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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

La Farsa en que se representa la salutación de nuestra señora: emergencia insólita de la presencia del dramaturgo

Texte intégral

1Siendo esta farsa la más corta de todas (155 versos), pudiera ser una de las más elementales. Todo está aquí reducido a proporciones ínfimas, incluso el bloque didascálico inicial y el reparto de personajes. La farsa es totalmente monotemática y la interlocución está casi ausente, si se exceptúa el conocido diálogo de la Anunciación que está casi integralmente copiado del texto bíblico, y por lo tanto representa una interlocución muy peculiar. Esta farsa es quizás la que despide mayor tufillo arcaico, sea por inexperiencia de dramaturgo principiante, sea como elección estética voluntaria destinada a respetar un estilo de “retablo” animado. En esta farsa sería quizá menos legítimo que en otras estudiar la interlocución, pero el texto nos interesa precisamente por su bajísimo nivel de interlocución. La tradicional formulación: «son ynterlocutores» etc. no aparece aquí, y en su lugar, encontramos muy significativamente la escueta mención de que «son tres figuras: la María y el Ángel, y el Pastor», sin más. Ni siquiera se dice: «comiença a hablar el Pastor», aunque es, como siempre, el caso. Tenemos la impresión de que, tanto en la farsa como en el bloque didascálico inicial, el redactor carece de experiencia.

2El contacto interlocutorio Pastor/público, que es el marco habitual del introito, se da por establecido antes mismo de que empiece la farsa:

Pastor

Lleno vengo de prazer,
que, vos juro a San Pelayo,
unas viejas nuevas trayo
que holguéis de las oyer. (vv. 1-4)

3El Pastor no hace como si descubriera la presencia del público, no le interpela ni le saluda, como en muchas farsas. Llega, según se supone, intencionalmente para anunciar al público «unas viejas nuevas» que reactualizan la noticia de la encarnación de Cristo, logrando Diego Sánchez una audaz elipsis temporal que permite confundir en un mismo tiempo el tiempo bíblico y el tiempo dramático. Toda esa presentación está impregnada de sencillez y de naturalidad y no encontramos siquiera los procedimientos de comicidad habitualmente utilizados por el Pastor en el introito: aquí, se aborda directamente el asunto en tono serio.

4El personaje del Pastor asume su función heredada del teatro medieval de “Pastor anunciador”, pero aquí lo que se anuncia no es el Nacimiento sino la Concepción (el único Evangelio que menciona la Anunciación dice: «Sábete que has de concebir en tu seno, y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús», Lucas, 1: 31). En cambio, la caracterización del personaje como Pastor bobo se reduce a un discreto sayagués (v. 1), así como a la “propensión al juramento” (v. 2) y a la “alegría” (v. 1).

5El conjunto de los versos dedicados puramente al contacto inicial con el público se limita a esos cuatro versos escuetos, como si las distintas partes de la farsa se redujeran todas a proporciones liliputienses.

6A partir del verso 5 del introito, se empieza a tratar el tema del día, o sea la Encarnación, aunque introduciéndolo con unas solemnes sentencias de sabiduría general (vv. 5-8), y se enuncia el proyecto textual de la farsa:

Pastor

¿qué mayor prazer y groria
que traelle a la memoria
la divina Encarnación?: (vv. 10-12)

7Las disculpas del Pastor por lo «viejo» de estas nuevas sirven para prevenir una posible reacción de hastío del público:

Pastor

Por mucho que se repitan,
tales nuevas al esprito
no deven poner ahíto, (vv. 17-19)

8De modo aún más disuasivo, se estigmatiza de antemano al eventual espectador descontento:

Pastor

y el roýn que se enojar
no es mucho quiçás lo pague. (vv. 31-32)

9En la mayoría de las otras farsas, Diego Sánchez no se preocupa tanto por el posible aburrimiento del público: impide que se produzca ese desinterés mediante eficaces procedimientos cómicos. Pero aquí, domina la seriedad y una conciencia del papel de dramaturgo, tan marcada que no permite que el espectador se deje captar por completo por la ilusión dramática: Diego Sánchez no nos deja olvidar que esto es “representación”.

10Tampoco cuida mucho la transición con la que el Pastor deja paso libre a los demás personajes:

Pastor

mis propias habras atajo
para llos dexar dezir; (vv. 35-36)

11Este «llos» designa a las dos «figuras» que estarían presentes en el escenario desde el principio, inmóviles y mudas como en un cuadro vivo. Pero, al mismo tiempo, se prepara ya la próxima intervención del Pastor, confirmándose una característica de esta farsa, que consiste en dejar aparentes los hilos de construcción del texto:

Pastor

y si quixerdes oýr,
acabadas sus canciones,
oyréis sendas razones
que os harán quiçás reýr. (vv. 37-40)

12Hay algo casi enternecedor en este intento, que se parece a una mentira piadosa, ya que no habrá muchas “razones para reýr” en esta farsa, de captar de antemano la atención del público para el momento de menos interés, el fragmento posterior a la escenificación del texto bíblico. El dramaturgo parece jugar con el conocimiento que tiene el público de los ingredientes habituales del teatro cómico. Ilusiona a los oyentes con el anuncio de la comicidad pastoril.

13Para diferenciar mejor el mundo de la interlocución humana (Pastor/público) del ámbito del diálogo divino, Diego Sánchez escoge una escenificación cantada, para ilustrar la noción de divinidad («acabadas sus canciones» etc., v. 38).

14El núcleo dramático de la farsa consta de cuatro réplicas, dos para el Ángel, dos para María: equilibrio y simetría ordenan el mundo etéreo de la Encarnación, tal como la imagina el dramaturgo.

15Los personajes, a diferencia de otras farsas, no han sido presentados o nombrados, por ser obviamente reconocibles, tanto por su traje, como por una escenificación que recordaría la iconografía de las iglesias. La interlocución del núcleo textual bíblico es impermeable con respecto al mundo dramático que la está rodeando: el Ángel y María no se comunican con el Pastor, ni éste con ellos. Unos muros de cristal separan estos dos mundos. Por otra parte, la interlocución entre el Ángel y la Virgen depende estrechamente de la letra del texto bíblico, y no permite fantasías dramáticas. Lo único que podemos notar, en los discursos de ambos personajes, es el alto grado de signos de identificación del interlocutor:

Ángel

no tengas, Virgen, temor: (v. 46)

María

Ángel, dime la razón (v. 51)

Ángel

El Espíritu del cielo
sobre ti, Virgen, vendrá; (vv. 56-57)

16Una vez que el cuadro bíblico ha vuelto al silencio, el Pastor da libre curso a su ruidosa alegría habitual en algunos versos que pudieran ser los que, según la promesa del Pastor, debían hacer reír al público, si consideramos el señalado nivel de sayagués que es el suyo, y la ingenuidad boba que éste manifiesta:

Pastor

¡Gente honrrada, juri a nos,
parientes somos de Dios! (vv. 67-68)

17Es notable el parecido entre el principio de esta segunda intervención del Pastor y la primera: en ambos casos, a la par que se restablece el contacto interlocutorio Pastor/público y la comunidad referencial entre ellos («somos de Dios»), se reactiva en el Pastor el rasgo genérico de “alegría” (v. 1 y v. 66). Esta constante redaccional es perceptible también en los temas abordados por el Pastor, que no son, en el fondo, sino un único tema, la Encarnación:

  1. «parientes somos de Dios!» (v. 68).
  2. «abaxar Dios a su hijo?» (v. 73).
  3. «hazerse Dios hombrezito» (v. 76).
  4. «Dios ser hombre agora, os digo,» (v. 78).

18Tenemos que esperar hasta el verso 82 para que surja un segundo tema, el de la Salvación.

19Socialmente hablando, el dramaturgo presenta al personaje del Pastor como el pobre que come «pan y cebolla», y lo contrasta con la “clase rica” simbolizada por los «crego[s]» (v. 85). Añadiría un efecto cómico el hecho de que el público viera una alusión al oficio de cura de Diego Sánchez. Con esta mención del «crego», que en otras farsas llega a concretarse en un auténtico personaje, puede que tengamos el primer nivel de formación de un personaje aún no nato, y que se transformaría luego en el indispensable interlocutor del Pastor, el personaje sabio (Cura, Fraile). Esto sería una razón para pensar que esta farsa figura entre las más antiguas del dramaturgo.

20En su papel de «crego», el Pastor adopta la pedagogía que usaría el propio Diego Sánchez en su enseñanza del dogma y de la doctrina, lo cual confiere un estilo particular a la interlocución entre el Pastor y el público:

Pastor

Ora os pregunto yo a vos:
¿por qué a su Hijo Dios Padre
le buscó virgen la madre?
¡Por algo hu, juri a nos!
¿Y por qué el Hijo de Dios
quijo madre tan humillde?:
yos diré sin marrar tilde
aquestas preguntas dos. (vv. 90-97)

21No falta mucho para que se concrete un verdadero intercambio dialogal catequístico entre el Pastor y los oyentes, ya que tenemos una pregunta en estilo directo, a propósito de la cual el propio emisario insiste en que su destinatario es el público (v. 90). Esta pregunta es mucho más que una sencilla pregunta retórica. A falta de respuesta efectiva del público, el Pastor formula esta vez lo que pudiéramos llamar una “respuesta retórica”: «¡Por algo hu, juri a nos!» (v. 93), cuya familiaridad y juego con el sentido de la evidencia la acercan a las formulaciones usadas en los pueblos.

22Una vez aguzada la curiosidad del público por esta pregunta inicial, Diego Sánchez hace que su Pastor deje hábilmente a los espectadores en suspenso, proponiendo a esa curiosidad, en vez de una respuesta, otra pregunta más (vv. 94-95).

23El estilo adoptado es voluntariamente escolar (vv. 96-97), quizás para lograr un efecto cómico más, y presenta un resabio de paternalismo igualmente cómico, por tener ese Pastor, que hace alarde de letrado, una apariencia de «espantajo» (v. 34).

24La mención del «crego» se repite ulteriormente dos veces en el texto. En lo inmediato permite, con un Diego Sánchez que representa su papel cotidiano de sacerdote, dar una lección de moral práctica a los espectadores, objetivo siempre muy tenido en cuenta por nuestro dramaturgo, y a distancia, servirá para insertar el discurso sobre los clérigos y sus cualidades esenciales (humildad, castidad).

25Observamos que existen nada menos que veintisiete marcas de la presencia de los espectadores en el discurso del Pastor (vv. 2, 4, 20, 21, 22, 23, 24, 29, 31, 37, 39, 40, 67, 68, 77, 78, 80, 81, 87, 90, 93, 98, 100,102, 133,134, 143), como si el autor no quisiera alejarse del nivel Pastor/público, para pasar a un mundo de ficción pura. De hecho, no hay en esta farsa elementos de ficción propiamente dichos, fuera del núcleo bíblico dramatizado, que tampoco es ficción a los ojos del dramaturgo. Punto interesante, ya que pocas veces presente en el teatro de Diego Sánchez, es el afloramiento de una interlocución que remite a Diego Sánchez-sacerdote y a Sánchez-dramaturgo. El hecho mismo de abordar el tema de las cualidades consideradas imprescindibles en los sacerdotes es una muestra de que el discurso se relaciona con el oficio del cura de Talavera. Las abundantes marcas que aluden al público y que “estrechan el contacto” se pueden explicar también por eso.

26En cuanto a la última estrofa del cuerpo de la farsa:

Pastor

En todo lo que habrado
perdonáme si excedí,
son yo me perdono a mí
que, en fin, yo lo he trabajado. (vv. 142-145)

27el recurso a una fórmula prefabricada del tipo de las que cierran habitualmente un texto dramático indica el deseo del dramaturgo de acogerse con friolera a la costumbre literaria, quizás por no haber pulido aún suficientemente su propio modelo teatral. En efecto, en la inmensa mayoría de sus farsas, prescinde por completo de esta muletilla compositiva. En las otras farsas tampoco se ve con tanta claridad la influencia, en la organización del texto teatral, del papel desempeñado en la vida por el dramaturgo. Es notable la presencia de un contacto natural con los oyentes, de advertencias que atañen a la vida práctica devota, de alusiones al oficio de sacerdote, y de un repetidamente marcado sentido de pertenecer a la comunidad cristiana (empleo del «nosotros»), sin olvidar la acostumbrada inclusión de fragmentos cantados devotos (Anunciación y villancico final).

© Presses universitaires du Midi, 2001

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