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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

La interlocución como instrumento para denigrar el judaísmo: la Farsa de la Yglesia

Texte intégral

1En la Farsa de la Yglesia, brevísima (240 versos), a más del indispensable Pastor, figura un reducido número de personajes: la Sinagoga, la Yglesia y un Moro. La mera enumeración de estos tres personajes en la didascalia inicial pudiera hacer pensar que son personajes de parecida naturaleza simbólica: cada uno representaría un ámbito religioso distinto, el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento y los musulmanes, o, en sentido más amplio, los infieles. Sin embargo se sitúan a niveles muy diferentes dentro del sistema de la Farsa.

2La Sinagoga y la Yglesia están representadas alegóricamente bajo la forma de mujeres: «Una muger vieja, ques la Sinagoga, cubierta de luto, y una muger que es la Yglesia, muy linda y bonestísimamente ataviada».

3Como es propio de los personajes alegóricos, tanto su identidad dramática como su encarnación en determinado personaje encierran un valor informativo. En cambio, el Moro que forma parte de los personajes cómicos del elenco popular es «un Moro», lo que le reduce a la individualidad anecdótica. Sin embargo, tanto porque representa obviamente una religión como por el hecho de dialogar con “mujeres alegóricas”, se encuentra involucrado en el proceso de alegorización de la farsa. Si la Yglesia y la Sinagoga son personajes alegóricos, el moro es un personaje alegorizado.

4Enfocando de otro modo el reparto, podemos decir que la fórmula alquímica de esta farsa presenta dos personajes cómicos (Pastor, Moro), y dos personajes serios (Sinagoga, Yglesia). Antes de ver cómo se desarrolla la interlocución a partir de los datos que acabamos de señalar, precisemos la textura exacta de las dos entidades alegóricas, tomando como referencia un tipo emblemático corriente como es, por ejemplo, la Justicia, representada por una mujer con espada y balanza. En el caso de la Justicia, principio abstracto, el atributo alegórico se sitúa en los accesorios. El hecho de que se represente habitualmente a la Justicia bajo la apariencia de una mujer no es el elemento significante, o lo es sólo en la estrecha medida en que corresponde al género gramatical de la palabra justicia en varias lenguas latinas. En cambio, en el texto de esta farsa, no es un principio abstracto el que se representa, sino una entidad histórica teológica: la Sinagoga y la Yglesia designan dos facetas históricas del bloque judeo-cristiano. En cada una se asocian la teoría y la práctica de una religión, así como la multitud de sus fieles. Pero, por la amplitud del tiempo abarcado y por la cantidad de individuos representados, estas entidades alcanzan un grado de generalización que las acerca a las abstracciones alegóricas comunes. Además, para no faltar a la tradición pictórica de las alegorías, y para respetar unas connotaciones familiares (la «madre» Iglesia), se les atribuye a estas alegorías del Antiguo y del Nuevo Testamento el sexo femenino, elemento que se aprovechará en una caracterización dramática (mujer virtuosa/prostituta). También se saca partido inmediato de la indumentaria de las dos mujeres y de su edad: la Sinagoga está «cubierta con luto», lo que la connota como mujer vieja, infeliz y sola, para significar que la religión judaica está desahuciada, mientras que la Yglesia «muy linda y honestísimamente ataviada» seduce tanto por su hermosura como por su virtud. El velo de luto recuerda también un elemento de la iconografía tradicional que figura, por ejemplo, en la estatua de la Sinagoga del pórtico de la Iglesia de Estrasburgo: la cinta que venda los ojos del personaje y simboliza su ceguedad. Las características de los dos personajes femeninos no son exactamente simétricas, ya que a la vejez de la Sinagoga no corresponde la juventud de la Yglesia sino su “lindeza” (rasgo que presupone el de juventud, pero representa un grado más en la escala de valores). Tampoco hay simetría exacta en los trajes. El traje de luto se descodifica como triste y feo, y se opone a «lind[amente] ataviada», pero lo de «honestísimamente» no tiene su simétrico en el texto de la didascalia, aunque lo tiene en el transcurso de la farsa, cuando a la Sinagoga se la trata como a una vieja ramera. Esta valoración de la Yglesia desde la didascalia inicial, refuerza la impresión producida ya por el título, en el que se menciona sólo a uno de los dos personajes: «Farsa de la Yglesia».

5Se trata, pues, de establecer la interlocución entre dos personajes marcados desde el principio con signos negativos (vieja, de luto, judía), o positivos (linda, honestísimamente ataviada, cristiana).

6La jerarquía que va a regir la relación entre ambos personajes se afirma, pues, vigorosamente desde la didascalia inicial, y será interesante observar cómo este planteamiento se manifestará globalmente en lo que va a percibir el espectador, y también en la interlocución.

7A propósito de los «ynterlocutores» cómicos que son el Pastor y el Moro, subrayaremos que del Moro se nos dice sólo «que está encubierto», es decir oculto, al principio de la farsa, mientras que al Pastor, se le caracteriza por su función introductora: «un Pastor que comiença a hablar», función que se escenificará mediante la activación de uno de los rasgos genéricos del personaje, su pereza: «comiença a hablar, levantándose de dormir». Dicho elemento permite activar secundariamente los rasgos de “se extraña”, y “se exclama”, y el de “pregunta”, así como el de “agresividad” y de “afición a la fiesta”. En efecto, todos estos elementos van incluidos en los versos iniciales con los que el Pastor se dirige al público:

Pastor

¿Es batalla o regozijo? (v. 1)
[…]
No penséis que sé dónde ando (v. 6)

8Diego Sánchez establece la primera interlocución (Pastor/público) mediante una expresa apostrofe y un denso recurso a los rasgos del Pastor bien conocidos del público.

9El universo referencial del Pastor es la fiesta que le rodea y la muchedumbre de los espectadores. Éstos son, en primer lugar, participantes de la verdadera fiesta religiosa, la fiesta en el marco de la cual se representa la farsa; en segundo lugar, espectadores de esta representación; en tercer lugar, protagonistas del espectáculo mismo, ya que incorporados al mundo de la ficción mediante las apostrofes del Pastor; y en cuarto lugar, destinatarios a la vez del discurso dramático del Pastor, y del afán redaccional de Diego Sánchez.

10La interlocución se traba, pues, entre un espectador múltiple (y mudo) y un Pastor multiforme que reúne varios papeles, entre los cuales el de responsable del introito y el de personaje del cuerpo dramático de la farsa: la gran brevedad de esta farsa no parece reducir la complejidad del habitual planteamiento dramático de Diego Sánchez.

11La sorpresa del bobo ante la fiesta que, al abrir los ojos, descubre, posibilita con cierta naturalidad tanto una descripción de lo que está viendo, como una serie de preguntas a su respecto: son los dos procedimientos mediante los que el dramaturgo va a introducir a los personajes que aparecen a continuación, la Sinagoga y la Yglesia, antes de que se pongan a hablar. El Pastor introductor lleva a cabo su cometido sin disfraz, preguntando sin más transición ni complicaciones: «¿Quién es aquella muger?» (v. 23).

12Dicha pregunta sirve para designar a la primera mujer que se está acercando, la Sinagoga, y va asociada con una serie de connotaciones negativas que confirman las de la didascalia inicial. La mujer se tapa la cara, como podemos deducirlo de la petición insistente del Pastor: «No, no, que tengos de ver…» (v. 24), con la cual se asienta de antemano la vergüenza y culpabilidad del personaje del Antiguo Testamento. Para hacer perceptible en las tablas la vejez de la Sinagoga, el dramaturgo hace que el Pastor se exclame irónicamente al ver esa cara que ha exigido contemplar. La curiosidad insolente del Pastor es la primera humillación impuesta al personaje de la Sinagoga. El motivo de la ocultación de la cara de la vieja Sinagoga es interpretable de modo ambiguo por el espectador, que puede achacar dicha reacción de esquivez a la vergüenza de ser reconocida o a la de descubrir una cara afeada por la edad. El Pastor se apresura en guiar la interpretación del oyente: «¡O, qué vieja tien la cara!» (v. 25).

13Pero esta alusión no es sólo una acotación implícita para presentar “de primer plano” un detalle no visible de lejos para los espectadores, sino una manera de hacer reconocible cada una de las dos mujeres. Podemos preguntarnos si, al principio de la representación, no había un pregón, cuyo contenido sería parecido a la lista de personajes de la didascalia inicial. Pero puede también que el Pastor, en ausencia de este pregón inicial, deje voluntariamente a la Sinagoga en el anonimato, contentándose con imprimir en la mente del espectador una imagen negativa de la misma. El Pastor orienta la percepción previa que el público puede tener de las dos protagonistas, estableciendo un contraste antitético inmediato entre la vieja mujer y la otra, que se estaría acercando: «Estotra tien gesto listo.» (v. 26).

14El Pastor no le preguntó a la Sinagoga quién era, mientras que pregunta cortésmente por la identidad de la Yglesia: «Quién sois vos? […]» (v. 27).

15Un punto original de la interlocución es que esta pregunta no recibe respuesta directa del personaje interpelado, sino que el mismo Pastor informa al público:

Pastor

¿Quién sois vos? Diz que el Ygreja,
esposa de Jesuchristo. (vv. 27-28)

16Las ventajas de este procedimiento son múltiples: permite primero dejar un momento más la responsabilidad escénica al Pastor, para que termine su labor presentadora, luego confiere solemnidad a la llegada de la Yglesia, con lo cual introduce enseguida entre ella y el público una distancia respetuosa que contrasta con el acercamiento insolente del Pastor a la vieja Sinagoga (sin contar con el efecto de “profundidad de campo” que nos informa sobre la disposición espacial de los actores durante la representación).

17El Pastor aquí no es el comentador omnisciente que llega a ser en otras farsas. Ignora quiénes son estas dos mujeres, y la información que concierne a la identidad de la noble dama «Diz que [es] el Ygreja» implica que una parte del público haya sugerido al Pastor de quién se trata. Si no, el «Diz que» puede aludir a la fama universal que precede al personaje de la Yglesia: ambas hipótesis son laudativas para el personaje que se está acercando. Existe una tercera hipótesis en la que el sujeto del «diz que» sería la Yglesia misma, haciendo el Pastor de portavoz de ésta hasta que se presente en persona en el escenario. Por otra parte, el dramaturgo se cuidó de que el orden de aparición de las dos mujeres correspondiera a la posición cronológica histórica de las dos entidades simbolizadas.

18La descualificación de la Sinagoga sigue intensificándose en el discurso del Pastor. Sólo se digna identificarla después de saber quién es la otra (vv. 29-30), pero no haciéndole el honor de preguntarle directamente su identidad: «¿quién es? ¿La Sinoga Vieja?» (v. 30, en vez de “¿quién sois?”).

19La respuesta del Pastor añade un tono despectivo a la interrogación dubitativa (si admitimos la puntuación de la edición de Frida Weber de Kurlat). Renovada marca de desprestigio, a la par que marca identificatoria, es la asocación del personaje de la Sinagoga con la vejez. Pero aquí, el dramaturgo se vale de uno de los rasgos genéricos del Pastor, la “propensión a los juramentos”, para recalcar la connotación despectiva de la Sinagoga, en la exclamación del bobo: «Fuelle de Antechristo» (v. 29).

20Los juegos escénicos de los que hace alarde la Sinagoga y que aparecen implícitamente en el discurso del Pastor:

Pastor

Mirá cómo se cobija,
¡conjúrote Dios, ques padre!,
pareçe almeja o golmija. (vv. 31-33)

21son los de una mujer avergonzada y muy fea, que parece un demonio. Se combinan con las marcas negativas anteriormente citadas para prepararle al personaje una entrada muy desprestigiada en el diálogo. Pero Diego Sánchez le reserva otras banderillas. La conjunción en un mismo personaje de lo feo, lo viejo y lo vergonzoso no puede sino hacer pensar en un personaje de ramera vieja o alcahueta (cf. la Farsa de la hechizera), y esto se traduce por una serie impresionante de cualificativos insultantes:

Pastor

Yo más me quiero la hija
que la puta vieja madre;
[…]
dizen que Dios se quexó
questa vieja fornicó
con sus muchos amadores. (vv. 34-40)

22También, después de los primeros versos pronunciados por la vieja, el Pastor exclama: «¡Cómo habra la traydora!,» (v. 56), y más tarde añade:

Pastor

¿Veis, veis? ¿No llo digo yo
questa vieja bien parece
que con muchos fornicó? (vv. 71-73)

23y, por fin:

Pastor

¿Quién te dio tantos desmanos,
di, lechuza del ynfierno? (vv. 76-77),

24frase en la cual el impacto del insulto se hace tanto más fuerte cuanto que se profiere arengando directamente a la Sinagoga. Este conjunto de citas parece indicar que, identificada la Sinagoga, el público acogería con gusto los insultos antijudaicos.

25El acceso de la Sinagoga al diálogo se hace de modo particularmente cuidado: antes de que pueda siquiera abrir la boca, se la desvaloriza por completo, insistiendo en el relato circunstanciado de su mayor crimen, no haber aceptado a Cristo (vv. 41-45). Cuando habla por primera vez, lo hace con un tono desolado y plañidero, con el estilo de las lamentaciones de Job:

Sinagoga

¡O, mi gran desaventura,
mi congoxa y mi tormento,
mi desconsuelo y tristura, […] (vv. 46-50)

26Esta larga queja de la Sinagoga, libre de toda situación interlocutoria precisa, rebasa el tiempo y el espacio estrechos de la representación, y parece proclamada intemporalmente. La Sinagoga afirma así vigorosamente su desesperación por haber cometido una falta, y eso antes mismo de haber formulado cuál es su culpa. Siendo afectada la Sinagoga de signos negativos tanto en lo físico como en lo moral, el dramaturgo hace apreciar al espectador que si fue otrora un personaje influyente, ya no lo es. Esta decadencia se percibe tanto a través de las declaraciones de la Sinagoga como de los comentarios del Pastor:

Sinagoga

Mi valor y gran ymperio
tornado está en subjeción, (vv. 51-52)
[…]

Pastor

yos digo, según que llora,
que devió ser gran señora
y agora se vey perdida. (vv. 58-60)

27Se hace perceptible a nivel interlocutorio la nobleza de origen de la Sinagoga, atribuyéndole una actitud sabihonda, subrayada por el Pastor:

Pastor

¡Cómo habra la traydora!,
deve ser muy resabida, (vv. 56-57)

28Se esboza, pues, un funcionamiento posible del esquema conocido en el que el personaje sabio se ve confrontado con el ignorante Pastor, situación tantas veces ilustrada en la obra de Diego Sánchez. El parecido es particularmente afirmado dentro de los diálogos Pastor/Fraile, porque el Fraile forma parte de los personajes tradicionalmente ridiculizados en el teatro popular: el Pastor suele escarnecer al Fraile, y muchas veces no comprende el lenguaje sabio de éste. Los mismos procedimientos se utilizan en el caso de la Sinagoga, ridiculizada por el Pastor antes mismo de que se haga una demostración de la poca comprensión recíproca de los dos personajes. La Sinagoga recuerda con desesperación las grandes figuras bíblicas que marcaron su historia:

Sinagoga

yo començé con Adán
y crecí con Abraham
y floresçí con Moysén,
con David y Salomón,
y con todos los demás
me creció la presunción, (vv. 63-68)

29Esta manera de ver se transforma totalmente, en el discurso del Pastor:

Pastor

¿Veis, veis? ¿No llo digo yo
questa vieja bien parece
que con muchos fornicó? (vv. 71-73)

30Aparte del efecto cómico que existe en toda equivocación, éste sirve también para remachar el clavo de la descualificación de la Sinagoga. El espectador se divierte a costa del poco entendimiento del Pastor, pero sobre todo con la visión burlesca de una retahila de “amantes” que serían los Patriacas.

31La equivocación es un procedimiento bastante usado en el teatro, y el error de interpretación de las palabras del protagonista es uno de los efectos cómicos probablemente más apreciados por los espectadores de Diego Sánchez. Se revela particularmente interesante en nuestra perspectiva interlocutoria, en la medida en que la actual equivocación no se construye con elementos dramáticos escénicos, sino con un puro malentendido verbal: «yo comencé con Adán» (v. 63), a partir del cual se activa el rasgo genérico del Pastor bobo “se equivoca”, combinado con el de “afición a los temas eróticos”. Sólo cuando ya se ha rematado el proceso de desvalorización de la Sinagoga con lujo de detalles, el dramaturgo la introduce plenamente en el diálogo. Lo logra haciendo que el Pastor la interpele (vv. 76-77), a lo cual contesta una frase de la Sinagoga, que a pesar de no expresar su destinatario, parece actuar como respuesta a la interrogación del Pastor:

Pastor

¿Quién te dio tantos desmanos,
di, lechuza del ynfierno?

Sinagoga

Tuve goviernos profanos
y venidos los christianos
acabóse mi govierno;
ame puesto en el estremo
esta hija que parí. (vv. 76-82)

32Pero este contacto dialogal de Sinagoga con el Pastor no es más que apariencia. Sinagoga, en efecto, sigue monologando. Sin embargo, este remedo de comunicación sirve para preparar un intercambio efectivo entre Sinagoga e Yglesia. El ademán cargado de rencor que acompañaría a la designación de la hija rebelde basta para hacer posible las palabras de respuesta de la Yglesia. Pero, a diferencia de lo que ha pasado antes, la Yglesia habla a su madre precisando claramente que ésta es su destinatario: «Madre, yo sigo lo bueno» (v. 83), y a partir de allí, funciona normalmente el diálogo: «Calla, hija malograda» etc. (v. 86).

  • 126 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa Theologal de Diego Sá (...)

33Apenas acaban de incorporarse en el diálogo ambas mujeres cuando Diego Sánchez las va enzarzando en una riña que, a su principio (vv. 86-95) y a su fin (vv. 131-140) utiliza los ingredientes habituales de este tipo de escena en su teatro (rápido crecimiento de la agresividad de las réplicas, insultos, exclamaciones, juegos escénicos, intervención del Pastor primero en su papel de sabio para apaciguar a los contrincantes, y luego para cubrir con improperios a uno de ellos). La interlocución de este fragmento presenta una curiosa particularidad: dos pasajes de muy rápidos intercambios dialogales (los dos fragmentos de riña) enmarcan una comparativamente muy larga réplica de la Yglesia que explica por qué su camino es mejor que el de su madre (vv. 96-125). La Yglesia conserva en lo esencial de este parlamento un tono expositivo tranquilo que contrasta con la viveza del diálogo de la riña. ¿Cómo se explica, estructuralmente, la inserción de este fragmento serio en medio del fragmento burlesco que es, por definición, la riña en el teatro de farsa? La razón nos parece ser doble: primero, en la lógica del discurso, la larga declaración de la Yglesia es una respuesta, un alegato frente a los ataques de la Sinagoga. Luego, en la estructuración del diálogo, es un ejemplo de aplicación del esquema de tensión/distensión destinado a hacer más fácil la trasmisión del mensaje catequístico126. Sólo que, aquí, el momento de distensión se escinde en dos y encierra en su seno el momento de tensión didáctica que es el discurso de la Yglesia.

34La extrema brevedad de la farsa hace sin duda que Diego Sánchez mezcle lo serio con lo lúdico. Buen ejemplo de los múltiples aprovechamientos que hace de los diversos componentes de la farsa es el hecho de que la riña no sea sólo una diversión cómica sino una expresión gesticulatoria y familiar de la disensión teológica entre la Sinagoga y la Yglesia.

35El Pastor, en esta escena construida sobre un fondo de difícil comunicación intergeneracional madre/hija, sólo interviene de modo secundario, sea como puntuación, sea para calmar a las contrincantes, sea para insultar a la vieja Sinagoga. Pero su papel, a pesar de esta modesta apariencia accesoria, es el que va a permitir la introducción del último personaje, el del Moro, lográndose con la presencia de éste la densificación del procediminto burlesco en una especie de entremés casi separable (vv. 141-fin). El Pastor se va encolerizando al proferir los insultos a la Sinagoga (vv. 135-137,139) y aúna el gesto con las palabras: da «empellones a la Sinagoga» (acotación después del v. 140). Esta acción es el imprescindible ingrediente con el cual ha de culminar la riña en el teatro de Diego Sánchez. El espectáculo de las brutalidades del Pastor provoca la intervención repentina del que hasta entonces estaba oculto para los espectadores, el Moro:

Moro

¡Ale! ¿Qué haxer crixtiano,
qué rriñex, qué coxa quexa? (vv. 141-142)

36Esta salida del Moro en defensa de la Sinagoga cobra un valor simbólico (el Moro al defender a la Sinagoga establece una alianza entre enemigos de la fe), y al mismo tiempo acentúa la degradación sexual del personaje de la Sinagoga, asociándola con su polígamo y sodomítico paladín:

Pastor

Por tu vida, ¿quál querrás
destas dos, moro bragante?

Moro

Ambax a dox quere máx.

Pastor

Y an querráslas por detrás
tanto como por delante.

Moro

Pan branco trax no xer xoma
delante, trax, todo ex una.

Pastor

¡O, reniego de Sodoma,
mal huego queme a Mahoma!
Atiná la ley porcuna. (vv. 161-170)

  • 127 Sinagoga parece temer al agua bendita tanto como la teme el diablo.

37En el final de la farsa se logra un complejo encadenamiento de episodios cómicos: de la riña Yglesia/Sinagoga pasamos a la riña Moro/Pastor, después de la cual el Pastor intenta cómicamente cristianizar al Moro, y luego lleva a cabo un bautizo burlesco, echando agua sobre la Sinagoga, que huye despavorida127, antes de terminar con un bautizo auténtico, el del Moro. Todo esto ocupa 90 versos (vv. 141-230), lo que corresponde a una notable densidad de acciones, incluso para una parte entremesil, que siempre resulta más densa al respecto que un fragmento catequístico. El que lleva con ritmo endemoniado la sucesión de eventos es el Pastor, lo que se refleja en la frecuencia de la participación en la interlocución: 21 réplicas para el Pastor, 19 para el Moro, con quien forma una pareja dramática. La Sinagoga sólo interviene cuatro veces, y la Yglesia, una. La naturaleza alegórica de los dos personajes femeninos, y sobre todo las entidades que representan, no favorecen su presencia en un final tan decididamente entremesil. Sus intervenciones son de dos tipos. En un primer caso, cuando el Pastor se afana en convertir al Moro, hay intervenciones simétricas de la Sinagoga y de la Yglesia, parecidas en su intención y su tono serio:

Sinagoga

Mira, Moro, lo que dizes,
no consientas, que te pierdes.
¡Ta, ta, ta, ¡no te batizes! (vv. 196-198)

38mientras que la Yglesia, frente a las angustias del Moro que se interrogaba:

Moro

¿Mahomet huego quemar?
¿Extar el huego de fragua? (vv. 191-192)

39había sugerido: «y aun [en un fuego] más fuerte, sin dudar» (v. 193).

40Aparte de esta única frase destinada a enseñar por el terror el buen camino al Moro, la Yglesia no interviene. La Sinagoga está de nuevo presente en el final entremesil, esta vez como víctima de las burlas del Pastor que la salpica de agua y hace como que la bautiza (vv. 202-203,206-207). La burla termina precisamente por la huida despavorida de la Sinagoga mientras la Yglesia permanece en el escenario no sólo en señal de victoria, sino para presenciar el bautizo del Moro. Así Diego Sánchez logra cerrar de modo progresivo la farsa, provocando una desaparición de los dos personajes principales, sea total, sea parcial (disminución drástica del número de las réplicas). Nos podemos preguntar la razón de esta diferencia de tratamiento para la Sinagoga y el Moro. A la Sinagoga se la ahuyenta, pero al Moro se le recupera con el bautizo. Quizá sea, para Diego Sánchez, un modo de sugerir que la expulsión era una medida que se tenía que reservar a los judíos, y la conversión forzada a los musulmanes.

41Lo esencial del final del texto queda, pues, a manos de los personajes del teatro cómico popular (Pastor y Moro), creándose por una vez al final de la farsa un contrapeso cómico que equilibra el introito pastoril. Como ocurre frecuentemente en Diego Sánchez, lo entremesil está puesto al servicio del mensaje catequístico. El bautizo del Moro, aunque cómico a causa del chapurreo del personaje y de sus reticencias y entusiasmos ingenuos, es un auténtico bautizo que demuestra el triunfo de la Iglesia sobre Mahoma, y una derrota de la Sinagoga que había aconsejado al Moro que no se dejase bautizar.

42La casi totalidad de la interlocución se hace en tono altamente burlesco. Sólo un núcleo central reducido, la profesión de fe de la Yglesia, escapa a esta regla. Diego Sánchez no deja que tan sagrado personaje, pueda con demasiadas intervenciones en el área burlesca, perder su prestigio. Notamos que, sin embargo, el primer episodio de riña (Sinagoga/Yglesia) involucra directamente a la Yglesia, pero en cuanto personaje injustamente agredido. En el momento de peor exasperación, la Yglesia conserva su sangre fría y se contenta con pronunciar un enérgico: «¡Tírate allá, mala muerte!» (v. 134), que huele a rosas comparado con los insultos que la Sinagoga le dirige con gritos a la Yglesia (vv. 135-137). La nobleza de la Yglesia, muy visible en sus vestidos, lo es también a nivel interlocutorio, por la distinción de su expresión y la duración del parlamento central (vv. 96-125). Es de notar que entre los personajes cómicos de farsa (Pastor, Moro), el Moro es un personaje pasivo, siempre regido en sus intervenciones por las iniciativas del otro. Aunque el Moro tiene casi tantas intervenciones dialogales como el Pastor, la naturaleza inducida de éstas le transforma en personaje secundario, tanto en la importancia dramática como en la posición jerárquica que ocupa respecto al Pastor.

  • 128 Citemos el caso de la Farsa theologal, donde el Pastor catequiza a la Negra.

43La jerarquía establecida entre los personajes de esta farsa se aleja bastante del esquema corriente. La Sinagoga cuyo rango otrora fue comparable al de la Yglesia es vejada y escarnecida por el Pastor, personaje habitualmente muy humilde frente a los que “hablan bien”. Esto ilustra la decadencia histórica profunda de la Sinagoga (mensaje catequístico), pero también, en el área de la estética dramática, significa la revalorización del Pastor como personaje dramático: llega a representar un papel similar al del sacerdote que instruye a los fieles y da el bautizo. El papel del bobo cómico que hubiera podido ser representado por un segundo Pastor más ingenuo, lo es por el Moro, gracias a quien se establece la superioridad jerárquica del Pastor. No es el único caso, en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz, en el que el Pastor hace de “maestro” con un comparsa cómico del teatro popular128. Pero a esta situación dramática varias veces encontrada en otros textos suyos, el dramaturgo le saca aquí otra ventaja: el Pastor viene a ser simbólico de la superioridad del Cristiano Viejo sobre las demás confesiones, o sea esencialmente sobre el musulmán y el judío. En la jerarquía de la farsa, la Yglesia ocupa claramente el puesto más elevado, pero el segundo puesto le incumbe al Pastor. La Sinagoga, significativamente, ocupa un nivel inferior al Moro.

44La extensión reducida de la farsa no hizo que Diego Sánchez redujera la cantidad de elementos dramáticos. Una densísima sucesión de eventos dramáticos ocupa todo el texto y particularmente el final entremesil. El mensaje serio queda reducido a un volumen modesto, pero sin perder su prerrogativa en la farsa, tanto por ocupar la posición central en el texto, como por su densidad interlocutoria. Hemos subrayado ya el potente contraste entre el largo discurso de la Yglesia y las réplicas brevísimas características de la riña. El papel señero de este discurso de la Yglesia es perceptible aún numéricamente. El texto de Yglesia se extiende por treinta versos: en todo el conjunto de la farsa, la réplica que ocupa el segundo rango por su extensión es una réplica del Pastor, y sólo consta de 15 versos, no rebasando los diez versos ninguna de las réplicas de los demás personajes.

45En resumen, hay en esta farsa una interlocución aún más rica y más compleja que en las farsas de mayores dimensiones.

Notes

126 Véase nuestro trabajo «Tensión y distensión en el teatro religioso: la Farsa Theologal de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 58, 1993, pp. 47-60.

127 Sinagoga parece temer al agua bendita tanto como la teme el diablo.

128 Citemos el caso de la Farsa theologal, donde el Pastor catequiza a la Negra.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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