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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

La difícil diferenciación interlocutoria entre el Pastor y su doble: la Farsa racional del libre alvedrío

Texte intégral

1En la Farsa racional del libre alvedrío, todos los personajes son alegóricos, salvo el Pastor-presentador del introito. No van mezclados, como en otras farsas alegóricas, con personajes bíblicos. El mismo Pastor, que no es alegórico en el introito, tiene, en el cuerpo de la farsa, dos sustitutos que lo son: se trata de Descuydo «como pastor» y Cuerpo «como pastor». Lo de «como pastor» indica algo como un traje escénico, mientras el Pastor que designamos con mayúscula remite, en el teatro de Diego Sánchez, a una serie de funciones escénicas precisas. El que el Pastor sea la única excepción no alegórica entre los personajes de la farsa confiere a este texto una densidad y “pureza” que le convierten en un terreno de elección para apreciar los efectos del género alegórico sobre la interlocución. Nos interesará observar cómo las relaciones jerárquicas entre los personajes, afirmadas implícitamente en el texto, influyen en la organización de la interlocución, e intentaremos determinar si la naturaleza alegórica de los protagonistas modifica los hábitos del dramaturgo en las técnicas “interlocutorias” de las que se vale.

2En el bloque didascálico inicial, la enumeración de los personajes muestra que se reparten en personajes del bien y personajes de mal, que son Alma, Razón, Entendimiento, por una parte, y Descuydo, Cuerpo, Sensualidad por otra. El único «ynterlocutor» que no se conforma con esta dicotomía es el héroe de la farsa, Libre Alvedrío, que no es fuerza del bien ni del mal, sino el propio terreno en el que se enfrontan esas entidades contrarias. Es el único personaje que no funciona en binomio. Los demás se asocian de dos en dos, sea con una relación antagónica (Ánima/Cuerpo), sea en parejas de socios, como la pareja de los que incitan al pecado (Descuydo y Sensualidad), o la pareja santa y sabia (Entendimiento y Razón). La frontera que separa los personajes alegóricos en dos grupos claramente distintos (los del bien, los del mal), se concreta también en el reparto social de los mismos. Cuerpo y Descuydo van representados como pastores brutos, Sensualidad como prostituta, Entendimiento es un Doctor, y Razón una Reina. Libre Alvedrío que, a pesar de sus errores, termina por elegir la buena vía, es un rico galán.

3Las entidades abstractas exigen que el público descodifique rápidamente la apariencia de los personajes que se le presentan. No nos sorprende ver a Razón revestida de la dignidad de una reina y a Sensualidad de la vileza de la prostituta. Pero el caso de los pastores Descuydo y Cuerpo parece corresponder a determinaciones más propias del universo dramático. El teatro de Diego Sánchez acostumbró a sus espectadores a contemplar unos personajes de pastores caracterizados por una serie de rasgos tipificados (pereza, gula, vanidad, procacidad etc.). Es, pues, en referencia con estas convenciones dramáticas conocidísimas como Diego Sánchez construye los personajes alegóricos, Descuydo y Cuerpo. La identificación de estos personajes alegóricos no exige, por lo tanto, el empleo de elementos emblemáticos, como, en otra farsa, la balanza que permite reconocer a la Justicia. Antes bien, en el caso de los pastores, la alegoría funciona con referencia interna al universo dramático.

4¿Cómo aparecen en la interlocución estos personajes?

5El Pastor-presentador que abre la pieza no plantearía problemas de identificación para los espectadores, ya que todas las farsas del cura de Talavera se valen de sus indispensables buenos oficios. Pero, a pesar de su fama, el Pastor es objeto de un tratamiento especial en los primeros versos de la pieza, que son tan importantes para asentar la interlocución. Diego Sánchez introduce, pues, dicho Pastor mediante la activación conjunta de nada menos que tres de sus propios rasgos tradicionales. En efecto, la pregunta inicial del bobo: «¿Si será ya el sol salido?» (v. 1) implica una alusión al rasgo de “pereza”, de “preguntón” y, además, al rasgo de “tonto”: preguntar a los espectadores de una representación que se daría en pleno día si el sol ha salido ilustra la sandez cómica del personaje. Esta densa acumulación de rasgos tradicionales refuerza la inmediata identificación del conocido personaje.

6Lo difícil es cómo pasar, en este texto, de un protagonista no alegórico, el Pastor, a los que lo son. El dramaturgo lo consigue haciendo que, después de disertar sobre su largo sueño, el Pastor manifieste que siente un hambre descomunal y guise su parca comida, encendiendo el fuego para hacer la sopa. Estos juegos escénicos que activan otra característica tradicional del Pastor (“hambriento” o “comilón”) y no suscitan, pues, ningún esfuerzo de identificación en el espectador, tienen un triple interés, el de captar la atención, de crear comicidad mediante ademanes torpes y de sacar la moraleja de un incidente que se produce durante la preparación de esta sopa: se cae el caldero y se pierde su contenido. Entre las varias moralejas entresacadas por el dramaturgo, la última enseña a sufrir con paciencia los percances infelices de la existencia:

Pastor

Tenga, tenga coraçón
para sufrir quanto viene; (vv. 104-105)

7y a ser razonable en sus deseos:

Pastor

quien Libre Alvedrío tiene
cáselo con la Razón,
que ninguna tentación
tien fuerga ni poderío
que fuerge al Libre Alvedrío.
¿Veisllo? Vien. Aya perdón, (vv. 106-111)

8Esta manera de introducir al personaje de Libre Alvedrío que se presenta «armado de todas armas», «con su espada y rodela», es bastante abrupta. La misma concatenación entre el percance doméstico del Pastor y la noción de libre albedrío es algo artificial, como lo es el que baste mencionar en voz alta las palabras «Libre Alvedrío» para que se concrete, como por milagro, el personaje alegórico correspondiente, y decline orgullosamente su identidad ante el espectador:

Alvedrío

Yo soy el Libre Alvedrío
que no tengo superior, [...] (vv. 112-113)

9A pesar de que sea el Pastor quien introduce al nuevo personaje, es de notar que no se establece comunicación entre ellos: el bobo se contenta con designar y nombrar a Libre Alvedrío, antes de retirarse humildemente con la fórmula de cortesía «Aya perdón». La línea divisoria que separa el mundo de lo cotidiano, al que se refiere el Pastor en el introito, y el mundo abstracto regido por la alegoría, se hace patente con esta ausencia de conversación entre el Pastor-introductor y el nuevo personaje.

10No habiendo ni una réplica anterior ni una presencia en el escenario que le hubiese permitido acceder al discurso mediante el mecanismo de la respuesta o del saludo, vemos como Libre Alvedrío interviene con una autodesignación que produce cierta redundancia con lo que acaba de anunciar el Pastor. Pero además de permitir con certidumbre una identificación que un espectador poco atento hubiera podido perderse y que el atrezzo escénico no basta para establecer con seguridad, esta segunda proclama de la identidad de Alvedrío le confiere énfasis y nobleza al personaje. La ausencia de contacto dialogal le aísla en su dignidad y le confiere el relieve que merece como protagonista principal.

11Aunque Libre Alvedrío va a dialogar, más adelante, con Cuerpo, Ánima, etc., se limita, en un primer momento, a hacer una larga autodefinición de sus facultades y atributos (vv. 112-147), lo cual confiere cierta lentitud y rigidez al arranque del diálogo. Anuncia Libre Alvedrío, además, su deseo de casarse, haciéndose eco de la declaración anterior del Pastor:

Pastor

quien Libre Alvedrío tiene
cáselo con la Razón, (vv. 106-107)

12A pesar de la ausencia de contacto dialogal entre el personaje del introito y el del cuerpo de la farsa, el dramaturgo logra mantener cierta coherencia en los temas.

13La nobleza, perceptible tanto en las aspiraciones como en el modo de hablar de Libre Alvedrío, contrasta con la familiaridad casi insolente con la que Cuerpo le interpela, en llegando al escenario:

Cuerpo

Vos avréis de ser mi nuero
y en fin, avéislo de ser. (vv. 158-159)

14El tratamiento interlocutorio empleado recuerda constantemente al público la jerarquía de los personajes.

15Luego, la interlocución se hace algo más compleja. Sin esperar respuesta de Libre Alvedrío, Cuerpo se dirige a Ánima con la que está atado: «Anda, si quieres andar» (v. 160). Sin transición, vuelve a formular a continuación unas declaraciones cuyo destinatario es Libre Alvedrío:

Cuerpo

No hay tal moça en el lugar
[....]
que no te hartarás della, (vv. 164-166).

16Lo grosero de las palabras de Cuerpo:

Cuerpo

que no te hartarás della
y an que te hará sudar. (vv. 166-167)

17va junto con una vestimenta de suciedad significativa, que Alvedrío subraya:

Alvedrío

Dime, hermano: ¿tú, quién eres
que vistes tan suzia enxalma? (vv. 168-169)

18La interlocución se establece, pues, sobre unas bases que indican claramente la distancia social, al mismo tiempo que la pregunta convencional hecha por Alvedrío permite la identificación de Cuerpo por los espectadores que, hasta entonces, sólo le percibían como un padre tiránico en compañía de su hija casadera.

19Las relaciones conflictivas entre Cuerpo y Ánima se manifiestan, nada más declarar Cuerpo la identidad de cada uno en un anuncio liminar:

Cuerpo

Soy el Cuerpo, y esta el Alma
que me estorva los plazeres. (vv. 170-171)

  • 116 También así se subraya que Ánima es una interlocutora normal para Alvedrío.

20y también en un breve diálogo agresivo entre los dos recién llegados que se enzarzan en reproches, excluyendo momentáneamente a Alvedrío de la conversación. Éste es quien toma después la iniciativa de establecer la comunicación, pero dirigiéndose a Ánima116, para poner énfasis en la decadencia en la que cayó ésta:

Alvedrío

¿Qué es de vuestra perfeción,
que en el estado perfeto
el cuerpo estava subjeto
al alma y a la razón? (w. 184-187)

21La interlocución se manifiesta aquí con una riqueza combinatoria notable. Alvedrío dialoga con Cuerpo (vv. 168-171), Ánima con Cuerpo (vv. 172-183), y Alvedrío con Ánima (vv. 184-191), etc. La mecánica interlocutoria encubre, sin embargo, unos intercambios de naturaleza distinta. Las declaraciones que se hacen a Ánima son de tipo explicativo y corresponden a una preocupación didáctica catequística, por parte del dramaturgo. Sería, en efecto, poco decoroso que los demás personajes aleccionasen a Ánima, que su naturaleza espiritual aproxima a la perfección. En cambio, las réplicas dirigidas a Cuerpo manifiestan clara intención de influir en el interlocutor:

Alvedrío

Subjétate, Cuerpo humano, (v. 192)
[...]

Ánima

Ven acá, see animoso,
y con sabia diligencia
haz comigo penitencia
y saldrás muy vitorioso. (vv. 220-223)

22y corresponde, para el espectador, a un contenido normativo y ya no informativo.

23Una vez instaurada la situación interlocutoria principal entre Alvedrío, Cuerpo y Ánima, y establecida claramente, hasta para el espectador menos atento, la identidad de los protagonistas, le es lícito al dramaturgo intensificar la transmisión del contenido catequístico, recurriendo a unos géneros retóricos marcadamente religiosos, como el sermón de tipo memento mori que Alvedrío le espeta a Cuerpo (vv. 192-207), y que va seguido de otro breve aleccionamiento moral (vv. 236-246).

24Erraríamos si consideráramos que la interlocución es sólo el marco necesario para alinear una serie de réplicas útiles para el mensaje doctrinal del dramaturgo. El funcionamiento mismo del diálogo supone un “valor añadido”, la interlocución refleja además unos cambios que afectan a algunos personajes, como Cuerpo, por ejemplo. Éste, sensible al precepto didáctico moral formulado por Alvedrío:

Alvedrío

que del bueno el primer grado
es querer ser enseñado. (vv. 249-250)

25se muestra, en efecto, pronto dispuesto a recibir la enseñanza didáctica:

Cuerpo

Veamos, ¿qué cosa es? [penitencia] (v. 225)
[...]
Esos [mandamientos] querría yo saber. (v. 247)

26Vencidas las primeras resistencias de Cuerpo, que son la desesperación (vv. 208-215) y la insolencia (v. 224), se abre el camino de la enseñanza, y el contenido de las réplicas a Cuerpo ya no es sólo normativo sino explicativo (vv. 225-231,256-267), como antes lo era el de las réplicas a Ánima. De antagonista, Cuerpo se transforma en colaborador de las fuerzas del bien. Esta colaboración se traduce por una función de coro, de segunda voz, que ejerce ahora el personaje. Cuando Alvedrío afirma sentenciosamente:

Alvedrío

que del bueno el primer grado
es querer ser enseñado, (vv. 249-250)

27Cuerpo continúa:

Y el segundo el buen aliento: (v. 251)

28sin interrumpir la frase, moldeándose en el marco interlocutorio aleccionador.

29Incluso toma Cuerpo la iniciativa de dar explicaciones a la misma Ánima, como cuando Alvedrío cita la primera ley de las Tablas Sagradas: «amar a Dios soberano» (v. 277).

30Cuerpo subraya la evidente necesidad de plegarse a esta ley y por lo tanto cuán inútil es extenderse en un tema tan evidente (vv. 280-281). Como Ánima se sorprende, Cuerpo afirma con tono perentorio a sus dos protagonistas:

Cuerpo

Porque llo devemos.
Dezí: yo ni vos ni vos,
¿qué sois ni valéis sin Dios? (vv. 282-284)

31Así, nos parece que la aparente incongruencia que reviste la cooperación de Cuerpo en la catequización, lejos de hacerse por mero descuido del dramaturgo (al que pudiéramos sospechar un momento de abandonar la coherencia de sus personajes para simplificar su tarea de redacción) muestra los efectos salutíferos de los sabios consejos sobre el miserable Cuerpo. Este sentido simbólico, nos parece que se emparenta con el procediminto de la alegoría. Pero, para que pueda prolongarse la pieza, Cuerpo no puede dejarse convencer definitivamente, si no, «se acaba la comedia», como diría más tarde Calderón. Y, en efecto, después de haber dado pruebas de cierta buena voluntad, Cuerpo vuelve a las andadas y resiste de nuevo a las fuerzas del bien. Cuando Ánima le incita a ayunar, Cuerpo, a su vez, la incita a comer (v. 339), cuando ella quiere ir a misa, a él le apetece ir a divertirse (v. 341) etc. Esta nueva caída de Cuerpo en el pecado despierta la cólera de Alvedrío que le castiga con azotes. Para aplacar a su verdugo, Cuerpo le propone los encantos de su hija Sensualidad. Así, la intervención de Sensualidad en la interlocución va precedida por un retrato encomiástico que hace de ella Cuerpo, su padre alcahuete (vv. 366-375). Este retrato se hace antes de nombrar a la recién llegada. De ese modo se azuza la curiosidad de los oyentes, que estarían formulándose para sus adentros la pregunta que pronuncia en voz alta Alvedrío:

Alvedrío

Dime, por tu fe, ¿quién es
esa de tal calidad?

Cuerpo

Es la mi Sensualidad. (vv. 376-378)

32Por si acaso esta presentación no bastara para que las cosas estuviesen claras para el espectador, se completa por una petición de ayuda de Cuerpo a aquella su hija, tan llena de poderes de seducción:

Cuerpo

Hija mía, ven si quies,
[...]
amansarás a este fuerte,
tórnamelo del revés. (vv. 380-383)

33La entrada de Sensualidad en la interlocución se traduce por un saludo cuyo destinatario conserva cierta ambigüedad: «Dios te salve, mi señor» (v. 384).

34A pesar de que este saludo va dirigido a un único destinatario, recibe una triple respuesta, por parte de Alvedrío, Cuerpo y Ánima, lo que subraya el fuerte poder reactivo del personaje “explosivo” de Sensualidad. Pero el acceso a la interlocución de esta seductora no se limita a la breve réplica citada, sino que le acompaña una escenificación espectacular, en la que «Aquí entra la Sensualidad sola cantando con un pandero o adufre algún cantar» (acotación después del v. 383).

35En esta farsa, la coexistencia de varios niveles alegóricos (nivel del Cuerpo y del Alma; nivel de las potencias del alma, como Razón; nivel del deseo y del placer: Sensualidad), complica el funcionamiento dramático. En las escenas que preceden, y que podemos calificar de escenas teóricas, porque predomina en ellas la autodefinición de las entidades alegóricas y las exposiciones de contenido didáctico, la presencia simultánea de estos varios niveles no planteaba dificultades. Pero aquí, a la hora de organizar la escena a partir ya no de la vertiente alegórica de los personajes, sino de su aspecto concreto, Diego Sánchez se ve obligado a reducir el número de protagonistas. En la lógica alegórica, nada impide que Sensualidad ejerza su seducción sobre Alvedrío en presencia de Cuerpo. Pero si pensamos en una escena concreta de seducción, ésta supone que no haya testigos que puedan perturbar las maniobras de la hermosa cortesana que encarna la Sensualidad, para atraer al rico galán casadero que es Alvedrío. Por eso, «Vanse fuera [Cuerpo y Ánima] y quedan solos Alvedrío y Sensualidad» (acotación antes del v. 388). En esta acotación, la ausencia de artículo ante el nombre de los dos personajes, hecho excepcional en la farsa, subraya que su faceta humana está tomando momentáneamente la ventaja sobre la faceta alegórica. El tratamiento dramático puede variar, según el valor alegórico es predominante o pasa en segundo plano, como en esta escena de seducción en la que una “mala mujer” tiende sus lazos a un sensible galán (vv. 388-437):

Sensualidad

yo soy cama, yo soy mesa,
yo soy mina de plazeres, [...] (vv. 410-411)

36Parece querer Diego Sánchez que lo alegórico no interfiera ahora en el texto, lo que incurriría en el riesgo de destruir los efectos de una escena en la que predomina la vertiente “humana” de los personajes. Esto se nota en los versos en que Alvedrío tiene un último reflejo de prudencia, frente a los asaltos de Sensualidad, y se acoge al sabio consejo de Entendimiento. La intervención de éste es sólo verbal, como lo indica la acotación «Aquí habla el Entendimiento, sin mostrarse»: «¡O, libre, no te catives!» (v. 438).

37La falta de presencia corpórea de Entendimiento, en ese momento, permite preservar el juego escénico de la seducción. Se supone que esta frase de Entendimiento no la oye Sensualidad, pero se ven los efectos del consejo del docto personaje en la decisión de despedir a Sensualidad que toma entonces Alvedrío (vv. 439-467). Incluso después de la desaparición de la tentadora, conserva Alvedrío sus características humanas, y por lo tanto, pecadoras, en los versos que siguen inmediatamente a esta salida:

Alvedrío

Por mi fe, que estoy corrido
de averia ansí desdeñado:
[...]
Porque esta me requirió
hize poco caso della,
y morirán por avella
otros a quien no tentó; (vv. 468-475)

38Estas palabras a todas luces no corresponden a la lógica interna de Libre Alvedrío, como noción abstracta, sino a la del galán. Pudiéramos pensar, además de las razones ya aludidas, que la presencia de Entendimiento, reducida a una voz, ilustraba el aspecto de “debate interior” de su intervención. Pero, además de que toda la farsa es un debate interior, la continuación del texto nos confirma que no tiene nada que ver, mostrándonos que fueron preocupaciones dramáticas las que imperaron. En efecto, a partir del verso 504, Entendimiento participa en la interlocución normalmente, con presencia corpórea: «Aquí entra el Entendimiento vestido como doctor» (antes del v. 504). Interesante hallazgo dramático de Diego Sánchez es que Entendimiento, que con su sola voz había provocado un saludable reflejo de conservación en Alvedrío, no logre convencerle ahora con su presencia y todos sus argumentos (vv. 552-583).

39La anterior salida de Sensualidad ocurrió cuando ésta perdió terreno frente a la poderosa advertencia de Entendimiento. Al revés, cuando éste ya no ejerce su autoridad, reaparece como por automatismo el personaje de Sensualidad, convidado por el deseo que manifestó de verla Alvedrío:

Alvedrío

Determino desde agora
de morir o la buscar.
¿Es esta que oygo cantar?
¡O, mi dulçe matadora! (vv. 580-583)

Aquí entra la Sensualidad cantando un dúo, y con ella el Descuydo como pastor.

40El elemento musical que caracterizó su primera aparición surge de nuevo, asociándose automáticamente con la presencia de la seductora, pero con la variante de que el canto se hace a coro, procedimiento asociativo con el que se introduce en la interlocución el nuevo personaje, Descuydo.

41«Como pastor» es una caracterización visual demasiado imprecisa para levantar la incógnita de quién es este nuevo personaje, ya que tres de los personajes de la farsa responden a esa definición. Ya se ha incorporado al diálogo Descuydo, cuando Alvedrío da pie a la identificación precisa de éste al preguntar:

Alvedrío

¿Quién es el villano
cargado de su melena? (vv. 591-592)

42La respuesta de Sensualidad no se limita a dar la precisión deseada, sino que establece al mismo tiempo cuáles son los lazos que la unen con Descuydo:

Sensualidad

Con este sufro mi pena,
que es el Descuydo, mi hermano. (vv. 593-594)

43Otra vez aquí, observamos cómo la manera con que entra Descuydo en la interlocución refuerza simbólicamente el parentesco alegórico revelado por Sensualidad: ésta es quien le trae al escenario, y quien informa al público de su identidad precisa. De ese modo subraya Diego Sánchez la ineludible asociación entre los desórdenes de los sentidos y el desorden moral.

44Aunque Alvedrío manifestó el deseo de hablar otra vez con Sensualidad, ésta casi no vuelve a aparecer en el diálogo y ya no pronuncia sino dos breves réplicas (vv. 593-594 y 625). Se le sustituye con insistencia, como interlocutor de Alvedrío, el entrometido Descuydo, que capta el diálogo a su favor, pronunciando doce réplicas, superando por poco a Alvedrío que pronuncia sólo once. La densidad y la vivacidad de la presencia de Descuydo en la interlocución pone de realce la ventaja que está tomando sobre su víctima, Alvedrío, al que termina «encenizan[do] a cotufadas» (antes del v. 627). Humillado y dominado, Alvedrío llama desesperadamente a sus buenos consejeros:

Alvedrío

¡O, mi hermano Entendimiento!,
¡o, mi señora Razón!:
¡socorred a mi passión,
sacadme deste tormento! (vv. 638-641)

45Diego Sánchez distingue, pues, dos casos: el de un personaje como Descuydo, que viene sin ser convocado, mientras que Razón y Entendimiento son potencias llamadas por el ser razonable que es Libre Alvedrío, ilustrándose aquí una vez más el significado simbólico de las modalidades de la interlocución, que se añade al mensaje alegórico principal promovido por los personajes.

46Si las entradas en el escenario suelen ser indicadas, las salidas lo son con menos regularidad. Después del verso 583, ha de salir Entendimiento del escenario, pero no se menciona. Un poco más tarde, la salida precipitada de Descuydo y de Sensualidad, atemorizados por la impresionante llegada de Entendimiento y Razón, va expresada exclusivamente, en el texto de la farsa, como una didascalia implícita:

Descuydo

¡Ox, ahuera dell abad!

Sensualidad

¡Huy, huy allá, hermano mío! (vv. 644-645)

47Son las últimas palabras que pronuncian, retirándose apresuradamente de la interlocución.

48Si se considera el ritmo según el cual el dramaturgo incorpora los personajes alegóricos en el diálogo, se nota que lo hace con cierta regularidad, a lo largo de la farsa, y Razón, la última, se incorpora, a poco más de cien versos del final. La preeminencia de esta última entidad alegórica, encarnada en un personaje de reina, se repercute en la sintaxis interlocutoria, mediante unas réplicas largas de catorce versos (vv. 652 a 665 y vv. 690 a 713), que contrastan además con su última y brevísima réplica, el «sí» del consentimiento al matrimonio (v. 721).

49El final de la farsa tiene una notable peculiaridad, en el ámbito que nos interesa. Como ocurre muchas veces, la farsa se termina con la noticia del Nacimiento anunciado por un Pastor que no cabe en sí de contento:

Descuydo

No cabo de prazentorio
ni sé si bayle o qué haga;
si lla gente me lo paga
diros he a qué soy venido.

Razón

Dilo, di.

Descuydo

¡Que es Dios nascido! (vv. 724-728)

50Este papel anunciador pertenece, de costumbre, al Pastor multiforme que cumula las funciones de presentador y de organizador de la farsa, es decir al personaje que, en la actual farsa, se designa como Pastor con mayúscula. Sólo que, aquí, teniendo la farsa tres personajes con apariencia externa de pastor, Diego Sánchez dispone de cierta libertad y puede delegar a cualquiera de ellos el papel de concluir. El dramaturgo elige el último en haber actuado en la pieza, Descuydo, sin preocuparse por la falta de lógica que representa poner en boca del pastor Descuydo, poco tiempo antes asociado con la pecaminosa Sensualidad, unas palabras tan entusiásticas sobre el Nacimiento del Señor. M. Á. Pérez Priego llamó la atención en este extraño detalle, señalando que Descuydo reaparece aquí «un tanto extemporáneamente» y «no actúa como tal personaje sino únicamente asumiendo la “máscara” del Pastor...» (nota p. 166, Farsas, Madrid, Cátedra, 1985). Diríamos más bien, ateniéndonos a la interlocución, que Descuydo, en estas sus últimas réplicas, no toma la máscara del Pastor, sino que abandona la máscara alegórica. Además, la elección de Descuydo como portavoz de la buena noticia nos induce a formular una hipótesis sobre las condiciones de la representación. Se necesitaría sólo a dos actores para representar los tres papeles pastores y la necesidad de reducir a lo mínimo el reparto podría justificar la particularidad descrita. El Pastor del introito, que no vuelve a aparecer, encarnaría luego a Descuydo, quizá con un traje particularmente desaliñado, y con este mismo aspecto volvería a aparecer, pocos minutos después de representar el personaje alegórico, conservando el mismo traje escénico que le hace identificable. Diego Sánchez, del mismo modo que activa uno u otro de los rasgos tipificados de sus personajes (dormilón, goloso, cobarde etc.) según lo exigen las circunstancias del mensaje catequístico, activaría aquí indiferentemente la faceta de “Pastor” o la de “Descuydo”, habiendo acostumbrado a sus espectadores a estos cambios. En la lógica dramática de Diego Sánchez cabe, pues, un final apoteósico en el que Descuydo canta en coro con Entendimiento, Razón y Libre Alvedrío (vv. 732-734). Pero más interesante es la explicación que pone el acento en el aprovechamiento alegórico en segundo grado que hace el dramaturgo de esta transformación de Descuydo en Pastor anunciador. Tal metamorfosis sería una manifestación del efecto milagroso del advenimiento del Señor sobre la imperfecta naturaleza humana:

Canción
A los que siguen suvía
manda la gran Providencia
el descuydo [transformar] en diligencia,
la tristeza en alegría. (vv. 738-741)

51La voluntad de transformar al pastor Descuydo en pastor diligente encierra un mensaje simbólico, y volvemos a encontrar el procedimiento alegórico precisamente donde creíamos haberlo perdido.

Notes

116 También así se subraya que Ánima es una interlocutora normal para Alvedrío.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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