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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

Una gran comunicadora: la Sibila en la Farsa en que se representa un juego de cañas espiritual

Texte intégral

1En este texto la didascalia inicial es mucho más importante que de costumbre. En ella figuran precisiones sobre la puesta en escena necesaria para organizar el complejo espacio escénico, en cuya estructuración el dramaturgo invierte la proporción habitual, dando más importancia a lo que ocurre “fuera de campo” que a lo que se desarrolla en el escenario. En este espacio, invisible para los espectadores, pero visible para la Sibila que hace de trujamán, se escenifica la lucha espiritual entre las virtudes y los vicios en el terreno del alma.

2Los actores efectivamente visibles son muy pocos («un Pastor,... una Pastora... y una Sibila»), y contrastan con la “banda de sonido” que emana del espacio escénico oculto y da una impresión de muchedumbre. Acaso por el poco número de protagonistas visibles sintió Diego Sánchez la necesidad de desdoblar el personaje del Pastor en «un Pastor y una Pastora». Pero también se deba quizás al hecho de que, siendo la Sibila un ser situado a medias entre el mundo espiritual y el mundo terrenal, había necesidad de proporcionar al Pastor una interlocutora humana: es un buen ejemplo de que las exigencias de la interlocución pueden ser la causa de ciertas peculiaridades del reparto.

3Nos interesará ver si la disposición del espacio escénico propia de esta farsa y la naturaleza entre humana y espiritual de la Sibila confieren una modalidad específica a la interlocución, y si el desdoblamiento de la figura del Pastor modifica el acostumbrado papel de este personaje en la misma.

4Más o menos implícitas en la mayoría de las farsas, las jerarquías que rigen el lugar ocupado por los personajes en el escenario encuentran aquí una plasmación concreta definida: «Son ynterlocutores un Pastor y una Pastora, que an de estar en un tablado en parte que todo el auditorio lo vea». Esta visibilidad significa simbólicamente que el mundo del Pastor y de la Pastora representa lo que el público puede ver normalmente, el de la vida cotidiana.

5A la Sibila se le confiere un papel cuya superioridad encuentra su expresión obvia tanto en el aspecto físico y traje («Una Sibila en figura de ángel»), como en el espacio que ocupa («se asentará en una silla que a de estar puesta en la parte alta de manera que sojuzgue a todos y que todos la vean»). La visibilidad es un rasgo que la relaciona con el mundo de los humanos con el que comunica, pero «la parte alta» ocupada es sinónima de superioridad y de dominación («sojuzgue»).

6Así podemos considerar que el espacio escénico, con su triple perspectiva, corresponde a tres espacios dramáticos: lo visible y humano (actuación del Pastor y la Pastora); lo visible y espiritual (actuación de la Sibila); y lo invisible y espiritual (el juego de cañas). Esta última instancia es la de las abstracciones que reflejan el teatro interior que es la lucha de los vicios y de las virtudes en el alma de cada ser humano.

7Veremos cómo la interlocución, para adaptarse a esta extraña configuración dramática tendrá, ella también, que desdoblarse: sólo podrán comunicar dos mundos a la vez.

8Esta disposición implica la existencia, entre los personajes, de dos clases de espectadores de este teatro interior: una espectadora privilegiada, que es la Sibila, la cual ve y oye el juego de cañas espiritual; y unos espectadores “de segunda mano” que son el Pastor y la Pastora, que sólo oyen y que necesitan que se les haga un relato y se les dé una explicación de lo que está pasando fuera de su alcance. En efecto esta «silla puesta en parte alta» no sólo le permite a la Sibila ser vista, sino sobre todo ver el espectáculo oculto. Esta postura es pues traducción simbólica de su clarividencia y sabiduría que la hacen capaz de acceder a lo que no puede alcanzar el espíritu humano. Otros aspectos de la puesta en escena concretan la inteligencia superior de la Sibila, como el que se la asimile a un ángel y que venga acompañada por un accesorio escénico espectacular, «el blandón o hacha ardiendo pendiente de un hilo de hierro con su hoja de lata encima, de arte que parezca que se tiene en el aire»: la luz de este blandón, reduplicada por la «hoja de lata» ilustra el brillo de la razón iluminada por la fe. Pero el sentido esencial de esta suspensión milagrosa en el aire que desafía las leyes de la gravitación es que el espacio dramático del blandón no es el mundo terrenal, sino el ámbito de lo sobrenatural, iluminado con una luz espiritual.

9El último punto que determina la naturaleza de la actitud de la Sibila en el terreno de la interlocución, es que actúa como una intérprete del espectáculo, comentándolo en alta voz. Ver y entender son una sola acción en ella y al «dar razón de lo que hizieren [las figuras escondidas]», transmite al mismo tiempo un mensaje explicativo a los hombres que no sin razón van representados por unos pastores: la ignorancia es uno de los rasgos esenciales del Pastor bobo en la tradición dramática.

10A pesar de su planteamiento dramático original, esta farsa empieza con un introito de los más clásicos. Allí se establece una interlocución en sentido único, en la que, como de costumbre, el Pastor arenga a un público que le escucha. El acostumbrado saludo a los oyentes (vv. 3-4) está pospuesto a una vigorosa apostrofe:

Pastor

¡Hola hao! ¡hala ho!
¡Llos que dormís, que acordéis! (vv. 1-2)

11en acuerdo con el papel de despertador de conciencias que es el del Pastor en esta farsa. Esta situación inicial plantea sin demora el doble alcance de la farsa. Aquí, el dramaturgo se vale de una situación concreta y realista, en la que la exclamación está destinada, en un primer grado, a despertar a los espectadores que se hubiesen dormido en espera de la representación, detalle que quizás nos proporcione una información sobre la gran afición que tenía el público por estas representaciones, hasta el punto de concurrir al sitio previsto con horas de antelación, así como una valiosa indicación sobre el lugar del espectáculo que se daría en un local abrigado del frío. En un segundo nivel esta apostrofe trata sencillamente de captar la atención de unos oyentes que aún no guardan el silencio. Pero, más allá de estos dos aspectos concretamente relacionados con las condiciones de la representación, aparece ya el nivel espiritual en el que se fundamenta la farsa: este sueño del espectador simboliza los límites de la inteligencia humana que no capta los fenómenos espirituales. Y, del mismo modo, la pereza que el Pastor estigmatiza a continuación traduce la insuficiente preocupación de los fieles por la salvación del alma:

Pastor

ques Navidad a mi ver,
¡y llos trigos por nacer!;
yo cro que os avéis dormido.
Atiná bien a entenderme,
que si el sueño no reynara
el agua no se tardara,
que a quien vela, Dios no duerme;
merecía ser quemado
sueño de tanto pecado
que no ay hombre que recuerde,
ni merece cosa verde
mundo tan mal domeñado. (vv. 7-18)

12El “andamiento” de la interlocución se hace con abundancia de apostrofes lanzadas al público, pero también con preguntas rituales: «¿Sabéis a qué soy venido?» (v. 5), así como por consejos: «Atiná bien a entenderme» (v. 10), reproches directos: «yo cro que os avéis dormido» (v. 9), o indirectos:

Pastor

¡O, vergüença y confusión!,
[…]
que quieren llas brutas gentes
ser a Dios desobidientes
y que en sus desobidiencias
lles dé Dios las mantenencias, (vv. 19-26)

13El fuerte contenido moralizador de este introito hace del Pastor un personaje sabio más que un personaje bobo, y anuncia además la temática moral del cuerpo de la farsa: la lucha de los vicios contra las virtudes. En ausencia de interlocutor dramático con quien hacer funcionar el diálogo didáctico, el Pastor ejecuta las dos partes de su diálogo: la suya y la del público, las preguntas y las respuestas, y no sólo para enganchar el contacto: «¿Sabéis a qué soy venido?» (v. 5), sino para exponer ya un mensaje catequístico:

Pastor

¿Sabéis llo que mos sostiene
y por qué Dios desemula?:
porque aunque justicia ahula,
mesericordia detiene; (vv. 28-31)

14El tema de la misericordia divina, asociado con un recuerdo de la Pasión de Cristo Redentor (vv. 32-36) es la tela de fondo del combate entre vicios y virtudes. Diego Sánchez anuncia la disposición favorable de Dios, pero el asunto fundamental es el esfuerzo por salvarse, en el cual el hombre puede sacar provecho o no de la ayuda divina:

Pastor

Sufre Dios los pecadores
con quantas barajas parten
y espera que se descarten
cada qual de sus herrares; (vv. 46-49)

15De modo conforme a lo que será la ideología tridentina, Sánchez de Badajoz deja al hombre un gran margen de acción para salvarse o perderse.

16El dramaturgo se vale de dos series de referencias al entorno cotidiano para reforzar el contacto inicial con el público: se trata de las alusiones al contexto agrícola (calendario de las actividades en el campo, «el trigo por nacer»), y los juegos de naipes (vv. 39-40, 46-47, 53), que son una traducción al mundo sensible de la temática moral de la farsa (perder o ganar la salvación). Tenemos pues, aquí, un primer nivel de análisis exegético, efectuado por el Pastor, a ras de tierra, antes de pasar a los comentarios de la Sibila inspirada. Pero, después de evocar con estas imágenes el drama espiritual que se desarrolla en las almas, el Pastor reitera su aleccionamiento al público, insistiendo en un elemento práctico, la necesidad de estar bien preparado, cuando venga la hora de la muerte:

Pastor

mirá bien que al fenecer
no vos caçe Lucifer
con el alma descuydada. (vv. 61-63)

  • 120 A. Hermenegildo, «El control de la fantasía: usos catequísticos en el teatro de Diego Sánchez de B (...)

17En estos sesenta y tres primeros versos, con el personaje del Pastor, y sólo con él, ha logrado Diego Sánchez preparar al espectador no sólo a recibir la temática moral expuesta en el cuerpo de la farsa, sino a sacar una lección práctica e inmediata de la representación. En cierto modo, podemos decir con A. Hermenegildo, que la moraleja precede al exemplum120.

18El dramaturgo establece una triple vinculación. El Pastor, en su discurso, alude constantemente a la presencia física de los espectadores o a su entorno cotidiano. De ese modo, el espectador es como llevado, invitado al mundo de la ficción, enrolado en ella. Les dice algo como “Yo, que formo parte de la ficción, os conozco bien”. Por otra parte, el Pastor —y en eso remeda el papel del sacerdote— coloca a los espectadores en la situación de unos seres que reciben una lección (algo como “Yo, que sé más que vosotros, voy a aleccionaros”), preparándoles a recibir el mensaje de la Sibila en el que habrá un testimonio “bruto” de videncia, y unos cuantos comentarios teológicos, pero pocas aplicaciones morales.

19El Pastor, por fin, llama la atención de los oyentes sobre lo fundamental de este asunto, en el que la vida eterna está en juego:

Pastor

Este maço justiciero
es lla sentencia derecha
que avernos de hallar hecha
en aquel trançe postrero; (vv. 55-58)

20A diferencia de otros introitos, Diego Sánchez no se vale aquí de la comicidad (rasgos tipificados tradicionales del Pastor), sin duda por considerar que la originalidad escénica de esta pieza sería un aliciente suficiente. Curiosamente, logra conservar como ingredientes cómicos algunos de los habituales rasgos del Pastor (“pereza”, “propensión al sueño”), pero proyectándoles en el público. El Pastor ya no es un perezoso soñoliento, sino un moralista que reprocha al público estos vicios. Lo que necesita aquí Diego Sánchez es una versión sobria y seria del personaje del Pastor.

21Una de las funciones esenciales del introito es, generalmente, presentar el primer personaje que interviene en el cuerpo de la farsa, para que sea reconocible e identificable por el público, ora designándolo, ora entablando un diálogo con él. Esta función existe en el introito, pero aparece, separada del bloque principal de éste, en dos fragmentos textuales enmarcados por acotaciones, que los aíslan de modo significativo (64-72; 73-81). Las acotaciones comentan, respectivamente, la introducción de una novedad escénica («Aquíencienden la hacha»), y la llegada del primer personaje («Aquí entra la Sibila y con gran sosiego y gravedad se va a sentar en su silla»). Tanto el atrezzo como las indicaciones para guiar la actuación de los representantes concurren a crear para las réplicas de la Sibila un entorno valorizante.

22De modo contrario a lo que ocurrió en el bloque anterior del introito, y probablemente porque ha terminado ya el Pastor con lo esencial de su papel de moralista, se activan en él dos de sus rasgos tradicionales cómicos: la cobardía: «¡Qué se me heriza el cabello!» (v. 67), y la propensión a extrañarse: «¿Qués aquello, qué es aquello?» (v. 64).

23Ambas características están al servicio de la escenografía para subrayar lo sobrenatural de la llegada de la Sibila. Toda la puntuación es interrogación y exclamaciones, con frases interrumpidas. Esta emoción contrasta con los tranquilos consejos paternalistas del Pastor, en los versos anteriores.

24El hacha encendida, de la que se subraya que es «Lumbre que viene del cielo» (v. 69), ilustra ya la sabiduría y la espiritualidad del personaje que el Pastor está introduciendo en el diálogo, pero el dramaturgo completa la puesta en escena por una reflexión del rústico que aclara que la dama recién llegada no forma parte de la comunidad humana: «¡O, qué dama sengular!» (v. 77).

25Las palabras del Pastor: «¿Véis, véis que se quier sentar?» (v. 78) se superponen, por otra parte, a la actuación de la Sibila misma que «con gran sosiego y gravedad se va a sentar en su silla». Iluminada por la luz del hacha, designada teatralmente por el ademán del Pastor y por sus exclamaciones admirativas, la Sibila, sin embargo, sigue no identificada por los espectadores. Presentar quién es la noble Señora es, pues, el último compromiso que le incumbe al Pastor, al final del introito:

Pastor

Yos digo, según se enhila,
que deve ser la sibila
que algo mos quiere cantar. (vv. 79-81)

26Al anunciar el tipo de actuación del nuevo personaje, el Pastor mata dos pájaros de un tiro: confirma la identidad de vaticinadora inspirada de la dama y la va introduciendo en la interlocución (cf. la acotación: «Aquí dize la Sibila en alta boz, medio cantando en un tono igual, lo siguiente»).

27La Sibila no se expresa en el estilo hablado de los personajes ordinarios, ni tampoco en el de los cánticos sagrados que muchas veces se utilizan en las farsas de Diego Sánchez. Su tono es el de la salmodia semi cantada que corresponde a la tradición y subraya que la Sibila no es más que un instrumento a través del cual se expresa la divinidad. Aislada en la torre de marfil de su «alta silla» y ensimismada en su función de vaticinadora, en un primer tiempo, la Sibila no comunica con el Pastor sino que habla en términos muy generales:

Sibila

Alégrense las entrañas
del exército christiano,
que ay un juego soberano
y es el juego de las cañas. (vv. 82-85)

28Este discurso se dirige urbi et orbi a la comunidad de los cristianos en general, al público de la representación en particular, y más precisamente al personaje del Pastor.

  • 121 El personaje ya no se llama «Pastora», como en la didascalia inicial.

29Con mucha más sencillez, el Pastor introduce a su vez a la Serrana (vv. 88-89)121 que, a su lado, hace el papel que suele incumbirle al Pastor Bobo, ingenuo a quien hay que explicárselo todo:

Pastor

¡Hao, carilla! ¡Hala, ha!

Serrana

¿Qué me quieres?

Pastor

Ven acá,
daquí llas escucharemos.

Serrana

¿No yremos allá a mirar,
ver si saben rebolverse?

Pastor

No es cosa que puede verse,
son escuchar y notar. (vv. 88-94)

30El contacto interlocutorio del Pastor con la Sibila y la Pastora no es el mismo. En el primer caso, el Pastor anuncia que la Sibila va a expresarse, en el segundo, se dirige directamente a la Pastora.

31El Pastor es el ignorante respecto a la Sibila, y la Pastora lo es frente al Pastor. El Pastor participa, en cierto modo, de la autoridad de la Sibila, como lo ilustra por ejemplo la réplica siguiente que se hace el eco de las palabras de ésta:

Sibila

que ay un juego soberano
y es el juego de las cañas.

Pastor

Juego de cañas tenemos. (vv. 84-86)

32La puesta en escena se efectúa a dos niveles. El Pastor introduce a la Sibila. Y ésta introduce los personajes del juego de cañas, construyendo con sus palabras este espacio escénico invisible rico en detalles descriptivos:

Sibila

Mándase allanar primero
la plaga por un rasero,
ygualar altos y valles;
aderéçense las calles,
escuchad el pregonero. (vv. 95-99)

33La Sibila es quien comunica los elementos visuales, pero los elementos sonoros se conocen por los personajes ocultos. Es una interlocución imbricada: «escuchad el pregonero» (v. 99), pero sin diálogo tampoco entre la Sibila y las figuras espirituales. Sant Juan canta su pregón sin dialogar con nadie. El pregón (vv. 100-102) va en latín, lo que asienta al personaje que lo pronuncia como personaje sabio relacionado con el ritual de la Iglesia. Además, la opacidad del latín para los espectadores incultos deja esperar una aclaración y es pues un elemento dinamizante de la interlocución. Activa Diego Sánchez uno de los rasgos tradicionales del Pastor (“no entiende”), haciendo que el personaje del rústico pida una explicación a la clarividente Sibila:

Pastor

¡O, qué pregón tan galán!
Acralaymos qué pregona
y el nombre de su persona. (vv. 103-105)

34Así, se va confirmando que el papel de la Sibila consiste en ver lo que el Pastor y el espectador no pueden ver por razones físicas (quién dice el pregón), o por razones intelectuales (lo que significa el pregón). En esta fase de la farsa, el Pastor emplea un trato respetuoso con su digna interlocutora («Acralaymos», v. 104). La posición elevada de la Sibila le permite dominar tanto a los demás personajes como a los espectadores. El que la Sibila conteste a la pregunta del Pastor en el sentido explicativo que éste pide muestra que existe un contacto interlocutorio entre ambos personajes, pero la respuesta conserva un tono impersonal y no presenta ningún elemento textual que aluda específicamente a la persona del Pastor. A través de la Sibila es la «luz del entendimiento» la que está hablando, y su interlocutor es un interlocutor general que abarca los tres niveles ya citados, el de los personajes de la farsa, el de su público, y el de la comunidad católica. La imprecisión de este destinatario universal no implica un comportamiento indiferente en la Sibila, ya que multiplica los consejos apremiantes:

Sibila

Escuchad, sentid la cuenta,
abivá el entendimiento, [...] (vv. 112-113)

  • 122 Traducción aproximativa de la noción de funcionamiento «en bouclage», empleada por Michel Vinaver.

35Las declaraciones de la Sibila actúan plenamente a nivel del personaje del Pastor. Prueba de ello es que la respuesta de éste (vv. 121-129) está organizada en “circuito cerrado”122 con el texto de la Sibila: todo su contenido gira alrededor de una idea emitida por la noble dama (vv. 116-120). En el discurso del Pastor se afirma fuertemente un “yo”:

Pastor

Yo desenbargo y aliño
mi alma y mi coraçón; (vv. 123-124)

36que puede servir de modelo identificatorio a los espectadores y encauzar los pensamientos de éstos hacia una mayor devoción.

37Una frase lanzada al viento como es un pregón es, por naturaleza, fácilmente repetible. Los tres versos cantados por Sant Juan (vv. 100-102) reaparecen en los versos 130-132, y más tarde otra vez (vv. 264-266). Pero el pregón produce un efecto de ruptura en el diálogo. ¿Cómo empezar otra vez con la interlocución? Diego Sánchez resuelve el problema con una ocurrencia “boba” de la Serrana-Pastora, que interpreta de modo prosaico que la razón del pregón de Sant Juan es que «Algo piensa de ganar.» (v. 134).

38Cuando el Pastor bobo (aquí la Pastora) dice una sandez, lo normal, en el teatro de Diego Sánchez, es que el personaje sabio lo corrija. En el caso actual, lo curioso es que, en dos réplicas paralelas, cada uno a su nivel, el Pastor y la Sibila, dos personajes sabios, hacen sendos comentarios. Al Pastor le toca la sentencia moral, a la Sibila la exégesis teológica:

Pastor

Pregonar, cantar, y llorar,
todo se haz por dinero.

Sibila

Por el pregón de San Juan
más que dineros se dan,
que se da la vida eterna. (vv. 135-139)

39El Pastor se especializa, además de su papel didáctico, en el de turiferario:

Pastor

¡Qué entonado pregonero! (v. 133)
[...]
¡O, qué cánticas perhetas! (v. 155)

40Hace también de portavoz, de inductor de una escucha atenta en los espectadores, y en eso, secunda a la Sibila en su técnica expositiva:

Pastor

Pregón que así mos govierna
oyámoslo, juro a san.

Sibila

Porque escuchen las comarcas,
delante destos pregones
va un montón de foliones,
profetas y patriarcas: (vv. 140-145)
[....]

Pastor

Escuchemos la folia (v. 149)

41Se trata, pues, de oir ahora un canto colectivo, en coro. Es la interpretación a lo divino de un tópico lírico («Quien espera desespera», cf. el Galán de la Farsa de la hechizera), adaptado aquí en:

Coro

Queyn espera non despera
si esperança he vera. (vv. 153-154)

42Para que el mensaje de estos personajes doblemente alejados del público pueda atraer a los oyentes, no sólo se vale el dramaturgo de un texto adaptado de la literatura profana, sino también de una música popular que todos conocerían, como lo deja suponer la acotación en la que se precisa con mucha naturalidad: cantan «al tono de “¿Quién os puso en tal estado? / La de lo verdugado”».

43El coro sirve de canto de introducción, y abre la vía a una serie de cantos ejecutados por sendos personajes bíblicos, que son los profetas y patriarcas anunciados por la Sibila. La modalidad del desfile, en el puro estilo medieval del ordo prophetarum, evita al dramaturgo la necesidad de elaborar un argumento y produce una serie de momentos dramáticos aislados en los que los personajes quedan incomunicados con los demás. Si a la Sibila le toca la responsabilidad de organizar el marco general («todos van cantando en dança», v. 146, etc.), el Pastor conserva la función organizadora del diálogo que desempeña en numerosas farsas de Diego Sánchez, y hasta le sugiere una técnica organizadora a la Sibila, designando el personaje a quien le toca cantar:

Pastor

Comiençe, por capitán,
Adán.

Sibila

Diga el Padre Adán. (vv. 164-165)

44El que tiene la iniciativa es el Pastor, la que tiene la autoridad es la Sibila. Se establece una especie de colaboración técnica entre estos dos personajes tan alejados uno de otro al principio, que se traduce, a nivel interlocutorio, por un cambio del tratamiento empleado por el Pastor. Abandona el anterior voseo respetuoso (v. 104) para pasar al tuteo:

Pastor

Tú lles ruega de consuno
que mos canten uno a uno (vv. 156-157)

45A falta de intercambios dialogales que se desarrollen en el marco de un argumento dramático, cada uno de los momentos del desfile presenta un efecto de pregunta y de respuesta inspirado en la liturgia. El esquema es, pues, el siguiente:

  1. El personaje designado por la Sibila canta su copla (son sucesivamente Adán, Noé, Abrahán, Moysén, David, Esaías, Jeremías).
  2. El coro le responde con el estribillo.
  3. El Pastor muestra su satisfacción y pide otro testimonio cantado.
  4. La Sibila da la orden de cantar a un nuevo personaje.
  • 123 Esta excepción subraya la existencia de una mayor proximidad entre el Pastor y Adán, que entre el (...)

46La prerrogativa del Pastor que consistió en designar al personaje que iba a cantar no se conserva, sin embargo, más allá de la intervención de Adán123. En los casos siguientes, la Sibila a la vez elige a quien será el próximo personaje dispuesto a cantar, y da la orden de cantar.

47Estos compartimientos estancos que componen el desfile de profetas están reunidos por el hilo director temático (la Virgen redentora, su parto divino).

48Acabada la serie de cantos, la Serrana sustituye al Pastor en el papel de turiferario:

Serrana

Bendígavos Dios Eterno,
pues por Él avéis cantado. (vv. 255-256)

49En el breve diálogo Serrana/Pastor (vv. 255-263), la Serrana hace los comentarios admirativos y el Pastor formula las cosas de modo más serio y práctico, en forma de moraleja. Es, hasta cierto punto, el personaje de la razón, pero la razón puesta en acción:

Serrana

Nosotros que llos oyemos
prega a Dios que ansí cantemos,
que echemos tan buenos sellos.

Pastor

Tam buenos somos como ellos
si tales obras hazemos. (vv. 259-263)

50La reflexión del Pastor nos lleva de nuevo al contenido de la frase de Sant Juan en latín y provoca mecánicamente la vuelta del pregón cantado por éste. Como el diálogo se encuentra interrumpido otra vez, el dramaturgo instituye un nuevo comienzo, mediante la descripción por la Sibila del marco concreto del Juego de cañas, subrayándose de ese modo que el desfile anterior era una mera introducción:

  • 124 Tanto en su manera de dar la palabra a Adán «Diga el padre Adán», como en la de pedir atención «de (...)

Sibila

Escuchad, demos audiençia124 al pregonero divino
que nos pregona el camino
por baptismo y penitencia.
Es la plaça el coraçón
que se allane a la razón
las calles son los sentidos, etc. (vv. 267-275 y ss.)

51Pero, hábilmente, en vez de pasar a la escenificación de este juego de cañas tan esperado por el espectador, Diego Sánchez mantiene aún en vilo la curiosidad del público, intercalando una escena festiva del Pastor con la Serrana. Ahora entendemos mejor el cambio de denominación de la Pastora transformada en Serrana, con las connotaciones eróticas de los cantos contenidos en este fragmento y otros dos, a continuación:

Serrana

Estávase la monja
en el monesterio,
sus teticas blancas
de so el velo negro.
No me las enseñes más,
que me matarás. (vv. 280-285)

52El Pastor y la Serrana cantan primero juntos el estribillo (vv. 276-279), y a la Serrana sola le incumbe cantar la copla completa, más el estribillo (vv. 280-285). Inicialmente asociado al canto erótico de la Serrana, el Pastor recupera pronto su papel serio de moralista, al mismo tiempo que abandona la expresión cantada:

Pastor

Lla ocasión es de apartar,
que el que no quier peligrar
que huya de los peligros; etc. (vv. 287-294)

53Es de bastante importancia esta respuesta del Pastor porque nos permite entender de qué modo Diego Sánchez integra los elementos “carnavalescos”, para citarlos como ejemplos de lo que hay que rechazar para salvar el alma.

54La enésima vuelta de la Sibila a la descripción del campo del juego de cañas le permite comentar la obra de los peones que allanan la plaza y que son los:

Sibila

Apóstoles excelentes,
mártires y confesores,
que con sus predicaciones,
sus vidas y sus pasiones,
hizieron caminos llanos
por do puedan los christianos
vencer a sus tentaciones. (vv. 318-324)

  • 125 Expresión de su rasgo tradicional de “curiosidad”.

55El Pastor, como antes, hace progresar el diálogo preguntando el significado de los latines (v. 309, activación del rasgo “no entiende”) y la identidad de los cavadores. Personaje semi-docto en la farsa, tiene una fuerte apetencia por saber más125 y por identificarse al muy docto personaje de la Sibila. Habiendo exclamado ésta: «¡Ea, valientes peones!» (v. 303) el Pastor se hace eco, un poco más tarde, de las palabras mismas empleadas por la Sibila:

Pastor

¿Pues quién son los cavadores
que avéys llamado valientes? (vv. 316-317)

56Este mimetismo verbal se traslada a la actitud adoptada por el Pastor:

Pastor

No ay allí más que hazer,
dize la verdad entera: (vv. 325-326)

57pero el Pastor va aún más allá en las explicaciones, formulándolas con la temática rústica que le es propia (v. 327-329). También aquí, parece que la Sibila y el Pastor se especializan en comentarios de índole distinta. Ella construye el decorado verbal y analiza la simbólica de los actores del Juego de cañas. Él versa en los comentarios de moral práctica, haciendo de intermediario con el público. Pertenece socialmente al pueblo, como la mayoría de los oyentes, pero sabe más que la parte ignorante del público, y el resultado es un discurso en el que se va mezclando la intención didáctica con un sistema de referencias a la vida cotidiana.

58La organización escénica de esta farsa, con sus dos espacios visible e invisible, es ya de por sí compleja. Sin embargo, el dramaturgo no vacila en introducir aún una mayor complejidad, con la inserción en el texto de tres “entremeses-relámpago” representados por el Pastor y la Serrana. Diego Sánchez compensa la vacuidad argumental del espacio dramático ocupado por el Pastor y la Serrana (que casi podríamos llamar “espacio no dramático” por estar los personajes mismos reducidos a su papel de espectadores), merced a la introducción de comentarios laudatorios (que también son asimilables a las clásicas reacciones de espectadores) y sobre todo merced a la presencia de los tres entremeses bailados y cantados, en los que recurre a coplas populares, pero sólo para sojuzgarlas a la intención moralizadora. Nos parece que los tres entremeses escenifican el papel de la sensualidad en la vida de los seres humanos, a los que la virtud pronto se encarga de aleccionar. Su tema se integra, pues, en el del Juego de cañas espiritual. Por eso, los puntos de incidencia en el texto global de estas tres diversiones erótico-moralizadoras se sitúan primero en el momento en el que la Sibila describe la preparación de la plaza (vv. 276-285), luego, después de la entrada en lidia de los pecados (vv. 343-352), y por fin, en medio del combate mismo (vv. 430-438).

59La “voz catequística” de Diego Sánchez se esconde bajo un disfraz de canto popular que no es auténtica interlocución, sino plasmación, en escena, del fondo folklórico. En cuanto al teatro ocultado, el Juego de cañas, tampoco presenta un argumento que dé lugar a una interlocución clásica. En efecto, es un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre las fuerzas del mal y las fuerzas del bien, y no se “retransmite” diálogo alguno entre los contrincantes. Sólo se oyen ruidos de armas y gritos confusos. Las únicas invectivas o aplausos son los que formulan el Pastor (v. 442) o la Sibila. Esta ausencia de réplicas inteligibles por parte de los combatientes es otra señal interlocutoria que indica la ausencia de comunicación directa entre el mundo visible y el mundo invisible. Para que un espectáculo ya difícil de representar (por ser invisible), no carezca totalmente de presencia concreta, Diego Sánchez les confiere a los ruidos una importancia máxima. La “banda de sonido” empieza con el ruido de los cavadores:

Coro

Cha, cha, cha, cha, cha, cha, cha.
Aquí ahá, aquí ahá, aquí ahá. (vv. 301-302)

60o el de las armas: «Aquí harán los del coro un bullicio muy grande corriendo con sus cascabeles del un puesto al otro, dando grandes golpes en las adargas como que están jugando cañas, sin parar hasta después que las trompetas y atabales ayan tañido un poco» (después del v. 373)

61Estas indicaciones de sonido invaden a la vez el texto y las acotaciones, y se las promociona hasta el punto de darles la función de conclusión: el texto acaba con una larga onomatopeya destinada a ahuyentar al Diablo, cantada en «canto de órgano» (después del v. 504). La onomatopeya, modalidad de palabra no articulada, termina la farsa de forma anónima pero unánime en un canto a la victoria de las fuerzas del bien.

62En el escenario del espectáculo invisible, el dramaturgo concibe de manera distinta los personajes que intervienen durante los preparativos del Juego de cañas (que se expresan con frases inteligibles, pero expresamente limitadas al ámbito de la alabanza divina), y los protagonistas del Juego mismo que, a más de ser invisibles, como sus colegas del primer grupo, son entidades abstractas (virtudes y vicios), si exceptuamos a los dos capitanes, el Diablo y Cristo. Diego Sánchez respeta la costumbre teatral de que no hable Cristo. Aquí, tampoco habla el Diablo, no expresándose siquiera con gritos inarticulados, como es el caso en la Farsa de la hechizera. Al Diablo se le priva simétricamente del acceso a la interlocución.

63La complejidad de esta farsa se debe no sólo al intricado espacio dramático sino a la doble temática que sirve de substrato. A la par que se desarrolla el eterno combate de las virtudes y de los vicios, el acontecimiento del nacimiento de Cristo es lo que hace inclinar la balanza en beneficio de los cristianos, en su lucha contra las fuerzas del mal. De ahí, a lo largo de toda la farsa, la presencia de una alabanza manifestada de forma repetida, sea con los pregones de las figuras del Antiguo Testamento en los que se alaba a María y a su recién nacido, sea con la copla popular que, excepcionalmente, es cantada por la Sibila y no por el Pastor y por la Serrana:

Sibila

¡Ha la gala, ha la gala!,
del Niño, chequito, bonito.
Copla

Pastor-Serrana

SantAna, su agüela,
vístele la faxuela,
bonito,
la gala del Niño, chequito,
bonito, (vv. 394-400)

64La culminación son los aplausos entusiásticos de la Sibila y del Pastor (vv. 488-498), cuando el Capitán divino sale vencedor.

65La interlocución no es lo que estructura fundamentalmente esta farsa, ya que su papel va reducido por el predominio de la expresión cantada y por una construcción bajo la forma del desfile de personajes. Los personajes del Nuevo y del Antiguo Testamento que aparecen en el desfile dan cada uno su testimonio, pero no comunican entre sí, y tampoco con los personajes del ámbito del mundo terrenal. El Pastor, personaje ordenador del texto, ni siquiera puede darles la señal de hablar. La Sibila es el “portavoz” entre estos dos mundos incomunicados. Permite al Pastor y a los espectadores hojear el gran libro de la ciencia teológica. La Sibila no expresa nada personal: es un personaje desprovisto de “yo”. Siempre se dirige a un interlocutor plural no precisado que engloba al Pastor y al público. El Pastor comunica con reciprocidad y sobre un pie de igualdad o de ligera superioridad con su alter ego femenino (comunicación intra-argumental). El trato del Pastor con la Sibila pasa por dos etapas, empezando por el mayor respeto para alcanzar luego cierto nivel de familiaridad, aunque sin perder el decoro. Existe un desajuste, pues, entre el modo interlocutorio del Pastor que se dirige por separado a los espectadores (tono docto), a la Serrana (tono familiar), y a la Sibila (tono humilde), mientras que ésta adopta un tono único de benevolencia para con el conjunto Pastor-oyentes. Al llamarlos «mis hermanos» (v. 311), más que una supuesta igualdad que va desmentida por la puesta en escena, la Sibila evoca la terminología del predicador en su pulpito. Actúa doblemente como traductora: traductora de lo invisible (para todo el público indistintamente), traductora de lo ininteligible (para la parte no culta del público, que no entiende el pregón en latín).

66La interlocución no cantada es minoritaria en esta farsa: 148 versos cantados a los que se suman los 157 versos salmodiados por la Sibila hacen un total de 305 versos, dentro de los 507 versos de la farsa, lo que representa un 60%. Los fragmentos hablados, además, adoptan esquemas repetitivos muy rígidos (vv. 151-165 y ss.), a tono con la naturaleza preconstruida de los textos cantados. El canto invade la farsa a todos los niveles: el del espacio dramático oculto, el del espacio de la Sibila, y el del Pastor y de la Serrana. Es canto sagrado o canto profano. La elección del mismo tipo de comunicación es lo que hermana a estos personajes disimilares, lo mismo que el hecho de recurrir a la danza (los «foliones», el Pastor y la Serrana). Sólo la Sibila conserva su inmovilidad hierática. En este sentido, la gestualidad es un elemento constituyente de la interlocución.

67Los diálogos entre personajes populares se limitan a unos intercambios Pastor/Serrana, en los que ésta hace de boba, y el Pastor de docto personaje, merced a una adaptación del conocido esquema de las farsas dialogales.

68Podemos decir, según lo que hemos expuesto anteriormente, que la interlocución esencial en esta farsa es el diálogo entre el mundo invisible y el mundo visible, pero no según la modalidad ordinaria del diálogo dramático, sino a través de las unidades mayores del texto, los cuadros cantados, o sea a través de algo que se parece al ritual litúrgico. Este diálogo directo del primer espacio dramático (el folklore popular del Pastor y la Serrana) con el segundo espacio dramático (el mundo invisible del Juego de cañas) se observa mediante encadenamientos que se hacen término a término. Daremos un ejemplo: el momento en el que la Sibila acaba de describir la entrada de los siete jinetes ligeros (v. 335) que son los siete pecados, es cuando el Pastor y su pareja intercalan el canto:

Pastor-Serrana

¿Y por dónde avéys entrado,
falso enamorado?
¡Qué mal me avéis burlado! (vv. 343-345)

69Así, en los tres momentos fuertes de la preparación del Juego de cañas y de su desarrollo responde el mundo terrenal por la exposición alegre y bailada del erotismo popular, pero encauzado por la moralidad cristiana. En la construcción misma de la farsa se establece una interlocución en la que el recurso a la intertextualidad (las coplas populares) le confiere a la parte representada por los humanos (dos seres genéricos, no individualizados) casi tanta universalidad como la que tienen los contrincantes dentro del combate espiritual.

Notes

120 A. Hermenegildo, «El control de la fantasía: usos catequísticos en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», en F. Cazal (ed.), Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, Criticón, 66-67, 1996, pp. 135-145.

121 El personaje ya no se llama «Pastora», como en la didascalia inicial.

122 Traducción aproximativa de la noción de funcionamiento «en bouclage», empleada por Michel Vinaver.

123 Esta excepción subraya la existencia de una mayor proximidad entre el Pastor y Adán, que entre el Pastor y los personajes bíblicos.

124 Tanto en su manera de dar la palabra a Adán «Diga el padre Adán», como en la de pedir atención «demos audiençia», la Sibila conserva un trato interlocutorio distanciado.

125 Expresión de su rasgo tradicional de “curiosidad”.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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