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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Los comentarios supradialogales a cargo de una “pareja dialogal” de rústicos: la Farsa de Santa Susaña

Volltext

  • 133 Véase M. Á. Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, 1982, p. 118.

1Esta farsa puede clasificarse entre las “farsas figurativas”, farsas en las que una figura bíblica del Antiguo Testamento sirve de soporte para anunciar o prefigurar a Cristo (Farsa de Salomón), o el misterio de la Eucaristía (Farsa de Abraham), o para sacar una lección moral indirectamente relacionada con el tema de la Eucaristía, como es aquí el caso. La exégesis católica autoriza un triple aprovechamiento de los textos sagrados. Estas lecturas alegóricas, anagógicas (buscar un sentido místico en el sentido literal) y morales suelen estar mezcladas frecuentemente en las piezas de Diego Sánchez de Badajoz133. En la Farsa de Santa Susaña los comentarios moralizadores son los que dominan (crítica del ocio en los Viejos y en Susaña; crítica de la maledicencia: falso testimonio de los viejos contra la inocente Susaña). Pero, además, sin que por ello haya materia para una auténtica prefiguración, las repetidas alusiones al juicio erróneo que producen los sentidos humanos, expresadas en el introito, no sólo son una reflexión moral (error del pueblo de Israel que cree el falso testimonio levantado contra Susaña y la va juzgando según las apariencias), sino una advertencia de que nuestros sentidos son incapaces de entender el misterio de la transubstanciación, y de que hay que abandonarse a la fe:

Pastor

Dios diz: «Este es Corpos meo»;
hago cuenta que lo veo, (vv. 110-111)

2Diego Sánchez prefiere colocar al principio, en un largo introito que consta de dos partes distintas, los diversos comentarios morales, y luego escenificar el episodio bíblico en el que los Viejos intentan seducir a Susaña, terminándose la farsa por el apedreamiento de los culpables.

3Conjuntamente con estos elementos preparatorios de la parte bíblica, el introito encierra procedimientos de captación de la atención que nos proponemos estudiar por ser una modalidad peculiar del establecimiento de la interlocución Pastor/público sobre la cual se suelen construir los introitos. Las reacciones de los espectadores (gritos, visajes, exclamaciones) aparecen, en efecto, reflejadas de modo concreto en el discurso del Pastor. El contacto inicial Pastor/público que se traduce en muchas farsas por un saludo inicial (frecuentemente irreverente, como el famoso «Dios mantenga») se limita aquí a una formulación truncada que pudiera indicar en el dramaturgo el deseo de renovar sus introducciones. Comparemos con el saludo inicial de la Farsa de la Ventera:

Pastor

Dios nos dé la noche buena
quel día bien me contenta, (vv. 1-2)

4mientras aquí tenemos:

Pastor

¡Dios, que me hallo contento

con día tan festejado! (vv. 1-2)

5El regocijo habitual del Pastor, al principio de la farsa, es un tópico en numerosas piezas de Diego Sánchez. Aquí, saludo y satisfacción ruidosa se mencionan más que se evocan, como si el dramaturgo contara con las reminiscencias de otras piezas suyas en la memoria de los espectadores. Establecido este primer contacto, el Pastor provoca la curiosidad de su público en tono lúdico, con un acertijo acompañado de un juego escénico:

Pastor

¿Veys este puño cerrado?
¿Questá aquí, que yo lo siento? (vv. 3-4)

6Una serie de preguntas directas (once en doce versos) dan toda su importancia a la presencia del público cuyas respuestas anticipa el Pastor:

Pastor

¿Questá aquí? Diréys que viento.
No, que más siente el villano, (vv. 5-6)

7Se establece, pues, un seudo-diálogo, en el que el Pastor representa las dos partes de la interlocución, pero a base de seudo-réplicas (ej.: v. 6) hechas con mucha naturalidad. El que esta adivinanza venga tan temprano en el texto nos incitaría a clasificarla como mero procedimiento fático con el público. Sólo después nos damos cuenta de que conduce anagógicamente al mensaje catequístico que concierne a la Eucaristía. Como los oyentes se muestran incapaces de resolver la adivinanza, esta poca clarividencia ilustra la impotencia del hombre frente a los misterios de la religión:

Pastor

Veamos si acertaréys:
¿qué tien esta mano abierta?
Veysla, veysla descubierta,
dezí ya, no estéys en calma.
¡Cinco dedos y una palma!:
veys quitada la rehierta. (vv. 11-16)
[…]
Ora os digo, salvo honor,
pues yo vos hago picar,
ques simpreza esquadriñar
las grandezas del Señor, (vv. 21-24)

8El Pastor, en los introitos, alude frecuentemente a su estado de ánimo. Aquí habla de su cuerpo, autodesignándose con cierto distanciamiento humorístico:

Pastor

An diabro es el pastor,
o tien, si no queréys eso,
carne y sangre y cuero y güeso
debaxo desta color, (vv. 17-20)

9El introito se construye aquí con dos personajes, el Pastor y el Ortolano. El Pastor utiliza uno de sus rasgos tradicionales “no sabe”, lo que le diferencia del Ortolano:

Pastor

¿quién mueve la mano y braço?;
[…]
Yo no lo sé descotir,
diréys que de bovo y rudo; (vv. 27-30)

10Las dos facetas, habitualmente concentradas en el mismo personaje del Pastor (bobo/exegeta), se desdoblan en estos dos personajes, y el Pastor activa sobre todo su faceta boba. Notamos que estos términos de «bovo rudo» se consideran como juicio del público, lo que refleja la percepción que los oyentes tienen del personaje. El dramaturgo toma explícitamente en cuenta la tradición ya establecida por la larga serie de las representaciones anteriores de sus piezas. El hecho de que el Pastor decline esencialmente su papel de bobo no quita que conserve la facultad de decir verdades catequísticas, aunque las dice con el tono ingenuo que le impone la faceta activada de su personaje:

Pastor

Digos que son faranduras,
que allá, mi fe, no es son Dios
questá en mí y en vos y en vos,
y ansí en todas llas criaturas.
Él haz ver, oyr y oler,
Él gustar y palpar,
Él, maginar y acordar,
Él, entender y querer,
Él, mover y desmover,
que sin Él no ay soficencia,
ni entendimiento ni ciencia
ni, en fin, ay ser sin su ser. (vv. 45-56)

11El Pastor nos propone incluso una versión simplificada del tópico de “la vida es sueño” (vv. 57-64). No se contenta el dramaturgo con hacer que su personaje casi dialogue con el público, establece una comunidad de vivencias, e incluso, aquí, de «cuerpo»:

Pastor

Estos cuerpos en que andamos
mos hazen estar en calmas, (vv. 57-58).

12La comunicación Pastor/público se plantea de modo complejo, sobre un pie de igualdad, como cristianos que son todos, pero, en cambio, sobre un pie de inferioridad para el Pastor repecto a sus oyentes cultos, y se emite una franca crítica de los que se atienen a explicaciones racionales: «Los que enfingen que lo entienden» [el modo de mover la mano] (v. 33), y

Pastor

Mas los que esta ciencia venden
acrálenme y no se nojen: (vv. 37-38)
[…]
Dirme an con sus escreturas (v. 41)
[…]

13El Pastor opone a estos intentos de análisis científicos la “fe del carbonero” (vv. 44-45) y tiende a proyectar su necedad en el ámbito de la devoción, haciendo de ella un modelo de aceptación sin reservas de la palabra divina:

Pastor

y en fin, tan bovos estamos,
que sin duda no sabemos
qué somos ni qué hazemos,
si dormimos o velamos.
Lla boz de esprito devino
que a llas vezes siento acá,
¿dónde viene o dónde va?, (vv. 61-67)
[…]
Mi fe, a quanto Dios mos dixo
no curar de descotillo,
creéllo a machamartillo (vv. 105-107)

  • 134 Diego Sánchez habrá escogido precisamente este episodio bíblico por la importancia del vergel, en (...)

14La presencia del personaje del Ortolano se explica por haber sido escrita la pieza dentro de la tradición de las piezas de gremios para la Fiesta del Corpus. Pero también tiene su justificación intrínseca en la existencia en el decorado de un vergel134 en el que Susaña sufre el acoso de los jueces libidinosos. El lazo entre el Ortolano y la materia dramática que será expuesta va confirmado por el anunciar el Pastor la llegada de este personaje después de emplear la fórmula que señala que la parte sustancial de la obra está a punto de empezar:

Pastor

no curar de más letijo,
son para aver regozijo
escucha lo que se haz.
¿Veysllo?: vien el montaraz
a prendarme mi manada;
¡o, no es chuça sino açada!:
cavador es el rapaz, (vv. 122-128)
Entra el Ortolano con una açada al hombro.

15O sea que la actuación del Ortolano se inserta en en momento en que el público espera que empiece la escenificación bíblica, aprovechándose el dramaturgo de la fuerte expectativa del público.

16La preocupación que manifiesta el Pastor de que le roben su ganado (vv. 125-126) nos parece ser un procedimiento eficaz para introducir a un segundo personaje. En la Farsa de Ysaac también, el Pastor se siente agredido, y cree que Jacob le va a robar su cordero.

17Se da el buen papel de sabio al Ortolano evidentemente para agasajar al gremio en honor del cual se escribe la obrita, pero también porque el hortelano, respecto al pastor, representa el paso a un estado de civilización más desarrollado (oposición pastoreo/cultivo).

18El Pastor designa el Ortolano al público: «Veysllo» (v. 125), pero no lo nombra por su nombre propio de personaje, sino con un equivalente más cómico «cavador es el rapaz». El hecho de que el Ortolano dialogue familiarmente con el Pastor, así como el que tenga un oficio humilde pudieran hacernos pensar que el Ortolano es como el doble del Pastor, en el que se activaría la faceta del Pastor sabio. Pero nos parece que la relación va mejor formulada diciendo que, fuera de la cuestión del oficio, el Ortolano actúa de modo parecido a los personajes del Cura o del Fraile en otras farsas, o sea como personaje que imparte los conocimientos, volviéndose a formar una pareja dramática que no es sino el sustituto de la acostumbrada pareja dialogal Pastor/Cura. Una réplica, entre otras muchas, muestra claramente la autoridad con la que habla el personaje del Ortolano. Al Pastor que parece medio convencido y que dice: «En fin, eso deve ser», el Ortolano contesta: «No, sino questá muy cralo.» (vv. 191-192).

19Sin embargo, también tenemos que señalar una manera de hablar más modesta (humildad burlesca) en el Ortolano, cuando dice, en su larga enumeración de las frutas y legumbres de la creación:

Ortolano

Olvidéme, ¡o, qué mal tino!,
bobarrón, ¿adónde estavas?,
las berengenas y las havas. (vv. 217-219)

20Subsisten entre ambos personajes diferencias de empleo: el Pastor, con sus prerrogativas tradicionales frente al público, no puede ser sustituido completamente. El Ortolano no dialoga con el público, sino con el Pastor. Veremos más tarde que el único momento en el que el Ortolano se dirija a los oyentes será el de la presentación de la escena bíblica (vv. 441-472). Cuando aparece en el tablado, la captación de la atención ya se ha realizado. Pero también tenemos que reconocer que, llegado a esta parte del texto, Diego Sánchez interrumpe los contactos verbales efectivos de su Pastor con los oyentes, o por lo menos los disfraza bajo la forma de comentarios dirigidos en apariencia al Ortolano, y en realidad al público. El resultado es un curioso diálogo en el que menudea una categoría de réplicas del Pastor que responde efectivamente a lo que acaba de decir el Ortolano, diálogo que se va formulando mediante sentencias generales, que confieren a estas réplicas cierto carácter supradramático:

Pastor

Esto papos traguilones
hazen a rratos sudar, (vv. 135-136)
[…]
¿Dónde yrá el buey que no are? (v. 139)
[…]
Deve ser la propia vida
que hu dada a los humanos:
mantenerse por sus manos
de vestidos y comida, (vv. 225-228)
[…]
Y un viejo desque está loco
es lla misma perdición, (vv. 459-460), etc.

21La incorporación del Ortolano en el diálogo se hace mediante la activación de un rasgo tradicional del Pastor (“se equivoca”), ya que toma al Ortolano por un ladrón. En otras muchas farsas podemos observar, como aquí, una mayor frecuencia de utilización de los rasgos genéricos en las situaciones técnicamente difíciles del texto, en particular cuando se introducen nuevos personajes. Por otra parte, el Ortolano se presenta con una fórmula también ambigua que le permite, a la vez, entablar conversación con el Pastor y dirigirse a una comunidad más amplia que incluye al público y a la sociedad entera, fórmula en la que alaba la felicidad de un descanso bien merecido:

Ortolano

Dios nos dexe allá holgar,
desque el trabajo se vença. (vv. 129-130)

22A continuación, el Pastor, por asumir el personaje de bobo, se encuentra por contraste encargado de sostener que la verdadera vida regalada es la vida ociosa, teoría moralmente inaceptable que el docto Ortolano va a contradecir inmediatamente:

Ortolano

Quando bien he trabajado
tengo vida soberana,
çeno con alegre gana
y duermo muy sosegado.
Digos que quando he holgado
todo desprecio y desdeño:
ni la comida ni el sueño
ni me contenta mi estado.

Pastor

No cro que estás en lo cierto.
Todo eso es al revés:
si huelgo soy un marqués,
si trabajo cayo muerto;
ni ay gasajo ni concierto
en la vida trabajosa;
cárgame la poderosa:
ni duermo ni estoy dispierto.

Ortolano

ESO, hermano, es chufrear,
que ell ombre que Dios crió
para el trabajo nació
y el ave para bolar. (vv. 233-252)

23También en las farsas dialogales puede ocurrir que el Pastor complete las frases de su interlocutor, adaptándose al marco de la expresión de éste y aceptando el papel sumiso de quien hace coro al personaje sabio:

Ortolano

olvidéme […]
[…]
las berengenas y havas.

Pastor

Para picar con tocino, (vv. 217-220)

24De todos modos, hasta cuando el personaje utiliza frases completas, se contenta esencialmente con reforzar lo que le dice su sabio interlocutor (sola excepción vv. 241-248), como por ejemplo en los versos siguientes:

Pastor

Cro que no podéis pensar
ni an saber tanto primor, (vv. 215-216)

25Señalemos sin embargo que también, de modo inverso, se da en el personaje del Ortolano algún que otro caso de réplica inserta en una frase de su interlocutor Pastor:

Pastor

¡O, Dios lles dé mal abrigo!,
ambos lla quieren gozar.
[…]

Ortolano

Como amigo con amigo,
que comen de compañía, (vv. 617-622)

26Para evaluar la relación interlocutoria Pastor/Ortolano a nivel cuantitativo, comparemos la importancia respectiva y el número de las réplicas (cada cifra indica el número de versos de una réplica):

27Ortolano: 2, 2, 2, 24, 6, 1, 2, 8, 4, 6, 1, 14, 3, 4, 12, 4, 26, 9, 8, 7, 4, 23, 12, 1, 3, 12, 20, 6, 12,24, 12.

28Pastor: 2, 2, 1, 2, 1, 1, 2, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 4, 8, 2, 4, 3, 4, 1, 1, 4, 4, 1, 1, 4, 2, 4, 2, 2.

29Recapitulemos el recuento que corresponde a la escena en la que figuran los dos personajes (vv. 129-472, o sea una escena muy larga, de 343 versos).

Personajes

Total de versos

N° de réplicas

Promedio

Ortolano

274

31

8,8 v.

Pastor

71

30

2 v.

30Observamos que:

  • el Ortolano tiene la ventaja de empezar y también de terminar, lo que le da una réplica más;
  • habla cuatro veces más que el Pastor;
  • el promedio de extensión de las réplicas es de casi nueve versos para el Ortolano, sólo de dos versos para el Pastor;
  • más allá del promedio, no siempre significativo, contamos doce intercambios recíprocos breves (de uno a cuatro versos), y cuatro parlamentos auténticamente largos y calibrados, todos en boca del Ortolano (cuatro de ellos tienen más de veintidós versos: 23, 24, 24, 26);
  • muchas réplicas del Pastor se limitan a un solo verso, el cual sirve a modo de puntuación con respecto a las frases del Ortolano.

31Estas observaciones cuantitativas permiten valorar globalmente la intervención de ambos personajes en esta farsa. La duración de las réplicas del Ortolano, en esta segunda parte del introito, se explica por ser ellas largamente expositivas, sea en la enumeración de las listas de maravillas de la naturaleza que Dios regaló a los hombres, sea en la presentación de los elementos necesarios para anunciar la escenificación bíblica. El hecho de que Diego Sánchez ponga a cargo del sabio Ortolano la responsabilidad de introducir la escena vetero-testamentaria (vv. 441-456,460-472) nos muestra que en la mente del dramaturgo la función presentadora es algo que debe asociarse seriamente con la función exegética. Pero como el dramaturgo activa aquí la faceta boba del Pastor, le quita la responsabilidad de esta presentación.

32El Pastor, en la primera parte monologada del introito, se mostró un animador divertido, y también un filósofo moralizador. ¿En qué consiste el tipo de intervenciones suyas en la segunda parte del introito, la cual funciona según un esquema dialogal? Al examinar las que son de naturaleza cómica, nos damos cuenta de que son pocas: tenemos tan sólo una formulación cómica (v. 135-136), una situación cómica de inversión de los valores (vv. 241-248), una frase irónica (vv. 253-254). Todo lo demás son reflexiones bienintencionadas, en las que el Pastor renuncia a lo esencial de su función de distensión, y se limita a servir de eco sentencioso a la sabiduría del Ortolano.

33Parecido al recuento numérico de la presencia de estos personajes que hemos hecho anteriormente, podemos hacer otro ahora que concierne a la parte bíblica (vv. 473-784, o sea 311 versos). Da los resultados siguientes:

34Ortolano: 2, 1, 2, 4, 5, 2, 1, 3, 2, 4, 5, 2, 4.

35Pastor: 2, 3, 4, 4, 2, 4, 2, 1, 2, 2, 4, 1, 2, 2, 3, 1, 2.

Personajes

Total de versos

N° de réplicas

Promedio

Ortolano

37

13

2,8

Pastor

41

17

3

36De lo cual podemos colegir que:

  • estas intervenciones, en su conjunto, son relativamente poco voluminosas, aunque bastante numerosas, si sumamos las de ambos personajes (treinta réplicas, para una parte de 321 versos, villancico incluido). Los 78 versos pronunciados por los dos personajes (41+37) representan la cuarta parte de los versos de la parte bíblica, y si exceptuamos el final cantado, las últimas palabras de la pieza corren a cargo de los dos comentaristas (vv. 776-784);
  • las réplicas del Pastor y del Ortolano aparecen tardíamente: hay que esperar hasta el verso 589, o sea 116 versos después del principio de la escena bíblica, para encontrarlas. El dramaturgo da tiempo a la acción bíblica, de manera que ésta quede bien asentada, y el principio consiste esencialmente en las confidencias recíprocas de los dos viejos, lo que representa una especie de escena de exposición ininterrumpida;
  • el Pastor recupera su predominio cuantitativo en las intervenciones (17 contra 13 para el Ortolano), y en los versos (41 contra 37). El promedio de versos por réplica es aproximadamente de tres, o sea un promedio relativamente cercano al de las intervenciones “secundarias” del Pastor en la parte dialogal del introito, pero mucho menos que el promedio de las réplicas del Ortolano en la misma parte: ambos personajes están aquí “secundarizados”;
  • también recupera el Pastor cierta libertad chocarrera, propia de su acostumbrada función cómica:

Pastor

Las naturas del rapaz
diz que rendidas están;
¡malas brasas de alquitrán…! (vv. 569-571)
[…]
¡Hi de puta el zagalejo,
branco y verde como el puerro! (vv. 589-590)

37aunque esto ocurre en un número bastante limitado de réplicas, siendo las demás moralizadoras o devotas. Disminuido en sus posibilidades dramáticas para dar cortésmente la preponderancia al Ortolano en la parte segunda del introito, el Pastor vuelve a ocupar el papel variopinto que suele ser el suyo durante las escenas bíblicas;

  • la mayoría de las intervenciones de ambos personajes son paralelas, como si hubiera una reiteración del juego dialogal de la parte precedente. Una situación bíblica x genera un comentario x1 del Pastor (vv. 589-590), y un comentario x2 del Ortolano (vv. 591-592);
  • esta reiteración alcanza la proporción de un funcionamiento «dialogal» supra-dramático, lo que produce un efecto de fuerte intrusión de los personajes comentaristas, y quizá cierta recuperación de protagonismo para el Pastor. Demos algunos ejemplos: en el primer ejemplo, tres réplicas se siguen (Pastor: 623-624. Ortolano: 625-628. Pastor: 629-632); en el segundo, son cinco réplicas las que se encadenan (Pastor: 681-682; Ortolano: 683-684; Pastor: 685-686; Ortolano: 687-688; Pastor: 689);
  • en su mayoría los dos personajes intervienen paralelamente (ver por ejemplo los comentarios líricos paralelos de los versos 681-682 y 683-684). Se dan pocos casos de intervenciones solitarias (Pastor: 653);
  • el Pastor parece más estrechamente relacionado con la acción bíblica. Reacciona con repetidas exclamaciones frente a ella, y, una vez, hasta expresa la tentación de intervenir en ella (en la farsa de Ysaac interviene realmente), mientras que la réplica del Ortolano se formula de modo más general y abstracto. La naturaleza de estas reflexiones (a veces chocarreras, en el Pastor, lo que no se da en el Ortolano), puede favorecer esta implicación más directa del Pastor en la materia de la acción bíblica. Queda confirmado al final que los comentarios del Pastor se hacen más concretos mientras que los del Ortolano siguen siendo generales (vv. 779-784), conservándose en toda la farsa la diferencia que se había establecido entre ellos en la segunda parte del introito.

38Para estudiar la interlocución de los personajes propiamente bíblicos, hay que andar con cautela y tener en cuenta que las huellas de intertextualidad con la Biblia están muy marcadas, por tratarse de una adaptación estrecha del capítulo trece de Daniel. Como estudiamos aparte, en otro trabajo, el detalle técnico de esta adaptación, dejamos voluntariamente la cuestión de saber lo que se debe a la fuente bíblica y lo que se debe a la inventiva del dramaturgo, y observamos la interlocución tal como aparece.

  • 135 Esta didascalia muestra que no es inverosímil imaginar que el propio Diego Sánchez haya representa (...)

39Los personajes hablantes son cuatro: los dos Viejos, Susaña y Daniel. En el bloque didascálico inicial, se dan informaciones sobre el lugar ocupado por los personajes en la carreta, e incluso se da, de modo excepcional, una indicación sobre quien tiene que representar el papel de Daniel: «un mancebo clérigo que es el profeta Daniel»135. Lo demás son precisiones sobre elementos del atrezzo que permiten situar socialmente a los personajes: «Dos viejos con sus varas como juezes» y «una muger muy adereçada que es Susana». A Susaña se la califica de «Santa» según la asimilación corrientemente practicada en el pueblo entre los santos y los personajes famosos del Antiguo Testamento, como ocurre con San Moisés, y por confusión con la verdadera Santa Susana, que sufrió el martirio bajo Diocleciano. Además de los cuatro personajes mencionados, figura otro, el Ángel, que será sin duda el Ángel encargado de ajusticiar a los dos Viejos. El Ángel y Daniel están «encubiertos», puestos en reserva, escénicamente hablando, hasta su intervención final. Los Viejos, disimulados en el vergel, y Susaña, expuesta a la admiración de todos, son visibles desde el introito, pero también puestos en espera dentro de una especie de cuadro inmóvil que escenifica la expresión del deseo en los Viejos, y remeda los lienzos tradicionalmente pintados sobre el mismo tema, sirviendo de fondo visual a los diálogos iniciales del Pastor y del Ortolano.

40Al principiar la parte bíblica, se encuentra (antes del v. 473) otro bloque didascálico tan importante como el primero, lo que ocurre pocas veces en las acotaciones intermedias, y da la impresión de un nuevo comienzo de representación. En esta didascalia se evoca con mucho esmero el orden de acceso a la interlocución.

41Señalemos que los dos Viejos y Susaña han sido anunciados ya al final de la segunda parte del introito:

Ortolano

vernán llos viejos susaños
que tentaron falsa maña
y verná Santa Susaña
que llos dexó hechos maños, (vv. 445-448)

42Tenemos aquí un curioso caso de asimilación de los verdugos a la víctima, mediante una adjetivación hecha posible por la fama de Susaña, y por no designarse en el texto bíblico a cada uno de los Viejos por su nombre propio.

43Diego Sánchez no se contenta con indicar así quiénes son los personajes; subraya el “mal genio” de estos viejos, suscitando en el espectador una hostilidad anticipada:

Ortolano

Pues quiérovos avisar
que llos dos viejos roýnes
eran vellacos malsines,
anque alcaldes de juzgar; (vv. 449-452)

44El Ortolano se dirige aquí abiertamente al público, adoptando esta prerrogativa fática acostumbrada del Pastor. Se da también por antelación un resumen de lo que el cuadro inmóvil inicial simboliza, o sea el nacimiento del deseo en los dos Viejos:

Ortolano

procuravan de mirarpor Susaña muy honrrada,hermosa, rica y casadacon el mijor del lugar, (vv. 453-456)[…]

Ortolano

Ambos con una pasión
sin se la comunicar,
cada qual vien a esperar
con dañado coraçón.
Desque juntos se hallaron
uno a otro descubierto
esperáronla en su huerto,
entre sí se conçertaron,
al mal se determinaron;
en una parte encubierta,
como ella vino a la huerta,
notaréis lo que tentaron, (vv. 461-472)

  • 136 Véase «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz (...)

45Estas indicaciones expositivas remiten tanto al tiempo que precede a la acción (vv. 449-464), como al tiempo que está a punto de escenificarse, o sea el diálogo entre los Viejos (vv. 465-472), según un procedimiento didascálico bastante corriente en Sánchez de Badajoz, que consiste en no contentarse con introducir una situación sino anticipar y regular los primeros intercambios dialogales de la parte presentada. La abundancia de elementos expositivos y la consiguiente duración de su expresión hacen sentir a Diego Sánchez la necesidad de dividir esto en dos réplicas mediante una intervención del Pastor136.

46El acceso a la interlocución de los Viejos no se hace según el orden de aparición, sin duda para que el espectador pueda contemplar mejor la meditación silenciosa del primero de ellos: «Aquí viene el Viejo primero, callado, hablando entre sí como pensativo, y éntrase en el huerto». El Viejo 1 es, pues, uno de los escasísimos personajes en este teatro en tener, durante un momento, una presencia dramática a la vez activa y extra-dialogal.

47Lo que la acotación anunciaba: « […] luego viene el segundo Viejo de la mesma manera y al entrar en el tablado, dize con un sospiro […]» corresponde a la naturaleza de la primera réplica:

Viejo 2

¡O, penado coraçón,
quándo verás tu deseo! (vv. 473-474)

48y «[…] luego sale el otro Viejo a él y respóndele» corresponde a la segunda réplica:

Viejo 1

¿Qués lo que en vos, señor, veo?

¿Tenéys alguna pasión? (vv. 475-476)

49Es curioso que, aunque el primer Viejo no se ha dirigido al otro y ha hablado en soliloquio, se considere en la didascalia que esto es una “respuesta”. Diego Sánchez hace prevalecer aquí la materialidad del diálogo sobre la realidad de la interlocución.

  • 137 Véase Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, pp. 893 y ss.

50A partir de allí funciona el diálogo en sistema cerrado, con unas respuestas enteramente regidas por la réplica anterior137. A la confesión recíproca de las torpezas de los Viejos sigue el complot mismo (vv. 485-488), enriquecido por unas reflexiones misóginas (vv. 491-496) que empiezan de modo consensual, pero dan lugar a la expresión de un reparo expresado por el Viejo 2, enfrascándose los dos Viejos en una breve polémica que varía eficazmente las modalidades del discurso. Aquí aparecen los discretos signos de una jerarquía entre los dos Viejos:

Viejo 1

Di, Señor, ¿tú no condenas
esta nuestra liviandad?

Viejo 2

Sí, mas la sensualidad
ya nos tiene en sus cadenas, (vv. 501-504)

51en un intento por parte del dramaturgo de introducir una ligera diferenciación dramática entre ambos personajes.

52Las réplicas entre los dos Viejos son bastante equilibradas:

53Viejo 1: 0, 2, 5, 2, 4, 2, 2, 1, 4; 5.

54Viejo 2: 2, 3, 2, 2, 2, 2, 5, 4, 3, 4.

55Estas réplicas no pasan de los cinco versos, y el promedio de versos por réplica es el mismo para estos dos personajes gemelos (tres versos).

56Confesión psicológica, reflexiones filosóficas sobre la mujer y proyecto común de acción alevosa ocupan, pues, esta escena (vv. 473-528) en la que, quizás para subrayar que este diálogo se hace en secreto, y también para facilitar la exposición, no intervienen los comentarios supradramáticos del Pastor y del Ortolano.

57La última estrofa de este diálogo es la que introduce la llegada de Susaña:

Viejo 2

Vamos aquí a la esperar
ascondidos neste huerto,
quella viene aquí muy cierto
cada día a se holgar, (vv. 525-528)

58Viene Susana con una criada y escuderos. Pueden venir diziendo un cantarcillo y, llegada al huerto, dize:

59El bloque didascálico que organiza la intervención de Susaña tiene dos características interesantes para nuestro enfoque. Se ofrece la posibilidad de representar un fragmento cantado, para dar tiempo a que los personajes se desplacen (no muy largo ya que todos parecen estar en una misma carreta), pero también se trata de solucionar el siempre difícil problema del acceso a la interlocución de un personaje, sin recurrir a la presencia de los que están ya en el escenario. Éstos están ocultos y no pueden representar un papel de ayuda eficaz. El segundo punto es el procedimiento anacrónico de atribuir a Susaña escuderos destinados a significar su riqueza y el cuidado que tiene Susaña de su reputación, mediante un detalle que remite a la época del espectador, en la que las nobles damas siempre van acompañadas, en sus desplazamientos, por viejos escuderos.

60Los cuatro versos pronunciados por Susaña:

Susana

Pues nadie me puede ver
aquí quiero desnudarme
y en esta fuente bañarme.
Vosotros podéis bolver. (vv. 529-532)

61son versos que no entablan diálogo. Son la orden conminatoria, y por lo tanto sin espera de respuesta, de un mujer rica a su servidumbre. La auténtica interlocución entre Susaña y los Viejos empieza por las alabanzas líricas y rijosas de éstos (vv. 533-536), que son réplicas paralelas y desprovistas de comunicación. A esto ni siquiera contesta directamente Susaña que prorrumpe en lamentaciones del tipo del aparte:

Susaña

¡O, pecadora de mí!
¡O, mi Dios sea comigo!
Deslumbróme el enemigo,
que a estos hombres no los vi.
¿Quándo se entraron aquí? (vv. 537-541)

62antes de lanzarles una súplica que es su primer contacto interlocutorio con ellos: «/O, señores! ¡Dios me valga!» (v. 542).

63Los dos Viejos son los que principalmente dialogan, al lado de breves comentarios del Pastor, y hay que esperar hasta el verso 641 para que se vuelva a escuchar la voz de Susaña profiriendo insultos: «¡Perversos viejos livianos!». Esta defensa de Susaña da lugar a una intervención relativamente larga en un fragmento de la obra en el que dominan las réplicas cortas.

64En cuanto Susaña ha expresado su negativa al deseo de los Viejos, el conflicto, hasta ahora secreto y limitado a los tres personajes, se pone al conocimiento de la opinión pública, con los gritos de Susaña que llama a sus criados: «¡Aquí, mis fieles criados!» (v. 657), y los gritos hipócritas de los Viejos: «¡Aquí, aquí de la justicia!» (v. 658).

65Sin embargo, Diego Sánchez no introduce en la interlocución a los criados ni al pueblo de Israel, prefiriendo no multiplicar inútilmente el número de los personajes. En la totalidad de su teatro evita los “efectos de grupo” por obvias razones de puesta en escena. Pero, como aquí los gritos mencionados han de dirigirse a alguna parte, podemos preguntarnos si los proteicos personajes supradramáticos que son el Pastor y el Ortolano no harían, en cierto modo de «Pueblo de Israel», sirviendo de destinatario tanto a Susaña como a los Viejos. A no ser que los espectadores mismos de la farsa sirvan de «Pueblo de Israel»:

Viejo 2

No cumple que la encubramos
de la verdad; mas, amigos,
de su delito testigos,
vímosla, como aquí estamos.

Viejo 1

Como juezes mandamos
que quantos aquí la ven
luego al punto la apedreen,
porque ansí lo sentenciamos, (vv. 689-696

66Se trata sea de una solicitación directa del público por los Viejos, sea de una momentánea inclusión en el campo dramático bíblico de los personajes supradramáticos, que no habían franqueado esta línea divisoria, sea de una apostrofe lanzada al vacío con la convención de que figura aquí un teórico «Pueblo de Israel».

67En cuanto a Susaña, como futura «Santa» que es, no se toma el trabajo de argumentar para los otros, y sólo se dirige a Dios, interlocutor mudo y omnisciente:

Susaña

Tú, Dios, sabes la verdad, (v. 672)
[…]
Mi Dios eterno, perfecto,
tu saber alto, profundo,
vee y juzga todo el mundo
y escudriña lo secreto, […] (vv. 705-708)

68En este caso estamos frente a una interlocución que se concreta con una oración, para recalcar el modelo devoto que ofrece Susaña: este pasaje está más desarrollado que en la fuente bíblica. En la farsa, Dios no contesta en el diálogo, pero sí en la acción, lo cual muestra que la súplica de Susaña ha alcanzado a su destinatario: el personaje se comunica, pues, con la esfera divina.

69En cambio, Daniel, que irrumpe en el diálogo con palabras de desaprobación antes de confundir a los Viejos y condenarlos a muerte, es un personaje que habla al Pueblo de Israel y a los Viejos; pero de modo conforme al relato bíblico, no habla a Susaña, algo marginada en el diálogo.

70Hemos aludido ya al hecho de que, en la conclusión de la pieza, el diálogo se remata con algunas reflexiones de los personajes comentaristas, sin duda para crear una distanciación con respecto al episodio bíblico, y recalcar la lección que el cura de Talavera propone a los fieles.

71Lo más notable de esta farsa, es que el dramaturgo da una presencia señera a los personajes supradramáticos presentes, con gradaciones diferentes, aunque sin llegar hasta el punto de que intervengan directamente en la acción bíblica misma.

72El segundo punto esencial es el reparto, entre dos personajes supradramáticos, de las funciones interlocutorias, habitualmente concentradas en el Pastor solo. Como esto coincide con la presencia del doble personaje que son los Viejos, nos permite observar la diferencia de tratamiento técnico entre el grupo Pastor/Hortelano (procedimiento de paralelismo, pero también de diferenciación) y el grupo Viejo 1/Viejo 2, en el cual no se puede identificar mucha caracterización individual.

73Con esta farsa aparece claramente que los fragmentos más amplificados por Diego Sánchez, bajo la forma de mini-debates “dialogales”, son las meditaciones de los Viejos sobre sus capacidades respectivas de seducir a Susaña (tema amatorio) y los comentarios supradramáticos del Pastor y del Ortolano (tema moralizante). Sin embargo, sólo el estudio minucioso de la adaptación del texto bíblico permite completar de modo exhaustivo las observaciones presentes, centradas en los mecanismos de la interlocución.

Anmerkungen

133 Véase M. Á. Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, 1982, p. 118.

134 Diego Sánchez habrá escogido precisamente este episodio bíblico por la importancia del vergel, en relación con el gremio de los hortelanos.

135 Esta didascalia muestra que no es inverosímil imaginar que el propio Diego Sánchez haya representado papeles efectivos en su teatro, pero no tenemos prueba de ello. Es imaginable que Diego Sánchez joven haya representado el papel del Pastor, cuando este personaje es sencillamente cómico; más difícil sería imaginar al cura de Talavera pronunciando en las tablas obscenidades como las que dice el Pastor en ciertas farsas.

136 Véase «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa theologal de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 58, 1993, pp. 47-60.

137 Véase Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, pp. 893 y ss.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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