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Dramaturgia y reescritura en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz

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Françoise Cazal

I. La interlocución

El Diablo como director escénico: la Farsa dicha militar

Texte intégral

  • 112 Cf. el triple Ángel de la Farsa de Abraham.

1Como en la Farsa moral, en la que el bien y el mal se representan a través de sendos personajes, aquí, en la Farsa dicha militar, se anuncia también en el bloque didascálico inicial que «Carne, Mundo y el Diablo, batallan contra las personas espirituales. Son ynterlocutores: Lucifer en forma de bestia fiera; el Mundo en ábito de un viejo negoçiador; la Carne en ábito de muger poco honesta». A éstos se añaden «un Frayle con su Ángel de la guarda; un Ciego y un Cojo que lo adiestra y un Manco de una mano, todos tres mendigantes» y «un Sordo y un Pastor». Llama la atención, en primer lugar, el número elevado de personajes, aunque podemos considerar que los tres tullidos forman un conjunto, una especie de personaje “colectivo”112. Con diferencia de la Farsa moral, los personajes representativos del mal son los que tienen la mayor importancia en el juego, y el Pastor no encarna, como en la Farsa moral, a Lucifer.

2El introito utiliza las reglas de composición convencionales, pero con cierta distanciación irónica que remite a las representaciones dramáticas anteriores en las que el público había reaccionado a ciertas audacias verbales del Pastor. Otras Farsas ironizan más directamente a propósito de estas reacciones de los canónigos ofendidos por un «Dios mantenga». Aquí la alusión es más atenuada, como formulada en segundo grado: «¡Mi fé! estéis como os estáis!» (v. 1).

3La interlocución, además de establecer inmediatamente la comunicación con el público, tiene aquí una “memoria” extratextual y particularmente una memoria de las representaciones anteriores. El introito no se colorea con tintes alegóricos, como en la Farsa moral: es el clásico introito insolente y cómico, aunque no por ello desprovisto de conexiones temáticas con el asunto serio de la Farsa. El Pastor nos refiere una anécdota en la que «el diabro [le] tomava» (v. 43), tentándole con la «muger de Crimente», que estaba lavando en la ribera «con media pierna de huera» (v. 39). El lance termina con un «beso a la burra» que ridiculiza al Pastor y anuncia la infeliz suerte que tendrá el Frayle, cuando él también se entregue a la Carne.

4Las alusiones, en el terreno de la interlocución, a la actitud de ese interlocutor mudo que es el público remiten a un nutrido pasado de representaciones. Se nota en la manera con la que el Pastor se define a partir de la expectativa de los espectadores. Éstos tienen de él una imagen preconcebida precisa y han venido a divertirse a su costa:

Pastor

Vos, quantos estáis aquí,
por esta, que adevinase
que es por os rreyr de mí. (vv. 11-13)

5Al lado de la acostumbrada insolencia del Pastor:

Pastor

Yo, pardiez, ya me reí
de todos antes que entrase. (vv. 14-15)

6nos parece importante subrayar el hecho de que el Pastor se equipare al público, igualándose con él en el trato interlocutorio:

Pastor

Pues burrémonos ansí,
uno a uno y dos a dos,
yo de vos y vos de mí, (vv. 21-23)

7En su papel de introductor de los demás personajes, el Pastor muestra la misma tendencia a la distanciación que en otras farsas, enunciando sin más complicaciones el título de la farsa y enumerando sus personajes y argumento (vv. 106-130). Además explícita la clave escénica de dos de estos personajes, diciendo que cuando el Diablo va cubierto significa que tiene una forma visible; en el caso contrario, el espectador tiene que aceptar la convención de que es invisible. Se plantea así como personaje omnisciente capaz de guiar a los espectadores para la recepción de la pieza. Por otra parte, señala que el que acompaña siempre al Frayle es su ángel de la guarda, entidad por esencia invisible. La escena se asienta, pues, directamente en las creencias devotas comunes, en las cuales estriba la relación interlocutoria presentador/público:

Pastor

Con el frayle notaréis
un ángel, que es de la guarda,
como todos lo tenéis;
sentildo como lo véis. (vv. 141-144)

8Estas explicaciones previas reducen considerablemente los procedimientos destinados a incorporar en la interlocución el primero de los personajes del cuerpo de la Farsa, el Diablo, anunciado por un escueto: «¡Mirá el Diabro si tarda!» (v. 145).

9El Pastor no se dirige al Diablo, no le interpela, ni es interpelado por él, se contenta con designarle. El Diablo se encuentra, pues, en situación de tener que autointroducirse en la interlocución:

Diablo

Yo, Lucifer, alançado
de aquella divina corte, (vv. 146-147)

10haciendo de sí mismo un retrato de cuerpo entero, muy lineal y estático, que no tiene nada que ver con un diálogo.

11Este monólogo de autopresentación va, pues, dirigido a un interlocutor no precisado que, más que un espectador de carne y hueso, es un espectador teórico e impersonal, muy distinto al destinatario concreto de la interlocución en el introito. Extrañamente, Lucifer no presenta sus talentos con un relato en el presente (cf. en la Farsa moral, el discurso de Nequiçia), sino como un proyecto futuro:

Diablo

yo meteré en esta dança
de mi fiera malandança
a cuantas gentes pudier. (vv. 153-155)
[...]
a quantos pueblan elsuelo
les ordiré tantos males
que ninguno vaya al cielo, (vv. 166-168)
[...]
que a nadie consentiré
seguir derecho camino, [...] (vv. 172-173)

12La elección del tiempo futuro es un hallazgo dramático de doble interés. Sitúa primero la declaración de Lucifer en los albores de la humanidad, en el tiempo lejano y eterno de la Escritura Sagrada, remitiendo a la desgracia inicial de Lucifer «alançado / de aquella divina corte, / de tanta gloria privado» (vv. 146-148).

13Esta explicación del rencor luciferiano enmarca su discurso en una amplia perspectiva. Pero, al mismo tiempo, el empleo del verbo en futuro establece un notable parecido con las palabras anteriores del Pastor que anunciaban el argumento de la obra:

Pastor

Un frayle predicará
de la sancta penitencia;
cada qual lo tentará
y a todos los vencerá (vv. 116-119)

14El futuro empleado por el Pastor aboca al tiempo inmediatamente consecutivo al del introito, el de la representación, mientras que las palabras en futuro de Lucifer son, al mismo tiempo que referencia al tiempo bíblico, referencia al tiempo de la representación alegórica. Sólo que, en el discurso del Diablo, no aparecen alusiones efectivas al destinatario de la interlocución del introito, el público concreto, y eso precisamente para conservar un tono universal.

15La presentación de los demás personajes que van poblando el escenario corre a cargo, de modo original, no del Pastor-presentador, sino del Diablo mismo que designa a sus compañeros de acción, con un estilo que recuerda las palabras de Dios en la creación del Mundo:

Diablo

A dos compañeros quiero
para poblar el profundo:
La Carne será el primero,
[...]
el otro será este Mundo. (vv. 176-180)

16Concibe in abstracto la existencia de sus colegas, antes de concitar su presencia inmediata en las tablas, a su lado:

Diablo

¡Ha, Mundo, con tu valer
see aquí luego comigo! (vv. 181-182)

17El monólogo de Lucifer desempeña una función performativa: la palabra del Diablo crea in vivo a los acólitos del mal ante los ojos del espectador.

18La incorporación de estos personajes a la interlocución se hace de modo muy lento y progresivo, y apenas es esbozado el diálogo (v. 183) cuando cede el paso a largas exposiciones explicativas. En el intercambio dialogal entre Lucifer y Mundo (vv. 181-225), Mundo, como mero comparsa y servidor, se contenta con dos breves réplicas (vv. 182 y 221-225), que son ambas una manera de ponerse a las órdenes de su amo y casi creador, Lucifer. El Diablo, en cambio, expone largamente las buenas razones que han de decidir Mundo a actuar contra el bien de los seres humanos (vv. 184-220).

19La adhesión entusiástica con la que responde Mundo:

Mundo

Yo soy de tu parecer,
en todo te seguiré. (vv. 221-222)

20encuentra su aplicación inmediata con su partida en busca de Carne. Así, cada personaje introduce al siguiente, en la actuación o en la interlocución, o en las dos. El Pastor designa al Diablo (introduciéndole en la actuación, y no en la interlocución); Lucifer, llamando a Mundo, le incorpora en ambos niveles; y Mundo, saliendo en busca de su cómplice, Carne, la introduce en la acción, mientras que su amo Lucifer la incorpora en la interlocución: «¡Ea, hermanos, bía, bía!» (v. 243).

21Mientras Lucifer no tuvo la menor dificultad en convencer a Mundo, Carne presenta mayor resistencia, quizá una resistencia ilustrativa de su asociación con Ánima. Lucifer y Mundo tienen que argumentar de consuno de modo áspero (vv. 246-270), para que Carne capitule: «En fin, seamos a una.» (v. 271).

22No sólo Lucifer convoca a sus ayudantes al escenario, también les va dictando su papel, como un “autor” pudiera dictarlo a sus comediantes (a Carne, vv. 279 a 300; a Mundo, vv. 301 a 345; vv. 346 a 358, el Diablo, en los versos 346-358, indica cuál será su propio papel director). Este último fragmento representa, pues, otro momento en el que la interlocución se hace performativa.

23El lector puede preguntarse cómo procede Diego Sánchez para aducir el tema principal de la farsa anunciado en el bloque didascálico inicial, el de la «Sacra Penitencia», con un elenco de personajes tan poco devotos como son Lucifer, Carne y Mundo. Lucifer como conceptor y teórico de esta batalla contra las fuerzas del bien, formula una primera vez cuál es el obstáculo mayor a sus proyectos malévolos (vv. 365-385). Carne, que se plantea como un personaje propenso a formular reparos, había introducido ya el tema del sacramento de Penitencia (v. 364) cuyo valor Diego Sánchez realza hábilmente, haciendo de él un objeto de terror pánico a los ojos de las tres fuerzas del mal. El que sea Carne quien menciona este tema candente, oponiéndose con sus inquietudes a los discursos triunfalistas del Diablo, no hace sino prolongar el perfil interlocutorio que dió el dramaturgo a este personaje desde su primera intervención. Carne, en efecto, irrumpió en la conversación para discrepar de lo que decía el Diablo:

Carne

No entiendo aquesta conseja.
¿Cómo? ¿El alma no es comigo? (vv. 246-247)

24Así, la modalidad expresiva de Carne (antagonismo) llega paradójicamente a ilustrar simbólicamente el antagonismo fundamental de la Penitencia frente a las acciones pecaminosas de los seres infernales.

25Hasta el verso 405, no tenemos sino los largos preparativos de la acción dramática propiamente dicha. Todo se resume en una presentación de las fuerzas del mal y de su táctica. Corresponde, pues, a una interlocución algo estática, en la que sólo tenemos teatro hablado. Una valiosa acotación nos informa de que todo está preparado para que empiece a suceder algo más consistente: «Puestos los tres enemigos ansí en tres partes, entra un Frayle a predicar, con su Ángel de la guarda delante con una espada desnuda».

  • 113 El Frayle quiso dar a los pobres el dinero que el Mundo había puesto en su camino para tentarle.

26Esta introducción conjunta de dos personajes queda traducida por una presencia interlocutoria de éstos muy desigual. El Frayle que es el personaje principal de la farsa, ya que el combate entre el bien y el mal se libra en él, se caracteriza por una logorrea que contrasta con la parquedad locutoria del Ángel. Éste sólo interviene notablemente más tarde, en el momento crucial en el que, a pesar de su fortaleza, el Frayle está a punto de flaquear y tiene intención de suicidarse, al percatarse del efecto contraproducente que tuvo su intención caritativa113. El Ángel asesta un enérgico: «¡Ta, Lucifer! ¡Está quedo!» (v. 938). Éstas serán las únicas palabras del personaje celestial, pero serán palabras tajantes, con un efecto fulminante sobre la tentación diabólica.

27En cuanto al Frayle, antes de que ilustre en actos, en varios episodios, el combate cada vez más sutil y peligroso que libra contra las fuerzas del mal, tiene que “caracterizarse”, a la par que los personajes anteriores, demostrando que es un santo varón. Su incorporación en la acción se hace gracias a la presencia en el escenario de los tres personajes que representan el mal. Éstos, que tienen la apariencia inofensiva de transeúntes, ni siquiera le apostrofan. Diego Sánchez elige el procedimiento más sencillo, haciendo que el Frayle entre saludando:

Frayle

Deo gracias mis hermanos,
quiero un poco predicar: (vv. 406-407)

28Su saludo tiene la característica de los personajes sabios, el empleo del latín. Además, por ser un saludo devoto, evidencia su estatuto de hombre de religión.

29Frente a un personaje como el Frayle, definido por su discurso devoto, el dramaturgo, hábilmente, no opone de manera simplista el discurso del mal, que ha sido expuesto ya de sobra, sino una serie de acciones malintencionadas, que muestran que el teatro del Cura de Talavera no se reduce a un teatro hablado. El Diablo y sus comparsas se ligan primero para dificultar la predicación, levantando una “riña” ruidosa (vv. 416-435). La interlocución se hace rápida y densa, por adaptarse a la gesticulación. Para el Frayle el hecho de lograr pronunciar su discurso es ya una victoria. Su predicación da lugar a un larguísimo parlamento (vv. 436-580). Éste se caracteriza por la erudición y la densa intertextualidad, en una pieza que está cargada de reminiscencias bíblicas. Pero lo más notable es el estilo propio de la predicación. El tema es el de la Penitencia, «gran fuente del Paraíso» (v. 552). Escénicamente hablando, el Frayle se dirige a los tres personajes presentes en las tablas, a los que llama, con el estilo propio del sacerdote, «hermanos». Los signos de la presencia, en el discurso del Frayle, de estos interlocutores mudos (mudos como los fieles en la Iglesia, durante el sermón) son muy pocos. A la apostrofe del primer verso, se añade sólo una interpelación retórica, al final: «Notad la suma merced» [...] (v. 571).

30Lo esencial de esta predicación está lo bastante desligado de sus interlocutores para que los espectadores puedan recibirla en primer grado, sin que un destinatario dramático concreto, demasiado claramente precisado, pueda entorpecer la comunicación que cuenta más a los ojos del dramaturgo, la del mensaje catequístico.

31Después de desesperarse verbalmente las fuerzas del mal, por la maravillosa predicación que acaban de oír, empiezan a poner a difícil prueba la santidad del Frayle. Carne es el primer personaje mandado para “mellar” esta ciudadela de virtud, el santo varón. La escena en que Carne intenta seducir al Frayle —y éste se resiste— consta de un intercambio de réplicas breves, que suponen la existencia de numerosos juegos escénicos asociados. El hecho de que ocurra un lance (un intento de seducción) y la complementariedad de la actuación y del diálogo, marcan una clara diferencia entre este tipo de teatro y el mero teatro de palabras de otras escenas. Diego Sánchez hace teatro “completo” en las partes serias de su teatro y no sólo en escenas entremesiles. Es posible imaginar la escenificación de este pasaje con efectos cómicos, pero el fragmento se aleja mucho del esquema de las escenas entremesiles habituales.

32En esta escena, Carne tiene que estar sola con el Frayle para seducirle (vv. 616-685). Parece que, de modo general, hay aquí una preferencia por las escenas en “dúo” (o en “duelo”): Mundo dialoga con el Frayle (vv. 721-750), y el Diablo con el Frayle (vv. 876-937). La alternancia entre escenas con múltiples personajes y escenas con dos personajes es, con la alternancia tensión/distensión y comicidad/seriedad, una de las pautas con las que el dramaturgo ritma sus textos.

33Después de cada una de las escenas de tentación del Frayle, los personajes representativos del mal se reúnen para analizar las razones de su fracaso y determinar una nueva táctica. Deciden primero tentarlo con dinero (vv. 686-720), luego tentar su vanidad intelectual (vv. 950-1007). El Diablo muestra su superioridad sobre sus dos acólitos. Cuando Mundo fracasa con sus ofertas de dinero, el Diablo logra transformar la situación, haciendo que el Frayle se interese, al fin y al cabo, por el dinero, con la devota intención de entregarlo a unos pobres a los que conoce (vv. 756-785). A partir de esto se genera otra escena entre el Frayle y los tres mendigos. Por segunda vez en la pieza, el dramaturgo manipula un número elevado de personajes. La primera, fue cuando en el trío infernal se estableció una breve “riña” destinada a imposibilitar materialmente la predicación (vv. 421-435). Más larga es la actual escena que incluye al cojo, al ciego, al manco, al Frayle y al Diablo (vv. 786-875). Pero esta larga lista de personajes es engañadora, ya que las réplicas de Mundo y Diablo son escasas: una sola réplica (v. 810), que no es más que un comentario exterior a la acción, para Mundo, y otra réplica para el Diablo, acompañada por una actuación escénica intensa indicada en la compleja acotación: «Aquí va el Diablo y da un palo en la cabeza al Ciego, y él, pensando que le dio el Cojo, acude al Cojo con otro y riñen ambos hasta derribarse en tierra. Dize el Diablo pasito y dando el golpe»: «Tomá, a ver cómo anda el juego» (v. 840).

34Mundo y Diablo ponen, pues, en marcha un engranaje interlocutorio que a continuación va a actuar solo, y su intervención en el diálogo es bastante parca. La escena de la tentación con dinero, transformada en limosna fallida para los pobres, acarrea otra complicación para el Frayle, que se ve arrastrado por el vértigo de la desesperación y culpabilizado por el clima de violencia instaurado entre los pobres: sin la intervención de su ángel de la guarda, el santo varón hubiera dado fin a sus días. Esta tentación da lugar a un largo monólogo interior lleno de lirismo (vv. 891-937): «¿Qué haré, triste de mí?» (v. 897), elemento poco corriente en el teatro de Diego Sánchez.

35La intervención fulgurante del ángel (v. 938), a la que aludimos ya, no indica ningún contexto de diálogo con el Frayle. Es una fórmula enérgicamente disuasiva y, por lo tanto, performativa, para atajar el poder de Lucifer, y que, por lo tanto, va dirigida directamente a éste. En cuanto a los tres tullidos, notamos cómo el mensaje alegórico que emiten se imparte tanto mediante su aspecto físico, simbólico de las lacras de la naturaleza humana, como por su discurso representativo del error y de la violencia.

36En la última tentación que logra provocar la caída del religioso vencido por la vanidad, el Diablo recupera su forma visible, haciendo creer que es un aficionado a las devotas palabras del predicador: la astucia luciferiana consiste en desviar una interlocución muy general, la del sermón, para transformarla en diálogo en el que Lucifer, por sí solo, sustituye como receptor al conjunto de los feligreses, como receptor. Hay ambigüedad en el destinatario del sermón del Frayle, cuyos oyentes son no sólo los tres transeúntes presentes en el escenario, Carne, Mundo y Diablo, sino también los mismos espectadores de la representación. Así se establece entre el Diablo y los espectadores cierto punto referencial que los acerca y los reúne en una esfera común, parecida a la que une habitualmente al Pastor presentador con su público. No nos sorprende, pues, que el Diablo usurpe a continuación los privilegios funcionales del Pastor y se dirija directamente al público para circunscribirle por su astuta maniobra:

Diablo

¿Vistes la predicación?
Aquel frayle, de razón,
avía de ser elpapa.
[...]
¿Estáis comigo, señores? (vv. 1008-1010 y v. 1015)

37Luego, finge descubrir la presencia del predicador, al que se dirige con toda la cortesía hipócrita que se puede esperar del Diablo:

Diablo

¿Es el padre reverendo?
Parcat, vuestra reverencia;
por cierto que no le vía
quando vine aquí, después
hiziérale cortesía;
aonque no qual merescía
ni qual mereçen sus pies. (vv. 1029-1035)

38y eso, antes de extremar sus halagos, llamándole «gran doctor parisiano» (v. 1053).

39Carne y Mundo, en su primer intento, habían salido vencidos. Ahora el éxito del Diablo les da una segunda oportunidad y se vuelven a incorporar con más suerte en la interlocución, lo que hace que la escena culmine en una acción frenética en la que las fuerzas del mal triunfan de la resistencia del Frayle, pateándole (vv. 1319-1356) con violencia y haciéndole renegar de su hábito. Para mayor humillación, Carne obliga al Frayle a repetir con ella en coro:

Frayle-Carne

Por mi mal te conoscí,
pesadón ábito viejo, (vv. 1355-1356)

  • 114 Podemos citar la autopresentación de los tres Ángeles en la Farsa de Abraham, o la introducción de (...)

40El discurso del Frayle está como colonizado o anexionado por la voz de las fuerzas del mal. Esta réplica dictada uno de los pocos casos114 de interlocución en coro, en este teatro, fuera de los momentos de cantos religiosos. Una sola fórmula sirve para ilustrar la renuncia del Frayle y la dominación de la Carne, abismándose el albedrío de aquél en las maquinaciones de ésta. Si las palabras y la persona verbal empleada son del Frayle, la voluntad es de la Carne seductora, fusionándose la interlocución de manera híbrida.

41Cuando, retenido en el borde del abismo por el ángel de la guarda, el Frayle vuelve a mejores sentimientos, se automortifica (vv. 1360-1394; vv. 1396-1400; vv. 1421-1455), apela a la intercesión de la Virgen para salvarse y manifiesta una contrición muy fuerte, mostrándose, con sus discursos y sus actos, viva ilustración del tema central de la farsa.

42Ocurre además un notable fenómeno en el campo de la interlocución. El Frayle designa la representación alegórica como tal, distanciándose de la acción. Mientras que sus palabras anteriores eran una invocación a Dios:

Frayle

Tú, que alumbras con tu lumbre
las nuestras oscuridades,
alivia mi pesadumbre [...] (vv. 1431-1433)

43se torna ahora hacia el público y le dice cabalmente:

Frayle

De quanto representamos
ved la conclusión que sale,
para quantos lo notamos:
que penitencia hagamos
pues que sabéis quánto vale. (vv. 1436-1440)

44En el teatro de Diego Sánchez, el Pastor se dirige frecuentemente al público. Pero eso ocurre poquísimas veces con los demás personajes. Acabamos de ver cómo el Diablo tomó a los oyentes como testigos, y como ahora le toca al Frayle. Quizás el género alegórico, más alejado del diálogo corriente, favorece este tipo de efectos interlocutorios, y eso nos permite pensar que, en este terreno, hay elementos estilísticos que diferencian esta categoría de farsas de las otras.

45La conclusión de la farsa (vv. 1456-1510) consiste en una breve escena entremesil entre el Pastor y un Sordo, cuya enfermedad simboliza la capacidad de los sentidos humanos para entender las cosas divinas. El interés de la escenita estriba en la comicidad clásica del “diálogo de sordos”, un caso en el que la interlocución es fuente sistemática de contrasentidos cómicos. El Frayle se entromete en el diálogo y lo remata como comentarista sabio (vv. 1506-1510).

  • 115 El Concilio de Trento se desarrolló entre 1545 y 1563, pero las tesis contrarreformistas circularo (...)

46Con la escena del Sordo, la farsa tiene una variante caracterizada por su marcada insistencia en el tema contrarreformista115. Consta, además, de un par de versos evocadores de un final de comedia, con un efecto retórico de interlocución entre el poeta y el público:

Pastor

No quiero ser más prolixo
[...]
Con Dios queden llos señores.
¿Queréys yr, que yo me vo? (v. 1561 y 1566-1567)

47El final de la farsa comporta una vuelta a los personajes del Ciego, del Cojo y del Manco, reinsertos en la interlocución por una cordial apostrofe del Frayle: «¿A dó va la gente honrrada?» (v. 1511). Pero los tullidos, a diferencia del Sordo, tienen la ventaja de estar al tanto del mensaje de la Natividad.

48Todo se termina con un final cantado que sella la reconciliación general, y en el que el Pastor y cada uno de los tullidos se expresan sucesivamente: «Dize el Pastor solo y baylando, y ansí los siguientes, las coplas que se siguen» (antes del verso 1532). Aquél proclama su alegría, éstos la curación milagrosa de sus deficiencias. El efecto de coro está, pues, más estrechamente articulado que en otras farsas con la situación escénica que lo precede, y está organizado con mayor complejidad escénica.

Notes

112 Cf. el triple Ángel de la Farsa de Abraham.

113 El Frayle quiso dar a los pobres el dinero que el Mundo había puesto en su camino para tentarle.

114 Podemos citar la autopresentación de los tres Ángeles en la Farsa de Abraham, o la introducción de Descuydo en la interlocución, en la Farsa del libre alvedrío, o el coro de la Farsa en que se representa un juego de cañas.

115 El Concilio de Trento se desarrolló entre 1545 y 1563, pero las tesis contrarreformistas circularon muchos años antes.

© Presses universitaires du Midi, 2001

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