modo descriptivo para evocar la presencia de los zurrones, tal como lo empleaba para los demás personajes (ej.: «un Christo asentado en una silla»), sino una formulación normativa: «a de llevar tres garrones», que subraya el carácter funcional e imprescindible de estos elementos que pudieran ser tomados por meros detalles del atrezzo.

La interlocución en el introito

9La primera interlocución es la que hace comunicar al Pastor con el público. El saludo por el cual se establece habitualmente este contacto interlocutorio presenta aquí una variante interesante. Va precedido por una alusión al saludo que se supone han hecho algunos espectadores:

Pastor

Llos que me avéis saludado,
Dios, que norabuena estéis; (vv. 1-2)

10En esta modalidad particular de interlocución que es la del introito («un Pastor que habla» y un espectador mudo, pero no desprovisto de interrelaciones comunicativas con el Pastor), la iniciativa le corresponde pues aquí, en teoría, al público. Las alusiones a varias reacciones, gestos o actitudes de los espectadores vehiculados por el parlamento del Pastor, instauran una clase de situación seudo-dialogal que confiere al largo monólogo del introito la fluidez y el dinamismo de un diálogo auténtico, al mismo tiempo que le dan al público una presencia en el escenario que frisa en un auténtico protagonismo dramático. Ésta es la trampa escénica con la que Diego Sánchez capta la atención de sus oyentes. Lejos de aparecer el público como una masa confusa e indiferenciada, cobra desde las primeras líneas una personalidad contrastada: entre los espectadores, hay quien saluda cortésmente, y hay quien mira al Pastor «con un ojo quebrado» (v. 5). Esta primera división del público en “buenos” y “malos” según la perspectiva del Pastor, se confirma con el juego escénico: el Pastor devuelve su saludo a los “buenos”, y se abstiene de modo ostensible de saludar a los demás. Esta línea divisoria es la proyección de la estructura misma de la farsa, en la que se separan las buenas y las malas acciones de la Santa.

11No le basta al Pastor con dividir al público en dos bloques, los simpáticos y los antipáticos, sino que, a continuación, analiza las diversas subcategorías existentes en el sub-grupo de los espectadores hostiles:

Pastor

yo sé que me avréys aojado
cada qual según su quajo:
unos, qué gran espantajo,
otros, necio ençurrunado (vv. 5-8)

12A los espectadores se los evoca, pues, en su variedad, y se les concede el honor de ser el tema de apertura del texto dramático. Así, el Pastor introductor es aquí un Pastor introducido por el público. Este contacto Pastor/público, destinado a captar la atención y a establecer un puente sutil entre el mundo real de los espectadores contemporáneos del autor y el de la ficción devota, sólo ocupa el espacio de los ocho versos iniciales. En estos pocos versos, se activan nada menos que cuatro rasgos tradicionales del Pastor: el Pastor en su función de saludo, el Pastor agresivo, el Pastor necio (percibido como un necio), y un rasgo identificador de rusticidad (el zurrón). Esta condensación de rasgos genéricos, al empezar una farsa, es un procedimiento que hemos tenido la ocasión de observar repetidas veces en la obra de nuestro dramaturgo.

13Una vez establecido el indispensable primer contacto, Diego Sánchez, tomando en cuenta las proporciones reducidas que decidió darle a la farsa, hace que su personaje vaya directamente al fondo del problema, y que aborde el tema del juicio de las buenas y malas acciones humanas; aquello basándose en una demostración alegórica construida sobre los tres zurrones, que son el punctum (según expresión de R. Barthes), en el cual tenía que haberse fijado la atención de los espectadores (y en el caso de no haber sucedido así, el mismo Pastor les obliga a observar que está «ençurrunado», en el verso 8).

14Establecida en su principio, a partir de rasgos tradicionales, la interlocución del introito prosigue, pues, con la activación de lo que no es un rasgo tradicional, sino específico del teatro de Diego Sánchez: la función exegética del Pastor.

15La demostración alegórica a la cual sirve él mismo de soporte le permite al Pastor sacar la moraleja:

Pastor

Veis, veis cómo atrás echamos
nuestros valientes errores,
y llos agenos menores
por mayores los juzgamos: (vv. 33-36)

16antes de mostrarnos el exemplum que será el “juicio particular” de Sancta Bárbara. El comentario sobre los tres zurrones alegóricos se completa con el empleo de una larga metáfora rústica según la cual el hombre «siembra» en la mala tierra de sus pecados, y por eso, no saca frutos. Este registro metafórico campesino se combina con mucha coherencia con la idea rústica de los zurrones, y se asocia naturalmente con la imagen del Pastor, como personaje campesino que es, y con su público extremeño que, rico o pobre, vive en estrecha relación con el mundo rural (vv. 39-88).

17Este tipo de metáfora es de por sí un camino llano para captar la atención del público, pero Diego Sánchez juzga útil, además, alegrar a los espectadores con una alusión, entre las plagas naturales, a la “plaga” de los impuestos:

Pastor

quando se pagan llas rentas
allí, cuerpo de mi suegra,
allí, allí veréisla negra, (vv. 93-95)

18Este tipo de reflexión tendría sin duda un éxito asegurado.

19Este largo pasaje predominantemente serio del introito se termina por una amonestación muy en el estilo de un cura ante su parroquia, según la cual a cada uno: «qual murier llo an de juzgar.» (v. 104).

20Dicha sentencia va acompañada por un efecto escénico de corrimiento de cortina merced al cual «Aquí se descubre el Christo y Sancta Bárbara y el Ángel que están encubiertos con el pavellón». Notamos cómo la acotación aún no señala la presencia del Diablo, que se presentaría «atrás», muy poco tiempo después, ya que el Pastor menciona su presencia desde el verso 119, diciendo: «y estotro es el enemigo».

21Así se subraya la unidad del grupo de los “buenos”. La asociación Cristo-Bárbara-Ángel funciona desde el principio como mera figura ofrecida a la contemplación, y no accede, de momento, a la interlocución. Además de deparar al espectador la posibilidad de contemplar un retablo vivo, y por definición mudo, este procedimiento permite a Diego Sánchez dar tiempo a su Pastor-presentador para designar al público la identidad de los personajes representados, mediante la activación de dos rasgos genéricos del mismo: “se sorprende” y “se exclama”:

Pastor

¡Dios me valgas! ¿Dónde estoy?
¡O, qué gran millagro e visto!
¡Nuestro Señor Jesuchristo!:
[…]
¿Sancta Bárbara bendita
no es aquella? Allá me voy.
[…]
Ora escuchar, escuchar,
que buen ángel tray consigo,
y estotro es el enemigo, (vv. 105-119)

22Una última breve amonestación al público: «yo ero que os podéis limpiar» (v. 120) precede a la apertura, sin más contemplaciones, del juicio de la Santa, en el cual el primero en hablar es el Ángel. El Pastor no da la palabra como tal al Ángel, contentándose con suscitar una actitud de contemplación y de devoción en el público, lo cual favorece la intervención del Ángel. El desplazamiento del Pastor en el escenario: «Allá me voy.» (v. 112) hace más fácil esta focalización sobre el centro de interés, la escena devota.

La interlocución en el cuerpo y en el final de la farsa

23No existe la menor comunicación dialogal entre el Pastor y los “superpersonajes” devotos. El Ángel en su papel intercesor se dirige en la interlocución a Cristo, el Juez: «¡O, Divina Magestad!», etc. (v. 121), haciendo una apología de la Santa. El parlamento del Ángel es monotemático (virtudes de Sancta Bárbara). Se dirige sólo a un interlocutor, y tiene una función única, la de alegato. Pero, en vez de ser recibido por un solo destinatario, este mensaje es recibido por cinco: Cristo escucha, y a partir de lo escuchado, emitirá su juicio; el Pastor oye y comenta lo oído en dirección al público; el Diablo y la Santa oyen y callan; el público oye y calla, siendo sustituidas sus posibles reacciones por los comentarios del Pastor que le presta su voz. Se dibujan dos ámbitos: la esfera espiritual, y la terrenal. El Pastor escucha tanto los mensajes provenientes de la esfera espiritual (el Ángel, Cristo) como lo que proviene de los hombres (saludos del público). Esta doble escucha le confiere una función de intermediario, de trujamán y de comentarista. El comentario del Pastor, que no comunica con el mundo impermeable y elevado de lo espiritual, se superpone al discurso del Ángel en un doble contrapunto serio: «¡O, qué vertudes benditas!» (v. 129) o cómico:

Pastor

¿Que virginidad guardó?:
desas os seguro yo
que halléis ora poquitas, (vv. 130-132)

24valiéndose Diego Sánchez de esta alternancia entre tensión y distensión, que sirve de sustituto a los intercambios de lo que sería un auténtico diálogo:

Pastor

No marra del paraíso
y allá será gran señora;
dezí a las moças de agora
que andan hechas gallaretas
que corten por Dios las tetas,
diros an: «Andá en mal hora», (vv. 147-152)

25Estas jocosidades no amenazan con deslustrar el retrato de la Santa, ya que se sitúan en dos planos distintos e incomunicados. Procedimiento didáctico, la inserción de burlas en boca del Pastor sirve para mantener esta comunicación privilegiada entre él y el público, lo cual se revela ser la interlocución esencial en la farsa. La alternancia falsamente dialogada de las intervenciones del Ángel y del Pastor (intervenciones que no podemos designar con el término de “réplicas”) permite escindir en trozos regulares y cortos, y por lo tanto, más fácilmente asimilables, el relato de las virtudes de la Santa (v. 121-128; vv. 137-144). Hay que esperar hasta el verso 153 para que el Diablo pueda colocar en el diálogo su primer argumento en contra de la beatificación de la Santa:

Diablo

nasció de padres paganos
y en pecado original, (vv. 155-156)

26La argumentación negativa del Diablo aparece como una respuesta al panegírico hecho por el Ángel, y a su vez, desencadena una respuesta contrastada, por parte de éste:

Ángel

Con la fuente bautismal
de todas culpas lavada
quedó libre y perhijada. (vv. 157-159)

27Tenemos aquí el funcionamiento propio del debate. Los argumentos del Ángel en estos últimos versos forman una réplica en “circuito cerrado”, o sea que todos los elementos del parlamento B (el del Ángel, vv. 157-159) van determinados por el parlamento A (el del Diablo, vv. 155-157). Sin embargo, este debate sobre los méritos y lacras de la Santa no es un verdadero diálogo: igual que el Ángel, el Diablo se dirige a Cristo-Juez, y sólo a él: «Oýd, juez eternal,» (v. 153).

28El Ángel, al contrarrestar al Diablo, no manifiesta en su discurso intención de dirigirse a él; antes bien, cuando aniquila el argumento de éste, lo hace de modo impersonal y general.

29De modo exactamente parecido a lo que ocurrió con las intervenciones del Ángel, el Pastor inserta sus comentarios sobre los del Diablo, manteniéndose siempre esta incomunicación parcial entre su mundo y el mundo de los personajes espirituales que aquí tienen un valor alegórico.

30Pero, bajo esta aparente similitud de la organización textual, Diego Sánchez introduce solapadamente una importante diferencia. Cuando se hacían a partir de los argumentos del Ángel a favor de la Santa, los comentarios del Pastor iban en el mismo sentido o eran reflexiones humorísticas. En cambio, cuando el Diablo evoca lo que se pudiera reprochar a Bárbara, el Pastor le lleva la contraria, encontrando disculpas, o incluso entusiasmándose por las accciones “criticables” de la Santa. Por ejemplo, cuando el Diablo le reprocha a Bárbara haber «pasmado» (pegado) a un pastorcico que la había denunciado (v. 176), el Pastor se exclama:

Pastor

¿Que llo pasmó? Tal llo quiero.
¿Pensáis que lla querré mal?
No, moramala; y en tal,
no huera el necio parlero, (vv. 177-180)

31El Pastor ostenta, pues, una postura crítica frente a los argumentos del Diablo.

32La interlocución, desapasionada, en forma de debate abstracto, prosigue (vv. 185-191) hasta la derrota argumental del Diablo, derrota traducida escénicamente con su huida ruidosa: «Bu, bu, bu, bu.» (v. 199).

33El Pastor se mantiene fuera del debate. Sus intervenciones son facultativas, o sea no operativas: el diálogo puede funcionar sin ellas. Esta posición exterior le permite al Pastor expresarse de modo redundante, como si fuera un espejo burlesco de la disputa principal. También refleja el Pastor la actuación escénica del Diablo: tanto los llantos como su huida, primero visibles escénicamente, son luego comentados por el Pastor. Se trata sin embargo de una redundancia algo distinta, ya que, antes, los comentarios del Pastor hacían coro a los elogios formulados por el defensor de la Santa, mientras que las manifestaciones de la derrota del Diablo (v. 199 y acotaciones) van ahora precedidas por su enunciación por el Pastor (vv. 197-198). En los versos pronunciados por el Pastor se da la apariencia de una interlocución más completa con el personaje del Diablo:

Pastor

Ya te çurras, Lucifer:
vos os devéys acoger
o colgaros del agalla, (vv. 194-196)

34Y el mismo Lucifer puede darnos la impresión de mostrarse sensible a las palabras del Pastor, según lo que indica la observación formulada por éste:

Pastor

Veyslo, veyslo, ya se calla,
ya mira por dónde huya. (vv. 197-198)

35Este hecho vendría a alterar el mecanismo general de la interlocución en la farsa, basado en la impermeabilidad entre el mundo espiritual y el mundo terrenal.

36Nos parece que esta distorsión de la modalidad interlocutoria se relaciona con un rasgo tradicional del Pastor, su carácter de fanfarrón: se permite fustigar al Diablo precisamente porque éste, actor en otra escena, no puede oírle. Esto va confirmado por el hecho de que las frases más insultantes lanzadas por el Pastor al Diablo aparecen sólo cuando ha emprendido la huida: «Vase el Diablo dando aullidos, y dize el Pastor»:

Pastor

Lechuzo, suzio, alcuzero,
andar, andar en mal hora. (vv. 201-202)

37Este seudo-contacto interlocutorio, Diego Sánchez lo autoriza a su humilde Pastor porque el Diablo, aunque pertenece al mundo espiritual, es un personaje de bajo rango.

38En cambio, el Pastor no incurre en el mal gusto de dirigirse a Cristo para pedirle que dé una sentencia: se contenta con anunciar respetuosamente, entre exclamaciones devotas, «que quieren dar lla sentençia» (v. 215).

39Con esta fórmula bastante anónima, se expresa el extremo respeto del Pastor ante el inminente juicio divino, y la consiguiente distancia interlocutoria.

40En el sistema interlocutorio de la farsa, el último en hablar es Cristo: su primera intervención es, pues, la última réplica hablada de la farsa, lo que confiere a su intervención un aspecto insuperado y definitivo. Las últimas actuaciones de las otras figuras serán o mudas (el Ángel corona a la Santa), o cantadas (villancico y copla que cantan ambos, acompañados por el Pastor, delante de Cristo).

41Además, la coronación con tres coronas es mera ejecución de la orden divina. El Ángel es la mano que ejecuta la sentencia divina. El villancico y la copla son una adaptación del Te Deum: el triple emisor (Ángel, Pastor, Santa) simboliza la numerosa comunidad de los fieles, y el receptor único es Cristo. Así todo el final está concentrado y organizado estrechamente alrededor de la figura del Mesías.

42El destinatario de las palabras de Cristo no aparece mencionado con precisión en el discurso: es múltiple, compuesto en primer lugar del Ángel al que dictan su actuación, en segundo lugar de la Santa que recibe la sentencia favorable, en tercer lugar del Pastor que pasa de ser comentarista de un episodio a ser testigo del mismo, y por fin, del público destinatario del mensaje catequístico, mudo, pero integrado al universo dramático desde el principio de la farsa.

43Al final, la parte cantada permite aunar en una misma voz a los personajes sagrados (Ángel y Santa) y al Pastor, cuya presencia viene a sintetizar la comunión de los fieles con el mundo espiritual. Si el Pastor parece integrado en el mundo de la ficción, en el Te Deum final, en lo que atañe al texto dialogado, no está nunca en situación interlocutoria con los personajes de la ficción devota, aunque remede una clase de contacto interlocutorio con el Diablo derrotado.

44Para resumir la naturaleza de los contactos interlocutorios, diremos que:

  • Cristo escucha al Ángel y al Diablo, y habla a todos, urbi et orbi.
  • El Ángel habla a Cristo, escucha a Cristo, escucha al Diablo, contesta a los argumentos del Diablo, y canta a Cristo.
  • El Diablo habla a Cristo, escucha al Ángel, escucha al Pastor.
  • El Pastor habla al público, finge hablar al Diablo, escucha al público, al Ángel, al Diablo, a Cristo, y canta a Cristo.
  • La Santa no habla a nadie, escucha al Ángel, al Diablo, a Cristo, y canta a Cristo.

45Cristo sólo escucha a los personajes de la ficción devota, hecho que le confirma en su posición superior. Pero, fiel al misterio de la Encarnación que lo comunica con los hombres, se dirige a todos las figuras, espirituales o humanas, aunque conservando la distancia que exige su rango: de ese modo, la interlocución es un reflejo alegórico del dogma.

46El Ángel también pertenece a las esferas elevadas de la ficción, pero sus exposiciones tienen destinatarios más individualizados (Cristo, Diablo): es, dentro de la ficción devota, el personaje que más se acerca a un funcionamiento dialogal clásico. Sin embargo, entre sus dos interlocutores, el Diablo sufre cierto ostracismo: el Ángel rebate los argumentos de éste sin concretar la presencia de su interlocutor diabólico con un contacto interlocutorio.

47El Diablo, y en eso ilustra perfectamente la disidencia de Lucifer, no escucha a Cristo, porque cuando éste dictamina su sentencia, él ya se ha ido. En cambio, el Diablo escucha a su opuesto angélico, para debatir con él a base de puros argumentos, sin dirigirse directamente al adversario.

  • 138 Salvo el canto final.

48La Santa es un caso muy peculiar de personaje enteramente mudo138, que más que un personaje, es el tema de la farsa, el sujeto pasivo de la acción, una pura imagen salida de una ilustración miniada. Su naturaleza pasiva hace que sólo escuche y no hable, y que su única actuación sea recibir las coronas que la premian. También podemos decir que si la Santa no habla es que, en su examen de conciencia dramatizado, es ella el trasunto de todos los espectadores, que tienen que sopesar sus buenas y malas acciones antes de presentarse ante Cristo.

49El Pastor se encuentra situado la mayor parte del tiempo fuera de la acción representada; es un receptor de todos los mensajes (escucha al público, al Ángel, al Diablo, a Cristo), y sólo habla repetidamente con el público. Incluso sus baladronadas, aparentemente dirigidas al Diablo, se destinan en realidad al público, para suscitar su risa. Receptor del mensaje espiritual, es activo en su relación con los fieles, a los que informa, arenga y capta, como sabe hacerlo un buen párroco en sus sermones.

50El introito está predeterminado por lo que será el tema principal, juzgar las buenas y malas acciones humanas: forma un “circuito cerrado” con el cuerpo de la farsa. También en “circuito cerrado” están las intervenciones jocosas del Pastor, directamente determinadas por lo que acaban de decir el Ángel o el Diablo, a pesar de que no accede a la interlocución con dichos personajes. Este modo de organización explica el alto grado de cohesión del texto, a pesar de un bajo grado de auténtica interlocución entre los personajes de la ficción y el Pastor. Las dos réplicas en forma de debate entre el Ángel y el Diablo (vv. 157-159 y 185-192) son asimismo un “circuito cerrado”: la respuesta del Ángel es inducida enteramente por la réplica anterior del Diablo, procedimiento que, por su repetición, confiere al texto cierto desecamiento técnico. A todas luces, Diego Sánchez no se vale aquí de personajes dotados de un alto grado de caracterización personal.

  • 139 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, (...)

51En cuanto a los insultos proferidos socarronamente por el Pastor en dirección al Diablo, y la huida de éste, nos permiten reconocer, bajo una forma adulterada e incompleta, el esquema dramático de la «riña»139, que ocupa aquí un lugar casi independiente y extradialogal.

52El único fragmento que difiere del “circuito cerrado” es el juicio pronunciado por Cristo, así como el final lírico, compuesto con exclamaciones devotas del Pastor (vv. 203-213) y con elementos cantados. Es, pues, una farsa en la que la autonomía dramática de los «ynterlocutores» es muy reducida, salvo en la Divinidad.

53El recuento del volumen versal de la farsa y del número de réplicas evidencia la inmensa preponderancia del Pastor (con siete intervenciones dialogales y 156 versos), sobre los demás personajes, como por ejemplo el Ángel (cuatro réplicas, 27 versos), o Cristo (una réplica, 8 versos), o el Diablo (tres réplicas, 13 versos). Por sí solo, el Pastor ocupa un volumen versal tres veces superior al volumen impartido al conjunto de los demás personajes. Eso confirma la impresión que recibimos al estudiar la interlocución en el cuerpo de la farsa: la escena devota es dibujada con técnica llana, y lo más complejo y desarrollado es el introito moralizador, que ocupa nada menos que 120 versos de los 233 de la farsa. No por ello es lícito pensar necesariamente que sea ésta una obra de dramaturgo primerizo. La compleja madurez del introito se combina con una sencillez decantada en el cuerpo de la farsa, todo lo cual puede haber sido el objeto de una elección estética lúcida por parte del dramaturgo extremeño.

Notes

138 Salvo el canto final.

139 Véase Françoise Cazal, «La Riña en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 105-134.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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