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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El apartamiento social e interlocutorio del Pastor: la Farsa de la hechizera

Texte intégral

1En esta farsa el mensaje moral y teologal aparece reducido al mínimo: no actúa ninguna figura de sabio. Alrededor del Pastor gravitan personajes tradicionales: el Galán, salido de la literatura pastoril petrarquizante, la Negra, personaje popular cómico, la Candelera o Hechizera, objeto principal de la sátira de la farsa, un Diablo y un Alguazil. Extrañamente, el bloque didascálico inicial encierra un error. Se anuncian siete figuras, y sólo son seis. Este cómputo erróneo puede explicarse por una lectura demasiado rápida de la lista de los personajes, durante la cual se hubiera contado dos veces a la Candelera, una vez como tal, la otra como Hechizera. A no ser que el cómputo haya incluido erróneamente a la «amiga» del Galán, que no figura en la farsa como personaje, pero sí es mencionada en el encabezamiento. Este error supone, de todas maneras, una redacción del bloque didascálico inicial posterior a la redacción de la obra, y atribuible tanto al propio Diego Sánchez como a su sobrino promotor de la edición.

  • 117 « Candelera : la muger que enciende las candelas en la Iglesia o Ermita », Aut.

2Los modos de calificar a cada personaje en el bloque didascálico son todos distintos. El Pastor, privado de su papel de interlocutor del personaje sabio, se reduce a su función introductora: «un Pastor que entra al principio». El Galán se caracteriza por el contenido de su actuación escénica: «un galán que se quexa de su amiga». La Negra se presenta como un satélite del galán: «una Negra que le tira que no se mate». En la didascalia, la Candelera se caracteriza por su edad («una vieja candelera»), y por la doble vertiente de su personalidad. Es primero la candelera o santurrona, con talentos de curandera («sabe de mal de ombrigo», v. 216), encargada de reanimar al Galán desmayado, y luego la hechicera ducha en hacer conjuros. En cambio no se menciona, en la didascalia inicial, la tercera faceta de su actividad en la farsa, la de alcahueta, probablemente porque sus artes se traducen por actos de hechicería, y dan lugar a una actuación concreta en el escenario. La candelera117 está estrechamente asociada, en la imaginación popular, con la noción de alcahueta y de hechicera, como lo indica el refrán citado por el Diccionario de Autoridades: «Después de puta, y hechicera, tornarse candelera».

3El introito de la farsa es bastante breve (32 versos), por conservar la proporción con el conjunto (la farsa consta de 368 versos y figura entre las medianas). Lo interesante, para nuestra observación, es que esta brevedad no da lugar para exposiciones didácticas teológicas o morales, y reduce el introito a sus aspectos puramente funcionales. En este introito, la interlocución se establece sólo entre el Pastor y el público, y no introduce al primer personaje, como ocurre otras veces. Como en la mayor parte de las farsas de Diego Sánchez, esta interlocución Pastor/público funciona en sentido único, con un Pastor que habla y el público que escucha. Sin embargo, para compensar esta “mudez dialogal” de los espectadores, las alusiones a los oyentes menudean en la arenga del Pastor.

4El saludo que el bobo lanza al público confiere ya a éste último una presencia tangible (v. 1). La alusión jocosa a las ya famosas rencillas entre el público y el Pastor, por un saludo considerado como demasiado familiar (vv. 2-3) reconstituyen un pasado referencial común entre el Pastor introductor y sus oyentes. Hasta se puede reconstituir cuál era el comportamiento del público, con sus protestas y reacciones frente a la palabras del Pastor:

Pastor

Gente honrrada, Dios mantenga,
y si ansí no queréis vos
a mí me mantenga Dios (vv. 1-3)

5Dos comentarios más del Pastor, en los que se menciona a una parte del público, las «zagalas» (vv. 10-11; vv. 26-27), refuerzan la sensación de presencia concreta de la muchedumbre. Se sugiere que el Bobo se aproxima a los espectadores durante la fase del introito:

Pastor

¡Juri al cuerpo de los ciegos!,
que de verme entre zagalas
se me aquillotran las alas (vv. 9-11)

6Hasta son tres las alusiones a las hermosas labradoras, si consideramos que el Pastor les lanza un piropo, al preguntarse en voz alta si esto es:

Pastor

corte o cortinal
o paraýso terrenal, (vv. 22-23)

7La interlocución, en este introito, permite fijar el marco social con bastante más precisión que de costumbre. En la farsa, se interpela al público interlocutor con un respetuoso «gente honrrada» (v.1), que se sitúa en la misma perspectiva halagadora que las declaraciones a propósito de las zagalas. Este doble planteamiento sitúa al Pastor como interlocutor humilde confrontado a un público más elevado en la jerarquía social. Se completa el panorama sociológico con la mención de otra gente de la clase alta, los palaciegos. Esto toma la forma, en boca del Pastor, de una crítica acerba a los «palaciegos/destos que andan rebuznando» (vv. 13-14).

8Este distanciamiento agresivo del Pastor respecto a la aristocracia se conjuga con los rasgos definitorios de rusticidad que Diego Sánchez acumuló complacientemente: junto con el saludo popular campesino están las alusiones al modo de vestir rústico («mi hato y mi pellica», v. 6), así como al entorno animal y humano del Pastor, en el que la «borrica» (v. 7) va humorísticamente antepuesta a «Mari Menga» (v. 8). El empleo de términos propios del sayagués («aquillotran», v. 11), la mención de un área referencial pueblerina en las comparaciones (los palaciegos que «andan rebuznando» y que «querrían andar donde ando/más que un hato de borregos» (vv. 15-16), se combinan con la tradicional caracterización del Pastor bobo. Estas características son la propensión a los juramentos, (vv. 9, 21 y 25), la excitación y el gusto por los juegos (v. 12), la admiración ruidosa (vv. 20-24), la cobardía (vv. 31-32), y la perplejidad boba:

Pastor

ni sé qué cosa es aquesta:
boda, misa nueva o fiesta
o no sé qué me semeja; (vv. 18-20)

9La identidad interlocutoria del Pastor rústico queda definida aquí con mayor lujo que en otros introitos de mayores proporciones, sin duda por contraste con el Galán, que pertenece a la clase aristocrática. La señal de esta “fractura” social, como diríamos hoy, se manifiesta en la ausencia de contacto interlocutorio entre el Pastor y el Galán, que se presenta luego en el escenario. El Pastor cede la palabra al Galán y desaparece del escenario, o por lo menos de su parte central (la parte activa del escenario), con objeto de librarse de las garras de un personaje peligroso que se está presentando ante el público, el Alguazil. Tenemos, pues, una interesante variante de la función de “presentador del primer personaje”, con la que el Pastor suele terminar los introitos.

  • 118 En el último tramo de la farsa (vv. 337-368), y con una actuación secundaria.

10En vez de un esquema sencillo que hubiera consistido en designar al primer personaje de la actuación (algo como “¿Veis a ése que está llegando?”), el Pastor designa a quien será también, pero mucho más tarde, personaje de la farsa, el Alguazil118. La identificación del Alguazil por el público se hace sin problemas, por la vestimenta de dicho personaje. Recurriendo a este representante de la autoridad es como el dramaturgo activa en el personaje del Pastor el rasgo tradicional de “cobardía”, descartándole así del diálogo para que deje hablar a los demás. El instrumento mediante el cual se abre la interlocución del cuerpo dramático de la farsa es, pues, el personaje del Alguazil, limitado a una mera presencia en un rincón de las tablas, o de la sala. Se realiza de esta manera la última meta del introito, el paso del universo de la fiesta religiosa, día de la representación, al universo de la ficción en el cual se mueven los personajes del argumento dramático, pasando por la etapa de la fiesta “literarizada”, tal como aparece en las descripciones del Pastor.

11Los elementos con los que se autodefine el primer interlocutor de la farsa, el Pastor introductor, se relacionan con estrecha coherencia con lo que va a ser el contenido de dicha farsa: se insiste en la humildad de la posición social del Pastor, porque luego éste va a ser confrontado con el Galán, y se activa, entre otros rasgos posibles, el de “cobardía”, en el que se basarán varias de las actuaciones ulteriores del Pastor (miedo frente al Galán desmayado, miedo frente al Diablo).

12Podemos, por otra parte, considerar que la prudencia moral y los recelos del Pastor con las «zagalas» anuncian temáticamente la infelicidad de los amores del Galán, que se expondrá en el cuerpo de la farsa.

13Además de estos nexos subyacentes entre introito y cuerpo de la farsa, existe un punto de conexión entre el momento en el que el introito tiene un sistema referencial estrictamente limitado al Pastor y al público (vv. 1-27), y el momento en el que el introito se va abriendo a una tercera presencia, la del Alguazil (vv. 29-32). El Alguazil se presta particularmente bien a este papel de transición entre el mundo de la fiesta real y el de la ficción, porque siempre presenciaba las fiestas pueblerinas. Diego Sánchez opera esta conexión mediante una ágil transición. Las hermosas zagalas que acosan al Pastor le hacen correr un peligro moral:

Pastor

que sienpre donde ay hermosas
ay dos mill lazos y losas; (vv. 26-27)

14a lo que concluye muy precavido: «cúnpreme mirar por mí» (v. 28) con lo cual, sacando partido de la llegada del Alguazil considerado como un ser peligroso, hace una aplicación directa de su declaración de prudencia global:

Pastor

Veis, veis, vien ya por allí
alguazil o algún escuerço;
quiero tener buen esfuerço,
¡a llas patas, sus de aquí! (vv. 29-32)

15La entrada del Galán no necesita ningún artificio introductor ya que «entra quejándose de su amiga», siendo el soliloquio la forma habitual de la queja amorosa en el teatro. Este soliloquio se presenta como un diálogo del quejoso consigo mismo, con formulación de preguntas:

Pastor

¿Que hago, desesperado?,
¿quién me tiene, que no muera? (vv. 35-36)

16y de respuestas: «Quien espera desespera» etc. (v. 37).

17Este desdoblamiento dialogal tiene incluso una variante, la arenga al «cruel puñal» (vv. 71-72), procedimientos que utilizarán abundantemente los comediógrafos del siglo XVII. El fragmento, perfectamente construido, se cierra sobre sí mismo. La primera y la última estrofa desesperadas enmarcan el relato de los infortunios amorosos del Galán, antes de desembocar en un intento de suicidio espectacular. El diálogo con la Negra sólo se establece a partir de la intervención de ésta para impedir el suicidio del prolijo Galán. Diálogo y gesticulación cómica van juntos y producen fuerte contraste con el tono lírico y el acabado literario del parlamento del Galán. Un nivel paroxístico es necesario en la acción para establecer el contacto dialogal entre dos seres tan alejados socialmente como la Negra y el Galán. Cierto que la primera réplica del enamorado infeliz conserva el tono del parlamento anterior, y sigue formulada sin interlocutor preciso: «¡O, qué desastrado bivo!» (v. 77), pero el segundo verso reconoce ya a la Negra como interlocutora: «¡Negra, déxame matar!» (v. 78).

18La interlocución cierra su trabazón con una respuesta de la Negra, igualmente precisa en cuanto a su destinación: «No matas, bona fe, tío.» (v. 80), mientras que las anteriores exclamaciones de la Negra iban formuladas de modo más impersonal:

  • 119 ‘¿Por qué te degüellas, tan bonito? / Saca [de tu mente] el espíritu maligno’.

Negro

¿Por qué goyas tan bonino?
Saque ro prito marino, (vv. 74-75)119

19Este acercamiento dialogal alienta a la Negra a tomar en sus brazos al Galán y a besuquearle, provocando una viva reacción de desprecio social en dicho personaje, que recobra instantáneamente su lucidez y su conciencia de clase:

Galán

¡Puta Negra! ¿Dasme besos?
Hacerte saltar los sesos
si dese modo me tratas. (vv. 84-86)

20El contraste entre la queja refinada del aristócrata y el chapurreo de la Negra se aúna con un primer efecto cómico producido por la actuación escénica del Galán que rechaza a la Negra. Efecto parecido es el cambio brutal de actitud de la Negra ofendida que prorrumpe en insultos antes de retirarse. Ida la Negra, el Galán reemprende su monólogo lírico como si nada: «¡Esfuerça, braço cuytado!» (v. 97), lo que subraya la poca importancia que tiene a sus ojos el personaje de la Negra.

21La intervención de la Negra aparece, pues, como un entremés pegado sobre el bloque lírico. Pero, a continuación, a pesar de la ausencia de la Negra, se conserva en parte la tonalidad cómica, a través de los intentos repetidos e infructuosos del Galán para apuñalarse: «Aquí se da puñaladas por un lado y por otro, entre los braços y el cuerpo, diziendo: “¡Triste de mí, que no acierto!”» (v. 105). Al caerse desmayado el Galán interrumpe por segunda vez la interlocución, y el Pastor que efectúa entonces su vuelta como personaje del argumento, tiene que tomar la palabra de nuevo, sin ayuda de un interlocutor. Su actuación tradicional (se muestra cobarde, bobo y malicioso) ya no se ejerce a costa del público, sino del Galán desmayado. En ausencia de contacto dialogal es otra vez un acontecimiento gestual importante en la escena (el desmayo y caída del Galán, tendido en el suelo) lo que origina tanto la vuelta del Pastor como el contenido de su parlamento. El monólogo del Pastor está hecho de consideraciones enteramente orientadas hacia el Galán desmayado, y produce una serie de actuaciones burlescas, en las que la cobardía del Pastor se manifiesta de modo muy acentuado: a pesar de que el Galán está sin conocimiento y, por lo tanto, es ahora muy poco peligroso, el atemorizado Pastor sólo se atreve a tentarlo con prudente distancia con un artefacto compuesto del puñal atado en la punta del cayado. El monólogo del Pastor contiene ruidosas exclamaciones de compasión:

Pastor

¡Cómo se murió el cuytado
sin avello socorrido! (vv. 151-152)

22pero también está salpicado de reflexiones dirigidas al que yace en el suelo, que marcan la evolución de la actitud del Bobo hacia una mayor iniciativa actancial:

Pastor

¡Hala, ha, hermano garrido!
Ora ver si lo despierto… (vv. 145-146)
[…]
¡O, malogrado carillo,
quedará tu madre horra! (vv. 157-158)

23En las sucesivas hipótesis que va formulando el Pastor bobo para encontrar las causas del desmayo, la última procede de una de sus obsesiones tradicionales de personaje rústico, el hambre perpetua:

Pastor

¡Juro al hin de su poder,
que agora en lla cuenta cayo!:
devió dalle algún desmayo,
quiçás de ayunar ayer. (vv. 169-172)

24Las apostrofes del Pastor al Galán no son todas de la misma categoría. Al final de su parlamento se hacen más apremiantes y se combinan con una situación escénica destinada a despertar al Galán desmayado:

Pastor

¡Ho!, dezí: ¿queréys comer?;
¿no quies comer?; ¿qué me dizes?; (vv. 173-174)

25Se reanuda la participación del Galán en el diálogo gracias a un procedimiento enérgico del Pastor que le tuerce las narices para acelerar en él la recuperación de la conciencia. El remedio casero del Pastor bobo encierra un fuerte potencial cómico, tanto más cuanto que va seguido, esta vez, por una brutal reacción de la víctima: «Aquí da un buelco el Galán, diziendo: ¡Desastrado corazón!,», etc. Pero el infeliz enamorado sigue con su tema, a solas, y no se establece verdaderamente la interlocución con el Pastor. Son más bien dos soliloquios paralelos, en los que el Galán prolonga su queja lírica y el Pastor, fiel a su caracterización, formula una hipótesis divertida: «Él deve tener torçón.» (v. 181).

26Como el Pastor no se contenta con su diagnóstico popular y le va aplicando al galán unas cuantas medicinas tradicionales («Aquí le abre la boca y le mete una cabeza de ajos», antes del v. 185), a la par que le va aleccionando con prolijidad, no le queda más remedio al Galán que callarse. Varias didascalias implícitas en el texto dicho por el Pastor manifiestan la resistencia silenciosa del distinguido Galán a las no muy apropiadas medicinas del Pastor, que comprueba, resignado:

Pastor

tiene fechados los dientes: (v. 198)
[…]
No se quier curar comigo. (v. 213)

27La ausencia inicial de contacto interlocutorio entre el Pastor y el Galán da lugar a una apostrofe del Pastor, que se muestra muy generoso en consejos medicinales dirigidos al público:

Pastor

A llos que están ahitados
de comer dura la miga
no ay tal como en lla barriga
ponelle de acos salvados:
an de ser recién sacados,
ponérselos luego, luego,
van callentes como huego,
son enprastos aprovados;
creeldo pues yo os lo digo
que son sanos, juro a nos,
y si no provaldos vos
y seréys mejor testigo. (vv. 201-212)

28Esta importancia del tema médico en las réplicas del Pastor es una preparación del espectador para la entrada del personaje de la Candelera-Curandera-Hechizera, que el Pastor va a introducir en la farsa.

29El deseo del Pastor de curar al enfermo, combinado con los rechazos de éste, hacen que el Pastor salga en busca de alguien que pueda sanarle. Aquí, la ausencia de contacto interlocutorio y social entre el Pastor y el Galán es el resorte que permite la introducción del personaje que da su nombre a la farsa, la Hechizera.

30No media ninguna escena de transición entre los versos que anuncian el proyecto del Pastor:

Pastor

Yré por la candelera
que sabe de mal de ombrigo. (vv. 215-216)

31y su vuelta con la mujer. Después del breve momento en el que el escenario se queda vacío (excepción hecha del desmayado Galán), el Pastor reanuda el contacto interlocutorio que tenía antes con el público, comentando socarrón: «Veis, aquí vien la lechuza» (v. 218), mientras el Galán sigue encerrado en el infierno de su delirio amoroso: «¡O, dolor, no te mitigas!» (v. 217).

32Un breve diálogo a propósito de la curación del Galán se establece entre el Pastor y la Hechizera. Ésta tampoco parece hacer mucho caso del Pastor, social y dramáticamente hablando. Cuando el Bobo le ofrece generosamente su ayuda: «¿Queréis que os tenga ell alcuza?» (v. 219), ella le contesta con un seco: «Déxate desas fatigas» (v. 220). Y a otras preguntas del Pastor, ni siquiera responde (v. 224).

33En cambio se establece en seguida la interlocución entre la Candelera y el Galán, dando ella manifestaciones de ternura:

Candelera

¡Mi hijo y mi coraçón!

Galán

¡O, señora madre vieja! (vv. 225-226)

34Los comentarios del Pastor manifiestan cierta distanciación que los margina del diálogo efectivo entre el Galán y la Hechizera. Son sentencias generales, y no réplicas a los demás personajes (vv. 227-228; 239-240; 254-255). La vieja tiene tanto mejor acogida del Galán cuanto que halaga la inclinación natural de éste, invitándole a confesar sus penas, lo que da pie a que haga un retrato ditirámbico de la amada (vv. 241-250).

35El Pastor, que hasta ahora había sido relegado por la vieja a un papel de comentarista exterior, está ahora involucrado más intensamente en la acción, porque a la Candelera le hace falta su ayuda para levantar del suelo al enfermo. Correlativamente, la Candelera se asocia ahora, en el diálogo, con el personaje del Pastor, mediante el empleo de la primera persona del plural: «Pues aquí lo sanaremos.» (v. 256), y luego mediante una afirmación explícita, dirigida al Galán: «Hijo, dízeos [el Pastor] la verdad» (v. 269).

36A partir de este momento, la Candelera llevará la voz cantante, con sus propuestas de alcahuetería y sus conjuros al Diablo, mientras que los demás personajes irán perdiendo su protagonismo.

37Las palabras de la Candelera sobreentienden que el Galán le habla al oído (v. 273), situación que Diego Sánchez traduce con realismo, ya que el fragmento es inaudible para el público y no aparece en el diálogo. Durante todo el episodio del conjuro, la vieja ocupa sola el espacio escénico y no dialoga con los personajes presentes, quizá por encontrarse en otro espacio dramático, el cerco del conjuro que dibuja en el suelo. Da primero algunas explicaciones sobre sus prácticas diabolizantes: «Un çerco quiero hazer», etc. (v. 281), explicaciones que podemos considerar dirigidas tanto al Pastor y al Galán como al público, en una especie de evocación didáctica de lo que son las brujerías. En este fragmento se conserva una voluntaria imprecisión con respecto al destinatario. Luego, con el texto mismo del conjuro encontramos un tipo muy particular de interlocución, como es el apostrofe a las fuerzas infernales (vv. 289-296), que recibe su respuesta adecuada con los mugidos del Diablo: «¡Bu, bu, bu!» (v. 313).

38El Diablo, que interviene en el diálogo tres veces seguidas (vv. 313, 321, 331), sólo lo hará dentro de esta modalidad restringida. No accede a la interlocución propiamente dicha, sin duda por considerar Diego Sánchez que este personaje no pertenece a la humanidad. Eso no quita que tenga el Diablo un fuerte impacto sobre la actuación de los demás personajes, y por lo tanto sobre el diálogo que se vuelve particularmente caótico, con el terror pánico del Pastor y las réplicas de la vieja. El dramaturgo hace que la Candelera asuma actitudes interlocutorias contradictorias, posiblemente con intención de subrayar la maldad del personaje: a veces parece querer intentar tranquilizar al Pastor «No ayas temor» (v. 321), a veces juega cínicamente con el miedo de éste: «¡Guarda, guarda, que te papa [el diablo]!» (v. 322).

39Este tipo de contradicciones dialogales se manifiestan también en las actuaciones escénicas. La acotación nos indica: «Aquí quiere la vieja asegurar al Pastor, ydo el Diablo, y él todavía se pega con ella por las espaldas dando bozes». Pues esta vieja, de la que se supone que va a tranquilizar al Pastor, se pone a gritar y a denunciarle «diziendo que la quería forçar el Pastor, que aún estava asido de sus espaldas» (antes del v. 337). Pero, como sabemos, la coherencia psicológica de los personajes del teatro de farsa le importa poco al dramaturgo. Antes bien, lo que parece prevalecer aquí es un mecanismo escénico en el que se genera un juego escénico a partir de otro. El espectáculo del Pastor pegado a las espaldas de la vieja es de por sí cómico, y Diego Sánchez no deja perder la ocasión de insinuar una interpretación de esta gesticulación dentro del registro sexual, y lo logra mediante los gritos desaforados de la vieja que, esta vez, no convoca la autoridad diabólica sino que pide la ayuda de las fuerzas del orden. Culmina la farsa con la llegada de un último personaje que, en vez de perseguir a la pecaminosa Candelera, hace preso al Pastor bobo. La maestría con la que Diego Sánchez organiza la actuación escénica entre la Hechizera y el Pastor permite integrar hábilmente al Alguazil en la interlocución. En efecto, por una parte, los gritos del Pastor que se multiplican al ver el extraordinario poder de la vieja sobre el Diablo, convocan al Alguazil:

Pastor

¡Aquí, justicia del Cielo!
¡Aquí, aquí, todo el lugar!

Alguazil

¿Qués esto que oyo gritar? (vv. 339-341)

40y, por otra parte, los gritos de la vieja que desvía el escándalo hacia el Pastor le invitan también a intervenir:

Candelera

¡Aquí, aquí de la justicia!

Pastor

¡O, muger toda malicia!

Candelera

¡Aquí, que me quier forçar! (vv. 342-344)

41La irrupción del Alguazil en la interlocución se efectúa mediante una pregunta que se hace a sí mismo (v. 341), antes de dirigirse al Pastor en el momento de prenderlo:

Alguazil

¡O, puto pastor, patán
vestido de piel de oveja!, (vv. 345-346)
[…]

Alguazil

¡Andá, andá, dun albardán! (v. 349)

42El Pastor no merece ninguna consideración social, según podemos deducir del comportamiento de los demás personajes, y sus protestas de inocencia no encuentran ningún crédito, como se nota en las réplicas del Alguazil. Se termina la farsa, de modo bastante abrupto, con una declaración de la vieja que se despide del Alguazil, afirmándole que irá más tarde a levantar testimonio contra su supuesto violador, el Pastor. Así el final se abre en una especie de continuación posible, hecho excepcional en el teatro de Diego Sánchez. Ninguna moraleja o final cantado remata este texto que, sin embargo, a pesar de la impresión de espontaneidad con la que se encadenan los efectos escénicos, se construye en una arquitectura muy pensada. Este final con el Alguazil venía, en efecto, preparado por la mención preliminar de dicho personaje en los últimos versos del introito, así como por las inquietudes premonitorias del Pastor al respecto.

43El objetivo satírico de la farsa es, obviamente, la Hechizera, pero el hilo director del texto es ese rasgo tradicional tan frecuente en el Pastor, la cobardía. Él es el personaje que interviene mayoritariamente en la farsa.

44Los demás personajes tienen una presencia momentánea en la duración de la farsa. Él sólo perdura, él sólo tiene la peculiaridad de dirigirse sin equívocos al público, él es quien introduce, por sus iniciativas y su gesticulación, la presencia de la Candelera y del Alguazil. Sólo el Galán se autopresenta sin su ayuda, pero, en cambio, es objeto de numerosas actuaciones escénicas suyas. El Pastor dialoga con el público y con los demás personajes, pero muy escasamente con el Galán. Esta falta de comunicación verbal resulta de la conducta del Galán, de su desmayo y de sus rígidos prejuicios aristocráticos. Así que los contactos burlescos del Pastor con el Galán (tantear con la pica, etc.) y su afán por curarle, cobran tanto más relieve cuanto que se enfrentan con una negativa rotunda por parte de éste. En esta farsa más que en otra, la impermeabilidad de la sociedad estamental se refleja de modo elocuente en el funcionamiento de la interlocución.

Notes

117 « Candelera : la muger que enciende las candelas en la Iglesia o Ermita », Aut.

118 En el último tramo de la farsa (vv. 337-368), y con una actuación secundaria.

119 ‘¿Por qué te degüellas, tan bonito? / Saca [de tu mente] el espíritu maligno’.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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